Galleria dell’Accademia di Firenze: due opere restituite allo sguardo del pubblico

Due opere restituite allo sguardo del pubblico

Nuove acquisizioni per la Galleria dell’Accademia di Firenze, si tratta di due dipinti su tavola dal passato “movimentato”: appartenenti a una collezione privata fiorentina, le due opere sono state rubate e portate in Svizzera, dove, nel 2006, le hanno recuperate i Carabinieri del reparto TPC (Tutela del Patrimonio Culturale).

I beni culturali sono, per definizione, “testimonianze aventi valore di civiltà”: ciò significa che sono oggetti capaci di dare a noi, oggi, una testimonianza, un’informazione sulla civiltà che li ha prodotti, quindi su una parte della nostra storia. Per dare la loro testimonianza, però, le opere devono poter esse guardate e studiate, messe cioè a disposizione del pubblico e degli studiosi. Questo non accade, ovviamente, per i beni rubati, che vengono nascosti o alterati (i dipinti, vengono tagliati, separati, sparpagliati per il mondo) per non essere riconosciuti. È chiaro che un’immagine non può parlarti di niente se è chiusa in una cassaforte o ridotta a un particolare decorativo, e se questo accade si crea una perdita per il patrimonio culturale. Le due tavole di Firenze, fortunatamente, sono scampate a questo destino e dal 2017 sono entrate anche a far parte del patrimonio dello Stato; quest’anno (2018), poi, sono state affidate alla Galleria dell’Accademia, che le esporrà a partire dal 14 Gennaio 2019.

La prossima esposizione delle due opere è quindi un’ottima notizia, e merita decisamente più attenzione rispetto ai tanti dibattiti sulle spoliazioni napoleoniche, o sulla legittima destinazione della “Gioconda”, perché se le opere del Louvre raccontano da lì la loro storia, assolvendo perfettamente al loro “ruolo” di beni culturali, i due dipinti toscani possono finalmente fare altrettanto dalla Galleria dell’Accademia e recuperare il tempo perduto mostrando ai visitatori quello che hanno da dire.

Un buon contesto

E lo fanno in una sede proprio adatta, perché la Galleria dell’Accademia è stata fondata in un momento storico importante per la storia dei musei: la fine del Settecento, quando i sovrani illuminati cominciavano a ragionare sui benefici che l’accesso alle opere d’arte può avere sulla vita della gente. Proprio in quel periodo si aprivano al pubblico le prime collezioni reali e la Galleria dell’Accademia, come suggerisce il nome, faceva parte di un progetto del granduca Leopoldo II. Leopoldo, che era il fratello di Maria Antonietta, intendeva mettere a disposizione degli artisti più modelli possibili, per migliorare il loro talento e promuovere le arti nei suoi domìni. In seguito, il museo accoglierà molte opere provenienti dalle chiese degli ordini religiosi soppressi da Napoleone. Molte delle opere conservate oggi nella Galleria sono quindi di origine religiosa, molte risalgono al XIV-XV secolo, e una gran parte di esse è caratterizzata dal fondo oro, proprio come le due nuove acquisizioni, che qui trovano contesto adatto a interessanti confronti.

Il fondo oro è stato usato dagli artisti fino alla piena affermazione delle istanze rinascimentali e serviva per sottolineare la sacralità delle scene rappresentate: la luce riflessa dalle superfici trattate con foglia d’oro trasportava il fedele in una dimensione “altra”, piena di sacralità, preziosa e distante dai paesaggi e dalla realtà che si vedeva nella vita “terrena”, di tutti i giorni.

Entrambe le opere recuperate in Svizzera sono databili negli anni a cavallo tra Trecento e Quattrocento, sono dipinti su tavola (la tela non si usava ancora) e hanno modeste dimensioni: una fortuna, perché possono trovare facilmente una collocazione adatta nelle sale della Galleria, come precisa la direttrice Cecilie Hollberg.

La Madonna con santi

Maestro della Cappella Bracciolini Galleria dell'Accademia di Firenze mostre Madonna con santiIl primo dipinto rappresenta una Madonna con santi. Non si conosce il nome dell’autore, che viene nominato come “Maestro della Cappella Bracciolini” dal nome della cappella pistoiese che ha affrescato qualche decennio dopo questa tavola. Nel dipinto Maria è rappresentata come “Madonna dell’umiltà”, cioè è seduta su un cuscino, intenta a scambiare atteggiamenti affettuosi col figlio. Questa iconografia è un aggiustamento che gli artisti italiani del XIV secolo fanno sul modello bizantino della madonna Glykophilousa, una Madonna tenera, affettuosa e dolce col figlio. Nella versione “occidentale” Maria abbandona il trono, che pure le spetta in qualità di Madre di Dio, e sottolinea il valore dell’umiltà sedendo su un semplice cuscino, spesso posto a terra. La scelta di questa iconografia ci dice qualcosa sulla committenza: Maria infatti è spesso usata come simbolo dell’intera Chiesa e, in tempi turbolenti per la storia ecclesiastica, il committente può aver scelto questo tipo di iconografia per sottolineare il valore dell’umiltà come dote del bravo cristiano.

Maria tiene in braccio il Bambino, che la guarda e cerca di ripararsi col suo mantello; come i fedeli sanno bene, però, la madre non potrà proteggere Gesù dal suo destino e ciò ci viene ricordato dai loro volti molto tristi. La posa dei due personaggi ricorda quela del Vesperbilt tedesco, la nostra “Pietà”, e fa riflettere il fedele sul valore del sacrificio di Cristo. Meditare sulla vita di Gesù e sul significato che essa ha avuto per la stora dell’uomo era probabilmente la funzione della tavola, dipinta in un momento storico in cui si davagrande importanza alla riflessione sulla sofferenza “umana” di Cristo.

L’opera è probabilmente destinata a devozione privata, si può intuire dalle dimensioni: la devozione privata non ha bisogno delle grosse misure che servono all’interno di una chiesa, dove il dipinto deve essere visto da tanti fedeli insieme, anche da lontano; la grandezza dell’opera risponde invece alle esigenze di uno spazio privato ristretto, dove una persona o un piccolo gruppo possono guardarla e concentrarsi nella preghiera.

In basso, in adorazione, si trovano alcuni santi di proporzioni inferiori rispetto a quelli di Maria e Gesù, secondo una convenzione rappresentativa medievale: per “ottimizzare” l’uso dello spazio, si dipingono più grandi i personaggi principali della scena, così chi guarda capisce subito di cosa si sta parlando. Ai piedi di Maria troviamo quindi una santa che regge in mano un ramo di palma, oggetto che ci parla della sua morte come martire; la santa non ha altri attributi ed è quindi difficile identificarla. È dubbia anche l’identificazione degli altri personaggi, due inginocchiati e un terzo in piedi, con abiti vescovili. Nei due personaggi inginocchiati potrebbero essere riconosciuti San Pietro e San Giovanni, il più giovane degli apostoli, rappresentato come un adolescente e per questo spesso confuso con una donna dagli osservatori moderni.

Due santi

Niccolò Gerini, Niccolò di Pietro Gerini, SS. Girolamo e Giuliano Galleria dell'Accademia di Firenze mostreIl secondo dipinto è stato attribuito con certezza a Niccolò di Pietro Gerini e datato intorno al 1385. Si tratta probabilmente dello scomparto di un polittico, si può dedurre dal fatto che i due santi rappresentati guardano alla loro destra: in quella direzione si trovava l’immagine centrale del polittico (Maria, Cristo, oppure il santo cui era dedicata l’opera). La cornice, forse non originale, segue comunque la direzione indicata dalle decorazioni eseguite sul fondo oro. Si tratta di tecniche mutuate dall’oreficeria e ampiamente utilizzate dai pittori che gli storici dell’arte collocano nel “tardo gotico”. Ad esempio la punzonatura utilizzata anche per decorare le aureole, e la granulazione (cioè l’applicazione di piccole sfere d’oro sulla superficie) che segue il contorno della tavola e ci indica probabilmente la forma della cornice originaria.

Niccolò di Pietro Gerini, Sant'Eligio e san Giovanni Battista; scomparto di polittico (1396-99), tavola, cm 90 × 46. Bologna, Fototeca Zeri, inv. 27244

La stessa decorazione e la stessa ambientazione si ritrovano in un’altra opera, ormai smarrita nel mercato antiquario ma della quale esistono alcune immagini: si tratta di un dipinto molto simile a quello appena descritto, ma con i due santi (Marino e Giovanni Battista) che guardano alla propria sinistra, quindi dalla parte opposta rispetto ai santi della “nostra” tavola. Probabilmente si tratta di uno scomparto proveniente dallo stesso polittico ma appartenente al lato destro.

I santi rappresentati nel dipinto della Galleria dell’Accademia sono San Girolamo e un santo cavaliere, identificato come San Giuliano l’Ospedaliere. San Girolamo viene spesso rappresentato come un uomo che prega e fa penitenza: un’immagine che ricorda il suo grande rigore morale e il periodo di solitudine e meditazione che ha vissuto durante la sua vita. In questo caso il committente ha preferito raffigurare il santo nella veste di traduttore e Dottore della Chiesa. Il libro che Girolamo tiene in mano rappresenta la Bibbia, che egli ha tradotto dal greco al latino, mentre il pennino ricorda la sua attività di scrittore e intellettuale. L’abito che Girolamo indossa è quello di un cardinale, carica che probabilmente il santo non ha mai ricoperto, ma che sta ad indicare la sua importanza in seno alla Chiesa. I santi presenti in questo polittico sono tutti caratterizzati dalla ricchezza dei loro abiti; perfino il San Giovanni Battista (quello nel perduto scomparto di destra) indossa un ricco mantello col bordo decorato in oro sopra alla tradizionale tunica di pelle di cammello. Possiamo ipotizzare, quindi, che nelle intenzioni del committente ci fosse la volontà di esaltare la grandezza dei protagonisti della storia cristiana, più che la loro povertà e umiltà; purtroppo, però, a queste ipotesi non si può dare conferma, perché così accade quando una parte del patrimonio viene a mancare. Siamo certi, però, che gli abiti dei santi della nostra tavola siano vesti di lusso: se guardato attentamente, infatti, si vedrà che il manto di San Girolamo è rivestito di pelliccia, forse di vaio o ermellino, animali dal pelo pregiato con cui nel medioevo si rivestivano mantelli e si facevano pellicce per gente ricca, come reali, magistrati, cavalieri.

Anche San Giuliano l'Ospedaliere indossa abito e mantello rivestiti di pelliccia. San Giuliano è un nobile, si spiegano quindi i suoi ricchi indumenti, e ha una storia terribile che spiega il suo attributo: la spada. Durante una battuta di caccia, Giuliano riceve una tremenda profezia: ucciderà i suoi genitori. Per sottrarsi a questo destino, egli scappa lontano da casa e si rifà una vita sposando una donna spagnola. I suoi genitori lo cercano ovunque e giungono alla fine a casa sua, ma lui non c’è e la moglie li accoglie col massimo della gentilezza, prestando loro il letto nuziale. Al suo ritorno, Giuliano vede nel suo letto due persone e crede che la moglie lo abbia tradito; preso dall’ira afferra la spada e uccide le due persone che dormono, scoprendo immediatamente che si trattava dei suoi genitori. Per fare penitenza ed avere il perdono per l’orrore compiuto, Giuliano si ritira sul fiume Potenza, nelle Marche, e si dedica al trasporto e alla cura dei malati.

Una mostra

Per sapere di più su questi dipinti si potrà approfittare di una mostra; le due opere non sono infatti le uniche novità della Galleria dell’Accademia ma fanno invece parte di un gruppo di nuove acquisizioni che verrà esposto al pubblico dal 14 gennaio 2019 in una mostra temporanea: una mostra che non mette a rischio le opere facendole viaggiare da una città all’altra e non impoverisce un territorio dei propri beni, ma, anzi, espone al pubblico i risultati di nuove operazioni di tutela e valorizzazione, attività fondamentali anche per un museo.


Ottocento in Collezione Dai Macchiaioli a Segantini mostre Giuseppe De Nittis Piccadilly

Ottocento in Collezione. Dai Macchiaioli a Segantini: la mostra a Novara

MOSTRA:

OTTOCENTO IN COLLEZIONE

Dai Macchiaioli a Segantini

Novara, Castello Visconteo Sforzesco, ingresso. (Foto Massimo Ardillo)

Nel Castello Visconteo Sforzesco, a Novara in Piemonte, è possibile ammirare dal 20 ottobre 2018 al 24 febbraio 2019 la mostra OTTOCENTO IN COLLEZIONE. Dai Macchiaioli a Segantini.

I. Il Risorgimento nazionale tra epica e cronaca

II. L’Italia delle regioni: scene di città ed episodi di vita contadina

III. La varietà del paesaggio

IV. Il quotidiano familiare della nuova borghesia

V. Uno sguardo oltre il confine: gli italiani a Parigi e la Maison Goupil

VI. Suggestioni dall'antico e dall'esotico

VII. Il lavoro e la nuova sensibilità ai risvolti sociali

VIII. Oltre il reale

Sono le otto sezioni che, accompagnandoci lungo le sale del castello Visconteo, ci illustrano - tramite pitture e sculture - un secolo, l’Ottocento, di guerra, di attesa, di paesaggi baciati dal sole, di vita quotidiana di uomini, di donne, di bambini,  di anziani, di animali, visti anche in interni di private case, povere e ricche. Si affrontano Temi Sociali, afferenti il lavoro, le sue ingiuste condizioni, il precariato, lo sfruttamento minorile, femminile, del mondo contadino, l’artista che diventa portavoce di una denuncia sociale.

ANGELO MORBELLI (Alessandria, 1854 – Milano, 1919). Risaiuole, 1897. Olio su tela. Collezione privata. (Foto Claudia Di Cera)

 

EMILIO LONGONI, (Barlassina, 1859 – Milano, 1932), La piscinina (la piccola apprendista sarta, in dialetto milanese), 1889-1890. Olio su tela. Collezione privata. (Foto Claudia Di Cera)

 

L’unificazione dell’Italia, dopo il 1868, l’Italia unita, l’Italia delle Regioni, che genera nuovi soggetti pittorici e scultorei: le guerre d’indipendenza, le principali battaglie svolte, la partenza e il ritorno dal fronte, sono i temi storico risorgimentali.

LUIGI NONO (Fusina,1850-Venezia, 1918), La fanfara dei granatieri, 1875 (particolare). Olio su tela. Collezione privata. (Foto Claudia Di Cera)

 

GIOACCHINO TOMA (Galatina, 1836 – Napoli, 1891) Piccoli patrioti, 1862. Olio su tela. Collezione privata. (Foto Claudia Di Cera)

 

GEROLAMO INDUINO (Milano,1825-1890), La partenza per il campo, 1866. Olio su tela. Collezione privata (Foto Claudia Di Cera)

 

FRANCESCO PAOLO MICHETTI (Tocco da Casauria, 1851- Franavilla al Mare, 1929), L’incontro, 1887. Olio su tavola. Collezione privata. (Foto Claudia Di Cera)

 

Il paesaggio naturalista è un genere pittorico che piace ancora al pubblico coevo degli artisti in mostra; la moda del ritrarre il paesaggio era nata un secolo prima, nel Settecento, con i viaggi del Grand Tour, e prosegue nel corso dell’Ottocento, concretizzandosi nelle opere esposte, con una raffigurazione della varietà paesaggistica italiana, con scene agresti e pastorali.

CARLO FORNARA (Prestinone, 1871-1968), Ultimi splendori d’autunno, 1897-1905. Olio su tavola. Collezione privata. (Foto Claudia Di Cera)

 

EMILIO LONGONI (Barlassina, 1859- Milano, 1932), Primavera alpina, 1909 circa. Olio su tela. Collezione privata. (Foto Claudia Di Cera)

 

ANGELO MORBELLI (Alessandria, 1854 - Milano, 1919), Ave Maria, 1914.
Olio su tela. Collezione privata. (Foto Claudia Di Cera)

 

GUGLIELMO CIARDI (Venezia, 1842 – 1917), Estate, 1872 circa. Olio su tela. Collezione privata. (Foto Claudia Di Cera)

 

Così come osservano la natura per tentare di cogliere gli aspetti più veri del paesaggio, gli artisti osservano e descrivono anche gli aspetti più veri della contemporaneità borghese, tramite la rappresentazione delle figure femminili, queste scene di “genere”, cioè la rappresentazione della quotidianità, spesso con scopi educativi e moralistici, si concretizza in finestre affaccianti il privato interno di case borghesi.

SILVESTRO LEGA (Modigliana, 1826 – Firenze, 1895), La curiosità, 1866 circa. Olio su tela. Collezione privata. (Foto Claudia Di Cera)

 

EUGENIO PELLINI  (Marchirolo, 1864 – Milano, 1934), Pagine d’album, 1894. Fusione in Bronzo. Collezione privata. Particolare. (Foto Claudia Di Cera)

 

VITTORIO MATTEO CORCOS (Livorno,1859 – Firenze, 1933), Leggendo il “Farfulla”, 1887. Pastello su carta. (Particolare). (Foto Claudia Di Cera)

 

Gli artisti viaggiano non solo per l’Italia, ma anche in Europa e in altri continenti. In Europa, Francia, Inghilterra, dove nell'Ottocento Parigi e Londra si contendono il primato della capitale culturale e mondana e dove, da esse, nasce il fenomeno del mercato d’arte che influenzerà anche l’Italia.

 

GIUSEPPE DE NITTIS (Barletta, 1846 – Saint Germain en Laye, 1884), Eleganze ad Hyde Park, Londra, 1876. Olio su tela. Collezione privata. (Foto Claudia Di Cera)

 

GIUSEPPE DE NITTIS (Barletta, 1846 – Saint Germain en Laye, 1884), Piccadilly (Giornata invernale a Londra), 1875. Olio su tela. Collezione privata. (Foto Claudia Di Cera)

 

GIUSEPPE DE NITTIS (Barletta, 1846 – Saint Germain en Laye, 1884), Sulla neve, 1875. Olio su tela. Collezione privata. (Foto Claudia Di Cera)

 

Il viaggiare in Italia, il viaggiare in Europa, e il viaggiare oltre in nostro continente, nel Medio Oriente, nel Nord Africa, in India, in Giappone, darà luogo al fenomeno dell’Esotismo, che l’aristocrazia e la ricca borghesia nutrirà con la sua curiosità, lanciando una moda, per gli oggetti di arte e arredamento provenienti da luoghi molto lontani. Gli artisti, per creare le loro opere, attingono a temi del repertorio storico, letterario, sacro.

DOMENICO MORELLI (Napoli 1823 – 1901), La Maddalena, 1875. Olio su tela. Collezione privata. (Foto Claudia Di Cera)

 

DOMENICO MORELLI (Napoli 1823 – 1901), Maometto prega con i soldati nel deserto, 1885-1886. Olio su tela. Collezione privata. (Foto Claudia Di Cera)

 

Il percorso espositivo si conclude con la sezione intitolata Oltre il reale, dove gli artisti vogliono rappresentare sia gli aspetti più reconditi del reale sia, passando oltre il reale, attingono da altre arti, come la letteratura, la musica, la poesia, immergendosi  in suggestioni oniriche e spirituali.

GAETANO PREVIATI (Ferrara, 1852 – Lavagna, 1920), Madonna col bambino e fiori (Trittico), 1916 circa. Olio su tela. Collezione privata. (Foto Claudia Di Cera)

 

LEONARDO BISTOLFI (Casale Monferrato, 1859 – La Loggia, 1933), Testa dell’Alpe, 1906 – 1910. Marmo. Collezione privata. (Foto Claudia Di Cera)

 

LEONARDO BISTOLFI (Casale Monferrato, 1859 – La Loggia, 1933), Testa dell’Alpe, 1906 – 1910. Marmo. Collezione privata. Particolare sulla firma e dedica dell’autore dell’opera. (Foto Claudia Di Cera)

 

CARLO FORNARA (Prestinone, 1871 – 1968), Da una leggenda alpina, 1902. Olio su tela. Collezione privata. (Foto Claudia Di Cera)

 

Lungo le sale e i corridoi del castello troviamo 80 opere, dipinti e sculture, appartenenti a collezioni private, ed eseguite sia da maestri, oggi, famosi sia meno conosciuti:  Mosè Bianchi, Leonardo Bistolfi, Giovanni Boldini, Odoardo Borrani, Filippo Carcano, Francesco Federico Cerruti, Guglielmo Ciardi, Vittorio Matteo Corcos, Tranquillo Cremona, Sebastiano De Albertis,  Giuseppe De Nittis, Federico Faruffini, Giovanni Fattori, Giacomo Favretto, Antonio Fontanesi, Carlo Fornara, Vincenzo Gemito, Eugenio Gignous, Giuseppe Grandi,  Vittore Grubicy de Dragon , Domenico e Gerolamo Induno, Paolo Ingegnoli, Silvestro Lega, Emilio Longoni, Cesare Maggi, Antonio Mancini, Gaetano Marzotto, Francesco Paolo Michetti, Angelo Morbelli, Domenico Morelli, Plinio Nomellini, Luigi Nono, Filippo Palizzi, Alberto Pasini, Eugenio Pellini, Giuseppe Pellizza da Volpedo, Gaetano Previati, Daniele Ranzoni, Medardo Rosso, Giovanni Segantini, Giuseppe Sciuti,  Telemaco Signorini,  Ettore Tito, Gioacchino Toma, Paolo Troubetzkoy, Federico Zandomeneghi.

 

ANTONIO MANCINI, (ROMA, 1852-1930), Saltimbanchi suonatori, 1877. Olio su tela. Collezione privata. (Foto Claudia Di Cera)

 

PAOLO TROUBETZKOY (Intra, 1866 – Pallanza,1938), Signora al Caffè, 1908 – 1912. Gesso. Collezione privata. (Foto Claudia Di Cera)

 

GIOVANNI BOLDINI, (Ferrara, 1842 – Parigi, 1931), Berthe in campagna (Waiting), 1874. Olio su tavola. Collezione privata. (Foto Claudia Di Cera)

 

GIOVANNI BOLDINI, (Ferrara, 1842 – Parigi, 1931), Il cappellino nuovo (Lina Cavalieri), 1900 circa. Olio su tela. Collezione privata. (Foto Claudia Di Cera)

 

GIUSEPPE DE NITTIS (Barletta, 1846 – Saint Germain en Laye, 1884), Dans les blés, 1873. Olio su tavola. Collezione privata. (Foto Claudia Di Cera)

 

TELEMACO SIGNORINI (Firenze, 1835 - 1901), Ponticello a Portoferraio, 1888 circa. Olio su tela. Collezione privata. (Foto Claudia Di Cera)

 

 

INFORMAZIONI UTILI PER VISITARE LA MOSTRA: 

OTTOCENTO IN COLLEZIONE. Dai Macchiaioli a Segantini

 

 Dove: Novara, Castello Visconteo Sforzesco, piazza Martiri della Libertà

 

Quando: 20 ottobre 2018 - 24 febbraio 2019

Da martedì a domenica dalle 10.00 alle 19.00 (la biglietteria chiude alle 18.00)

 

Aperture straordinarie:

8 dicembre, 26 dicembre, 1 gennaio 2019, 22 gennaio 2019

 

Biglietti:

Intero € 10,00

Ridotto € 8,00 (over 65, under 26, gruppi di almeno 15 persone, soci di enti convenzionati - FAI, Touring Club Italiano, Abbonamento Musei Lombardia)

Scolaresche € 5,00 (gruppi di studenti di scuole elementari, medie e superiori accompagnati dai loro insegnanti)

Gratuito bambini sotto i 6 anni

 

Audioguida € 3,00

 

Catalogo Edizioni METS Percorsi d'Arte € 30,00 (in mostra); € 35,00 (in libreria)

Info e Prenotazioni per gruppi ATL Novara tel. 0321.394059 - info@turismonovara.it

 

 


Gian Lorenzo Bernini Galleria Borghese Magnitudo film docufilm

Gian Lorenzo Bernini nella Galleria Borghese

GIAN LORENZO BERNINI

nella Galleria Borghese

Il docufilm Bernini, ambientato nella Galleria Borghese, è un intreccio dell’artista con il museo romano. Bernini non avrebbe scolpito le quattro colossali statue se il suo committente, il cardinale Scipione Borghese, non le avesse commissionate, proprio per quel determinato ambiente.

Possiamo ammirare il ratto di Proserpina, il Davide, Enea con Anchise e Ascanio, Apollo e Dafne: sono opere scolpite in bianco marmo e alte circa tre metri. Due crocifissi bronzei, per l’occasione insieme (oggi non si trovano in Italia, ma uno in Spagna, l’altro in America) e i bozzetti in creta, future, colossali statue, alcune delle quali mai realizzate.

La quattro solenni realizzazioni, fatte da un Gian Lorenzo giovanissimo (alcune di esse, forse, anche con l’aiuto del talentuoso scultore, suo padre Pietro Bernini), sono osservabili da tutti i punti possibili. Bernini vuole dare vita, infonde movimento alla composizione, è una novità, riesce a lavorare il marmo fino al limite massimo prima che si frantumi (le dita di Dafne ormai trasformate in foglie di alloro) o perda il suo baricentro (Enea che avanza con il peso del vecchio padre Anchise).

Studia le statue antiche, iniziando la sua carriera le restaura (come l'Ermafrodito dormiente, copia romana del II secolo d.C., che crea un materasso tattile, oggi la statua è conservata nel Louvre) facendo sua l’arte passata, e una volta conquistata la maestria rompe gli schemi. E così vediamo Ade che affonda le sue possenti mani nella coscia di Proserpina che tende una mano nello spazio e che piange; per la prima volta, una statua esprime un sentimento. La statuaria al pari della pittura è viva.

Ma Bernini, (Napoli 1598 - Roma 1680) non è solo uno scultore, lui è anche architetto, pittore, ritrattista, disegnatore, caricaturista, scenografo e scrittore di opere teatrali.

Pittore di se stesso, le fonti coeve ci raccontano di un Bernini pittore molto talentuoso. Architetto, i papi lo chiamano per creare strutture e tombe in Vaticano; sempre per la città di Roma realizza fontane, piazze, chiese; inoltre le fonti ci descrivono opere teatrali avvincenti con scenografie realistiche. Ritrattista, attua numerosi busti di Papi, cardinali e un sensualissimo busto di Costanza Buonarelli, sua amante (attualmente nel museo fiorentino del Bargello).

 

La sua fama oltrepassa la nostra Patria e viene incaricato di eseguire opere per la Francia e per l’Inghilterra.

Luigi XIV lo chiama a Parigi nel 1665, per realizzare il progetto della facciata del Louvre ed esegue anche un grande monumento equestre, che oggi si trova nel parco di Versailles.

In Inghilterra nel 1637, concretizza da un triplice ritratto dipinto dal Van Dyck di faccia e di profilo, il busto di Carlo I d'Inghilterra, oggi a Windsor.

Il documentario soffermandosi su particolari, angoli, punti, che ad un osservatore in loco non sarebbe permesso vedere (ricordiamo la maestosità delle opere) e con musiche appositamente scelte per catturare definitivamente l’attenzione dello spettatore, regala, una meravigliosa scoperta del bianco berniniano.

Gian Lorenzo Bernini docufilm Galleria Borghese Magnitudo Film


kouros Palermo Palazzo Branciforte mostre kouros di Lentini Testa Biscari

Il kouros ritrovato, a Palazzo Branciforte in mostra la preziosa statua greca

Il kouros ritrovato, a Palazzo Branciforte in mostra

la preziosa statua greca in marmo finalmente assemblata

Palermo, 11 novembre 2018

Un altro importante traguardo per Palermo, nell'anno che vede la città Capitale Italiana della Cultura 2018.

Per la prima volta, infatti, è stato portato a termine con successo l'assemblamento del torso del kouros di Lentini e della Testa Biscari, appartenuti a un’unica statua di età greca e ricongiunti grazie al sostegno di Fondazione Sicilia, presieduta da Raffaele Bonsignore.
Le due parti erano state rinvenute in epoche diverse a Lentini in provincia di Siracusa e, successivamente, esposte separatamente a Siracusa al Museo archeologico Paolo Orsi e a Catania al Museo civico di Castello Ursino.

Nasce quindi dalla ritrovata integrità della statua la mostra Il kouros ritrovato, promossa e curata dall’assessore regionale dei Beni culturali e dell’Identità siciliana, Sebastiano Tusa, e nata dalla proposta lanciata dal critico d’arte Vittorio Sgarbi e dal Comune di Catania nel 2017.

Con il sostegno a questa iniziativa – osserva il Presidente di Fondazione Sicilia, Raffaele Bonsignore - abbiamo contribuito a riportare in vita un'opera di straordinaria bellezza. Valorizzare una testimonianza del passato importante come è il kouros, a cui finalmente è stata restituita l'integrità, rientra nella nostra idea di promuovere l'arte e la cultura, anche attraverso il sostegno a iniziative scientifiche, come questa. Fondazione Sicilia non si fa soltanto promotrice dell'organizzazione di mostre ed eventi culturali, ma agisce in prima persona, dialogando con le diverse realtà coinvolte ed estendendo la fruizione dell'arte a un pubblico sempre più ampio”.

Il kouros, statua greca raffigurante solitamente un giovane, era una forma d'arte con funzione funeraria o votiva molto diffusa nel periodo arcaico e classico, tra il VII e il V secolo avanti Cristo.

Quella esposta a Palermo è una scultura arcaica, ricavata da un unico blocco di marmo bianco proveniente dalle isole Cicladi. Sarà esposta all’interno della Sala della Cavallerizza, in un ideale dialogo con collezione archeologica, esposizione di punta della Fondazione Sicilia, custodita nell’allestimento di Gae Aulenti, autore del progetto di recupero del palazzo. Per rendere possibile questa delicata operazione di ricostruzione, è stata messa in campo un'équipe di esperti che ha permesso di raggiungere la certezza sull’unitarietà della statua, portando a compimento il meticoloso intervento conservativo, condotto nei laboratori del Centro Regionale Progettazione e Restauro della Regione Siciliana.

Le evidenze scientifiche confermano l’appartenenza dei due reperti a un’unica scultura – dichiara l'assessore regionale dei Beni culturali e dell’Identità siciliana, Sebastiano Tusa – e il loro ricongiungimento costituisce a tutti gli effetti un vero e proprio nuovo ritrovamento archeologico che arricchisce il patrimonio culturale della Sicilia. È per me motivo di orgoglio potere affermare con certezza che si tratta di un’unica opera d’arte. Gli studiosi di livello internazionale che hanno collaborato a questa impresa, sono la garanzia scientifica del progetto. La multidisciplinarità con la quale abbiamo operato è stata l’arma vincente: il meglio delle conoscenze scientifiche messe in campo per un risultato straordinario”.

Dopo l’esposizione di Palermo, l'opera continuerà a essere concepita come una realtà unitaria, non più come due distinti reperti conservati in musei diversi.
Il
kouros ritrovato sarà infatti esposto, già da febbraio 2019 al Museo civico di Catania per poi essere trasferito a Siracusa, al Museo archeologico Paolo Orsi, dove un convegno internazionale concluderà l’evento.

La mostra di Palermo, inaugurata domenica 11 novembre, rimarrà visitabile fino al 13 gennaio 2019.


L’opera è risultata realizzata in marmo pario delle cave a cielo aperto di Lakkoi, nell’isola di Paros, un marmo bianco cristallino a grana media di ottima qualità.

A seguito delle indagini minero-petrografiche e geochimiche del marmo del corpo e della testa del Kouros, si può affermare che le due parti anatomiche, sono state probabilmente ricavate da uno stesso blocco di marmo prelevato da un locus delle cave di Lakkoi, in assoluto le più produttive di statuaria, sia di culto che funeraria, nonché di elementi architettonici, dalla metà del VI secolo alla metà del V a.C., esportando non solo blocchi di marmo, ma anche manufatti sia semifiniti che finiti. Ciò è chiaramente dimostrato sia dai numerosi studi stilistici eseguiti da storici dell’arte antica e archeologi, sia da recentissime e numerose indagini archeometriche effettuate su reperti archeologici in varie regioni del mondo greco. Non fa eccezione la Sicilia, le cui importazioni marmoree a Siracusa, Agrigento e Selinunte nel citato intervallo temporale sono prevalentemente costituite da marmo pario da Lakkoi.

Due piccolissimi campioni di marmo sono stati prelevati da parti già danneggiate del corpo e della testa del kouros e da una piccola porzione di ciascuno di essi è stata preparata per macinatura da una lato una polvere finissima (pochi milligrammi) e, dal rimanente frammento, una sezione sottile dello spessore standard di 30 micrometri.

I risultati delle analisi diffrattometriche hanno indicato che tutti e due i campioni di marmo del kouros sono costituiti da calcite (carbonato di calcio) notevolmente pura. Dal dato isotopico pressoché identico per i due campioni di marmo, si ricava che il corpo e la testa del kouros sono stati ricavati dalle stesso blocco di marmo. Da esso però, non si ottiene immediatamente un’indicazione univoca sulle cave di origine dei due marmi campionati, che potrebbero infatti provenire sia dall’isola del Proconneso, ora isola di Marmara, sia dalle cave di Alikì dell’Isola di Taso e ancora dalle cave a cielo aperto di Lakkoi, nell’isola di Paros. Quest’ultima provenienza è risultata in definitiva la più probabile per le caratteristiche petrografiche determinate con lo studio microscopico di dettaglio delle due sezioni sottili che ha evidenziato per ambedue i campioni una struttura del tutto analoga.

Lorenzo Lazzarini, docente di petrografia applicata Università IUAV di Venezia.

Le due parti costituenti la statua, presentano un sufficiente numero di dettagli anatomici collimanti tra loro per poter affermare che si tratti dello stesso soggetto. In particolare, è oggettivabile bilateralmente l’uniformità tra la morfologia e lo stato di contrazione dei muscoli sternocleidomastoideo e trapezio, coerentemente col resto della postura nella quale l’Artista ha voluto raffigurare il soggetto (probabilmente un giovinetto con un’età anagrafica databile presumibilmente tra i 14 e i 18 anni). Molti altri dettagli anatomici (muscoli del tronco e delle cosce) sono realizzati con una precisione tale da far ritenere che l’Artista abbia avuto conoscenze dettagliate dell’anatomia dell’apparato locomotore. L’accurata ricostruzione 3D consente di dettagliare perfettamente lo stato di contrazione di tutti i muscoli superficiali, sino al punto da rendere possibile la rimozione virtuale della cute e degli annessi per scoprire lo strato miofasciale sottostante, anche al fine di ricostruire in maniera più precisa la posizione originaria nella quale il soggetto è stato scolpito.

Francesco Cappello, docente di anatomia umana Università di Palermo

Lo studio finalizzato alla progettazione e prototipazione di un elemento di raccordo fra la testa e il busto del kouros è stato condotto sulla base di una scansione 3D dei due pezzi ad elevata risoluzione, eseguita con l'ausilio di un triangolatore ottico. Grazie al concorso di altri saperi disciplinari è stata determinata la posizione relativa dei modelli tridimensionali della testa e del torso. Definita la posizione dei due frammenti, è stato definito un volume solido, in sottosquadro rispetto al bordo inferiore della testa e al bordo superiore del torso. Il modello è stato infine stampato con tecniche di prototipazione rapida.

Fabrizio Agnello, docente di disegno Dipartimento di Architettura Università di Palermo


Stefano Folchetti Madonna in trono con Bambino, san Francesco e il beato Liberato da Loro Piceno San Ginesio Pinacoteca

Storie del terremoto: una Madonna di Stefano Folchetti a San Ginesio

I dipinti murari recentemente rinvenuti a Norcia sono stati svelati dal crollo di un muro seicentesco. Leggendo la notizia, ho pensato a quei fedeli che ogni giorno vedevano quei dipinti e poi, dopo i restauri barocchi, non hanno potuto più farlo.

Per più di quattro secoli quei dipinti sono rimasti nascosti e sono stati mostrati soltanto ora dall’improvviso terremoto. Subito il pensiero è corso alle tante opere della mia regione, le Marche. A causa dello stesso terremoto, infatti, grossa parte del patrimonio dei Sibillini e dintorni è adesso custodita in depositi. Chiuse in luoghi dove si può conservarle in sicurezza, quelle opere sono adesso “nascoste” allo sguardo, in attesa di poter essere esposte di nuovo quando sarà il momento.

Uno di questi dipinti è la Madonna in trono con Bambino, san Francesco e il beato Liberato da Loro Piceno, una tavola dipinta da Stefano Folchetti alla fine del XV secolo, che ho visto nella pinacoteca civica di San Ginesio e poi, più da vicino, alla mostra su Vittore Crivelli a Sarnano al cui catalogo ho dato un piccolo contributo (Vittore Crivelli, Da Venezia alle Marche – Sarnano, Maggio-Agosto 2011).

In attesa che questa tavola torni, assieme alle altre, a parlare al suo pubblico, faccio io “le sue veci” e cerco di rimuovere un po’ di quella “polvere” che il tempo posa sul significato delle immagini. Il tema della Madonna, infatti, è un’iconografia che siamo ben abituati a vedere nelle nostre chiese ma, come sempre avviene per le immagini, è pensata per il “suo” pubblico, che è un pubblico di secoli fa, più esperto di noi nel riconoscere alcuni dettagli.

La presenza dei due santi francescani, nel caso della tavola, è dovuta alla sua funzione originaria, che non era, ovviamente, quella di stare in un museo, ma quella di segnalare la sepoltura del beato Liberato e di celebrare la sua figura facendo ragionare il fedele sul suo valore morale.

Il beato, che non ha l’aureola ma il nimbo raggiato (perché non è santo), è rappresentato in posizione speculare rispetto a san Francesco, al quale viene quindi rapportato. Questo ci mostra che il francescano godeva di grande considerazione nel suo territorio e che i suoi fedeli lo veneravano come modello di virtù, perfettamente paragonabile a san Francesco.

Particolare della Madonna in trono con Bambino, san Francesco e il beato Liberato da Loro Piceno, tavola dipinta di Stefano Folchetti, XV secolo, Pinacoteca "Scipione Gentili" di San Ginesio. Foto di Roberto dell'Orso, per gentile concessione dell'Università degli Studi di Macerata

Al centro Maria, coronata, siede in trono, posizione in cui la vediamo frequentemente e che serve a ricordare la sua regalità in quanto Theotokos, madre di Dio, in una formula che deriva dall’arte bizantina e che resiste nei secoli. Maria e il piccolo Gesù interagiscono tra loro, con gesti d’affetto che ricordano a ogni madre che Gesù per Maria era un figlio, oltre che il suo Dio. Oltre ad essere affettuosi, quei gesti sono simbolici e ricordano al fedele il destino di Cristo.

Ad esempio, è frequente la rappresentazione di Maria che guarda verso lo spettatore, per ricordargli che le sue preghiere sono ascoltate e che la sofferenza che lei sta per provare è destinata a lui, alla sua salvezza. In questo caso Maria non guarda verso di noi ma verso le stimmate di san Francesco, questo per attirare il nostro sguardo su quelle ferite, che saranno sulle mani di suo figlio, nel momento del sacrificio.

Gli occhi della Vergine hanno la consueta espressione triste di chi sa già cosa accadrà, e sa che non potrà evitarlo. Gesù, invece, poggia piano la mano sul braccio della madre in preghiera, quasi per consolarla. Spesso lo vediamo compiere gesti, come questo, che rivelano la saggezza di un uomo adulto, come quando respingere la mano della madre che intende proteggerlo. Tali gesti traducono in immagine la consapevolezza di Gesù e l’accettazione del proprio destino: ci “dicono” che è Dio, oltre che uomo.

Questi dettagli erano ben noti al fedele che guardava le immagini e pregava ragionando su questi temi; non era per lui difficile comprendere le immagini che vedeva e ancora meno insolita doveva essere la presenza del piccolo ciondolo di corallo, un monile che qualche anziano ancora oggi regala al nipote per il battesimo. Come ogni elemento di colore rosso, associato al piccolo Gesù, il corallo ricorda il sangue che Egli verserà sulla croce. Ma il significato va oltre, fino ad affondare le radici nella tradizione popolare: dall’antichità il corallo è infatti raccontato come sangue pietrificato di Medusa e ha assunto, nel sapere popolare, funzione di protezione contro le malattie del sangue e il “malocchio”, maledizione originata dallo sguardo invidioso. Il piccolo Gesù, come tutti i bambini, ha diritto ad avere il suo rametto protettivo. E Gesù è un bambino a tutti gli effetti: ce lo ricorda la sua nudità, che spesso è ben visibile proprio per dimostrare la sua umanità e ricordarci, quindi, che sulla croce soffrirà come qualsiasi uomo per la redenzione dei suoi fedeli. Lo spettatore che conosce questi elementi sa che la premura del corallo non servirà, e ancora una volta ragiona sulla grande sofferenza che Cristo e Maria hanno provato per salvare l’uomo dal suo peccato.

Gli appassionati di ornitologia come me, riconosceranno senz’altro l’immagine del cardellino, l’uccellino dalla testa rossa che ama mangiare i semi del cardo, pianta spinosa da cui prende il nome. Gesù ne tiene uno in mano per ricordare il legame dell’uccellino con le spine (e quindi con la corona che Egli indosserà sulla croce). Alcune volte Maria fa il gesto di sottrarre al figlio il cardellino o altri oggetti che ricordano la futura Passione, ma il saggio Gesù, come detto sopra, la repinge dolcemente.

Non tutti i pittori, però, erano appassionati di ornitologia e non tutti conoscevano i colori del piumaggio del cardellino, spesso quindi troviamo in mano a Gesù un “generico” passerotto a cui il pittore ha aggiunto a caso una macchia rossa, alle volte si trovano uccellini senza nemmeno questa macchia, ma questo non è un problema per il fedele, che conosce perfettamente la storia e appena vede il pennuto la richiama alla mente.

La Vergine indossa un ricco manto broccato e, tra le decorazioni d’oro, si vede il colore blu che tradizionalmente contraddistingue le sue vesti. Il manto blu e la veste rossa simboleggiano la la Grazia Celeste e la condizione terrena che coesistono nella Madre di Dio. Dopo la visione di Bernadette, però, e grazie alla grande produzione di immagini mariane che ne deriverà, il rosso della veste di Maria sarà sostituito da un più casto, etereo bianco, molto più adatto per i fedeli moderni, per i quali il rosso è un colore più vicino alla passione e al sangue che alla terra o alla regalità.

Così le immagini influenzano e sono influenzate dal pubblico, dipendono dalla sua capacità di comprenderle, dalla sua cultura e dallo scopo per cui sono state pensate: le immagini sono un linguaggio vero e proprio, che bisogna soltanto reimparare ad ascoltare.

Stefano Folchetti Madonna in trono con Bambino, san Francesco e il beato Liberato da Loro Piceno San Ginesio Pinacoteca "Scipione Gentili"
Stefano Folchetti, Madonna in trono con Bambino, san Francesco e il beato Liberato da Loro Piceno, tavola dipinta, XV secolo, Pinacoteca "Scipione Gentili" di San Ginesio. Foto di Roberto dell'Orso, per gentile concessione dell'Università degli Studi di Macerata


Lazio Cammini della Spiritualità arte contemporanea

Arte contemporanea sui Cammini del Lazio

Oggi al MAXXI sono stati presentati i 7 progetti vincitori del bando ARTE SUI CAMMINI che porteranno installazioni e sculture sui cammini della spiritualità del Lazio

REGIONE LAZIO: ARTE SUI CAMMINI

 

Presentati i 7 progetti di arte contemporanea per la valorizzazione

dei Cammini della Spiritualità che saranno completati entro l’estate 2019

La Regione Lazio, importante crocevia di itinerari storici e religiosi, ha avviato nel 2017 un progetto per la realizzazione e l’installazione di opere d’arte contemporanea lungo i Cammini della spiritualità che attraversano il suo territorio, andando così ad arricchire il lavoro di valorizzazione e fruizione dei diversi percorsi avviato negli scorsi anni.

L’iniziativa ha coinvolto il mondo degli artisti e degli operatori del settore, chiamati a misurarsi con i valori storici e spirituali dei Cammini per realizzare una serie di produzioni artistiche in grado di interagire armoniosamente con il paesaggio naturale e urbano dei 4 cammini regionali: la Via Francigena nel nord, dal confine con la Toscana a Roma; la Via Francigena nel sud, da Roma a Minturno e a Cassino, ai confini con la Campania e il Molise; il Cammino di Francesco, dall'Umbria a Roma attraverso la Valle Santa reatina e il Cammino di Benedetto che attraversa il Lazio interno dal territorio di Leonessa a Montecassino.

7 progetti vincitori sono stati scelti tra i 35 partecipanti all’Avviso pubblico e sono stati finanziati dalla Regione Lazio con un importo massimo di 150 mila euro. La selezione è stata effettuata da un’apposita commissione in cui Bartolomeo Pietromarchi, Direttore MAXXI Arte, ha ricoperto il ruolo di esperto esterno.

Grazie al lavoro degli artisti e in uno spirito di collaborazione tra pubblico e privato, entro l’estate del 2019 saranno realizzate opere di scultura, land artstreet art, installazioni sonore e interattive che favoriranno un rapporto diretto con il paesaggio, anche nella sua dimensione più spirituale.

CULTURA: ZINGARETTI, CAMMINI FEDE IMPORTANTI PER TERRITORIO

(ANSA) - ROMA, 7 NOV - "Siamo a un importantissimo giro di boa di un percorso culturale e amministrativo per arricchire l'offerta culturale dei nostri territori. L'assegnazione del bando, ci tengo molto, è figlia della pianificazione amministrativa. Noi abbiamo fatto una scelta di campo per individuare la valorizzazione di alcuni asset di sviluppo, e questo è legato ai cammini di fede". Così il presidente della Regione Lazio, Nicola Zingaretti, presentando i vincitori del bando per l'installazione di opere d'arte contemporanea lungo i cammini di fede.

"Vogliamo accendere dei fari per valorizzare il nostro patrimonio - ha aggiunto - quello di una regione talmente ricca di beni culturali da dimenticarsi a volte delle sue potenzialità. I cammini di fede, in particolare, sono importantissimi per il nostro territorio: i pellegrinaggi non sono importanti solo per la meta ma perché il viaggiatore si 'forma' nell'incontro con l'altro. Da qui l'idea di collocare opere contemporanee, su tracciati che noi vogliamo rilanciare. È, credo, un unicum del pianeta - ha concluso Zingaretti - non ci sono altri interventi di questo tipo che coniugano la fede e la forza dell'arte di oggi". (ANSA).

Questi i progetti vincitori:

 

Cammino di Benedetto

 

VIA DEI CANTI

Tre opere scultoreo-musicali adattive Foce, Aquiloni, Terra e Cielo 

di LAURA BIANCHINI e LICIA GALIZIA

Realizzazione a cura di: Centro Ricerche Musicali – CRM di Roma

Trevi nel Lazio (FR)

Incastonate in tre diversi luoghi del centro storico, le opere ridisegnano lo spazio pubblico in maniera visiva e acustica. La scelta dei siti è stata dettata dall'analisi della vita del borgo e dalle suggestioni dell'artista Laura Bianchini (compositrice), originaria di Trevi nel Lazio, in collaborazione con Licia Galizia(artista visiva). Le forme e i materiali delle tre opere permanenti scaturiscono non solo da un pensiero rispettoso del paesaggio, ma anche da un approccio innovativo nell’impiego di complesse tecnologie, sensori, software, sistemi di diffusione audio (Planofoni®) che animano le opere rendendole interattive e adattive.

La prima, Foce, interviene su una fontana già esistente e richiama le sorgenti naturali e la nascita dell’Aniene; la seconda, Aquiloni, dal nome del vento locale che emette un suono peculiare, sarà appesa sul soffitto ligneo ad arco di una zona di passaggio, mentre Terra e cielo, situata nel punto più alto e panoramico del paese, alle spalle del Castello Caetani, sarà una sintesi tra la dura vita dei contadini di montagna e la levità del cielo.

 

Via Francigena del Nord

LO SPAZIO DEL CIELO      

di ALFREDO PIRRI, ELENA MAZZI, TEODOSIO MAGNONI, MATTEO NASINI

Realizzazione a cura di: Società Cooperativa Culture

Viterbo, Vetralla, Caprarola e Sutri (VT)

Lo spazio del cielo: Lanterna termale, Alfredo Pirri

Il titolo deriva dalla radice del termine contemplazione ovvero dal latino cum templum: “nel mezzo dello spazio del cielo”, lo spazio tracciato dagli antichi aùguri per trarre presagi dal volo e che quindi rappresenta la geografia sacra del paesaggio.

Lo spazio del cielo: Lanterna termale. Alfredo Pirri

Le 4 opere che compongono il progetto, curato da Marco Trulli/Cantieri d'Arte, saranno realizzate lungo un percorso ad anello e rappresenteranno altrettanti punti di riferimento simbolici in grado di illuminare il percorso come lanterne (con Alfredo Pirri all’Ex Terme INPS di Viterbo), risuonare nel paesaggio (Matteo Nasini nella riserva naturale del Lago di Vico), orientare il passo (Teodosio Magnoni nel parco archeologico di Sutri) e riflettere sul palinsesto di stratificazioni geologiche e sociali del territorio (Elena Mazzi nell’area del Fossato Callo di Vetralla) per interrompere la temporalità ordinaria ed aprire un varco ad una dimensione contemplativa, di comprensione e osservazione del paesaggio.

 

THREE GATES OF INPERFECTION

di DAVIDE DORMINO, GOLDSCHMIED & CHIARI, GIANCARLO NERI, ANGELO CRICCHI

Realizzazione a cura di: Fondazione Allori

in collaborazione con Associazione Culturale Bianca

Campagnano di Roma e Formello (RM)

Three Gates of InPerfection: Davide Dormino

Tre installazioni site specific, coordinate e curate dall’artista e fotografo Angelo Cricchi. La prima “porta” o “gate”, Atlante, di Davide Dormino rappresenta nel marmo, a dimensioni amplificate, la vertebra di ricongiungimento tra il corpo e la testa dell’uomo, anello di congiunzione e sostegno, nonché finestra aperta sul paesaggio della Valle del Sorbo.

Three Gates of InPerfection: Giancarlo Neri

Il Dialogo Infinito di Giancarlo Neri rappresenta il confronto del viaggiatore con l’alterità con due grandi sedie posizionate su un prato poco distante dal Santuario della Madonna del Sorbo.

Three Gates of InPerfection: Goldschmied e Chiari

La Connessione delle artiste Goldschmied & Chiari rappresenta, invece, il confronto del viaggiatore con l’infinito e la dimensione interiore del cammino, con un’ampia seduta circolare in legno. Il percorso sarà completato dall’Epilogo di Cricchi, una mostra documentaria video-fotografica permanente ospitata all’interno del Santuario della Madonna del Sorbo. Opera nell’opera, l’intervento artistico curatoriale di Cricchi è un racconto di viaggio degli artisti lungo la Via Francigena e al contempo uno strumento finalizzato a facilitare la fruizione, la comprensione e l’accesso alle opere esposte nel territorio.

Three Gates of InPerfection: Angelo Cricchi

VIANDANTE

di ANDREA AQUILANTI, LEONARDO PETRUCCI

Realizzazione a cura di: Accademia Nazionale di San Luca

Viterbo

Nel sottopasso del centro storico di Viterbo due opere di Andrea Aquilanti riflettono sul concetto di itinerario spirituale attraverso la riproposizione di un movimento reale o suggerito. Nella parte superiore del muro sarà dipinta l’immagine della Scala Santa adiacente alla Basilica di San Giovanni in Laterano a Roma cui si sovrapporrà la proiezione in presa diretta dei passanti. Il secondo intervento è composto da due lunghe opere disposte frontalmente e realizzate a partire da stampe fotografiche manipolate dall’artista, che raffigurano i due lati speculari di via di Porta Angelica e di via della Conciliazione. L’opera di Leonardo Petrucci prosegue l’idea di tensione motrice sintetizzando l’eredità storica e culturale della via Francigena in una scultura che verrà disposta nel Parco delle Piscine Carletti: un grande masso in travertino attraversabile dai visitatori, sulle cui facciate sarà inciso il primo documento che ha consentito l’identificazione di questo Cammino.

EPIFANIE     

di RENZOGALLO, ANDRECO

Realizzazione a cura di: Quasar Progetto srl

Acquapendente e San Lorenzo Nuovo (VT)

Ad Acquapendente, su di un muro di contenimento prossimo all’antica Porta della Ripa, Andreco realizzerà con i giovani del posto un intervento pittorico, Il Benvenuto, che prende ispirazione dalla flora locale e dall’elemento simbolico per eccellenza del pellegrino: il bastone.

Dalla seconda tappa in poi, nel comune di San Lorenzo Nuovo, le opere saranno realizzate da Renzogallo: La Partenza, una piazzola scultorea in prossimità dello stadio; Il Cammino, con schegge di marmo policromo che via via si perdono nel terreno erboso a simboleggiare le emozioni di chi si accinge al viaggio e la natura che inizia a imporsi; L’Incontro con una serie di stele metalliche, disseminate irregolarmente che rappresentano la diversa umanità; La direzione che indica la strada in un punto in cui è facile il disorientamento. Infine, La Testimonianza che, con un pozzo pieno di pietre colorate, simboleggia il passaggio di varie etnie, religioni, umanità senza religione ma con senso religioso della vita.

Cammino di Francesco

LE RADICI AUREE  

di MARIAGRAZIA PONTORNO

Realizzazione a cura di: Fondazione Mondo Digitale

Rivodutri (RI): Faggio di S. Francesco

Il luogo individuato per realizzare il progetto è il percorso che conduce al Faggio di Rivodutri, in provincia di Rieti, da poco entrato nel registro degli alberi monumentali e storica meta di pellegrinaggio. La leggenda narra infatti che il faggio si modificò geneticamente per proteggere Francesco durante un temporale e che il santo lasciò una impronta sulla roccia lì accanto, ancora oggi venerata.

Proprio nel sentiero che porta al Faggio Mariagrazia Pontorno posizionerà tre sculture in bronzo, realizzate con i ragazzi del territorio e immaginate come simboliche protesi delle radici dell’albero sacro, snodandosi lungo la strada in funzione anche di sedute per i pellegrini in cammino.

Cammino di Benedetto -  Via Francigena del Sud

 

MERIDIANI

di FRANCESCO ARENA, CHIARA CAMONI, GIORGIO ANDREOTTA CALÒ

Realizzazione a cura di: Gruppo Internazionale Affari G.I.A. srl

Leonessa (RI), Rocca Massima e Cori (LT)

In Meridiani, i cammini segnati nel tempo da pellegrini e viaggiatori si estendono oltre i confini geopolitici, storici, personali, narrazioni sul senso attribuito al tempo e allo spazio, alle relazioni umane, al vivere civile, alla stratificazione della storia, alla coscienza collettiva e individuale.

Francesco Arena riproporrà una distanza ideale pari a quella che percorrono i migranti attuali da sud verso nord. A 113 km l’una dall’altra lungo la Via Francigena del Sud, sarannno collocate due parti di una stessa opera, un cilindro diviso a metà.

Sempre lungo la Via Francigena del Sud, Chiara Camoni ubicherà una piazzola di sosta per viaggiatori a piedi e a cavallo, spazio di socialità che invita a riappropriarsi del capolavoro organico italiano, il paesaggio, ancora oggi bene comune in grado di restituire eguaglianza estetica. Infine, “Senza titolo (Gloria)” di Giorgio Andreotta Calò è un’opera articolata in tre parti: un cammino compiuto nell’arco di un mese dall’artista – a piedi e in solitaria – da Venezia ad Amatrice; un segno tangibile di questo percorso lasciato a Leonessa sul tradizionale Cammino di San Benedetto; e infine un libro d’artista. Percezione della precarietà, senso dell’abitare e ricostruzione di una comunità: queste le riflessioni che animano il cammino. La nozione di motus, movimento, viene quindi indagata e tradotta attraverso il gesto del camminare ma al contempo in riferimento al terrae motus fino a quel moto di spirito, legato alle istanze ed alle urgenze del presente.

Testo e immagini da Ufficio Stampa Regione Lazio


Antonio Fraddosio Le tute e l’acciaio Taranto ILVA Roma

Antonio Fraddosio. "Le tute e l’acciaio" alla Galleria d’Arte Moderna di Roma

Antonio Fraddosio. Le tute e l’acciaio

un’installazione etica alla Galleria d’Arte Moderna di Roma

Un monumento antiretorico dedicato agli operai dell’Ilva e alla città di Taranto

Galleria d’Arte Moderna

1 novembre 2018 – 3 marzo 2019

Roma, 31 ottobre 2018 - Con l’installazione “Le tute e l’acciaio”, nuovo site specific dello scultore Antonio Fraddosio, l’arte affronta la realtà e in particolare la vicenda drammatica dell’Ilva di Taranto, trasportata direttamente nel “cuore della Capitale”.

L’iniziativa, alla Galleria d’Arte Moderna di via Francesco Crispi dal 1° novembre 2018 al 3 marzo 2019, è promossa da Roma Capitale, Assessorato alla Crescita culturale - Sovrintendenza Capitolina ai Beni Culturali con l’organizzazione di Zètema Progetto Cultura ed è a cura di Claudio Crescentini e Gabriele Simongini.

Confrontandosi con i particolari spazi del chiostro-giardino della Galleria d’Arte Moderna, Antonio Fraddosio espone dieci grandi lamiere lacerate e contorte, potenti e misteriose, che richiamano le tute che dovrebbero proteggere gli operai dell’Ilva dai tumori, depositate, al termine del turno di lavoro e prima di andare alle docce, in una specie di camera di compensazione.

Insieme ai cassoni di cor-ten, realizzati come contenitori per le singole opere e che richiamano strutture di edifici o di stabilimenti industriali, l’installazione assume la valenza di monumento antiretorico dedicato agli operai dell’Ilva e alla città di Taranto, una denuncia universale contro tutte le situazioni in cui il diritto al lavoro si guadagna dando in cambio la propria salute, la propria vita.

La netta presa di posizione di Fraddosio è anche quella di un uomo del sud, per di più pugliese di nascita, che ha visto con i propri occhi, tante volte nel corso degli anni, l’impressionante trasformazione di Taranto causata dall’impianto siderurgico dell’Ilva, il più grande d’Europa. Come scrive Gabriele Simongini, in catalogo, in questi sudari di ferro resta l’impronta di corpi umani sofferenti, c’è il senso della morte e della distruzione ma sopravvive una sorta di speranza affidata all’arte, alle sue possibilità catartiche. Nelle lamiere, ciascuna diversa dall’altra, affiorano spesso i colori velenosi, mortali ispirati al manto di ruggine, alla polvere pesante, rossastra, dalle sfumature marroni e nere, che avvolge e soffoca la città colpendo soprattutto il rione Tamburi, a ridosso dell’Ilva.

Nel periodo di esposizione del site specific alla GAM previsti eventi di danza, readings e incontri.

Il volume che accompagna la mostra, pubblicato da La Casa Usher, oltre ai saggi dei curatori e alle foto dell’installazione in situ, conterrà i testi di Michele Ainis, noto giurista e costituzionalista, Giuse Alemanno, operaio all’Ilva e scrittore, e alcuni scatti del reportageRosso Tamburi” realizzato dal fotografo barese Christian Mantuano.

Antonio Fraddosio (Barletta, 1951) vive e lavora tra Roma e Tuscania. Fra le sue numerose mostre si segnalano le più recenti: nel 2012 le personali nelle sale di Villa Bottini a Lucca e nello Spazio Cerere a Roma; nel 2016 “Salvarsi dal naufragio. Antonio Fraddosio/Claudio Marini” presentata al Museo Carlo Bilotti - Aranciera di Villa Borghese di Roma. Nel 2011 è stato invitato nel Padiglione Italia della Biennale di Venezia, con la “Bandiera nera nella gabbia sospesa” esposta all’Arsenale.

Per i possessori della nuova MIC Card – che al costo di soli 5 euro consente a residenti e studenti l’ingresso illimitato per 12 mesi nei Musei Civici – l’ingresso alla mostra è gratuito.

INFO

Mostra

Antonio Fraddosio. Le tute e l’acciaio

Dove

Galleria d’Arte Moderna di Roma

Via Francesco Crispi, 24

Quando

1 novembre 2018 – 3 marzo 2019

Inaugurazione: 31 ottobre 2018 ore 18.30-21.00

Orari

Da martedì a domenica ore 10.00 - 18.30

L’ingresso è consentito fino a mezz’ora prima dell’orario di chiusura.

Giorni di chiusura: lunedì, 1 maggio

Biglietti

Info

Biglietto di ingresso alla Galleria d’Arte Moderna: € 7,50 intero e € 6,50 ridotto, per i non residenti; € 6,50 intero e di € 5,50 ridotto, per i residenti; gratuito per le categorie previste dalla tariffazione vigente.

060608 (tutti i giorni ore 9:00 - 19:00)

www.museiincomune.it; www.galleriaartemodernaroma.it

Promossa da

Assessorato alla Crescita culturale di Roma - Sovrintendenza Capitolina ai Beni Culturali

A cura di

Servizi museali

Claudio Crescentini e Gabriele Simongini

Zètema Progetto Cultura

SPONSOR SISTEMA MUSEI CIVICI

Con il contributo tecnico di

Media Partner

Ferrovie dello Stato Italiane

Il Messaggero

Perché ho realizzato l’istallazione Le tute e l’acciaio

Se camminando per il quartiere Tamburi ti guardi intorno, non dimentichi più. Di quel camminare mi è rimasta forte l’immagine di quegli spazi che rappresentano una condizione e il suo opposto, si chiamano ‘spazi di transizione’ e ‘ai Tamburi’ gli spazi di transizione sono la drammatica immagine del violento impatto tra dentro e fuori, tra privato e pubblico, tra luce e ombre. Sono le logge scavate sulle facciate degli edifici popolari, chiuse da una vetrata, protette da un tendone, mai adorne di fiori. Povere barriere poste nel tentativo inutile di contrastare un’aria malata e sulla parete di fondo la porta-finestra come vetrina d’esposizione di vite difficili. E, così, i 10 cassoni che ho realizzato in acciaio Cor-Ten ossidato altro non sono che le logge ‘dei Tamburi’, rosse di polveri velenose. Sulla parete di fondo ho posto altrettanti pannelli su cui è deposta una lamiera lacerata, sporcata e incendiata. Sono le tute degli operai. Ho trattato la lamiera modellandola in modo da farla apparire come un grossolano panneggio antropomorfo ma anche come l’elegante, delicata, innocente, straziata anima di chi indossa quelle tute e di chi, suo malgrado, indossa quelle polveri. Infatti a Taranto si ammalano gli operai ma anche i bambini.

Anche il chiostro-giardino della Galleria d’Arte Moderna di Roma Capitale è uno spazio di transizione, ma nasce all’interno delle mura di un antico convento, totalmente incluso da pareti, aperto solo verso il cielo. Mi è sembrato importante porre in evidenza un così forte contrasto tra elementi architettonici simili e pur così distanti nella loro qualità. Dovevo necessariamente non limitarmi a mettere forme all’interno del chiostro dovevo intervenire sull’unico punto in comune dei due spazi: il cielo. Ne dovevo interrompere la continuità, sporcarlo, metterlo dietro le sbarre perché a Taranto anche il cielo si sporca di fumo e di fuoco e la notte non si accende mai di stelle. È l’impianto che è sempre acceso. Allora ho posto sui cassoni ormai diventati vere e proprie aedicola delle travi in ferro incrociate. Sono i nastri trasportatori, i giganteschi carroponte, il braccio delle gru che spaccano il cielo, diventando portatori di un firmamento artificiale fatto di fari che gettano una luce fredda e violenta su una realtà disperata ma non rassegnata.

Antonio Fraddosio

I cicli di Antonio Bernardo Fraddosio

Antonio Bernardo Fraddosio, nato a Barletta, ha svolto a lungo l’attività di architetto e scenografo, ma da oltre venti anni si è dedicato esclusivamente alla scultura e alla pittura nel suo studio di Tuscania. Questa scelta radicale è legata a forti motivazioni ideali: per Fraddosio, infatti, l’artista è un uomo politico costantemente vigile davanti ai drammi del mondo.

Il suo lavoro si sviluppa attraverso cicli che non si chiudono mai. Si sovrappongono e sviluppano un filo rosso perché sono sempre orientati su temi universali.

Il ciclo l’Animale sociale, iniziato già negli anni Novanta, tende alla rappresentazione plastica della condizione esistenziale dell’umanità contemporanea, con fratture, scollamenti, deformazioni.

Nel ciclo La costruzione della distruzione l’artista affronta gli effetti drammatici di una crisi senza confini che si evidenzia nelle grandi tragedie umane.

Negli altorilievi del ciclo Resistenti oltre ha voluto richiamare l’attenzione su alcune figure, poco conosciute, che hanno affermato con forza l’idea della libertà.

In Salvarsi dal naufragio affronta il tema del grande esodo, vera e propria deportazione dei popoli del Sud.

Nel ciclo intitolato Quello che resta dello sviluppo, di cui fa parte l’installazione Le tute e l’acciaio, l’artista riparte dalle origini pugliesi, ricordando una visione giovanile: «Arrivavo da Martina Franca. Dall’alto della collina che degrada verso il mare Taranto non c’era più. Vidi un inferno di fuoco e di fumo. La più grande acciaieria d’Europa aveva mangiato la città, la campagna e aveva bevuto il mare».

Testi e immagini da Ufficio Stampa Zètema - Progetto Cultura


Lorenzo Lotto Marche

Lorenzo Lotto torna nelle Marche

Lorenzo Lotto, pittore veneto, lavorò molto nelle Marche e in questa regione si conserva ancora una buona parte del suo lavoro. Esistono poi altre opere, che Lotto ha pensato per le Marche o che alle Marche sono legate, ma che varie vicende storiche hanno portato altrove; questi dipinti oggi sono tornati a Macerata per la mostra Lorenzo Lotto. Il richiamo delle Marche, e qui rimarranno fino al 10 febbraio 2019. Assieme alle mostre di Madrid e Londra, la mostra di Macerata dà vita a un anno che il curatore Dal Pozzolo definisce “inaspettatamente lottesco”.

Lotto non è uno dei pittori più noti al grande pubblico: al suo tempo la grande novità a Venezia è la pittura tonale di Tiziano e Giorgione, ma Lotto non segue questi modelli e guarda invece più alla pittura nordica alla ricerca di una forte espressività.

I critici del suo tempo non sono generosi nel consegnarlo alla storia: Pietro Aretino preferisce Tiziano e lo scrittore Ludovico Dolce scrive che Lotto usava “cattive tinte”. Quando le opere di Lotto, poi, sono riscoperte nel Seicento è solo perché vengono confuse con quelle di Tiziano o Correggio…

Il successo della critica arriva per Lotto a metà del Novecento, con la celebre monografia di Bernard Berenson e poi con una grande mostra a Venezia nel 1953. Seguono numerose altre mostre e convegni: un successo per la critica che comunque non proietta il pittore nell’Olimpo degli artisti protagonisti delle mostre “blockbuster”. Una scelta coraggiosa da parte degli organizzatori, quindi, e un’occasione, per il pubblico, di vedere quante opere interessanti esistano al di fuori delle famose mega-mostre di cui oggi tanto si parla.

Lorenzo Lotto Marche
Lorenzo Lotto, San Cristoforo e San Sebastiano, 1538-1539, olio su tela, 162 x 56,8 cm ciascuno. Berlino, Staatliche Museen su Berlin, Gemäldegalerie

Blockbuster?

Le mostre blockbuster sono spesso criticate, tra le altre cose, perché allo scopo di riunire tutta l’opera di pittori famosi e fare il pieno di visitatori, spesso separano le opere dai loro contesti.

Al di là delle polemiche, è indubbio che esista un elemento impossibile da spostare: il territorio, e con esso l’insieme di legami, influenze, interazioni che vi si costruiscono. Enrico Maria dal Pozzolo dimostra di pensarla proprio così, e in questo caso dà vita a un’esposizione in cui le opere danno valore e sono a loro volta valorizzate dal territorio. Opere e documenti sono quindi esposti come tracce utili per scoprire la storia di un pittore nell’antica Marca di Ancona: come si mosse, cosa lo spinse, chi conobbe. Il visitatore è invitato così, non soltanto a ragionare sul lavoro di Lotto, ma anche a proiettare quel ragionamento sul territorio marchigiano, fatto di “Luoghi, tempi e persone”, come recita il titolo del catalogo.

Le Marche centro settentrionali, antica Marca di Ancona, attraggono, “richiamano” in qualche modo il pittore per tutta la sua vita: qui egli sceglie di tornare più volte per soggiorni prolungati e qui decide di ritirarsi a vivere negli ultimi anni. La mostra Lorenzo Lotto. Il richiamo delle Marche rispetta quindi quanto promesso dal suo titolo. E io, personalmente, ci vado molto gasata perché la sfida di mettere in mostra dipinti e territorio non è facile ma penso che sia un modo molto utile di presentare la storia dell’arte.

Lorenzo Lotto Marche
Gerardo Marcatore, Sfera Terrestre , 1541, acquaforte su carta con parti acquerellate, su supporto di gesso e tela, sostenuto da centine interne di legno, diametro 41,7 cm. Urbania, Biblioteca e Museo Civico. Foto di Tea Fonzi

Territorio

Ma come si fa a parlare di un territorio nel chiuso di un museo?

Le opere nascono in un contesto preciso per ragioni precise e sul territorio restano testimonianze di tutto ciò che ci è passato: archivi, paesaggi, opere di pittori e altri artigiani ci forniscono informazioni su come poteva essere il mondo in cui il Lotto si mosse. Ed è con questo intento che in mostra sono esposte incisioni, dipinti di paesaggio, mappe, contratti, e infine un’installazione video che mostra i vari centri in cui sono custodite le opere “marchigiane” sparse sul territorio.

La mostra, infatti, prosegue idealmente in quello che il curatore descrive come un “museo virtuale”, per non trascurare opere fondamentali a ricostruire il percorso del pittore e, perché no, godere di una visita nelle zone in cui egli ha lavorato.

Lotto non lavora soltanto nelle Marche, ma anche a Bergamo, Venezia, Roma... Il percorso della mostra però, non è pensato per “rincorrere” il pittore per tutta Italia, ma per fare in modo che il visitatore lo “aspetti” qui, nella Marca di Ancona, dove Lotto ritorna periodicamente, e in questi ritorni lo si può accompagnare attraverso le sale espositive.

Lorenzo Lotto Marche
Enrico Maria dal Pozzolo illustra lo Sposalizio mistico di Santa Caterina alla presenza di san Girolamo, 1507 (collezione privata). Foto di Tea Fonzi

I ritorni di Lotto

Le sale si snodano infatti narrando la storia di Lotto dalla sua “adolescentia” agli ultimi anni, trascorsi come oblato alla Santa Casa di Loreto: una sala per ogni ritorno.

Si inizia nellla quarta sala col periodo giovanile del quale si sa molto poco. Lanciando quella che definisce una “provocazione ragionevole”, Dal Pozzolo sceglie di esporre una Sacra Famiglia fino ad ora trascurata dalla critica e che lui ritiene avvicinabile al pittore. Il piccolo dipinto è esposto a un bulino di Andrea Mantegna, pittore ammirato e osservato da Lotto.

Lorenzo Lotto Marche
Una Sacra famiglia di Lorenzo Lotto esposta vicino a un bulino di Andrea Mantegna. Foto di Tea Fonzi

Nella sala successiva, ci troviamo al secondo ritorno del pittore nelle Marche, seguito a quel soggiorno romano in cui Lotto partecipa alla decorazione degli appartamenti vaticani. Dell’esperienza romana non resta traccia perché gli affreschi sono coperti quasi subito dall’opera di Raffaello, nuovo favorito del Papa, ma restano certamente ricordi di quell’esperienza nella pittura di Lotto. Nella sala troviamo infatti l’affresco con San Vincenzo Ferrer dove si riconosce l’influenza della pittura di Raffaello, conosciuta proprio a Roma. L’affresco è l’unico lottesco conosciuto nelle Marche, dipinto per la chiesa di San Domenico a Recanati e si trova in mostra, come se fosse un dipinto, perché è stato staccato e poi montato su tela.

Le relazioni con la Marca continuano anche mentre Lotto vive lontano, tra Bergamo e Venezia, ed ecco infatti che nella sesta sala troviamo il contratto e i documenti relativi alla committenza della Pala di Santa Lucia, visibile ancora oggi a Jesi. Documenti, contratti, corrispondenza… tutti elementi che ci ricordano che l’opera d’arte che vediamo esposta non è nata dal niente ma risponde ad esigenze storiche ed è legata alle necessità e alle abitudini del suo tempo. Vedere tutto questo esposto mi piace molto, perché oltre che Arte è anche Storia.

Lorenzo Lotto MarcheDopo un soggiorno a Bergamo e Brescia, Lotto vive per un lungo periodo nelle Marche e si sposta tra diverse città per lavorare. Quelle città oggi costituiscono il “percorso esterno” alla mostra. Numerose opere sono ancora oggi visibili ad Ancona, Cingoli, Jesi, Loreto, Mogliano, Monte San Giusto, Recanati e Urbino. Allo stesso periodo risalgono anche opere esposte in mostra, come i due santi Cristoforo e Sebastiano, conservati a Berlino, e il bellissimo Studio per San Simone, che rappresenta il lavoro preliminare alla realizzazione della Pala dell’alabarda conservata ad Ancona.

Lorenzo Lotto Marche
Lorenzo Lotto, Studio per il San Mattia (San Simone) della pala di Ancona, 1550, disegno, 40,6 x 28,1 cm. Londra, The British Museum

Un altro periodo di assenza dalla regione inizia nel 1540, quando il pittore si trova a Venezia, ed è comunque caratterizzato da continui rapporti con le Marche. In mostra si trovano prove di queste relazioni, come il ritratto di Giovanni Maria Pizoni, protonotario apostolico ad Ancona. Il 1540 è anche l’anno in cui inizia il Libro di spese diverse: una vera e propria agenda con appunti in cui Lotto annota tutto e che permette a noi di seguire da vicino il suo operato, oltre a dare uno spaccato della società del tempo. In esposizione si trova un facsimile che ci permette di guardare da vicino con i nostri occhi il documento.

Infine l’ultimo periodo, gli anni Cinquanta del secolo XVI, quando Lotto si ritira a Loreto, dove decide di trascorrere gli anni della sua vecchiaia. Nella sala dedicata a questo momento troviamo opere di più intensa riflessione religiosa come ad esempio il San Girolamo Penitente, ma anche l’interessante documento col quale il pittore “si dona” corpo, anima e beni materiali alla Santa Casa di Loreto. Esposto anche il conseguente inventario nel quale troviamo segnate le opere e i beni lasciati alla Santa Casa, tutte opere che possiamo andare a vedere ancora oggi nel museo di Loreto.

Lorenzo Lotto Marche
Lorenzo Lotto, San Girolamo penitente 1541546, olio su tela, 99 x 90 cm. Madrid, Museo Nacional del Prado

Documenti e studiosi

All’inizio della mostra troviamo invece interessanti mappe e rappresentazioni cinquecentesche di paesaggi marchigiani, documenti che ci ricordano che Lotto non vive in un tempo come il nostro, dove prendi il treno e vai dove devi andare, ma viaggia per lunghe e tortuose vie, magari a dorso di mulo, per incontrare committenti o realizzare opere in loco.

I documenti sono oggetti che non sono fatti per essere “ammirati”, e molto spesso una piccola stampa o un foglio scritto non attirano la nostra attenzione se posti accanto a un bel dipinto. Nella mostra maceratese si vuole mostrare invece la relazione importante che si stabilisce tra documenti e dipinti, l’intento è da un lato quello di contestualizzare le opere, dall’altro quello di gettare una luce importante sul ruolo dello storico dell’arte, per il quale quei documenti sono – devono essere - pane quotidiano.

L’importanza degli storici dell’arte che hanno riabilitato Lotto è ben evidenziata fin dalla prima sala, che proprio a loro è dedicata. Qui il visitatore può “toccare con mano” le diverse posizioni che gli storici dell’arte nel corso del tempo hanno tenuto nei confronti del pittore, sono infatti esposte edizioni antiche dei libri deii primi studiosi d’arte, come Giorgio Vasari, Carlo Ridolfi e Luigi Lanzi. Nel catalogo della mostra si può vedere molto bene come lo studio della figura di Lotto sia tutt’ora in corso, svolto da studiosi che continuano ad indagare quei documenti e che affermano che ancora oggi c’è molto da scoprire…

Posso immaginare quanto sia stato difficile allestire una mostra dove dialogano oggetti diversi in continuo rimando al territorio e opere conservate in altre sedi. La cosa che mi è piaciuta di più è stata l’idea di sistemare degli sgabelli davanti ad alcuni manoscritti o incisioni, un po’ per far riposare il visitatore, come raccomandato dai manuali di museologia, un po’ per mettersi nei panni dello studioso che quei documenti li trova, magari per la prima volta, e li legge emozionato in archivio.

Lorenzo Lotto Marche
Allestimento: comodi sgabelli per osservare da vicino i portolani e le mappe. Foto di Tea Fonzi

Infine i tre “casi di studio”:

L’importanza della ricerca, specialmente per un pittore dalla fortuna critica altalenante, continua ad essere affermata nell’ultima sala, che contiene i “ tre casi di studio”.

Il primo è un inaspettato confronto tra la Madonna con Bambino di Carlo Crivelli e il dipinto di Lotto con lo stesso soggetto. La Madonna di Crivelli fa parte della collezione permamente di Palazzo Buonaccorsi e Dal Pozzolo ha scelto di affiancarle la Madonna di Lorenzo Lotto, cogliendo l’occasione per un confronto tra i due pittori, entrambi veneti con un forte legame con le Marche.

Il secondo caso è in realtà più una provocazione: si tratta della cornice che racchiudeva la Madonna con bambino e tre angeli. Il dipinto non c’è perché è stato rubato all’inizio del Novecento, curiosamente nello stesso anno del famoso furto della Gioconda. L’opera, di proprietà del Comune di Osimo non è stata più ritrovata e la cornice vuota ci ricorda la perdita subita dal patrimonio culturale pubblico e l’importanza di prendersene cura.

Il terzo caso di studio, il più significativo, è un dipinto con San Girolamo nello studio. La piccola tela, inizialmente attribuita a Lotto, fu acquistata dal un museo di Bassano del Grappa e lì esposta fino a quando Vittorio Sgarbi mise in discussione l’attribuzione e l’opera finì dimenticata nel deposito del museo. Enrico Maria dal Pozzolo ripropone l’attribuzione a Lotto avvalendosi, in questo caso, di indagini diagnostiche che confermano la sua teoria e ricollocano quindi la pittura all’interno dell operato lottesco. In questo caso il dipinto è proposto a confronto con una stampa di Durer, che con buona probabilità è servita come suo modello.

Lorenzo Lotto Marche
Il caso di studio: San Gerolamo nello studio, 1554-1556, olio su tela, 47,5x59 cm. Bassano del Grappa, Museo Civico. Foto di Tea Fonzi

Cosi l’ultima sala della mostra chiude il cerchio aperto nella prima sala: con una riflessione sul ruolo degli storici dell’arte e l’importanza del loro lavoro per il destino delle opere. Dal Pozzolo, che ci guida tra le sale, precisa di non fidarsi di chi ci propone i risultati subito come certi, perché la storia dell’arte è fatta di ricerca continua. Un buon monito per i futuri ricercatori e le nuove generazioni, più volte nominati durante la conferenza stampa e tutti invitati al convegno che si terrà a febbraio, in chiusura della mostra.

Lorenzo Lotto Marche
Lorenzo Lotto, Sacra Famiglia con Sant'Anna e San Gerolamo, 1534, olio su tela, 67,2 x 85 cm. Firenze, Gallerie degli Uffizi

 

Le foto non scattate da Tea Fonzi sono fornite da Ufficio Stampa Villaggio Globale International


La Testa di Porticello torna al Museo Archeologico Nazionale di Reggio Calabria

TORNA IN ESPOSIZIONE LA MAGNIFICA TESTA IN BRONZO DA PORTICELLO

Ultimi giorni dell’esposizione sul cibo nella Calabria protostorica

È tempo di “ritorni a casa”, al Museo Archeologico Nazionale di Reggio Calabria. È tornata in esposizione, nella sala dedicata ai Bronzi, la Testa di Porticello. Da marzo a settembre 2018, è stata infatti ospitata alla Venaria Reale di Torino, per la mostra organizzata dalla Fondazione Intesa Sanpaolo nell’ambito del progetto “Restituzioni 2018”, grazie al quale sono state restaurate, oltre a questo capolavoro, altre duecento opere di varia cronologia provenienti da tutte le regioni italiane.

La Testa di Porticello rappresenta un uomo maturo con una lunga barba e una ricca capigliatura trattenuta da una benda, originariamente appartenente a una statua bronzea di dimensioni superiori al naturale. L’opera è databile alla prima metà del V secolo a.C. e risente di influenze attiche e peloponnesiache, trovando importanti confronti come la statua del Capo Artemision o lo Zeus delle metope del tempio E di Selinunte.

Faceva parte del carico di una nave affondata tra la fine del V e l’inizio del IV secolo a.C. al largo della costa calabrese, nei pressi di Villa S. Giovanni. Il carico conteneva anche la celebre Testa del Filosofo e frammenti di almeno altre due statue bronzee di dimensioni superiori al vero. I bronzi erano probabilmente destinati alla fusione, come fa pensare la loro frammentarietà e il fatto che la stessa Testa di Porticello fu divelta dalla statua a violenti colpi di martello, che ne hanno causato larghe fratture e deformazioni.

La straordinaria testa in bronzo fu recuperata nel 1969 nelle acque di Porticello nei pressi di Villa San Giovanni, ma fu subito trafugata e immessa sul mercato antiquario, giungendo all’Antikenmuseum di Basilea, senza però essere mai esposta. Grazie a un identikit realizzato dalla Polizia sulla base di testimoni che avevano visto l’opera subito dopo il ritrovamento, il reperto è stato riconosciuto e formalmente restituito dal museo svizzero allo Stato Italiano nel 1993. Fino ad oggi è stata, così, esposta e conosciuta come Testa di Basilea. Ma d’ora in poi sarà riconosciuta con il legittimo nome dal luogo del ritrovamento.

L’intervento di restauro sulla Testa di Porticello è stato condotto da Giuseppe Mantella, con la collaborazione di Flavia Gazineo e Antonella Aricò, sotto la direzione di Carmelo Malacrino. Il cantiere è stato appositamente allestito nello spazio di Piazza Paolo Orsi, affinché il pubblico potesse assistere alle varie attività di ricerca, analisi e intervento.

Continua così l’impegno del Museo Archeologico Nazionale di Reggio Calabria per la conservazione e la valorizzazione del patrimonio custodito, condotto attraverso programmate attività di restauro e la partecipazione a progetti espositivi di elevato interesse scientifico.

Gli ospiti del MArRC potranno ammirare ancora per pochi giorni (fino a domenica 21 ottobre) l’esposizione temporanea “I sapori delle origini. La cultura del cibo nella Calabria protostorica”, curata dal direttore Carmelo Malacrino insieme agli archeologi Francesco Quondam e Ivana Vacirca, nello spazio di piazza Paolo Orsi. La maggior parte dei 38 reperti è esposta al pubblico per la prima volta e rappresenta i principali siti archeologici della regione, raccontando le abitudini alimentari delle popolazioni indigene in Calabria prima della Magna Grecia, nelle età del Bronzo e del Ferro (XII – VIII secolo a. C.).

L’esposizione è stata tra le iniziative organizzate dal MArRC nell’Anno del Cibo Italiano promosso dal Ministero dei Beni e delle Attività Culturali in collaborazione con il Ministero delle Politiche Agricole, Alimentari, Forestali e del Turismo.

Testo e immagine da Ufficio Stampa Museo Archeologico Nazionale di Reggio Calabria


"Grande Maternità" di Antonietta Raphaël arricchisce la Galleria Nazionale di Cosenza

Grande Maternità

Galleria Nazionale di Cosenza

Cosenza - Palazzo Arnone

Sabato 20 ottobre 2018 - Ore 18.00

Il patrimonio della Galleria Nazionale di Cosenza si arricchisce della scultura Grande Maternità di Antonietta Raphaël (Vilnius 1895 - Roma 1975). L’opera giunge nelle collezioni del museo per volontà del donante, Roberto Bilotti Ruggi d’Aragona, con decisione condivisa da Giulia Mafai, figlia dell’artista; a conclusione di un delicato intervento di restauro sarà esposta da sabato 20 ottobre 2018, alle ore 18.00, accanto alle sculture di Giorgio de Chirico, Emilio Greco, Pietro Consagra, Mimmo Rotella completando, nella sala dedicata, il nucleo donato dalla Famiglia Bilotti. Per l’occasione la Galleria Nazionale di Cosenza osserverà un’apertura straordinaria degli spazi espositivi fino alle ore 21.00.

Antonietta Raphaël, artista cosmopolita e anticonformista, fu tra le voci femminili più aperte e libere del Novecento. Testimone delle immani tragedie del secolo, fu capace di fondere, nella sua incessante ricerca visionaria, la memoria della millenaria tradizione ebraica con l’utopia, amalgamando nella pittura e nella scultura l’angoscia con la gioia di vivere.

Nata in Lituania da famiglia ebraica – il padre era rabbino e la madre, di origini sefardite, esperta di teologia - alla morte del genitore nel 1905, a causa delle leggi di discriminazione delle minoranze ebraiche e lo scoppio della rivoluzione, si trasferisce con la madre a Londra dove studia musica e frequenta l’ambiente artistico, in particolare lo studio dello scultore di origini polacche, Jacob Epstein. Scomparsa la madre, un dolore profondo le impone di lasciare Londra; nel 1924 si ferma a Parigi e poi a Roma; qui porterà la vivacità e la ricchezza dei suoi viaggi e dei suoi incontri, scintilla essenziale per la nascita del sodalizio con Scipione e Mario Mafai  che sarà chiamata «Scuola di via Cavour» o «Scuola romana». Da Mafai, che diviene compagno di vita, avrà tre figlie, Miriam, Simona e Giulia.

Raphaël affronta incessantemente il tema della maternità inteso come «l’inizio del mondo, l’inizio delle cose, di tutte le cose» e, attratta con energia crescente dalla scultura, lo trasferisce nel gesso, nella terracotta o nel bronzo.

Già rappresentato, nel 1938, quando l’angoscia, il dolore e la paura dell’artista, all’emissione delle leggi razziali, prende corpo nella Niobe, l’abbraccio protettivo di una madre verso la figlia, quasi a volerla riportare nel grembo, è espresso ancora una volta nella Grande Maternità della Galleria Nazionale di Cosenza, realizzata nel 1960 in gesso e cemento, ricoperti da una vibrante patinatura.

Grazie alla collaborazione con il Conservatorio “Stanislao Giacomantonio”, un concerto accompagnerà l’esposizione della scultura e renderà omaggio alla passione per la musica, coltivata dall’artista negli anni della giovanile formazione a Londra, presso la Royal Academy of Music.

Paolo Presta, fisarmonica, e Federica Greco, voce e tamburi a cornice, proporranno un viaggio nelle melodie della musica tradizionale ebraica, evocando le più intime radici famigliari e poetiche dell’artista lituana.

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