Sull'origine dell'ocra della Signora Rossa della grotta di El Mirón

Un nuovo studio, pubblicato sul Journal of Archaeological Science: Reports, è tornato ad esaminare la sepoltura della “Signora Rossa” (Red Lady) della grotta di El Mirón, nella regione spagnola della Cantabria.

In particolare, i ricercatori coinvolti - provenienti dalle Università di Alicante, della Cantabria e del Nuovo Messico - hanno preso in esame il pigmento rosso lì ritrovato, che sarebbe stato impiegato durante il rituale di sepoltura della stessa Signora Rossa.

I ricercatori sono andati così a confermare un'importante ipotesi presentata in un primo studio del 2015, per la quale l'ocra utilizzata nella sepoltura non proverrebbe da fonti prossime al sito di El Mirón, ma bensì da Monte Buciero, a circa 27  km a nord sull'attuale costa atlantica a Santoña.

Si sono analizzati sedimenti sia dalla sepoltura che da Monte Buciero, oltre che l'ocra proveniente dai depositi sopra lo strato della sepoltura, da un blocco calcareo immediatamente adiacente la sepoltura stessa, e da un'altra area della grotta, dove è raffigurato un cavallo. È stato così possibile confermare che l'ocra ritrovata nella sepoltura di questa donna proveniva effettivamente da Monte Buciero.

Oltre ad analizzare origine e datazione dei diversi depositi di ocra, lo studio si è concentrato sull'investigazione della relazione esistente tra l'ocra impiegata nella sepoltura e il blocco calcareo adiacente quest'ultima. Il blocco presentava numerose raffigurazioni (inclusa quella ipotizzata di una vulva), che furono in seguito coperte. Anche l'ocra sul blocco proveniva da Monte Buciero, ma è risultata l'aggiunta di microframmenti ossei, probabilmente con un qualche collante di origine animale o con qualche grasso vegetale.

Il pigmento rosso utilizzato dove il cavallo è raffigurato deriva invece da diversi ossidi di ferro, tra i quali la goethite. È invece risultato che l'ocra impiegata negli strati superiori del sito sarebbe completamente differente sulla base di varî fattori, come grana e composizione.

In conclusione, si confermerebbe che il blocco situato presso la sepoltura della Signora Rossa sarebbe indubbiamente legato alla stessa. Considerando l'assenza di corpi seppelliti nel Magdaleniano nella Penisola Iberica, per i ricercatori fu sicuramente un trattamento speciale quello che ricevette questa donna, le cui ossa furono ricoperte di ocra dopo la morte, che avvenne quando la Signora Rossa aveva un'età compresa tra i 35 e i 40 anni.

Grotta di El Mirón, Signora Rossa Red Lady Cantabria Paleolitico Superiore Magdaleniano
La grotta di El Mirón, foto del Gabinete de Prensa del Gobierno de CantabriaCC BY 3.0

Lo studio Sources of the ochres associated with the Lower Magdalenian “Red Lady” human burial and rock art in El Mirón Cave (Cantabria, Spain), opera di Romualdo Seva Román, Mª. Dolores Landete Ruiz, Jerónimo Juan-Juan, Cristina Biete Bañón, Lawrence G. Straus, Manuel R. González Morales, è stato pubblicato sul Journal of Archaeological Science: Reports.


Castello Sforzesco: mostra sulle buone pratiche di conservazione dei libri

Cultura

Castello Sforzesco, una mostra dedicata alle buone pratiche di conservazione dei libri

Al percorso espositivo principale corre parallelo un percorso per i ragazzi, con diorami e contenuti multimediali

Castello Sforzesco di Milano mostre conservazione libri libroMilano, 28 dicembre 2018 – Nella splendida Sala del tesoro (con ingresso dal Cortile della Rocchetta), la Biblioteca Trivulziana ha allestito una preziosa mostra che conduce il visitatore alla (ri)scoperta dell’oggetto libro, attraverso l’esposizione di una particolarissima selezione di volumi, realizzati dall’VIII al XVIII secolo e appartenenti alle raccolte civiche milanesi, anche grazie a supporti multimediali e didattici.

Promossa dal Comune di Milano-Cultura e curata da Isabella Fiorentini, con Loredana Minenna e Stefano Dalla Via, la mostra, aperta al pubblico gratuitamente fino al 14 aprile prossimo, si avvale anche di supporti multimediali e didattici.

Il fil rouge del racconto è rappresentato dalle voci di un piccolo dizionario in forma di avvertenze che Gaetano Volpi (1689-1761), editore erudito nella Padova del XVIII secolo, pubblicava nel 1756 a beneficio di tutti gli “amatori de’ buoni libri” allo scopo di mettere in guardia contro cattive abitudini di conservazione dei volumi e negligenti pratiche di stampa e di legatura. E la mostra prende il titolo proprio da questo antico “libretto di istruzioni”, ossia “Avvertenze necessarie e profittevoli a’ bibliotecarj, e agli amatori de’ buoni libri”.

Ogni volume esposto - alcuni manoscritti, altri a stampa, alcuni in carta, altri in pergamena - è testimone di una particolare forma di degrado che ha danneggiato il supporto fisico ma ha lasciato intatto o almeno parzialmente leggibile il contenuto testuale. Le pagine macchiate dall’acqua e dal fuoco, le legature in cuoio consumate dai tarli, la pergamena superstite di un’antica Bibbia in ebraico posta a protezione di un testo in latino: sono solo alcuni degli oggetti scelti perché i visitatori, adulti e ragazzi, possano esercitare lo sguardo e la mente nell’osservazione della struttura e dei materiali del libro, così come lo conosciamo in occidente dai primi secoli dell’era volgare.

Gli apparati didascalici della mostra sono stati elaborati applicando due diversi registri linguistici (al percorso didattico principale corre parallelo un percorso per i ragazzi), rispettando sempre la correttezza tecnico-scientifica dei contenuti ma rinunciando di norma a usare una terminologia specialistica, se non adeguatamente spiegata in forma divulgativa. L’allestimento comprende anche un diorama dedicato ai materiali del libro e alcuni contenuti multimediali.

Durante il periodo espositivo sono previsti incontri con i curatori, visite guidate per adulti e laboratori e visite animate per bambini e ragazzi, sia gratuiti che a pagamento, nell’ambito della programmazione didattica del Castello Sforzesco.

La sede e gli allestimenti sono tutti accessibili ai disabili motori. I testi destinati ai ragazzi sono stati elaborati in un font ad alta leggibilità, per venire incontro alle esigenze di tutte le categorie di piccoli lettori.

I contenuti sonori sono presentati anche in forma testuale e il diorama didattico offre spunti d’interesse per un’esperienza tattile.

Tutti i testi sono sia in italiano sia in inglese.

Come da Comune di Milano.


Serrapetrona: dopo il terremoto si restituisce uno sguardo sulla storia del paese

Serrapetrona è un comune marchigiano di poco più di 1000 abitanti, molti dei quali sfollati sulla costa, alcuni sistemati nelle SAE (Soluzioni Abitative d’ Emergenza). Quando arrivo in piazza, il 17 novembre, un nutrito gruppo di questi abitanti, più qualche forestiero (come me), aspetta pigiato davanti alla porta della chiesa di Santa Maria di Piazza: la sindaca sta per tagliare il nastro e inaugurare Il bello della ricostruzione. L’arte salvata si mostra: un’esposizione molto attesa, di cui magari non si è parlato sui telegiornali o nelle riviste d’arte famose, ma che affonda - e in più di un modo - le radici nei princìpi fondanti il famoso articolo 9. L’articolo 9 della Costituzione, che tanto viene nominato negli ultimi tempi, è quello che stabilisce l’impegno della Repubblica nella promozione dello sviluppo della cultura e nella tutela del paesaggio e del patrimono storico e artistico. Le ragioni di questo impegno sono sottintese: i cittadini devono poter godere di quel patrimonio culturale, perché in esso è racchiusa la loro storia e la loro cultura e quindi la possibilità di essere una comunità più informata, più consapevole e quindi migliore. Ed è a garantire questa possibilità che i cittadini di Serrapetrona hanno pensato nei difficili momenti del terremoto e durante la lunga organizzazione di questa esposizione.

Serrapetrona, Chiesa di Santa Maria di Piazza, interno con allestimento della mostra Il bello della ricostruzione, foto di Alberto Monti, Archivio fotografico-Arcidiocesi Camerino- San Severino Marche.

Cosa è successo a Serrapetrona

Il terremoto ha devastato gran parte dei beni immobili nei territori colpiti delle Marche e ha così reso impossibile la fruizione di gran parte del patrimonio culturale della regione. In tutto il territorio hanno operato, a supporto di Vigili del Fuoco e Carabinieri, numerosi volontari appositamente preparati, che si sono impegnati nel recupero delle opere d’arte e nella messa in sicurezza di quanti più oggetti possibile. Queste opere sono adesso custodite in depositi in attesa di tempi migliori e, occasionalmente, i pezzi più noti vengono inviati in vari musei fuori regione o sulla costa per mostre temporanee.

A Serrapetrona, però, la storia è andata diversamente. Dopo la scossa del 26 ottobre 2016 (epicentro intorno a Visso) gli abitanti della città non hanno aspettato: si sono subito preoccupati per il loro patrimonio culturale, mettendosi a disposizione per mettere in salvo quante più opere potevano, sempre col timore che altre scosse, forse più devastanti, sarebbero potute arrivate. E hanno fatto bene, perché infatti c’è stata la scossa del 30 ottobre (epicentro a Norcia) che ha reso inagibili le chiese del paese. Due soltanto sono quelle rimaste accessibili: S. Francesco, che custodisce il noto polittico di Lorenzo d’Alessandro, e S. Maria di Piazza, che è stata scelta come sede della mostra di cui parliamo. Anche la chiesa di S. Maria di Piazza ha una storia legata al terremoto: ha subìto danni dal sisma del 1997 e, dopo il restauro, non è stata più riaperta; questa mostra si configura, quindi, come una doppia occasione di festa per gli abitanti del paese.

Negli spazi della chiesa sono state sistemate 26 opere, scelte tra quelle salvate dalle chiese di Serrapetrona e si tratta di una situazione temporanea, perché la promessa è quella di ricollocare le opere ai propri posti, non appena sistemate le altre chiese. Pur essendo temporanea, la mostra non presenta nessuna delle criticità che alcuni evidenziano per le grandi mostre blockbuster: non ha reciso i legami col territorio, perché i dipinti sono rimasti lì, dove stavano; non ha impoverito l’area di Serrapetrona, perché chi vorrà vedere le opere potrà andare al paese, e magari bere un po’ della vernaccia che lì si produce, o mangiare le ciambelline al vino (che io amo tanto). In questo modo si genera un beneficio per la zona, perché nessun territorio riparte se la gente guarda i dipinti e basta, ma ogni piccolo centimetro del nostro Paese mostra la sua ricchezza, ed esplicita il suo valore se vive in rapporto continuo con le testimonianze, tutte, della sua storia. La mostra non arricchisce un museo grande e famoso, che non ha bisogno di pubblicità o di visitatori, in una città turistica dove il sistema è già ben oliato e perfino il caffè lo paghi il doppio perché hai il privilegio di prenderlo proprio lì, ma fa l’esatto contrario. Non porta le opere (e con esse i turisti) lontano dal territorio, ma arricchisce una zona che è uscita indebolita dai danni del sisma; in più è interessante sotto un sacco di punti di vista.

Serrapetrona, Chiesa di Santa Maria di Piazza, interno con allestimento della mostra Il bello della ricostruzione, foto di Alberto Monti, Archivio fotografico-Arcidiocesi Camerino- San Severino Marche.

Il valore per la comunità

Già dall’inaugurazione si evidenziano alcune questioni che sono fondamentali e molto attuali se le leggiamo alla luce della prossima ratifica della Convenzione di Faro. La convenzione di Faro è la disposizione quadro europea sul valore del patrimonio culturale per le comunità. Il testo della convenzione parla del concetto di “eredità culturale” cioè l’insieme di tutto ciò che viene trasmesso dalle “vecchie” generazioni e che una comunità erèdita e sceglie di sostenere, perché sente il desiderio di fruirne, per aumentare la qualità della vita e del progresso, perché si riconosce in quell’eredità, a prescindere dalla proprietà di questi beni. In quest’ottica non è più il solo patrimonio ad avere diritti ma la gente che di quel patrimonio può beneficiare.

Al di là della loro bellezza i dipinti e tutte le altre opere d’arte fanno parte di quell’eredità, così come ne fanno parte i dipinti meno noti conservati a Serrapetrona perché il valore culturale non è estetico e, con buona pace di Dostoevskij, la bellezza non salverà il mondo. Su questi temi ci fa riflettere l’intervento di Pierluigi Moriconi, storico dell’arte funzionario della Soprintendenza, che racconta di una storia successa durante i recuperi dei beni culturali a Favalanciata (tra Ascoli Piceno e Arquata del tronto, per capirci). In una chiesa, lo storico dell’arte si trova dubbioso davanti a una piccola Madonna di gesso, alta circa un metro, di quelle Madonnine che si trovano spesso nelle chiese, iconografia dell’Immacolata Concezione e produzione intorno agli anni Cinquanta del Novecento… Moriconi riflette sul prenderla o meno, e decide infine di lasciarla, perché si tratta di materiale di poco valore rispetto ad altre opere che era più urgente prendere. All’uscita dalla chiesa un signore prega il funzionario di mettere in salvo quella statua, che invece per lui era importantissima, dato che ad essa aveva rivolto per anni le sue preghiere raccomandandole la salute della moglie, che in seguito era guarita.

Un bene, tanti valori.

Non so dove sia ora quella Madonna, ma l’intervento di Moriconi ci fa riflettere sulla complessità del valore che i beni culturali hanno, doppio valore che è stato materia di discussione durante i recuperi, è il filo conduttore della mostra, e in realtà esiste per la maggior parte delle “eredità culturali”: il valore religioso, o l’attaccamento emotivo che si ha con gli oggetti della nostra quotidianità, esiste insieme al al valore, cosiddetto, “in sé”, cioè alla preziosità delle opere nel sistema della storia dell’arte, nell’assurda missione del salvataggio del mondo da parte della bellezza.

Il patrimonio culturale che oggi abbiamo, è lì perché in passato qualcuno l’ha custodito, ha pensato che alcuni oggetti fossero importanti e dovessero essere salvaguardati per noi; noi oggi tramandiamo lo stesso patrimonio perché crediamo ancora in quella importanza e in quel valore. Il valore, poì, ha molte forme: la Madonna di gesso, ad esempio, ha un forte valore religioso, un forte legame con la comunità ma non ha particolare valore storico artistico (o meglio, non ne ha ancora, perché voglio vedere tra duecento anni quanto varrà una di quelle Madonnine degli anni 1950, quando ne saranno rimaste due o tre in tutta Italia).

Gli stessi temi sono emersi dagli interventi dell’arcivescovo e della sindaca: Mons. Francesco Brugnaro, Vescovo Emerito dell’Arcidiocesi di Camerino-San Severino esalta il valore spirituale delle opere d’arte, mentre la sindaca Silvia Pinzi ha ricordato che anche quei cittadini che non frequentano mai la chiesa sono accorsi immediatamente dopo la scossa del 26 agosto e si sono offerti per aiutare con i recuperi. Un intervento in sinergia (anche ovviamente con le forze dell’ordine, la soprintendenza, i dipendenti comunali e il sostegno della Fondazione Cassa di Risparmio della Provincia di Macerata e della Regione) che ricorda che non esiste un valore “reale” e uno “meno reale”, il valore esiste se qualcuno ritene che esista, e qui sono state molte le persone che hanno riconosciuto in quegli oggetti il valore di testimonianza della propria storia, del proprio essere una comunità.

Serrapetrona Chiesa di Santa Maria di Piazza mostra Il bello della ricostruzione.
Serrapetrona, Chiesa di Santa Maria di Piazza, sacrestia con allestimento della mostra Il bello della ricostruzione, foto di Alberto Monti, Archivio fotografico-Arcidiocesi Camerino- San Severino Marche.

L’allestimento e le opere

Anche l’allestimento parla del doppio valore di questi beni: la disposizione delle opere segue e si adegua agli spazi della chiesa, tanto che non è facile distinguere quali opere sono state portate lì per l’occasione e quali erano presenti nella chiesa dall’inizio. Le opere non nascondono le forme della chiesa, anzi, le esaltano e la riportano ai passati splendori. Le tre opere di Domenico di Luigi Valeri sono state sistemate nelle loro posizioni originarie: la grande Assunzione della Vergine sopra l’altare principale; la Madonna del Rosario e il Transito di Giuseppe sopra gli altari laterali, per i quali furono pensate. Alcuni dipinti possono essere guardati bene da vicino, sistemati nella piccola sacrestia. La celebre tavola con la Crocifissione dipinta da Giovanni Angelo di Antonio è esposta in posizione privilegiata davanti all’altare e mostra un importante momento di passaggio per la pittura camerte: l’acquisizione delle nuove istanze della pittura rinascimentale che convivono con elementi tardogotici come il fondo oro. Accanto All’opera di Giovanni Angelo di Antonio si trova un’altra Crocifissione, di autore ignoto e risalente al XVII secolo, che favorisce un immediato confronto con l’opera più famosa. Ai lati dell’altare stanno tre grandi crocifissi, come quelli che spesso si trovano in ciascuna delle nostre chiese; si tratta di due croci lignee settecentesche e una dipinta risalente al Quattrocento, di quest’ultima si può vedere anche il retro: un punto di vista interessante che non sempre è possibile avere in un museo.

Numerose pale d’altare, di proprietà della Diocesi e in origine sparse tra le varie chiese del territorio, ci trasportano in un viaggio nella devozione marchigiana: Santa Lucia con gli occhi nel piatto, Sant’Antonio abate, protettore degli animali, che non può mancare dove ci sono fedeli che vivono di allevamento; la Madonna di Loreto, che portava pellegrini da tutta Europa e alla quale ogni mezzadro dedicava una nicchia nella propria casa; infine l’importantissimo Sant’Emidio, il santo protettore contro i terremoti che è tenuto in gran conto dai marchigiani dopo il grande terremoto di inizio Settecento. Sant’Emidio non poteva proprio mancare in questa esposizione importante, perché Serrapetrona è il primo, tra i comuni colpiti dal sisma, ad aver reso fruibili le opere nel territorio cui esse appartengono.

Insomma, a Serrapetrona si è restituito allo sguardo del pubblico un piccolo scorcio della storia del paese, e Barbara Mastrocola (direttrice dei musei dell’arcidiocesi di camerino-san severino) riassume la questione sottolineando, nel video di presentazione alla mostra, che la ricostruzione avviene davvero solo se si opera considerando una comunità come un sistema: persone, case, ambiente, attività, e beni culturali.

Serrapetrona, Chiesa di Santa Maria di Piazza, interno con allestimento della mostra Il bello della ricostruzione, foto di Alberto Monti, Archivio fotografico-Arcidiocesi Camerino- San Severino Marche.

La mostra, a ingresso gratuito, è aperta ogni domenica e giorno festivo dalle 15:00 alle 19:00. Per orari diversi si può prenotare l’apertura al numero 0733 908321.


Il Classico si fa pop, una singolare mostra sul rapporto tra antico e moderno

Durante il Settecento vi era un peculiare atelier la cui storia si forgia sulle forme dell’antico. Tutto nasce da una scoperta nel rione Monti a Roma, che vede protagonista il ceramista ed antiquario Giovanni Trevisan, meglio noto come il Volpato.

Credits Cristina Vatielli - NONE collective

La narra una rassegna che dall’epoca classica giunge ad oggi, a noi mostrata nella particolare esposizione “Il classico si fa pop. Di scavi, copie e altri pasticci” visitabile sino al 7 aprile 2019. Due le diverse sedi in cui avrà luogo: la Crypta Balbi ed il Palazzo Massimo, ambedue appartenenti al Museo Nazionale Romano che promuove l’evento insieme ad Electa.

Progettata e curata da Mirella Serlorenzi, coadiuvata da Marcello Barbanera ed Antonio Pinelli, prevede un allestimento davvero accattivante: proiezioni d’effetto con luci ed ombre che esaltano le forme, il tutto partendo dal Volpato e dalle sue ceramiche. Il rinomato incisore, amico di Canova e Kaufmann, era solito creare copie e prodotti raffinati quali ad esempio dei centrotavola, plasmando un materiale d’aspetto marmoreo denominato “biscuit”. Fu tra i più rilevanti collezionisti ed antiquari del XVIII secolo, un cultore e mediatore dell’antico che finanziò in prima persona innumerevoli scavi tra i quali le Terme di Caracalla e quelle di Tito. Astuto uomo d’affari, si dedicò al restauro e al commercio delle antichità, avendo anche il pregio di lavorare per famiglie reali, come quella di Gustavo III, re di Svezia, e di Caterina II, imperatrice di Russia.

Credits Cristina Vatielli - NONE collective

Tappa fondamentale del percorso espositivo è il periodo del Grand Tour, rappresentato da prodotti ed arredi in micro-mosaico raffiguranti monumenti d’epoca romana, infatti durante questa fase emerse la passione per i souvenirs. Il pubblico dotto di quella stagione apprezzava particolarmente le opere di Volpato, che congiungevano sapientemente il gusto archeologico con l’elemento decorativo, riproducendo capolavori della classicità in dimensioni ridotte. La Crypta Balbi che lo espone è la location ideale, in quanto è una struttura museale eretta al termine del I secolo a.C. per ordine dell’imperatore Augusto ed evolutasi nei secoli nell’aspetto e nelle funzionalità. Edificata da Lucio Cornelio Balbo, testimonia il mutare nei secoli della società romana, dei costumi, dell’economia, nonché del contesto urbano a partire dai tempi antichi.

Credits Cristina Vatielli - NONE collective

Palazzo Massimo fu invece fondato a fine Ottocento, con uno stile rinascimentale in qualità di sede collegiale, accogliendo poi tra le sue varie collezioni una raccolta numismatica. Nella suddetta mostra illustra la serialità artistica: cinque dei venti esemplari presenti esprimono l’idea di moltiplicazione ed i Discoboli d’epoca classica sono un esempio di riproduzione successiva di originarie opere greche. D’altronde, da sempre il Discobolo permane una figura culturalmente potente, parimenti all’Ermafrodito dormiente – riproduzione romana di un’immagine del periodo ellenistico – che ispirò molto l’operato di Canova e Vezzoli. A sua volta il canoviano “Teseo e il Minotauro” si rinviene nella versione di Volpato realizzata in biscuit.

Del resto l’arte non risulta esclusivamente una questione di illuminazione, bensì è sovente effetto di influssi inevitabili che veicolano la loro forza ispiratrice. In tal modo opere vetuste fungono da fonte per l’arte successiva, congiungendo i modelli e le loro versioni neoclassica e contemporanea. Piacevoli comparazioni per nulla scontate, ma che piuttosto forgiano sempre nuovi significati e re-interpretazioni.

Il classico si fa pop. Di scavi, copie e altri pasticci Giovanni Trevisan Volpato Museo Nazionale Romano Crypta Balbi Palazzo Massimo Roma mostreGiorni e orari di apertura: dal martedì alla domenica ore 9:30 – 19,30

Info: +39 06 399 67 700


Vita e opere del Boccaccio: un sentiero verso il Decameron

Il 21 dicembre 1375 moriva a Certaldo, gravemente malato, Giovanni Boccaccio (n. 1313).

Giovanni Boccaccio
Giovanni Boccaccio, particolare del Ciclo degli uomini e donne illustri (1450) di Andrea del Castagno, conservato presso la Galleria degli Uffizi di Firenze

Nominato al fianco di Dante e Petrarca Terza Corona Fiorentina fu il primo grande esempio di narrativa in una letteratura che si stava plasmando ma, al di fuori di prose di tipo cronachistico, si esprimeva principalmente in versi. Il suo più grande capolavoro, il Decameron, ebbe infatti fortuna immediata e, tradotto nelle principali lingue europee, venne conosciuto in tutto il mondo, contribuendo a portare grande lustro alla nostra letteratura.

Dante Alighieri in una statua di Emilio Demi, sita a Firenze presso la Galleria degli Uffizi (si noti come l'epigrafe riporti la lezione arcaicizzante del cognome, Allighieri)

 

Francesco Petrarca in una statua ottocentesca a Firenze, sulla facciata del palazzo degli Uffizi.
Foto di Frieda, CC BY SA 3.0

La produzione del Boccaccio è davvero molto vasta e variegata, legata a doppio filo con le sue esperienze di vita e gli ideali di letteratura, di intellettuale, ma soprattutto di morale, che ne ricavò.

L’elaborazione del Decameron si colloca proprio nel solco di un processo di continua sperimentazione.

Per quanto molti tacciarono ciò come un difetto (si dovette difendere più o meno velatamente da queste accuse – vedi Decameron, IV, Intr.), egli preferì lasciarsi ispirare dalle proprie vicende personali, come la felice parentesi della giovinezza napoletana (1327-1340), il rientro a Firenze, poi l’amicizia con il Petrarca (1350), la riscoperta della lingua greca, l’attività politica, per riversarle all’interno di una produzione letteraria che ne fosse uno specchio altrettanto ricco.

Le opere della giovinezza napoletana sono all’insegna dello sperimentalismo, sia in volgare che in latino (epistole). Il pubblico destinatario, la corte di Roberto d’Angiò, apprezzò particolarmente queste produzioni “mescolate” dai titoli grecizzanti, innovative nei temi, nei metri e nella composizione.

Ad esempio la Caccia di Diana (1335-1337) è un poemetto mondano-mitologico in terza rima, ispirato probabilmente alla perduta epistola in sirventese in cui Dante passava in rassegna le sessanta più belle donne di Firenze. Il poemetto però non si limita ad un’elencazione di bellezze femminili, napoletane in questo caso, ma vede anche un loro ribellarsi alla castità imposta loro dalla dea della caccia e il loro appellarsi invece alla dea Venere, che trasforma le prede catturate dalle donne durante la caccia negli uomini amati.

Teseida (1339-1340) è un breve poema epico, ispirato alla Tebaide di Stazio che Boccaccio aveva riscoperto proprio durante la stesura dell’opera e a fonti francesi. Questa opera è invece dedicata a Fiammetta, presunta figlia di Roberto d’Angiò (si pensa si chiami Maria) per la quale Boccaccio provava un amor cortese, secondo un mito letterario da lui creato in cui idealizzava l’elemento erotico e quello autobiografico. L’opera vede Teseo dover decidere come risolvere una lite tra due giovani, Arcita e Palemone, per l’amore di Emilia: si opta per un torneo dove vince Arcita ma al prezzo di una ferita mortale e che dunque, con generosità, cede la sua sposa al rivale. Il poema si conclude con il funerale di Arcita e il matrimonio di Palemone e Emilia.

Miniatura di un manoscritto del 1460 circa che ritrae Emilia nel roseto

Col senno di poi sono evidenti i debiti che Boiardo e Ariosto hanno con quest’opera, che per prima utilizza l’ottava del poema eroico e gli schemi narrativi tipici del genere eroico.

Degna di nota è la versione che dà il Boccaccio di una delle storie d’amore più famose a livello europeo, quella tra Florio e Biancifiore, raccontata in cinque libri in un romanzo in prosa chiamato Filocolo (1336-1339). Le fonti sono molteplici: Chrétien de Troyes, il poemetto francese Floire et Blanchefleur, il toscano Cantare di Florio e Biancifiore con sovrapposto lo schema del romanzo greco alessandrino, forse anche le Mille e una notte. Ovviamente una storia d’amore ostacolata dalle vicende della vita ben si sposava con l’autobiografia idealizzata del Boccaccio, che immagina la narrazione di questa storia come richiestagli da una “gentilissima donna”, la figlia del re, Maria (Fiammetta) e nel proemio dichiara di aver accolto la richiesta affinché “la memoria degli amorosi giovani” e la “gran costanza de' loro animi” fosse “esaltata da' versi d'alcun poeta”. I protagonisti sono due bambini, Florio e Biancifiore, innamoratisi sulle pagine dell’Ars Amandi di Ovidio (“Credo che la virtù de’ santi versi, che noi divotamente leggiamo, abbia accese le nostre menti di un nuovo fuoco, e adoperato in noi quello che già veggiamo che in altrui adoperarono”, Fil, II 4. richiamo evidente ad Inferno V) e poi separati dal padre di lui, il re spagnolo Felice, e vicende più disparate. Ma Florio, il “filocolo” (“colui che fatica per amore”, sempre in greco approssimativo) resterà fedele al suo amore negli anni e cercherà Biancifiore, iniziando la sua quête e arrivando in Italia, a Napoli, dove parteciperà alle “questioni d’amore” dirette da Fiammetta (preludio al Decameron), e finalmente ad Alessandria, dove libererà Biancifiore da una torre grazie all’aiuto dello zio. I due amanti potranno finalmente sposarsi, ricevere il battesimo a Roma potrà avvenire una riconciliazione tra Florio e il padre.

Miniatura (particolare) del Filocolo di Giovanni Boccaccio, in un manoscritto per Ludovico III Gonzaga, Mantova, 1463-64. Oggi è conservato presso la Biblioteca Boldeiana dell'Università di Oxford.

Come si notava già dalle fonti, motivi epici, lirici, persino elegiaci si mescolano continuamente in questa opera e rendono sottilissimo il confine tra narrazione, allusioni a vicende personali dell’autore, non si sa quanto fittizie, e forse cronache della vita di corte.

Conclude il proficuo periodo napoletano il Filostrato (1340, alcuni la retrodatano al 1335), che è forse l’opera nella quale si intravede una vera e propria svolta al di là di metri o trame. Il titolo è un’italianizzazione del greco “vinto dall’amore”, secondo le conoscenze approssimative che aveva il Boccaccio. La trama è molto semplice: Troiolo, un giovane principe troiano, si innamora perdutamente di Criseida, una prigioniera greca, ed è ricambiato; solo che pare basti uno scambio di prigionieri e il ritorno di lei al campo greco, perché Criseida si dimentichi delle promesse di fedeltà fatte all’amato e si conceda ad un altro uomo.

Manoscritto del XIV secolo del Filostrato boccacciano, conservato presso l'ex Bibliotheca Gymnasii Altonani di Amburgo.
Foto del Dr Folke Gernert

L’assoluta novità del Boccaccio sta nell’apertura verso Criseida e l’assoluta non-condanna del suo comportamento, nel quale egli vede aspetti calcolatori e opportunistici, atteggiamento senza dubbio anacronistico da parte dello scrittore e che lo vede già mirare ad una nuova morale, più laica e borghese, rispetto a quella di Guido delle Colonne, che aveva curato la traduzione in latino dell’opera originale di Benoît de Sainte-Maure, dalla quale è certo Boccaccio abbia appreso la storia.

Se si dovesse descrivere con una sola parola questa prima produzione del Boccaccio, tenendo conto che si parla di un ragazzo che per la maggior parte è autodidatta e scrive queste prime opere tra i venti e i ventisette anni, chi scrive sceglierebbe “padronanza”: padronanza della lingua, delle tematiche, dei metri e dei generi ai quali attinge per forza di cose ma plasma per fare in modo che obbediscano ai messaggi che egli vuole trasmettere, ma soprattutto padronanza del pubblico e conoscenza delle sue esigenze e dei suoi gusti. Tutto ciò, unito ad uno sguardo attento alla psicologia dei personaggi (vedi Criseida o anche Arcita) rivela un Boccaccio giovanissimo ma già promettente, nuovo.

Quando fu richiamato a Firenze dal padre nel 1341, la nostalgia di Napoli si fece sentire sotto diversi aspetti. Ma il Boccaccio d’altro canto non ebbe paura di misurarsi con una realtà dunque un pubblico diverso, borghese, con una ricca tradizione letteraria in cui egli voleva inserirsi a modo suo. Non abbandonò il suo sperimentalismo, aggiungendo nuovi temi, come il genere allegorico-didattico, e nuove soluzioni formali, come la terza rima o la terza rima alternata alla prosa.

La prima opera da menzionare è la Commedia delle Ninfe fiorentine (altrimenti conosciuta come Ninfale d’Ameto, 1341-1342), caratterizzata da prosa alternata a versi in terzine di endecasillabi. La vicenda è ambientata in Toscana, nei pressi dell’Arno, e vede protagonista Ameto, un rozzo pastore innamorato di una ninfa, Lia. Il giorno della festa di Venere Lia ed altre sei ninfe si riuniscono e raccontano ad Ameto storie d’amore, ma anche storie antiche: Lia racconta le origini di Firenze, Fiammetta quelle di Napoli. Alla fine dei racconti il pastore Ameto fa un bagno purificatore, ne esce ingentilito e comprende che quelle ninfe in cui si era imbattuto non erano altro che le quattro virtù cardinali e le tre teologali, per mezzo delle quali ora potrà giungere alla conoscenza di Dio. Insomma, sempre tramite la tecnica del “mescolato”, elementi didattici, epico-celebratici, allegorici fanno da involucro a quello che viene considerato dai critici l’embrione del futuro Decameron nonché la parte più viva dell’opera: l’elemento novellistico e romanzesco, la magia della parola che cattura l’attenzione di Ameto, quando non prevale la bellezza sovrannaturale delle ninfe.

Desco da parto con ritratte scene della Commedia delle ninfe fiorentine. Questo oggetto era una sorta di piatto dipinto su entrambi i lati ed era usanza durante il periodo rinascimentale donarlo alle donne in maternità affinché su di esso fossero portati loro cibo e bevande. Quello in foto è di un maestro del 1416 (italiano, fiorentino, attivo all'inizio del XV secolo).

Meno riuscito sembra essere stato Amorosa visione (1342-1343), un poema suddiviso in cinquanta canti di terzine dantesche, che di dantesco riprende anche alcune immagini. Il poeta immagina di visitare con una “donna lucente in vista e bella”, in sogno, un castello al quale si accede per due porte, una bassa e stretta che "mena a via di vita", l'altra aperta e facile che promette "ricchezza, dignità... gloria mondana". Egli attraversa la seconda e accede a un salone ricco di affreschi e statue raffiguranti allegoricamente virtù e vizi. Incontra anche grandi personaggi del passato, come Socrate, Aristotele, Boezio, Tolomeo, Orfeo (come non pensare a Inferno IV). Uscito da questo castello incontra la donna amata, Fiammetta, con la quale non riesce a giacere per il ritorno in scena della guida, che gli raccomanda di perseguire il cammino della virtù, se vuole conquistare davvero la sua donna. Come è evidente l’opera è macchinosa e contorta, ma resta interessante da leggere per notare come tutte le lettere iniziali dei versi delle terzine siano un acronimo di tre sonetti: i primi due indirizzati a "madama Maria", cioè a Fiammetta, il terzo ai lettori.

Questo sarebbe il volto che Cilly Mully von Oppenried avrebbe dato a Fiammetta, in un dipinto del 1881

Passando invece al Ninfale fiesolano (1344-1345), esso vuole in un certo senso ampliare il racconto della ninfa Lia e cantare le origini di Firenze e Fiesole, in un poemetto di 473 ottave. Il racconto è molto semplice e la trama si riallaccia un po’ a quelle delle opere napoletane. Il pastore Africo scorge tra le ninfe la giovanissima Mensola e se ne innamora. Anche se la loro relazione è ostacolata da più fronti (il padre di Africo tenta di dissuaderlo dalla passione per una ninfa, consacrata a Diana; Mensola sa quali sono i suoi doveri e non vuole disobbedire alla dea) i due si incontrano due volte e giacciono insieme. In Mensola nasce il senso di colpa e la paura, così si rifiuta di incontrare nuovamente il pastore, che si uccide e cade nel fiume. Ma la ninfa non sa di essere rimasta incinta, e per quanto terrà nascosta la gravidanza fino all’ultimo, verrà scoperta dalla dea della caccia e trasformata in un fiume (richiamo alle Metamorfosi ovidiane). Boccaccio ricollega quindi i nomi dei fiumi che scorrono tra Firenze e Fiesole, Africo e Mensola, proprio a questo mito. In ultimo, resta il figlio dei due, Pruneo, futuro fondatore di Fiesole e liberatore delle ninfe dai loro vincoli con Diana in favore di quelli con Venere.

Il torrente Affrico nel punto in cui confluisce nell'Arno. In queste acque, secondo il mito, il corpo del giovane pastore sarebbe caduto dopo il rifiuto di Mensola e il suicidio. Foto di AlebufoCC BY-SA 3.0

Se con il Filostrato una svolta era accennata, con l’Elegia di Madonna Fiammetta (1343-1344) il Boccaccio si supera. Finalmente Boccaccio dà prova di quella maturità artistica latente anche nella tematica, scegliendone una che sembra già sentita ma in realtà è totalmente svestita, analizzata in maniera impersonale e oggettiva e riconsegnata al pubblico in una veste che non ne faccia risaltare troppo la “scandalosa modernità” (Muscetta). Partendo dal titolo, esso è esplicativo riguardo lo stile ma non il metro, che secondo la definizione datane da Dante nel DVE è “lacrimevol” ma basso e umile; il testo invece è in prosa e con una retorica profonda. La protagonista è Fiammetta, per la prima volta sola, che parla in prima persona della sua storia in una lunga lettera. Ella, donna sposata, è stata innamorata per lungo tempo di Panfilo (“tutto amore”, pseudonimo dell’autore e personaggio che si ritroverà nel Decameron) e nulla ha potuto distoglierla da questo amore cominciato in chiesa (analogie con la Vita nova).  Tuttavia i cattivi presentimenti che avvertiva riguardo questa passione sbagliata si sono avverati quando Panfilo è partito per Firenze e non ha fatto più ritorno, diversamente da come aveva promesso. Fiammetta non ha sue notizie finché non le giunge voce di un tradimento. La disperazione è immensa ma non può esternare il vero motivo del suo dolore al marito, che invano tenta di curarla. Dopo aver provato a togliersi la vita, a Fiammetta non è rimasta che una serie interminabile di giorni per meditare sulla sua sfortuna. Così si rivolge a tutte le donne innamorate come lei, chiedendo pietà, confessandosi non per ricevere perdono ma comprensione: qui è la vera novità dell’Elegia. Non solo si vede un capovolgimento di ruoli nella relazione tra i due amanti, ma si vede una donna che non ha paura di raccontare il proprio dramma e la propria passione, che ha affrontato  coraggiosamente, nonostante la sconfitta.

Altro meraviglioso manoscritto riccamente decorato che riporta l'incipit dell'Elegia di Madonna Fiammetta. È conservato presso la Biblioteca Bodleiana di Oxford.

È evidente la stratificazione di diversi generi, il già citato elegiaco, quello epistolare, persino una sorta di trattato d’amore, di cui si descrivono gli effetti (“E mi corsero mille pensieri che la mente in uno momento, e quasi tutti terminavano in uno, cioè che egli, amando altra donna, contra voglia dimorasse in tal modo. Le mie parole furono più volte infino alle labbra per domandarlo qual fosse la sua noia; ma, dubitando che vergogna non gli porgesse l'esser da me trovato piagnendo, si ritraevano indietro; e similmente trassi gli occhi più volte da riguardarlo, acciò che le calde lagrime cadenti da quelli, venendo sopra di lui, non gli dessero materia di sentire ch'egli fosse da me veduto.”, cap. II; qui Fiammetta e Panfilo sono appena stati insieme e la donna ha velocemente perso quella sensazione di appagamento, travolta invece dall’ansia che Panfilo la stia per lasciare per sempre).

Questa è invece letteralmente la visione che Dante Gabriel Rossetti ha della donna amata da Boccaccio in questo olio su tela, A Vision of Fiammetta (1878)

Questo primo decennio dell’attività fiorentina di Boccaccio si conclude con due avvenimenti importanti: l’imperversare della peste a Firenze nel 1348, che uccide non solo il padre e la matrigna, ma anche alcuni suoi amici letterati, come il cronista Giovanni Villani; l’incontro con il Petrarca, che segna l’inizio di un’amicizia decisiva per le sorti della letteratura italiana.

La peste di Firenze del 1348Wellcome Collection gallery (2018-03-24), CC BY 4.0

La peste lo portò alla scrittura, in appena tre anni, del Decameron (1348-1351), una perfetta sintesi di tutte le sperimentazioni, tematiche, strutturali e stilistiche, che il Boccaccio aveva adottato nelle opere precedenti. Innanzitutto ci si trova di fronte ad una già usata struttura a cornice (Filocolo, Commedia delle Ninfe fiorentine) portata al massimo livello di organicità e funzionalità: si racconta di come sette ragazze, Pampinea ("la rigogliosa"), Filomena ("amante del canto", oppure "colei che è amata"), Neifile ("nuova amante"), Fiammetta, Elissa (altro nome di Didone), Lauretta (diminutivo di Laura; chissà che Boccaccio non abbia chiamato una delle giovani così in memoria della Laura petrarchesca, morta durante la peste), Emilia e tre ragazzi, Panfilo (che infatti racconterà spesso novelle ad alto contenuto erotico), Filostrato ("vinto dall'amore") Dioneo ("lussurioso", da Diona, madre di Venere), decidano di sfuggire al probabile contagio e rifugiarsi in campagna. Arrivano di mercoledì in un bel palazzo con un giardino e vi soggiornano per due settimane. Qui per trascorrere il tempo decidono di eleggere ogni giorno un re o una regina affinché scelga un tema per la giornata, su cui dovranno basarsi delle novelle, una raccontata da ciascun membro di questa onesta brigata. Poiché questo iter non si segue il venerdì e il sabato, in totale i ragazzi racconteranno dieci novelle al giorno per dieci giorni, dunque cento novelle in tutto.

I giovani novellatori del Decameron in un dipinto di John William Waterhouse, A Tale from Decameron (1916) esposto alla Lady Lever Art Gallery di Liverpool

A questa struttura va aggiunta una sorta di super-cornice, ove l’autore è il narratore e introduce la sua opera con un Proemio, che esordisce con la celeberrima frase “Umana cosa è aver compassione degli afflitti, e come che a ciascuna persona stea bene, a coloro è massimamente richesto li quali giá hanno di conforto avuto mestiere ed hannol trovato in alcuni; tra li quali, se alcuno mai n’ebbe bisogno o gli fu caro o giá ne ricevette piacere, io sono un di quegli.” Frase, proemio, opera intera, che Boccaccio dedica alle donne, poiché le sa sofferenti per amore ma impossibilitate a sfogarsi come fanno gli uomini con le loro attività e distrazioni (la politica, gli affari). Il poeta ammette di aver sofferto anch'egli un tempo per amore, ma guarda a quel periodo con un atteggiamento di pacata superiorità e ora, smorzate le passioni, è ben lieto di dilettare chi ancora ne è soggiogato. Segue l’Introduzione alla Prima giornata, in cui descrive l’occasione che ha permesso ai dieci giovani di incontrarsi nella Chiesa di Santa Maria Novella. Si tratta anche dettagliatamente, ma con un pacato distacco, della peste e della morte che porta con sé.

I dieci novellatori dell'onesta brigata in un dipinto, olio su tela di Franz Xaver Winterhalter, The Decameron (1837)

Riguardo il contenuto delle novelle (a livello narrativo, considerabili come il "terzo livello"), rispecchiano quella scioltezza narrativa che si era già vista nel Ninfale Fiesolano; la narrazione resta obiettiva e alleggerita da allusioni autobiografiche o da sfoggi eruditi. In ultimo, dall’Elegia di Madonna Fiammetta è ripresa la superba capacità di analizzare la psicologia dei personaggi, che hanno una loro peculiarità, intelligenza e caparbietà, qualunque sia la loro estrazione sociale o provenienza culturale.

E se si stava facendo un resoconto di in che cosa il Decameron guarda ancora indietro, ecco in cosa guarda appunto molto avanti: nel suo essere una “commedia sociale”, che mette in luce ogni aspetto esistente nell’Italia del Trecento e che Boccaccio aveva vissuto. Il poeta poteva aver sì nostalgia degli antichi valori sperimentati alla corte di Napoli, ma i nuovi costumi laici della borghesia mercantile (cui di fatto lui apparteneva) esistevano e andavano conciliati gli uni con gli altri. Ecco come possono coesistere senza difficoltà all'interno del Decameron i personaggi più disparati, a rappresentare l'ampio ventaglio delle espressioni dell'animo umano: il pessimo Ser Ciappelletto, l'ingenuo ma fortunato Andreuccio, lo scaltro stalliere del re Agilulfo, la coraggiosa Ghismunda, la devota Elisabetta, il generoso Federigo degli Alberighi, l'ingegnoso Chichibio, la martire Griselda.

In questo dipinto di William Holman Hunt (1867), Elisabetta, protagonista della quinta novella della giornata IV, piange la testa del suo amato Lorenzo, che conserva in un vaso di basilico di nascosto dai fratelli.

Ovviamente non mancarono le critiche a questo modo di vedere del Boccaccio, che dovette difendersi apertamente, come si diceva, nell’Introduzione alla Quarta giornata, ma qui come nelle Conclusioni restano saldi molti concetti. Primo fra tutti quello di plurilinguismo e pluristilismo, obbligatori, soprattutto quelli più umili e realistici, qualora le novelle lo richiedano. Segue quello di morale, aperta e problematica: quando Boccaccio afferma che è inutile per l’essere umano adattarsi ad essa ma deve essere la morale ad adattarsi alle sue pulsioni naturali, di fatto esistenti, afferma che bisogna rispettare l’istanza del piacere, e fare in modo che la morale sia un continuo gioco di equilibri, che vari a seconda delle situazioni. In ultimo ma non per importanza concetti come quelli di onestà e gentilezza, virtù rispettivamente sociale e individuale e come quello di ingegno, che può essere messo a servizio della virtù come della malvagità.

Ovviamente un’opera vasta e complessa come questa meriterebbe una trattazione a parte, ma basti ribadire che ebbe un successo immediato tra i membri del ceto mercantile, mentre gli intellettuali inizialmente ne diffidarono. La fortuna del testo arrivò quando dapprima il Botticelli si interessò alla rappresentazione di alcune novelle, e poi Pietro Bembo, nelle Prose della volgar lingua (1525) lo innalzò a modello di stile e lingua prosastica.

Boccaccio Sandro Botticelli Nastagio degli Onesti Museo del Prado Madrid
La novella di Nastagio degli Onesti illustrata da Sandro Botticelli (1483) e oggi conservata al Museo del Prado di Madrid

Nel 1350 Boccaccio conobbe Petrarca e la sua vita ebbe una svolta. Cominciò ad intrattenere una fitta corrispondenza con lui e sviluppò un nuovo ideale di intellettuale, dedito agli interessi umanistici. Mentre il Comune di Firenze gli assegnò diversi incarichi che lo portarono a Napoli, ebbe modo di visitare la biblioteca di Montecassino e trascrivere alcuni codici. In questa occasione, si può affermare che avvenne tramite lui la riscoperta in tutta Italia del greco dopo i secoli bui del medioevo: cominciò ad intrattenere dei rapporti con il grecista Leonzio Pilato (1359), un discepolo di Barlaam (un monaco calabrese dal quale Boccaccio aveva appreso i rudimenti del greco quando si trovava a Napoli) e lo invitò all'università di Firenze perché vi tenesse delle lezioni di greco antico (sembra sia il primo insegnamento ufficiale in Europa) e perché traducesse in prosa latina l’Iliade e l’Odissea.

Dopo un periodo di ritiro a Certaldo, in cui si dedicò ad opere erudite in latino e ad un’opera di stampo un po’ misogino, il Corbaccio, dal 1365 collaborò di nuovo con la Repubblica fiorentina e soprattutto al rientro del papa a Roma da Avignone. A livello letterario curò un suo codice autografo del Decameron (1370) e un’edizione completa delle opere di Dante, cui premette un Trattatello in laude di Dante, abbozzato nel 1351. L’ultimo dono che fece al Comune fiorentino fu tenere delle letture pubbliche, nella Chiesa Santo Spirito in Badia, della Commedia: ma l’obesità e la scabbia lo costrinsero a interrompersi al canto XVII dell’Inferno. Morirà pochi mesi dopo.

La fortuna di Boccaccio non è stata costante nei secoli, tutt’altro. Se come si diceva subito non fu compreso e poi con Bembo fu preso a modello, è pur vero che quasi contemporaneamente in Europa ma soprattutto in Italia divagò la Controriforma, che censurò il Decameron linguisticamente e tematicamente. In particolare furono due le edizioni gravemente manomesse, quella del 1573 e quella del 1582 dell’editore Giunti. Anche il Barocco, rifiutando il classicismo, rifiutò l’opera boccacciana. Nel Settecento i pareri furono discordanti (Parini non lo apprezzò ad esempio), mentre nell’Ottocento Foscolo scrisse un appassionato Discorso storico sul testo del Decameron (1825), individuando nell’autore il preveggente della crisi addirittura del Rinascimento. Una visione diversa invece, più vitalistica e, a ragion veduta, “boccaccesca”, hanno Pirandello e Pasolini nel loro riprendere il poeta rispettivamente nelle Novelle per un anno, nel teatro e nei romanzi (la critica giudica Pirandello il più geniale continuatore di Boccaccio) e nel film Decameron del 1971.

Franco Citti interpreta ser Ciappelletto da Prato in una scena de Il Decameron di Pasolini (1971)
Fotogramma catturato da Gawain78

Fonti

“La scrittura e l’interpretazione” di Luperini, Cataldi, Marchiani, Marchese; Palermo, 2011.

Treccani, Enciclopedia online

"I Classici Ricciardi" di Natalino Sapegno, 1952


Ceramica giapponese Jomon incorpora circa cinquecento Curculionidi

Uno studio, pubblicato sul Journal of Archaeological Science: Report, relaziona del ritrovamento di una ceramica del Tardo Periodo Jomon (4500-3300 anni prima del tempo presente) per la quale i ricercatori stimano la presenza di circa cinquecento calchi prodotti dallo Sitophilus zeamais, insetto della famiglia dei Curculionidi. Il reperto, davvero raro, proviene dalle rovine del sito archeologico di Tatesaki, nell'isola giapponese di Hokkaido, e gli insetti sono incorporati nella ceramica stessa.

Quella dei Curculionidi (Curculionidae) è una famiglia di insetti di grande importanza, addirittura la più estesa del mondo animale e dannosa per le coltivazioni; in particolare lo Sitophilus zeamais appartiene alla sottofamiglia Dryophthorinae e si ritrova in numerose aree tropicali del pianeta, oltre che negli Stati Uniti, e colpisce - tra gli altri - il mais, il frumento, il riso, il sorgo, l'avena, l'orzo, la segale, il grano saraceno, i piselli, il cotone.

Sopra, contenitore ceramico ritrovato presso il sito di Tatesaki. Sotto, la collocazione dei Curculionidi.
Credit: Prof. Hiroki Obata

A partire dal 2003 si cominciarono a notare calchi sulle ceramiche Jomon provenienti da diversi siti nella regione giapponese. I segni provengono da semi o da insetti, e lo Sitophilus zeamais rappresenta il 90% circa del totale dei calchi provenienti da questa seconda categoria. Nel 2010 il professor Obata, autore dello studio qui in esame, trovò calchi di questo insetto su ceramiche di diecimila anni fa dall'isola di Tanegashima, andando così a dimostrare che lo Sitophilus zeamais era presente in Giappone ben prima dell'arrivo del riso. Nel 2012 i calchi dell'insetto furono ritrovati presso il sito di Sannai-Maruyama, nella prefettura di Aomori, andando così a riferire la presenza dell'insetto anche in quest'area settentrionale dai freddi inverni, ma con un ambiente antropico più caldo.

Al 2016 risale invece la scoperta della ceramica qui in esame: i ricercatori hanno ritrovato 417 calchi dell'insetto adulto; considerando le parti mancanti si stima un totale di 501 Curculionidi che furono mescolati alla terracotta per comparire così nel manufatto al suo completamento.

Per importare castagne non native di Hokkaido (presso il sito archeologico di Tatesaki) sarebbe stato necessario attraversare il mare (sito di Sannai-Maruyama nella prefettura di Aomori).
Credit: Prof. Hiroki Obata

L'altro aspetto di grande interesse di questa scoperta è il fatto che lo Sitophilus zeamais era di un 20% più lungo nell'area orientale del Giappone che in quella occidentale: questo si spiegherebbe coi diversi valori nutrizionali delle ghiande a oriente rispetto alle dolci castagne dell'occidente.

Le castagne non erano però native dell'isola di Hokkaido e studi precedenti ipotizzarono che a portarle qui sia stato l'uomo; lo studio in esame dimostrerebbe che gli Jomon di Tohoku (a sud di Hokkaido) abbiano trasportato via nave le castagne infestate dai Curculionidi (e insieme ad altre merci), lungo lo stretto di Tsugaru.

Non rimane che interrogarsi sul significato che potesse avere l'incorporare questi insetti nelle ceramiche. Si tratta di un aspetto non investigato dallo studio, ma il professor Obata ritiene che lo si facesse nella speranza di un buon raccolto.

Sitophilus zeamais Giappone Hokkaido Curculionidi Curculionidae Tatesaki
A sinistra, un esemplare di Sitophilus zeamais; a destra il calco lasciato sulla superficie di un frammento ceramico.
Credit: Prof. Hiroki Obata

Lo studio Discovery of the Jomon era maize weevils in Hokkaido, Japan and its mean, di Hiroki Obata, Katsura Morimoto e Akihiro Miyanoshita, è stato pubblicato sul Journal of Archaeological Science: Reports, 23, pp. 137-156.


Online l'Atlante dell'Architettura Contemporanea Italiana

ONLINE L’ATLANTE DELL'ARCHITETTURA CONTEMPORANEA ITALIANA
Nuova piattaforma lanciata dalla Direzione Generale Arte e Architettura contemporanee e Periferie Urbane del Mibac

Atlante dell'Architettura Contemporanea Italiana MiBACIl sito web, raggiungibile all’indirizzo www.atlantearchitetture.beniculturali.it, racconta le architetture italiane tracciando cinque itinerari tematici illustrati da oltre 100 opere rappresentative del panorama architettonico.
L’utilizzo della piattaforma è agevolato dalla presenza di mappe interattive, che permettono all’utente di costruire il proprio percorso.
Con questo strumento aperto e implementabile si auspica una più efficace percezione e conoscenza dell’architettura italiana moderna e contemporanea da parte di un pubblico sempre più vasto e non solo di specialisti.
Roma, 21 dicembre 2018

Come da MiBAC, redattore Renzo De Simone


Venezia: la mostra"Futuruins" fino al 24 marzo 2019 a Palazzo Fortuny

Oltre 250 opere di cui 80 dal Museo Statale Ermitage, dall’antichità all’arte contemporanea, per riflettere sul senso e sui significati delle rovine;  sulla costruzione del futuro, attraverso la consapevolezza dell’imprescindibile legame con il passato.
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Dalla collaborazione tra la Città di Venezia, la Fondazione Musei Civici di Venezia e il Museo Statale Ermitage di San Pietroburgo – rafforzata dagli accordi siglati negli scorsi anni e dalla presenza di “Ermitage Italia” nella città lagunare – è nato su proposta di Dimitri Ozerkov il progetto espositivo “Futuruins” che, fino al 24 marzo, sarà allestito a Palazzo Fortuny.
Curata da Daniela Ferretti e Dimitri Ozerkov con Dario Dalla Lana,
la mostra riflette sul tema della rovina: allegoria dell’inesorabile scorrere del tempo, sempre incerta e mutevole, contesa com’è tra passato e futuro, vita e morte, distruzione e creazione, tra Natura e Cultura.
L’estetica delle rovine è elemento cruciale nella storia della civiltà occidentale.
La rovina simboleggia la presenza del passato ma contemporaneamente contiene in sé la potenzialità del frammento: un lacerto che ci arriva dall’antichità, ricoperto dalla patina del tempo, per i suoi risvolti culturali
e simbolici diventa anche valida “pietra di fondazione” per costruire il futuro.

Essa viene dal passato, conferisce ricchezza di senso al presente, dona consapevolezza ai progetti futuri. La rovina ci ricorda anche la forza simbolica della pietra, insita nella sua durezza e peso, tanto più in contrapposizione alla fragilità e alla debolezza del corpo umano.
Di quest’ultimo alla fine rimane una “rovina” anch’essa minerale: lo scheletro. “Ruderizzazione” e disfacimento del corpo sono analoghi.
Pensiamo al mito di Deucalione e Pirra, che dalle pietre crearono la loro discendenza; e pensiamo a Prometeo che con un impasto di terra e acqua creò i primi uomini. Le pietre sono formate da Gea, la Terra, e, nati da pietre, i mortali alla Terra ritorneranno.

Le oltre 250 opere provenienti dai Musei Civici veneziani e dal Museo Statale Ermitage, oltre che da collezioni pubbliche e private, italiane e internazionali, illustrano i molteplici significati assunti dalle rovine attraverso i secoli: dai resti architettonici e scultorei delle civiltà greco–romana, egizia,
assiro-babilonese e siriana, all’arte contemporanea che guarda alle rovine fisiche e morali della società attuale. Rovine delle sue architetture, di città e periferie, ma anche di uomini e idee, frutto del tempo, dell’incuria,
della degenerazione, di tragedie naturali o politiche come guerre e terrorismo.

Tale percorso contemporaneo si apre con la straordinaria installazione ambientale di Anne et Patrick Poirier, seguita dalle opere di Acconci Studio, Olivio Barbieri, Botto & Bruno, Alberto Burri, Sara Campesan,
Ludovica Carbotta, Ugo Carmeni, Lawrence Carroll, Giulia Cenci, Giacomo Costa, Roberto Crippa, Lynn Davis, Giorgio de Chirico, Federico de Leonardis, Marco Del Re, Pietri, Jean Dubuffet, Tomas Ewald, Cleo Fariselli, Kay Fingerle, Maria Friberg, Paola De Pietri, Jean Dubuffet, Tomas Ewald, Luigi Ghirri, Gioberto Noro, John Gossage, Thomas Hirschhorn, Anselm Kiefer, Francesco Jodice, Wolfgang Laib, Hiroyuki Masuyama, Jonatah Manno, Mirco Marchelli, Steve McCurry, Ennio Morlotti, Sarah Moon, Margherita Muriti, Claudio Parmiggiani, Lorenzo Passi, Fabrizio Prevedello, Dmitri Prigov, Judit Reigl, Christian Retschlag, David Rickard, Mimmo Rotella, Anri Sala, Alberto Savinio ed Elisa Sighicelli.

In linea con la tradizione delle mostre al Fortuny, sono presenti anche una serie di lavori appositamente ideati per “Futuruins” che offrono nuovi stimoli alla riflessione sul presente: le opere di Franco Guerzoni, Christian Fogarolli, Giuseppe Amato, Renato Leotta e Renata De Bonis. Quest’ultima, con Sounds after Caspar David Friedrich. The Dreamer, ha voluto captare i suoni odierni del luogo immortalato dal grande artista tedesco nel celeberrimo dipinto de Il sognatore, uno dei capolavori giunti da Ermitage per questa mostra e vera icona del gusto ottocentesco per le rovine.
Tra i due poli temporali della mostra, ci sono capolavori trasversali – dipinti, sculture, arti applicate, opere grafiche – a suggerire i grandi temi trattati.
Numerosi sono stati selezionati nelle raccolte veneziane – dalle meduse di Arturo Martini e Franz von Stuck ai ruderi notturni e infuocati di Ippolito Caffi e alle ceramiche urbinati con i temi della genesi e della morte – altri provengono da musei e collezioni private e più di 80 sono le opere prestate dal
Museo Statale Ermitage, con lavori, tra gli altri, di Albrecht Dürer, Monsù Desiderio, Giovanni Paolo Pannini, Jacopo e Francesco Bassano, Parmigianino, Veronese, Jacob van Oost il Vecchio, Arturo Nathan, Alessandro Algardi.


La necessità di lavorare sui concetti evocati delle rovine è evidente anche alla luce della storia recente, caratterizzata da guerre in cui spicca l’aspetto iconico e simbolico (il crollo delle Torri gemelle, la devastazione del museo di Baghdad, Palmira…) e dai sempre più estremi cambiamenti climatici del nostro pianeta. Le rovine possono essere un’eredità gravosa, un monito paralizzante, un memento mori che ci ricorda che tutto è vanità; oppure, al contrario, la loro presenza può essere uno stimolo a riscoprirne
il messaggio, rinnovando la loro capacità di generare senso.
È grazie alla loro presenza, come ci ricorda Salvatore Settis, che possono avvenire i rinascimenti. Ma è necessario sapere ascoltare la loro voce e quella di chi le ha già interrogate, decodificarle tramite la riflessione e lo studio.
Sulla scorta di una rinnovata consapevolezza, l’io presente potrà così progettare, aprirsi al futuro, confrontarsi con l’alterità.
Il catalogo della mostra, a cura di Daniela Ferretti con Dario Dalla Lana e Davide Daninos, contiene un saggio di Dimitri Ozerkov e, ad affiancare la sequenza delle immagini, una selezione di citazioni: spunti per offrire differenti chiavi di lettura al tema, incrociando letteratura, storia dell’arte, archeologia, pittura, scultura, architettura, filosofia.

Testo e immagini da Ufficio Stampa Villaggio Globale International


Il Natale a Villa Giulia

Il Natale a Villa Giulia

IL NATALE A VILLA GIULIA

 

In occasione delle festività natalizie Villa Giulia apre le porte ai suoi tesori nascosti e vi dà l'opportunità di godere di visite guidate ai maggiori capolavori del Museo e alla mostra temporanea "ETRUSchifano. Mario Schifano a Villa Giulia: un ritorno".
Per info e prenotazioni: [email protected]beniculturali.it 
oppure prenota la tua visita in biglietteria almeno un'ora prima dell'inizio.
IL CALENDARIO DELLE NOSTRE VISITE GUIDATE
VILLA PONIATOWSKI
Alla scoperta della splendida villa costruita nella seconda metà del XVI secolo e ristrutturata alla fine del Settecento da Giuseppe Valadier su commissione di Stanislao Poniatowski, nipote dell’ultimo re di Polonia. All’interno sono esposte le antichità provenienti dall’Umbria (Terni, Gualdo Tadino e Todi) e dal Lazio antico (in particolare da Satricum e da Palestrina con i sontuosi corredi delle tombe Barberini e Bernardini).
Visita guidata sabato 22 dicembre ore 15:30
MASTERPIECES IN VILLA GIULIA
visita guidata in inglese
  • Giovedì 27 dicembre 16.00-17.30
  • Venerdì 28 dicembre 11.00-12.30
Aperture straordinarie della Neviera
  • Sabato 22 dicembre ore 11.00
  • Venerdì 28 dicembre ore 11.00
  • Mercoledì 2 gennaio ore 11.00
  • Venerdì 4 gennaio ore 11.00Posti limitati (25 partecipanti)
Aperture straordinarie della
Sala dello Zodiaco
  • Giovedì 27 dicembre 11.00
  • Sabato 29 dicembre 11.00
  • Giovedì 3 gennaio 15.30
  • Sabato 5 gennaio 11.00
  • Giovedì 27 dicembre ore 12.00
  • Venerdì 28 dicembre ore 12.00
  • Domenica 30 dicembre ore 12.00
  • Mercoledì 2 gennaio ore 12.00

Manca poco alla fine della campagna di crowdfunding MINI MULUVANICE - mi ha donato. Sono gli ultimi giorni per contribuire alla riuscita del nostro progetto.
Questo Natale regala MINI MULUVANICE!

Locri: "Un giorno all’anno tutto l’anno"

Un giorno all’anno tutto l’anno

Museo Archeologico Nazionale di Palazzo Nieddu Del Rio

Locri (Reggio Calabria)

29 dicembre 2018 – Ore 17.30

Un giorno all'anno tutto l'anno Museo Archeologico Nazionale di Locri Palazzo Nieddu Del Rio Lingua italiana dei segni LISSabato 29 dicembre 2018, alle ore 17.30, a Locri (Reggio Calabria), presso il Museo Archeologico Nazionale di Palazzo Nieddu Del Rio, si terrà l’iniziativa Un giorno all’anno tutto l’anno che si prefigge di assicurare il più ampio accesso ai luoghi e ai contenuti culturali; l’abbattimento delle barriere sensoriali per i sordi e il percorso accessibile al Museo.

Per concretizzare tale finalità Palazzo Nieddu Del Rio è stato dotato della VideoguidaLIS sviluppata per l’abbattimento delle barriere sensoriali dell’udito tramite la traduzione dall’Italiano alla Lingua dei Segni Italiana (LIS) ed è disponibile gratuitamente come Web-app all’indirizzo www.videoguidalis.it tramite i dispositivi mobile e personal computer. Le video traduzioni in LIS sono accompagnate da immagini didascaliche dell’argomento. I video in LIS si possono scegliere dal menu dell’applicazione, ma anche inquadrando i codici QR posizionati lungo il percorso espositivo del Museo.

Il Museo Archeologico Nazionale di Palazzo Nieddu Del Rio ospita al piano terra e al primo piano manufatti dal territorio locrese frutto di recenti campagne di scavo dai risultati scientificamente interessanti e manufatti dal sito prostorico di Canale - Janchina. E’ stata così completata la narrazione della storia e della archeologia locrese.

I tre musei locresi, quindi, - due al Parco archeologico dedicati l’uno al periodo greco e l’altro alle testimonianze di età  romana – e il Palazzo Nieddu, dedicato al periodo anteriore alla fondazione della colonia e alle scoperte dal territorio, offriranno al pubblico una visione completa della Locride tra IX a.C. fino ad età tardo antica. 

Interverranno all’iniziativa: Rossella Agostino, direttore del Museo; Giovanni Calabrese, sindaco di Locri e Rosanna Pesce, fondatrice della Digi Art.

Il Museo Archeologico Nazionale di Palazzo Nieddu Del Rio afferisce al Polo Museale della Calabria guidato da Angela Acordon.

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