Restituzione agli Stati Uniti Messicani di 594 dipinti ex voto

Nella Sala della Crociera del Ministero per i beni e le attività culturali, il Ministro Alberto Bonisoli alla presenza del Comandante Generale dell’Arma dei CarabinieriGenerale di Corpo d’Armata Giovanni Nistri ha restituito alla Segretaria di Cultura degli Stati Uniti Messicani, Dottoressa Alejandra Frausto Guerrero, 594 dipinti ex voto databili tra il XVIII ed il XX secolo, illecitamente sottratti al patrimonio culturale messicano ed esportati illegalmente in Italia.

Dipinto olio su tela (XIX secolo) Chiesa della Senora de Villaseca

Il recupero è il frutto di un’indagine, finalizzata al contrasto del traffico illecito internazionale di beni culturali, condotta dal Nucleo Carabinieri Tutela Patrimonio Culturale di Monza e scaturita da un controllo alla mostra “Dacci oggi il nostro pane quotidiano/tavolette votive dedicate al tema della Terra”, svoltasi a Milano.

Dipinto olio su tavola (XVIII secolo) Santuario Nuestra Senora de Guadalupe. Città del Messico

Le opere, che sono state asportate tra il 1960 ed il 1970 da vari luoghi di culto del Messico, sono state individuate e sequestrate, nel giugno del 2016, su disposizione della Procura della Repubblica presso il Tribunale di Milano, in due musei, uno lombardo e l’altro piemontese, ove erano giunte a seguito di una donazione da parte di un noto collezionista milanese, nel frattempo deceduto.

Grazie all’esperienza dei Carabinieri Tutela Patrimonio Culturale, supportati dagli esperti del Ministero per i beni e le attività culturali, è stato possibile, sulla base dell’analisi iconografica e delle iscrizioni presenti, ricondurre i dipinti al Messico.

Dipinto olio su tavola (XIX secolo) Chiesa Senor de Masatepec

I successivi accertamenti, esperiti sul canale diplomatico, hanno permesso di acquisire, dall’Istituto Nazionale di Antropologia e Storia del Segretariato della Cultura messicana di Città del Messico, la conferma dell’appartenenza degli ex voto al patrimonio culturale del Paese centroamericano.

La cerimonia odierna, che segue quelle avvenute nel 2014 e nel 2016 in cui sono stati restituiti agli Stati Uniti Messicani parecchi reperti archeologici provenienti da scavi illegali, testimonia la proficua e consolidata collaborazione tra l’Italia e il Messico nella lotta al traffico illecito di beni culturali, ulteriormente qualificata dall’istituzione, nel marzo 2018, della “Unidad de Tutela del Patrimonio Cultural” della Divisione di Gendarmeria della Policía Federal de México.

Dipinto olio su tela (XIX secolo)
Santuario Senora del Pueblito. Queretaro Jalisco

Il reparto, che è nato sul modello dei Carabinieri Tutela Patrimonio Culturale, anche a seguito della sensibilizzazione prodotta, in ambito internazionale, dall’iniziativa italiana della Task Force “Unite4Heritage”, si occuperà di tutelare il ricchissimo patrimonio culturale di quel Paese.

La creazione di un’unità di polizia specializzata, con compiti esclusivi di tutela del patrimonio culturale, ha costituito un grande successo per l’Italia e, in particolare, per l’Arma dei Carabinieri che, a seguito dell’accordo di cooperazione firmato il 18 gennaio 2017, dal Comandante Generale dell’Arma dei Carabinieri e il Comandante della Polizia Federale messicana, garantisce supporto all’addestramento della Policía Federal.

La collaborazione, inoltre, è stata ulteriormente sviluppata grazie a cicli formativi – condotti anche da personale dell’Istituto Superiore per la Conservazione ed il Restauro – sulle tecniche di salvaguardia e messa in sicurezza dei beni culturali in situazioni emergenziali, che hanno visto impegnato il personale del Comando Carabinieri Tutela Patrimonio Culturale, tratto dalla Task Force italiana “Unite4Heritage”, sin dal novembre del 2017, a seguito degli eventi sismici che hanno colpito il Messico nel precedente mese di settembre.


Roma: inaugurato "Riflessi", murale dello street artist Jerico

Inaugurato Riflessi, il murale dello street artist Jerico

L’opera si snoda come un antico fiume sul muro perimetrale esterno del Museo di Casal de’ Pazzi

  

Roma, 14 febbraio 2019 – All’importante deposito pleistocenico e ai numerosi reperti fossili conservati nel Museo di Casal de’ Pazzi si aggiunge oggi anche un’opera di street art. Sul muro perimetrale esterno del museo, lungo via Egidio Galbani, campeggia il grande murale realizzato dal giovane street artist Jerico Cabrera Carandang. L’opera pittorica dal titolo Riflessi ricostruisce, in maniera visionaria e avvolgente, l’ambientazione naturalistica pre-esistente alla struttura del museo rappresentato dall’immagine dell’antico fiume che una volta scorreva proprio dove oggi sorge il Museo.

 I riflessi dell’antico affluente dell’Aniene raccontano la quotidianità degli animali che popolavano la zona grazie alla sorgente di vita rappresentata dal fiume. Quel corso d’acqua che ha conservato i loro resti permette oggi di visitarli all’interno del Museo: i reperti sono un specchio della vita preistorica e l’originalità dell’opera sta proprio nello sfruttare questi riflessi per far viaggiare il visitatore nel passato.

L’evento è promosso da Roma CapitaleAssessorato alla Crescita culturale - Sovrintendenza Capitolina ai Beni Culturali, in collaborazione con Zètema Progetto Cultura.

Da tempo, anche prima della sua regolare apertura al pubblico, il sito di Casal de’ Pazzi è entrato nell’immaginario collettivo come un luogo “preistorico”. Gli impressionanti resti fossili di elefante antico, oggi visibili nel museo, hanno suscitato nella fantasia dei residenti, e non solo, forti emozioni, concretizzate spesso attraverso l’immagine emblematica del mammut.

Nel complesso, l’area del Museo di Casal de’ Pazzi si presenta come un’oasi in un contesto suburbano non risolto. Esternamente, sul lato dell’ingresso per il pubblico, sono allestiti due pannelli ricostruttivi ideati e realizzati nel 2011 dall’artista Vincenzo Montini per la Cooperativa sociale APE che ben rappresentano le tematiche interne al Museo. Dal lato di Via Egidio Galbani, prima di questo intervento artistico, il sito presentava un muro perimetrale in intonacato e una parete in mattoncini sabbiati che non caratterizzavano i contenuti del Museo.

Per ovviare a tale mancanza di visibilità, la Sovrintendenza Capitolina ai Beni Culturali ha ritenuto opportuno far realizzare sul lato “anonimo” del Museo un’opera di street art, per migliorare l’impatto comunicativo del museo attraverso un intervento estetico su uno spazio periferico della città. L’intervento si inserisce in un contesto territoriale che si sta caratterizzando anche per le proposte artistiche di questo genere, costituendo un enorme beneficio per la valorizzazione del patrimonio culturale delle periferie e delle periferie nel loro complesso.

Jerico RiflessiPer questo motivo, tramite avviso pubblico, diffuso da Zètema Progetto Cultura su incarico della Sovrintendenza Capitolina, sono state richieste delle proposte progettuali per l’ideazione e la successiva realizzazione di un murale sulla parete esterna del Museo di Casal de’ Pazzi. Lungo via Egidio Galbani, il Museo comunica il suo contenuto secondo un linguaggio moderno che sia intellegibile a tutti i livelli. L’iniziativa esprime una nuova modalità di intendere la relazione tra artista, Museo e territorio attraverso la realizzazione di nuove forme di arte contemporanea.

Le proposte, pervenute a seguito dell’avviso pubblico, esaminate da una commissione appositamente costituita, sono state nel complesso di notevole qualità, tutte strettamente ispirate dai contenuti del Museo. Tra esse è risultata vincitrice la proposta del giovane artista Jerico Cabrera Carandang (classe 1992), che con il suo progetto “Riflessi” ha proposto di svelare con immediatezza universale il ricordo della vita che centinaia di migliaia di anni fa si svolgeva proprio dietro le mura del museo. L’immagine del fiume, che una volta scorreva proprio dove oggi sorge il Museooccupa interamente le pareti esterne. In tal modo l’opera muraria funge da portale: permette non solo di espandere verso l’esterno, verso la città industrializzata, l’oasi preistorica, ma ne ricostruisce accuratamente le sensazioni di maestosità e stupore con le quali l’uomo preistorico, che abitava queste terre, doveva confrontarsi.

L’opera è stata pensata utilizzando collettivamente tutti e quattro i muri disponibili come se fossero un’unica tela. Una visione frontale del corso di un fiume che si estende su tutta la lunghezza del primo e dell’ultimo muro per poi aprirsi alla visione di una scena naturalistica preistorica sul muro centrale.

L’intervento di street art di Jerico rientra nei progetti di valorizzazione del patrimonio museale, archeologico e storico-artistico di Roma Capitale realizzati grazie alle piccole donazioni in denaro, che dal 2016 il pubblico può effettuare attraverso appositi raccoglitori situati negli 8 Musei Civici gratuiti (Museo Napoleonico, Museo di Scultura Antica Giovanni Barracco, Museo Carlo Bilotti – Aranciera di Villa Borghese, Museo Pietro Canonica, Museo delle Mura, Museo di Casal de' Pazzi, Villa di Massenzio, Museo della Repubblica Romana e della memoria garibaldina). Un risultato dovuto alla generosità dei cittadini e dei turisti, che hanno aderito con entusiasmo all’idea di contribuire concretamente e in prima persona alla valorizzazione del museo visitato, con una crescente partecipazione che è testimoniata da un notevole aumento, anno dopo anno, delle somme donate (nel 2017 e nel 2018 raddoppiate rispetto al 2016).

 Per restituire ai fruitori un segnale concreto e tangibile del loro utilizzo, si è deciso di adoperare le somme donate nell’ambito degli stessi spazi museali che le hanno ricevute.

Con i fondi raccolti nel 2017 e nel 2018, partiranno altri nuovi progetti che riguarderanno anzitutto interventi permanenti di miglioria e di valorizzazione degli ambienti museali.

 

 

Museo di Casal de’ Pazzi

Via Egidio Galbani, 6

 

Orario di apertura del Museo

Dal martedì al venerdì: ore 9.00-14.00; sabato e domenica: ore 10.00-14.00

Ultimo ingresso ore 13.00

 

Ingresso contingentato: ogni ora max 30 persone, su prenotazione

 

Info e prenotazioni

Tel. 060608 (tutti i giorni ore 9.00-19.00)

 

www.museocasaldepazzi.it

 

https://www.facebook.com/museocasaldepazzi

 

Testo e immagini da Ufficio Stampa Zètema Progetto Cultura


Tornano in Italia opere trafugate. Cerimonia di riconsegna a Londra

Alla presenza del Ministro dei Beni Culturali,Alberto Bonisoli, sono state restituite all'Italia, in una cerimonia di riconsegna a Londra, un totale di 12 reperti più una pagina di un codice miniato, sottratta negli anni ‘40 all’Archivio di Stato di Venezia.

Le opere sono state rintracciate grazie ad un’attività di controllo incrociato tra la nota casa d’aste londinese Christie’s e le informazioni contenute nel prezioso data base dei beni culturali illecitamente sottratti e gestita dal Comando Tutela Beni Culturali dei Carabinieri.

Con oltre 1 milione e duecento mila oggetti rubati e circa 700 mila immagini, infatti, è la più grande banca dati al mondo e da tempo è punto di riferimento per le forze di polizia estere.  Alla cerimonia di riconsegna hanno preso parte, oltre a Bonisoli, il CEO di Christie’s Guillaume Cerutti, l’ambasciatore italiano a Londra Raffaele Trombetta ed il Comandante Carabinieri Tutela Patrimonio Culturale Generale di Brigata Fabrizio Parrulli.

I reperti ritornati in possesso dell’Italia sono: un’oinochoe greca in pasta vitrea, un’antefissa etrusca in terracotta del VI-V secolo a.C., uno stamnos falisco a figure rosse risalente al IV secolo a.C., cinque piatti in stile di Gnathia del IV secolo a.C., un’ hydra apula a figure rosse del 350-330 a.C., oggetti ricercati perché inseriti nella lista di noti trafficanti italiani d’opere d’arte; un capitello romano del II secolo d.C., proveniente da scavi clandestini; un frammento di marmo di sarcofago romano proveniente dalle catacombe di San Callisto e il cui furto era stato denunciato nel 1982; un rilievo romano in marmo con Satiro e Menade trafugato dai giardini di Villa Borghese nel 1985; la pagina di codice miniato.

“La restituzione conferma l’efficacia della collaborazione tra il nostro Paese e  colossi del mercato dell’arte  come Christie’s nella lotta al traffico illegale di opere d’arte. Chi acquista un’opera d’arte o un reperto deve essere certo della provenienza di quell’oggetto –  ha affermato il ministro per i Beni culturali Alberto Bonisoli nel corso della cerimonia di consegna – . E questo è quello che stiamo cercando di fare proprio attraverso la collaborazione con Istituzioni e case d’asta”. “Un controllo preventivo sui pezzi che finiscono in vendita e l’applicazione di leggi più severe per chi compra oggetti senza conoscerne la provenienza - ha concluso -, contribuirà a smantellare questo traffico”.

 


Cristo portacroce, dipinto “ritrovato” di Giorgio Vasari

Speciale a cura di Tea Fonzi e Cristina Trimarchi

Ricordo come a dì XX di maggio 1553 Messer Bindo Altoviti ebbe un quadro di braccia uno e mezzo drentovi una figura dal mezzo in su grande, un Cristo che portava la Croce che valeva scudi quindici d’oro” 

Ricordanze, Giorgio Vasari

Giorgio Vasari (Arezzo 1511 - Firenze 1574), Cristo portacroce, 1553, olio su tavola, cm. 90,8 x 71, Collezione privata

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Un dipinto ritrovato

Dal 25 gennaio al 30 giugno 2019 sarà in mostra nella Galleria Corsini a Roma un Cristo portacroce, dipinto “ritrovato” di Giorgio Vasari. “Ritrovato” perché si tratta di un’opera di cui si erano perse le tracce: Vasari ne parla nelle sue Ricordanzema fino ad ora non era stato individuato. Le vicende del dipinto sono segnate su inventari e cataloghi fino al XVII secolo, fino cioè al suo ingresso nella grande Collezione Savoia; da quel momento l’opera è stata difficilmente rintracciabile fino al momento in cui Carlo Falciani, storico dell’arte e esperto di pittura vasariana, lo ha riconosciuto in una vendita all’asta di Hartford. L’opera si apprestava ad entrare in un’altra collezione privata e grazie alla generosità dei nuovi proprietari, essa è adesso nuovamente a disposizione del pubblico per i prossimi sei mesi, durante i quali potrà essere osservata dai visitatori della mostra. Guardare con attenzione sarà certamente un’esperienza interessante, perché il dipinto ha molto da raccontare.

Lo “fanno parlare” gli studiosi che, nel catalogo, ripercorrono la complessa storia di Vasari attraverso le tappe segnate dalle sue opere, collocando al suo posto nella storia del pittore anche il ritrovato Cristo Portacroce e fornendo quindi una panoramica molto interessante sulla figura dell’artista.

Nel Cinquecendo un artista è un professionista che percepisce il suo valore intellettuale, sa di non essere un semplice artigiano e di dover chiamare in causa la scienza per rappresentare la realtà; allo stesso tempo, però, non è una figura indipendente (come gli artisti che conosciamo noi oggi) e ha comunque bisogno di committenti, di un contesto sociale in cui inserirsi, di un mecenate che gli garantisca del lavoro. Come molti artisti del suo tempo, Vasari è un cortigiano, si mette cioè al servizio di un mecenate per il quale è in grado di fare, data appunto la sua capacità di padroneggiare saperi e tecniche, diversi lavori: architetto, pittore, trattatista… si tratta di un intellettuale che deve destreggiarsi tra le sue capacità, i suoi desideri e ciò che la storia e la sua condizione gli impongono.

Vita d’artista

Vasari lascia Firenze negli anni Trenta del Cinquecento e trova protezione a Roma, inizialmente presso Alessandro Farnese. Farnese ha raccolto intorno a sé una ricca cerchia di intellettuali, tra i quali Vasari trova amicizie e stimoli. In questo contesto, il pittore decide di scrivere a sua opera più nota: le Vite de’ più eccellenti pittori scultori architettori, scritta in volgare e non in latino, con una precisa volontà, quindi, di abbandonare l’erudizione e avvicinarsi a un pubblico più ampio. Nelle Vite, Vasari costruisce una sorta di “storia dell’arte” con una netta predilezione per gli artisti fiorentini. Pur essendo ben inserito a Roma, infatti, l’artista resta legato a Firenze per tutta la vita. Come spiegato nell’interessante saggio di Barbara Agosti, infatti, Vasari a Roma si avvicina ai personaggi fiorentini più influenti nella speranza di acquisire credito presso Cosimo I dei Medici, che non ha invece fiducia in lui e non intende riaccoglierlo a Firenze. La vicinanza a questi prestigiosi fiorentini a Roma, consente però all’artista di riceve importanti committenze.

Vasari trova infine una sistemazione stabile presso Bindo Altoviti, mercante e mecenate fiorentino e una delle figure più importanti nel panorama artistico romano del tempo. Le frequentazione di Alessandro Farnese e di Altoviti, però, allontana ancora di più Vasari dal ritorno a Firenze, dal momeno che entrambi sono notoriamente personaggi avversi al potere dei Medici. Mentre la posizione antimedicea del Farnese è chiaramente nota da tempo, in un primo momento Altoviti è soltanto velatamente antimediceo, come spiegato da Michela Corso nel suo saggio in catalogo, con la guerra di Siena però, il banchiere si schiera apertamente contro il potere dei Medici di fatto compromettendo ancora di più la credibilità di Vasari presso Cosimo I. Il lungo percorso di avvicinamento a Firenze si conclude per l’artista solo nel 1554, poco dopo l’esecuzione del Cristo portacroce di cui stiamo parlando. Secondo le Ricordanze di Vasari, il dipinto viene infatti commissionato nel 1553.

L’opera

Oltre che nella vita del pittore, la metà del Cinquecento segna un momento di passaggio anche per la storia della pittura: siamo a cavallo del Concilio di Trento, dove la Chiesa di Roma cerca di riorganizzarsi dopo gli sconvolgimenti causati dalla Riforma Protestante. Una riflessione apposita viene fatta sulla pittura e si stabilisce la necessità di rinunciare alle “licenze” del manierismo, a favore di dipinti chiaramente “leggibili”, immediatamente riconducibili alle verità narrate nella Bibbia, già note ai fedeli. Vasari è avvezzo a questo tipo di pittura, nelle sue opere ha sempre mostrato di preferire scene narrative ma nel Cristo portacroce esposto alla Galleria Corsini abbandona quel modo di dipingere e si risolve in una scena più intima, da meditazione.

Il tipo di opera si presta a questa operazione: si tratta di un dipinto destinato a devozione privata: cioè non deve essere messo in una chiesa e guardato da molti, ma tenuto in casa del committente, dove lui e i suoi ospiti soltanto possono vederlo e ragionare sul messaggio che il dipinto porta con sé. A rendere più complessa la lettura di questo messaggio, compaiono alcuni elementi iconografici particolari.

Il momento rappresentato è quello della salita al Calvario, del momento cioè in cui Cristo, dopo aver subìto il dileggio e le torture dei suoi aguzzini, viene caricato del peso della croce e si avvia sul Gòlgota, dove troverà la morte. Il Cristo di Vasari è rappresentato a mezzobusto e sembra guardare ai piedi della grossa croce che trasporta appoggiata alla sua spalla destra. In primo piano si nota il suo braccio, bianco e muscoloso, niente affatto segnato dalle torture subìte. Il suo corpo è forte e sano, e Vasari mostra di aver fatto tesoro della pittura del suo amico Michelangelo e di essere bene in grado di dare “moto e fiato” alle sue figure. Però il Cristo potracroce è, tradizionalmente, una formula iconografica che riguarda un momento drammatico della Passione, e viene usato per concentrare l’attenzione sulle sofferenze di Cristo, tanto più uomo quanto più si avvicina alla morte. A suscitare nel fedele sentimenti di pietà e contrizione alla vista di questo soggetto sono volti gli stratagemmi dei pittori del Cinquecento, che lasciano uscire Cristo dal fondo buio e incentrano la composizione sulla sua figura, mostrando la pesantezza della croce e il corpo affaticato di Gesù che cerca di sostenerla da solo.

Nel dipinto di Vasari, però, Cristo non mostra sofferenza in volto e non cede al peso della croce: si mostra pensoso ma raggiante, illuminato da una luce fredda che ricorda quella della pittura veneta, anch’essa ben nota a Vasari. Tutta la concentrazione del condannato sembra quasi rivolta a non far cadere la croce, non c’è traccia dello sgomento che, nei momenti precedenti la morte, avvicinerà sempre di più il Figlio di Dio all’umanità che deve salvare.

Se cambia qualche elemento significa che il messaggio è differente.

Guardando ai dettagli, si può infatti notare che, mentre la mano destra sorregge la croce, la sinistra stringe alcuni oggetti, che, come notato da Falciani, fanno parte di un’altra formula iconografica.

Sono gli strumenti del supplizio, che si trovano solitamente nell’iconografia detta del “Cristo dolente” (o “uomo dei dolori”). Cioè quella rappresentazione di Cristo circondato dagli strumenti della Passione, ciascuno posto a ricordare le tappe del doloroso percorso che Egli ha fatto per la salvezza dei fedeli.

Nella mano del Cristo portacroce di Vasari si notano i chiodi che trafiggeranno le sue mani, la spugna con cui il soldato Stephaton gli porgerà l’aceto per dissetarsi, la corda della prigionìa; in mano, e non sul capo, Cristo tiene la corona di spine che gli aguzzini prepararono per torturarlo e dileggiarlo.

Non c’è sangue sulla fronte e non ci sono le stimmate, segno che gli strumenti non sono stati ancora usati. Vasari crea così una sorta di “salto temporale”: mentre si reca sul Gòlgota, Cristo ha in mano gli oggetti che, stando alle Scritture incontrerà soltanto una volta arrivato lì. Non mostra invece alcun segno delle torture già subite, e sul suo volto sta un’espressione di grande serenità.

Questo “corto circuito temporale”, se osservato attentamente alla luce della conoscenza della storia di Cristo che Altoviti ovviamete aveva, ci parla più della resurrezione che del supplizio: ci mostra che Cristo vincerà sulla morte che lo attende, che compirà quanto si legge nelle scritture e che quindi la salvezza dell’uomo è una realtà.

Chissà se Bindo Altoviti, sempre più svantaggiato nella faticosa opposizione ai Medici, ha riposto le sue speranze in una sorte simile. Con la guerra di Siena e l’imposizione del potere dei Medici su entrambi i ducati di Siena e Firenze, in realtà Altoviti conoscerà in pochi anni l’espulsione da Firenze, la confisca di tutti i suoi beni e, poco più tardi (nel 1557), la morte.

Ecco quindi che, ancora una volta, un dipinto si mostra come una finestra a cui affacciarsi, per guardare alla storia dell’artista, del committente e del mondo in cui questi vivevano.

Tea Fonzi

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Il Cristo portacroce di Vasari: un capolavoro ritrovato, finalmente visibile al pubblico

Il Cristo portacroce Giorgio Vasari Roma Galleria Corsini Roma Vasari per Bindo Altoviti

Giorgio Vasari (1511-1574) fu uno tra i maggiori storiografi dell’arte di tutti i tempi, nonché un artista prolifico di cui oggi ci permangono svariate opere. Tra queste è recentemente salita alla ribalta Il Cristo portacroce, riscoperta grazie allo studioso Carlo Falciani, che in qualità di esperto di pittura vasariana, ne ha identificato l’equivalenza con l’opera descritta nelle Ricordanze.

Essa riporta infatti la data del 1553 ivi menzionata, così come il nome del ricco destinatario del quadro, ossia il collezionista e banchiere fiorentino Bindo Altoviti. Le parole esatte che ne hanno consentito l’identificazione sono le seguenti: “Ricordo come a dì XX di maggio 1553 Messer Bindo Altoviti ebbe un quadro di braccia uno e mezzo drentovi una figura dal mezzo in su grande, un Cristo che portava la Croce che valeva scudi quindici d’oro”. L’opera raffigura infatti Gesù Cristo con la testa inclinata e la croce visibile in penombra alle sue spalle: si caratterizza per le tonalità scure, quali il bruno del legno accostato al quale emerge la pelle pallida e lucente del Cristo, mentre il panneggio delle vesti ed i dettagli luminosi sul capo ne risaltano la figura. Realizzato con la tecnica dell’olio su tavola, il dipinto di dimensioni 90,8 x 71 cm è racchiuso in una spessa cornice aurea. Appartiene ad una collezione privata ed ha subìto il restauro dello studio fiorentino “Daniele Rossi”.

L’opera si riteneva perduta e le ultime notizie del suo possesso risalivano al XVII secolo, quando era parte delle collezioni dei Savoia. Recentemente però è stata finalmente individuata ad un’asta svoltasi ad Hartford, negli Stati Uniti. Un ritrovamento eccezionale che ha consentito di restituirla al pubblico, seppur per qualche mese, grazie alla generosa concessione dei suoi proprietari. Difatti attualmente lo accolgono le Gallerie Nazionali di Arte Antica, esponendolo nella Galleria Corsini di Roma sino al 30 giugno 2019. Durante la mostra recentemente inaugurata vi saranno varie conferenze sull’artista aretino e sul suo capolavoro, accompagnate anche dalla pubblicazione di un catalogo curato da Barbara Agosti e Carlo Falciani per Officina Libraria editore.

La comprensione dell’opera non può ovviamente prescindere da quella dell’artista. La sua fama è principalmente dovuta al trattato del 1550, Vite de’ più eccellenti pittori, scultori e architettori italiani, da Cimabue insino a’ tempi nostri, in cui descrisse la produzione artistica dal Trecento al Cinquecento, lo ripubblicò poi con arricchimenti nel 1568. Rappresenta una pietra miliare della storiografia dell’arte, determinante nella conoscenza di oltre centosessanta artisti e del loro operato. Al ruolo di storiografo affiancò quello di architetto, del quale non possiamo non ricordare l’ideazione del complesso degli Uffizi a Firenze. L’ulteriore compito di scenografo ebbe degli influssi sulla sua pittura, caratterizzata tra l’altro da una rapida esecuzione e dalla tendenza alla narrazione. Inserito tra i principali manieristi tosco-romani, incise sull’operato di collaboratori come Livio Agresti.

Il Cristo portacroce è un capolavoro ritrovato nella produzione artistica del Vasari, nonché una delle sue ultime opere del periodo romano, prima della dipartita per Firenze al servizio di Cosimo I de’ Medici. A Roma operava per papa Giulio III ed il duca Alessandro Farnese, mostrando i tratti peculiari del suo stile manierista. Altoviti, il destinatario dell’opera, era un tipico uomo di corte con il fiuto per gli affari e per l’arte: amico di Michelangelo, viveva in prossimità di ponte Sant’Angelo in un palazzo romano finemente decorato con molteplici affreschi, tra i quali quelli del Vasari nella loggia col Trionfo di Cerere. Altre opere vasariane a lui destinate e sinora perdurate sono: Immacolata Concezione (1540-41), Pietà (1542) e la sua versione personale della Venere e Cupido di Michelangelo realizzata tra il 1541 ed il 1544.

Lo stile di Vasari ne Il Cristo portacroce si evince anche dalla figura che richiama il suo studio di giovane chinato col braccio destro piegato, compiuto per uno dei servitori del Banchetto di Ester e Assuero del 1549. Uno schema figurativo rinvenibile anche in una tavola del refettorio di Monteoliveto di Napoli (1544-45), nella sala di Lorenzo il Magnifico di Palazzo Vecchio (1556-58) e nell’Assunzione della Vergine (1568). Esistono più versioni dell’opera, ad esempio Ersilia de Cortesi gli commissionò un Cristo portacroce a figura intera per la sua cappella al prezzo di sessanta scudi d’oro, terminato poco prima del dipinto per Altoviti. In quest’ultimo emerge la continuità con le prove figurative antecedenti, confermando l’autenticità del suo stile. Uno stile pittorico tipico della metà del Cinquecento, mentre risulta inusuale la semplice composizione priva di narrazione, fondata soltanto su una figura.

La perdita di una simile opera è forse un’idea erronea, in quanto si attribuisce al momento dell’inventario della collezione Savoia svolto nel 1631, durante il quale viene menzionato un Cristo che porta la croce ma di dimensioni differenti: 25 once di altezza e 18 di lunghezza, equivalenti pressappoco a 107,5 x 77,4 cm, diversamente dal suddetto dipinto che corrisponde a 90,8 x 71 cm. Una divergenza che ha indotto ad escludere un’equivalenza con il dipinto del Vasari. Tuttavia la discrepanza tra le due misure non è molta e potrebbe essere attribuita ad una trascrizione errata dell’elenco del contratto, ad un’imprecisa misurazione ad occhio o all’uso di una differente cornice. D’altronde la descrizione contenuta nell’inventario del 1635 coincide con quella dell’opera in questione, sebbene venga ivi attribuita a Fra Sebastiano del Piombo probabilmente a causa delle predilezioni neo venete del Vasari, memore dell’opera del frate.

È arduo ricostruire esattamente la storia del discusso quadro e degli spostamenti subìti, ciononostante il suo certo ritrovamento recente non può che essere accolto con entusiasmo da tutti gli storiografi e gli amanti dell’arte in generale, che possono finalmente osservarlo eccezionalmente in un’esposizione che non si ripeterà.

Giorni e orari di apertura: da mercoledì a lunedì ore 8,30-19,00

Prezzo d’ingresso: 12 euro intero, 6 euro ridotto.

Cristina Trimarchi

Immagini dall'Ufficio Stampa per la Galleria Nazionale di arte antica di Roma


"Degas - passione e perfezione" al cinema

DEGAS PASSIONE E PERFEZIONE AL CINEMA

Riprende la stagione cinematografica dedicata alla Storia dell’Arte con Degas: Passione e Perfezione, il docufilm diretto da David Bickerstaff, ideato per la Grande Arte al Cinema dalla Nexo Digital.

Dal 28 al 30 gennaio, l’artista parigino viene raccontato attraverso le opere esposte nel museo Fitzwilliam a Cambridge, Regno Unito.

Edgar Degas (Parigi, 1834 - Parigi, 1917), padre francese madre creola, pittore, scultore, ritrattista, sonettista, personalità complessa, concepisce la sua arte amando stare nel suo studio e uscendo raramente, ma allo stesso tempo, come ci racconta chi con lui ha trascorso del tempo, quando si trova nei salotti letterari è catalizzatore di attenzioni, pieno di spirito d’invettiva, molto arguto, e a volte anche tagliente nel parlare.

Nel creare le sue opere è molto preciso, ma come lui stesso ci dice, ha piacere nel distruggerle e ricrearle, anche se le stesse, prima della distruzione erano perfette.Si forma, in un primo tempo in una delle principali scuole d’arte di Parigi, poi, si reca dal nonno, a Napoli, il quale, si trovava stabilmente dopo essere scappato dalla Rivoluzione francese. In Italia, accresce la sua formazione artistica, compie quel Grand Tour formativo, ed è attratto soprattutto dai grandi artisti Rinascimentali.

Soggiorna in America e si reca a trovare il fratello a New Orleans (terra natia della madre); del periodo Americano ci ha lasciato anche un bel dipinto con tema il commercio del cotone.

Edgar Degas, Il mercato del cotone a New Orleans, 1873, dettaglio dal video
Edgar Degas passione e perfezione
Edgar Degas, Il mercato del cotone a New Orleans, 1873, olio su tela, Musée des Beaux-Arts, Pau

Gravi disturbi alla vista lo affliggono, fino quasi a rischiare la cecità, ma non demorde, trova un modo per eludere questo problema di salute: si dedica al modellare statue in cera, creta, bronzo, plasmando mirabili figure di ballerine.

Edgar Degas, Piccola danzatrice di quattordici anni, dettaglio dal video
Edgar Degas, Piccola danzatrice di quattordici anni, dettaglio dal video
Edgar Degas, Piccola danzatrice di quattordici anni, 1878-1881, bronzo/cera, National Gallery of Art, NGA 110292, CC0

Degas predilige il disegno per dare forma alla sua arte, e sarà una caratteristica certa di tutta la sua vita artistica. Ritratti, composizioni storiche, ma anche soggetti ispirati alla vita quotidiana (e contemporanea dell’artista), rappresenta la quotidianità in movimento: ballerine, balletti all'Opera, cantanti di caffè, cantanti sul palcoscenico, fantini, cavalli in corsa, stiratrici, serie di donne nell'atto di compiere la propria toilette. Tutte figure mai in posa, ma raffigurate in gesti e atteggiamenti naturali. Crea il movimento attraverso l’esaltazione del colore, un cromatismo tessuto riccamente e in maniera trasparente.

Edgar Degas, Ballerina che guarda la suola del piede destro, dettaglio dal video


Galleria dell’Accademia di Firenze: due opere restituite allo sguardo del pubblico

Due opere restituite allo sguardo del pubblico

Nuove acquisizioni per la Galleria dell’Accademia di Firenze, si tratta di due dipinti su tavola dal passato “movimentato”: appartenenti a una collezione privata fiorentina, le due opere sono state rubate e portate in Svizzera, dove, nel 2006, le hanno recuperate i Carabinieri del reparto TPC (Tutela del Patrimonio Culturale).

I beni culturali sono, per definizione, “testimonianze aventi valore di civiltà”: ciò significa che sono oggetti capaci di dare a noi, oggi, una testimonianza, un’informazione sulla civiltà che li ha prodotti, quindi su una parte della nostra storia. Per dare la loro testimonianza, però, le opere devono poter esse guardate e studiate, messe cioè a disposizione del pubblico e degli studiosi. Questo non accade, ovviamente, per i beni rubati, che vengono nascosti o alterati (i dipinti, vengono tagliati, separati, sparpagliati per il mondo) per non essere riconosciuti. È chiaro che un’immagine non può parlarti di niente se è chiusa in una cassaforte o ridotta a un particolare decorativo, e se questo accade si crea una perdita per il patrimonio culturale. Le due tavole di Firenze, fortunatamente, sono scampate a questo destino e dal 2017 sono entrate anche a far parte del patrimonio dello Stato; quest’anno (2018), poi, sono state affidate alla Galleria dell’Accademia, che le esporrà a partire dal 14 Gennaio 2019.

La prossima esposizione delle due opere è quindi un’ottima notizia, e merita decisamente più attenzione rispetto ai tanti dibattiti sulle spoliazioni napoleoniche, o sulla legittima destinazione della “Gioconda”, perché se le opere del Louvre raccontano da lì la loro storia, assolvendo perfettamente al loro “ruolo” di beni culturali, i due dipinti toscani possono finalmente fare altrettanto dalla Galleria dell’Accademia e recuperare il tempo perduto mostrando ai visitatori quello che hanno da dire.

Un buon contesto

E lo fanno in una sede proprio adatta, perché la Galleria dell’Accademia è stata fondata in un momento storico importante per la storia dei musei: la fine del Settecento, quando i sovrani illuminati cominciavano a ragionare sui benefici che l’accesso alle opere d’arte può avere sulla vita della gente. Proprio in quel periodo si aprivano al pubblico le prime collezioni reali e la Galleria dell’Accademia, come suggerisce il nome, faceva parte di un progetto del granduca Leopoldo II. Leopoldo, che era il fratello di Maria Antonietta, intendeva mettere a disposizione degli artisti più modelli possibili, per migliorare il loro talento e promuovere le arti nei suoi domìni. In seguito, il museo accoglierà molte opere provenienti dalle chiese degli ordini religiosi soppressi da Napoleone. Molte delle opere conservate oggi nella Galleria sono quindi di origine religiosa, molte risalgono al XIV-XV secolo, e una gran parte di esse è caratterizzata dal fondo oro, proprio come le due nuove acquisizioni, che qui trovano contesto adatto a interessanti confronti.

Il fondo oro è stato usato dagli artisti fino alla piena affermazione delle istanze rinascimentali e serviva per sottolineare la sacralità delle scene rappresentate: la luce riflessa dalle superfici trattate con foglia d’oro trasportava il fedele in una dimensione “altra”, piena di sacralità, preziosa e distante dai paesaggi e dalla realtà che si vedeva nella vita “terrena”, di tutti i giorni.

Entrambe le opere recuperate in Svizzera sono databili negli anni a cavallo tra Trecento e Quattrocento, sono dipinti su tavola (la tela non si usava ancora) e hanno modeste dimensioni: una fortuna, perché possono trovare facilmente una collocazione adatta nelle sale della Galleria, come precisa la direttrice Cecilie Hollberg.

La Madonna con santi

Maestro della Cappella Bracciolini Galleria dell'Accademia di Firenze mostre Madonna con santiIl primo dipinto rappresenta una Madonna con santi. Non si conosce il nome dell’autore, che viene nominato come “Maestro della Cappella Bracciolini” dal nome della cappella pistoiese che ha affrescato qualche decennio dopo questa tavola. Nel dipinto Maria è rappresentata come “Madonna dell’umiltà”, cioè è seduta su un cuscino, intenta a scambiare atteggiamenti affettuosi col figlio. Questa iconografia è un aggiustamento che gli artisti italiani del XIV secolo fanno sul modello bizantino della madonna Glykophilousa, una Madonna tenera, affettuosa e dolce col figlio. Nella versione “occidentale” Maria abbandona il trono, che pure le spetta in qualità di Madre di Dio, e sottolinea il valore dell’umiltà sedendo su un semplice cuscino, spesso posto a terra. La scelta di questa iconografia ci dice qualcosa sulla committenza: Maria infatti è spesso usata come simbolo dell’intera Chiesa e, in tempi turbolenti per la storia ecclesiastica, il committente può aver scelto questo tipo di iconografia per sottolineare il valore dell’umiltà come dote del bravo cristiano.

Maria tiene in braccio il Bambino, che la guarda e cerca di ripararsi col suo mantello; come i fedeli sanno bene, però, la madre non potrà proteggere Gesù dal suo destino e ciò ci viene ricordato dai loro volti molto tristi. La posa dei due personaggi ricorda quela del Vesperbilt tedesco, la nostra “Pietà”, e fa riflettere il fedele sul valore del sacrificio di Cristo. Meditare sulla vita di Gesù e sul significato che essa ha avuto per la stora dell’uomo era probabilmente la funzione della tavola, dipinta in un momento storico in cui si davagrande importanza alla riflessione sulla sofferenza “umana” di Cristo.

L’opera è probabilmente destinata a devozione privata, si può intuire dalle dimensioni: la devozione privata non ha bisogno delle grosse misure che servono all’interno di una chiesa, dove il dipinto deve essere visto da tanti fedeli insieme, anche da lontano; la grandezza dell’opera risponde invece alle esigenze di uno spazio privato ristretto, dove una persona o un piccolo gruppo possono guardarla e concentrarsi nella preghiera.

In basso, in adorazione, si trovano alcuni santi di proporzioni inferiori rispetto a quelli di Maria e Gesù, secondo una convenzione rappresentativa medievale: per “ottimizzare” l’uso dello spazio, si dipingono più grandi i personaggi principali della scena, così chi guarda capisce subito di cosa si sta parlando. Ai piedi di Maria troviamo quindi una santa che regge in mano un ramo di palma, oggetto che ci parla della sua morte come martire; la santa non ha altri attributi ed è quindi difficile identificarla. È dubbia anche l’identificazione degli altri personaggi, due inginocchiati e un terzo in piedi, con abiti vescovili. Nei due personaggi inginocchiati potrebbero essere riconosciuti San Pietro e San Giovanni, il più giovane degli apostoli, rappresentato come un adolescente e per questo spesso confuso con una donna dagli osservatori moderni.

Due santi

Niccolò Gerini, Niccolò di Pietro Gerini, SS. Girolamo e Giuliano Galleria dell'Accademia di Firenze mostreIl secondo dipinto è stato attribuito con certezza a Niccolò di Pietro Gerini e datato intorno al 1385. Si tratta probabilmente dello scomparto di un polittico, si può dedurre dal fatto che i due santi rappresentati guardano alla loro destra: in quella direzione si trovava l’immagine centrale del polittico (Maria, Cristo, oppure il santo cui era dedicata l’opera). La cornice, forse non originale, segue comunque la direzione indicata dalle decorazioni eseguite sul fondo oro. Si tratta di tecniche mutuate dall’oreficeria e ampiamente utilizzate dai pittori che gli storici dell’arte collocano nel “tardo gotico”. Ad esempio la punzonatura utilizzata anche per decorare le aureole, e la granulazione (cioè l’applicazione di piccole sfere d’oro sulla superficie) che segue il contorno della tavola e ci indica probabilmente la forma della cornice originaria.

Niccolò di Pietro Gerini, Sant'Eligio e san Giovanni Battista; scomparto di polittico (1396-99), tavola, cm 90 × 46. Bologna, Fototeca Zeri, inv. 27244

La stessa decorazione e la stessa ambientazione si ritrovano in un’altra opera, ormai smarrita nel mercato antiquario ma della quale esistono alcune immagini: si tratta di un dipinto molto simile a quello appena descritto, ma con i due santi (Marino e Giovanni Battista) che guardano alla propria sinistra, quindi dalla parte opposta rispetto ai santi della “nostra” tavola. Probabilmente si tratta di uno scomparto proveniente dallo stesso polittico ma appartenente al lato destro.

I santi rappresentati nel dipinto della Galleria dell’Accademia sono San Girolamo e un santo cavaliere, identificato come San Giuliano l’Ospedaliere. San Girolamo viene spesso rappresentato come un uomo che prega e fa penitenza: un’immagine che ricorda il suo grande rigore morale e il periodo di solitudine e meditazione che ha vissuto durante la sua vita. In questo caso il committente ha preferito raffigurare il santo nella veste di traduttore e Dottore della Chiesa. Il libro che Girolamo tiene in mano rappresenta la Bibbia, che egli ha tradotto dal greco al latino, mentre il pennino ricorda la sua attività di scrittore e intellettuale. L’abito che Girolamo indossa è quello di un cardinale, carica che probabilmente il santo non ha mai ricoperto, ma che sta ad indicare la sua importanza in seno alla Chiesa. I santi presenti in questo polittico sono tutti caratterizzati dalla ricchezza dei loro abiti; perfino il San Giovanni Battista (quello nel perduto scomparto di destra) indossa un ricco mantello col bordo decorato in oro sopra alla tradizionale tunica di pelle di cammello. Possiamo ipotizzare, quindi, che nelle intenzioni del committente ci fosse la volontà di esaltare la grandezza dei protagonisti della storia cristiana, più che la loro povertà e umiltà; purtroppo, però, a queste ipotesi non si può dare conferma, perché così accade quando una parte del patrimonio viene a mancare. Siamo certi, però, che gli abiti dei santi della nostra tavola siano vesti di lusso: se guardato attentamente, infatti, si vedrà che il manto di San Girolamo è rivestito di pelliccia, forse di vaio o ermellino, animali dal pelo pregiato con cui nel medioevo si rivestivano mantelli e si facevano pellicce per gente ricca, come reali, magistrati, cavalieri.

Anche San Giuliano l'Ospedaliere indossa abito e mantello rivestiti di pelliccia. San Giuliano è un nobile, si spiegano quindi i suoi ricchi indumenti, e ha una storia terribile che spiega il suo attributo: la spada. Durante una battuta di caccia, Giuliano riceve una tremenda profezia: ucciderà i suoi genitori. Per sottrarsi a questo destino, egli scappa lontano da casa e si rifà una vita sposando una donna spagnola. I suoi genitori lo cercano ovunque e giungono alla fine a casa sua, ma lui non c’è e la moglie li accoglie col massimo della gentilezza, prestando loro il letto nuziale. Al suo ritorno, Giuliano vede nel suo letto due persone e crede che la moglie lo abbia tradito; preso dall’ira afferra la spada e uccide le due persone che dormono, scoprendo immediatamente che si trattava dei suoi genitori. Per fare penitenza ed avere il perdono per l’orrore compiuto, Giuliano si ritira sul fiume Potenza, nelle Marche, e si dedica al trasporto e alla cura dei malati.

Una mostra

Per sapere di più su questi dipinti si potrà approfittare di una mostra; le due opere non sono infatti le uniche novità della Galleria dell’Accademia ma fanno invece parte di un gruppo di nuove acquisizioni che verrà esposto al pubblico dal 14 gennaio 2019 in una mostra temporanea: una mostra che non mette a rischio le opere facendole viaggiare da una città all’altra e non impoverisce un territorio dei propri beni, ma, anzi, espone al pubblico i risultati di nuove operazioni di tutela e valorizzazione, attività fondamentali anche per un museo.


Ottocento in Collezione Dai Macchiaioli a Segantini mostre Giuseppe De Nittis Piccadilly

Ottocento in Collezione. Dai Macchiaioli a Segantini: la mostra a Novara

MOSTRA:

OTTOCENTO IN COLLEZIONE

Dai Macchiaioli a Segantini

Novara, Castello Visconteo Sforzesco, ingresso. (Foto Massimo Ardillo)

Nel Castello Visconteo Sforzesco, a Novara in Piemonte, è possibile ammirare dal 20 ottobre 2018 al 24 febbraio 2019 la mostra OTTOCENTO IN COLLEZIONE. Dai Macchiaioli a Segantini.

I. Il Risorgimento nazionale tra epica e cronaca

II. L’Italia delle regioni: scene di città ed episodi di vita contadina

III. La varietà del paesaggio

IV. Il quotidiano familiare della nuova borghesia

V. Uno sguardo oltre il confine: gli italiani a Parigi e la Maison Goupil

VI. Suggestioni dall'antico e dall'esotico

VII. Il lavoro e la nuova sensibilità ai risvolti sociali

VIII. Oltre il reale

Sono le otto sezioni che, accompagnandoci lungo le sale del castello Visconteo, ci illustrano - tramite pitture e sculture - un secolo, l’Ottocento, di guerra, di attesa, di paesaggi baciati dal sole, di vita quotidiana di uomini, di donne, di bambini,  di anziani, di animali, visti anche in interni di private case, povere e ricche. Si affrontano Temi Sociali, afferenti il lavoro, le sue ingiuste condizioni, il precariato, lo sfruttamento minorile, femminile, del mondo contadino, l’artista che diventa portavoce di una denuncia sociale.

ANGELO MORBELLI (Alessandria, 1854 – Milano, 1919). Risaiuole, 1897. Olio su tela. Collezione privata. (Foto Claudia Di Cera)

 

EMILIO LONGONI, (Barlassina, 1859 – Milano, 1932), La piscinina (la piccola apprendista sarta, in dialetto milanese), 1889-1890. Olio su tela. Collezione privata. (Foto Claudia Di Cera)

 

L’unificazione dell’Italia, dopo il 1868, l’Italia unita, l’Italia delle Regioni, che genera nuovi soggetti pittorici e scultorei: le guerre d’indipendenza, le principali battaglie svolte, la partenza e il ritorno dal fronte, sono i temi storico risorgimentali.

LUIGI NONO (Fusina,1850-Venezia, 1918), La fanfara dei granatieri, 1875 (particolare). Olio su tela. Collezione privata. (Foto Claudia Di Cera)

 

GIOACCHINO TOMA (Galatina, 1836 – Napoli, 1891) Piccoli patrioti, 1862. Olio su tela. Collezione privata. (Foto Claudia Di Cera)

 

GEROLAMO INDUINO (Milano,1825-1890), La partenza per il campo, 1866. Olio su tela. Collezione privata (Foto Claudia Di Cera)

 

FRANCESCO PAOLO MICHETTI (Tocco da Casauria, 1851- Franavilla al Mare, 1929), L’incontro, 1887. Olio su tavola. Collezione privata. (Foto Claudia Di Cera)

 

Il paesaggio naturalista è un genere pittorico che piace ancora al pubblico coevo degli artisti in mostra; la moda del ritrarre il paesaggio era nata un secolo prima, nel Settecento, con i viaggi del Grand Tour, e prosegue nel corso dell’Ottocento, concretizzandosi nelle opere esposte, con una raffigurazione della varietà paesaggistica italiana, con scene agresti e pastorali.

CARLO FORNARA (Prestinone, 1871-1968), Ultimi splendori d’autunno, 1897-1905. Olio su tavola. Collezione privata. (Foto Claudia Di Cera)

 

EMILIO LONGONI (Barlassina, 1859- Milano, 1932), Primavera alpina, 1909 circa. Olio su tela. Collezione privata. (Foto Claudia Di Cera)

 

ANGELO MORBELLI (Alessandria, 1854 - Milano, 1919), Ave Maria, 1914.
Olio su tela. Collezione privata. (Foto Claudia Di Cera)

 

GUGLIELMO CIARDI (Venezia, 1842 – 1917), Estate, 1872 circa. Olio su tela. Collezione privata. (Foto Claudia Di Cera)

 

Così come osservano la natura per tentare di cogliere gli aspetti più veri del paesaggio, gli artisti osservano e descrivono anche gli aspetti più veri della contemporaneità borghese, tramite la rappresentazione delle figure femminili, queste scene di “genere”, cioè la rappresentazione della quotidianità, spesso con scopi educativi e moralistici, si concretizza in finestre affaccianti il privato interno di case borghesi.

SILVESTRO LEGA (Modigliana, 1826 – Firenze, 1895), La curiosità, 1866 circa. Olio su tela. Collezione privata. (Foto Claudia Di Cera)

 

EUGENIO PELLINI  (Marchirolo, 1864 – Milano, 1934), Pagine d’album, 1894. Fusione in Bronzo. Collezione privata. Particolare. (Foto Claudia Di Cera)

 

VITTORIO MATTEO CORCOS (Livorno,1859 – Firenze, 1933), Leggendo il “Farfulla”, 1887. Pastello su carta. (Particolare). (Foto Claudia Di Cera)

 

Gli artisti viaggiano non solo per l’Italia, ma anche in Europa e in altri continenti. In Europa, Francia, Inghilterra, dove nell'Ottocento Parigi e Londra si contendono il primato della capitale culturale e mondana e dove, da esse, nasce il fenomeno del mercato d’arte che influenzerà anche l’Italia.

 

GIUSEPPE DE NITTIS (Barletta, 1846 – Saint Germain en Laye, 1884), Eleganze ad Hyde Park, Londra, 1876. Olio su tela. Collezione privata. (Foto Claudia Di Cera)

 

GIUSEPPE DE NITTIS (Barletta, 1846 – Saint Germain en Laye, 1884), Piccadilly (Giornata invernale a Londra), 1875. Olio su tela. Collezione privata. (Foto Claudia Di Cera)

 

GIUSEPPE DE NITTIS (Barletta, 1846 – Saint Germain en Laye, 1884), Sulla neve, 1875. Olio su tela. Collezione privata. (Foto Claudia Di Cera)

 

Il viaggiare in Italia, il viaggiare in Europa, e il viaggiare oltre in nostro continente, nel Medio Oriente, nel Nord Africa, in India, in Giappone, darà luogo al fenomeno dell’Esotismo, che l’aristocrazia e la ricca borghesia nutrirà con la sua curiosità, lanciando una moda, per gli oggetti di arte e arredamento provenienti da luoghi molto lontani. Gli artisti, per creare le loro opere, attingono a temi del repertorio storico, letterario, sacro.

DOMENICO MORELLI (Napoli 1823 – 1901), La Maddalena, 1875. Olio su tela. Collezione privata. (Foto Claudia Di Cera)

 

DOMENICO MORELLI (Napoli 1823 – 1901), Maometto prega con i soldati nel deserto, 1885-1886. Olio su tela. Collezione privata. (Foto Claudia Di Cera)

 

Il percorso espositivo si conclude con la sezione intitolata Oltre il reale, dove gli artisti vogliono rappresentare sia gli aspetti più reconditi del reale sia, passando oltre il reale, attingono da altre arti, come la letteratura, la musica, la poesia, immergendosi  in suggestioni oniriche e spirituali.

GAETANO PREVIATI (Ferrara, 1852 – Lavagna, 1920), Madonna col bambino e fiori (Trittico), 1916 circa. Olio su tela. Collezione privata. (Foto Claudia Di Cera)

 

LEONARDO BISTOLFI (Casale Monferrato, 1859 – La Loggia, 1933), Testa dell’Alpe, 1906 – 1910. Marmo. Collezione privata. (Foto Claudia Di Cera)

 

LEONARDO BISTOLFI (Casale Monferrato, 1859 – La Loggia, 1933), Testa dell’Alpe, 1906 – 1910. Marmo. Collezione privata. Particolare sulla firma e dedica dell’autore dell’opera. (Foto Claudia Di Cera)

 

CARLO FORNARA (Prestinone, 1871 – 1968), Da una leggenda alpina, 1902. Olio su tela. Collezione privata. (Foto Claudia Di Cera)

 

Lungo le sale e i corridoi del castello troviamo 80 opere, dipinti e sculture, appartenenti a collezioni private, ed eseguite sia da maestri, oggi, famosi sia meno conosciuti:  Mosè Bianchi, Leonardo Bistolfi, Giovanni Boldini, Odoardo Borrani, Filippo Carcano, Francesco Federico Cerruti, Guglielmo Ciardi, Vittorio Matteo Corcos, Tranquillo Cremona, Sebastiano De Albertis,  Giuseppe De Nittis, Federico Faruffini, Giovanni Fattori, Giacomo Favretto, Antonio Fontanesi, Carlo Fornara, Vincenzo Gemito, Eugenio Gignous, Giuseppe Grandi,  Vittore Grubicy de Dragon , Domenico e Gerolamo Induno, Paolo Ingegnoli, Silvestro Lega, Emilio Longoni, Cesare Maggi, Antonio Mancini, Gaetano Marzotto, Francesco Paolo Michetti, Angelo Morbelli, Domenico Morelli, Plinio Nomellini, Luigi Nono, Filippo Palizzi, Alberto Pasini, Eugenio Pellini, Giuseppe Pellizza da Volpedo, Gaetano Previati, Daniele Ranzoni, Medardo Rosso, Giovanni Segantini, Giuseppe Sciuti,  Telemaco Signorini,  Ettore Tito, Gioacchino Toma, Paolo Troubetzkoy, Federico Zandomeneghi.

 

ANTONIO MANCINI, (ROMA, 1852-1930), Saltimbanchi suonatori, 1877. Olio su tela. Collezione privata. (Foto Claudia Di Cera)

 

PAOLO TROUBETZKOY (Intra, 1866 – Pallanza,1938), Signora al Caffè, 1908 – 1912. Gesso. Collezione privata. (Foto Claudia Di Cera)

 

GIOVANNI BOLDINI, (Ferrara, 1842 – Parigi, 1931), Berthe in campagna (Waiting), 1874. Olio su tavola. Collezione privata. (Foto Claudia Di Cera)

 

GIOVANNI BOLDINI, (Ferrara, 1842 – Parigi, 1931), Il cappellino nuovo (Lina Cavalieri), 1900 circa. Olio su tela. Collezione privata. (Foto Claudia Di Cera)

 

GIUSEPPE DE NITTIS (Barletta, 1846 – Saint Germain en Laye, 1884), Dans les blés, 1873. Olio su tavola. Collezione privata. (Foto Claudia Di Cera)

 

TELEMACO SIGNORINI (Firenze, 1835 - 1901), Ponticello a Portoferraio, 1888 circa. Olio su tela. Collezione privata. (Foto Claudia Di Cera)

 

 

INFORMAZIONI UTILI PER VISITARE LA MOSTRA: 

OTTOCENTO IN COLLEZIONE. Dai Macchiaioli a Segantini

 

 Dove: Novara, Castello Visconteo Sforzesco, piazza Martiri della Libertà

 

Quando: 20 ottobre 2018 - 24 febbraio 2019

Da martedì a domenica dalle 10.00 alle 19.00 (la biglietteria chiude alle 18.00)

 

Aperture straordinarie:

8 dicembre, 26 dicembre, 1 gennaio 2019, 22 gennaio 2019

 

Biglietti:

Intero € 10,00

Ridotto € 8,00 (over 65, under 26, gruppi di almeno 15 persone, soci di enti convenzionati - FAI, Touring Club Italiano, Abbonamento Musei Lombardia)

Scolaresche € 5,00 (gruppi di studenti di scuole elementari, medie e superiori accompagnati dai loro insegnanti)

Gratuito bambini sotto i 6 anni

 

Audioguida € 3,00

 

Catalogo Edizioni METS Percorsi d'Arte € 30,00 (in mostra); € 35,00 (in libreria)

Info e Prenotazioni per gruppi ATL Novara tel. 0321.394059 - info@turismonovara.it

 

 


Gian Lorenzo Bernini Galleria Borghese Magnitudo film docufilm

Gian Lorenzo Bernini nella Galleria Borghese

GIAN LORENZO BERNINI

nella Galleria Borghese

Il docufilm Bernini, ambientato nella Galleria Borghese, è un intreccio dell’artista con il museo romano. Bernini non avrebbe scolpito le quattro colossali statue se il suo committente, il cardinale Scipione Borghese, non le avesse commissionate, proprio per quel determinato ambiente.

Possiamo ammirare il ratto di Proserpina, il Davide, Enea con Anchise e Ascanio, Apollo e Dafne: sono opere scolpite in bianco marmo e alte circa tre metri. Due crocifissi bronzei, per l’occasione insieme (oggi non si trovano in Italia, ma uno in Spagna, l’altro in America) e i bozzetti in creta, future, colossali statue, alcune delle quali mai realizzate.

La quattro solenni realizzazioni, fatte da un Gian Lorenzo giovanissimo (alcune di esse, forse, anche con l’aiuto del talentuoso scultore, suo padre Pietro Bernini), sono osservabili da tutti i punti possibili. Bernini vuole dare vita, infonde movimento alla composizione, è una novità, riesce a lavorare il marmo fino al limite massimo prima che si frantumi (le dita di Dafne ormai trasformate in foglie di alloro) o perda il suo baricentro (Enea che avanza con il peso del vecchio padre Anchise).

Studia le statue antiche, iniziando la sua carriera le restaura (come l'Ermafrodito dormiente, copia romana del II secolo d.C., che crea un materasso tattile, oggi la statua è conservata nel Louvre) facendo sua l’arte passata, e una volta conquistata la maestria rompe gli schemi. E così vediamo Ade che affonda le sue possenti mani nella coscia di Proserpina che tende una mano nello spazio e che piange; per la prima volta, una statua esprime un sentimento. La statuaria al pari della pittura è viva.

Ma Bernini, (Napoli 1598 - Roma 1680) non è solo uno scultore, lui è anche architetto, pittore, ritrattista, disegnatore, caricaturista, scenografo e scrittore di opere teatrali.

Pittore di se stesso, le fonti coeve ci raccontano di un Bernini pittore molto talentuoso. Architetto, i papi lo chiamano per creare strutture e tombe in Vaticano; sempre per la città di Roma realizza fontane, piazze, chiese; inoltre le fonti ci descrivono opere teatrali avvincenti con scenografie realistiche. Ritrattista, attua numerosi busti di Papi, cardinali e un sensualissimo busto di Costanza Buonarelli, sua amante (attualmente nel museo fiorentino del Bargello).

 

La sua fama oltrepassa la nostra Patria e viene incaricato di eseguire opere per la Francia e per l’Inghilterra.

Luigi XIV lo chiama a Parigi nel 1665, per realizzare il progetto della facciata del Louvre ed esegue anche un grande monumento equestre, che oggi si trova nel parco di Versailles.

In Inghilterra nel 1637, concretizza da un triplice ritratto dipinto dal Van Dyck di faccia e di profilo, il busto di Carlo I d'Inghilterra, oggi a Windsor.

Il documentario soffermandosi su particolari, angoli, punti, che ad un osservatore in loco non sarebbe permesso vedere (ricordiamo la maestosità delle opere) e con musiche appositamente scelte per catturare definitivamente l’attenzione dello spettatore, regala, una meravigliosa scoperta del bianco berniniano.

Gian Lorenzo Bernini docufilm Galleria Borghese Magnitudo Film


kouros Palermo Palazzo Branciforte mostre kouros di Lentini Testa Biscari

Il kouros ritrovato, a Palazzo Branciforte in mostra la preziosa statua greca

Il kouros ritrovato, a Palazzo Branciforte in mostra

la preziosa statua greca in marmo finalmente assemblata

Palermo, 11 novembre 2018

Un altro importante traguardo per Palermo, nell'anno che vede la città Capitale Italiana della Cultura 2018.

Per la prima volta, infatti, è stato portato a termine con successo l'assemblamento del torso del kouros di Lentini e della Testa Biscari, appartenuti a un’unica statua di età greca e ricongiunti grazie al sostegno di Fondazione Sicilia, presieduta da Raffaele Bonsignore.
Le due parti erano state rinvenute in epoche diverse a Lentini in provincia di Siracusa e, successivamente, esposte separatamente a Siracusa al Museo archeologico Paolo Orsi e a Catania al Museo civico di Castello Ursino.

Nasce quindi dalla ritrovata integrità della statua la mostra Il kouros ritrovato, promossa e curata dall’assessore regionale dei Beni culturali e dell’Identità siciliana, Sebastiano Tusa, e nata dalla proposta lanciata dal critico d’arte Vittorio Sgarbi e dal Comune di Catania nel 2017.

Con il sostegno a questa iniziativa – osserva il Presidente di Fondazione Sicilia, Raffaele Bonsignore - abbiamo contribuito a riportare in vita un'opera di straordinaria bellezza. Valorizzare una testimonianza del passato importante come è il kouros, a cui finalmente è stata restituita l'integrità, rientra nella nostra idea di promuovere l'arte e la cultura, anche attraverso il sostegno a iniziative scientifiche, come questa. Fondazione Sicilia non si fa soltanto promotrice dell'organizzazione di mostre ed eventi culturali, ma agisce in prima persona, dialogando con le diverse realtà coinvolte ed estendendo la fruizione dell'arte a un pubblico sempre più ampio”.

Il kouros, statua greca raffigurante solitamente un giovane, era una forma d'arte con funzione funeraria o votiva molto diffusa nel periodo arcaico e classico, tra il VII e il V secolo avanti Cristo.

Quella esposta a Palermo è una scultura arcaica, ricavata da un unico blocco di marmo bianco proveniente dalle isole Cicladi. Sarà esposta all’interno della Sala della Cavallerizza, in un ideale dialogo con collezione archeologica, esposizione di punta della Fondazione Sicilia, custodita nell’allestimento di Gae Aulenti, autore del progetto di recupero del palazzo. Per rendere possibile questa delicata operazione di ricostruzione, è stata messa in campo un'équipe di esperti che ha permesso di raggiungere la certezza sull’unitarietà della statua, portando a compimento il meticoloso intervento conservativo, condotto nei laboratori del Centro Regionale Progettazione e Restauro della Regione Siciliana.

Le evidenze scientifiche confermano l’appartenenza dei due reperti a un’unica scultura – dichiara l'assessore regionale dei Beni culturali e dell’Identità siciliana, Sebastiano Tusa – e il loro ricongiungimento costituisce a tutti gli effetti un vero e proprio nuovo ritrovamento archeologico che arricchisce il patrimonio culturale della Sicilia. È per me motivo di orgoglio potere affermare con certezza che si tratta di un’unica opera d’arte. Gli studiosi di livello internazionale che hanno collaborato a questa impresa, sono la garanzia scientifica del progetto. La multidisciplinarità con la quale abbiamo operato è stata l’arma vincente: il meglio delle conoscenze scientifiche messe in campo per un risultato straordinario”.

Dopo l’esposizione di Palermo, l'opera continuerà a essere concepita come una realtà unitaria, non più come due distinti reperti conservati in musei diversi.
Il
kouros ritrovato sarà infatti esposto, già da febbraio 2019 al Museo civico di Catania per poi essere trasferito a Siracusa, al Museo archeologico Paolo Orsi, dove un convegno internazionale concluderà l’evento.

La mostra di Palermo, inaugurata domenica 11 novembre, rimarrà visitabile fino al 13 gennaio 2019.


L’opera è risultata realizzata in marmo pario delle cave a cielo aperto di Lakkoi, nell’isola di Paros, un marmo bianco cristallino a grana media di ottima qualità.

A seguito delle indagini minero-petrografiche e geochimiche del marmo del corpo e della testa del Kouros, si può affermare che le due parti anatomiche, sono state probabilmente ricavate da uno stesso blocco di marmo prelevato da un locus delle cave di Lakkoi, in assoluto le più produttive di statuaria, sia di culto che funeraria, nonché di elementi architettonici, dalla metà del VI secolo alla metà del V a.C., esportando non solo blocchi di marmo, ma anche manufatti sia semifiniti che finiti. Ciò è chiaramente dimostrato sia dai numerosi studi stilistici eseguiti da storici dell’arte antica e archeologi, sia da recentissime e numerose indagini archeometriche effettuate su reperti archeologici in varie regioni del mondo greco. Non fa eccezione la Sicilia, le cui importazioni marmoree a Siracusa, Agrigento e Selinunte nel citato intervallo temporale sono prevalentemente costituite da marmo pario da Lakkoi.

Due piccolissimi campioni di marmo sono stati prelevati da parti già danneggiate del corpo e della testa del kouros e da una piccola porzione di ciascuno di essi è stata preparata per macinatura da una lato una polvere finissima (pochi milligrammi) e, dal rimanente frammento, una sezione sottile dello spessore standard di 30 micrometri.

I risultati delle analisi diffrattometriche hanno indicato che tutti e due i campioni di marmo del kouros sono costituiti da calcite (carbonato di calcio) notevolmente pura. Dal dato isotopico pressoché identico per i due campioni di marmo, si ricava che il corpo e la testa del kouros sono stati ricavati dalle stesso blocco di marmo. Da esso però, non si ottiene immediatamente un’indicazione univoca sulle cave di origine dei due marmi campionati, che potrebbero infatti provenire sia dall’isola del Proconneso, ora isola di Marmara, sia dalle cave di Alikì dell’Isola di Taso e ancora dalle cave a cielo aperto di Lakkoi, nell’isola di Paros. Quest’ultima provenienza è risultata in definitiva la più probabile per le caratteristiche petrografiche determinate con lo studio microscopico di dettaglio delle due sezioni sottili che ha evidenziato per ambedue i campioni una struttura del tutto analoga.

Lorenzo Lazzarini, docente di petrografia applicata Università IUAV di Venezia.

Le due parti costituenti la statua, presentano un sufficiente numero di dettagli anatomici collimanti tra loro per poter affermare che si tratti dello stesso soggetto. In particolare, è oggettivabile bilateralmente l’uniformità tra la morfologia e lo stato di contrazione dei muscoli sternocleidomastoideo e trapezio, coerentemente col resto della postura nella quale l’Artista ha voluto raffigurare il soggetto (probabilmente un giovinetto con un’età anagrafica databile presumibilmente tra i 14 e i 18 anni). Molti altri dettagli anatomici (muscoli del tronco e delle cosce) sono realizzati con una precisione tale da far ritenere che l’Artista abbia avuto conoscenze dettagliate dell’anatomia dell’apparato locomotore. L’accurata ricostruzione 3D consente di dettagliare perfettamente lo stato di contrazione di tutti i muscoli superficiali, sino al punto da rendere possibile la rimozione virtuale della cute e degli annessi per scoprire lo strato miofasciale sottostante, anche al fine di ricostruire in maniera più precisa la posizione originaria nella quale il soggetto è stato scolpito.

Francesco Cappello, docente di anatomia umana Università di Palermo

Lo studio finalizzato alla progettazione e prototipazione di un elemento di raccordo fra la testa e il busto del kouros è stato condotto sulla base di una scansione 3D dei due pezzi ad elevata risoluzione, eseguita con l'ausilio di un triangolatore ottico. Grazie al concorso di altri saperi disciplinari è stata determinata la posizione relativa dei modelli tridimensionali della testa e del torso. Definita la posizione dei due frammenti, è stato definito un volume solido, in sottosquadro rispetto al bordo inferiore della testa e al bordo superiore del torso. Il modello è stato infine stampato con tecniche di prototipazione rapida.

Fabrizio Agnello, docente di disegno Dipartimento di Architettura Università di Palermo


Stefano Folchetti Madonna in trono con Bambino, san Francesco e il beato Liberato da Loro Piceno San Ginesio Pinacoteca

Storie del terremoto: una Madonna di Stefano Folchetti a San Ginesio

I dipinti murari recentemente rinvenuti a Norcia sono stati svelati dal crollo di un muro seicentesco. Leggendo la notizia, ho pensato a quei fedeli che ogni giorno vedevano quei dipinti e poi, dopo i restauri barocchi, non hanno potuto più farlo.

Per più di quattro secoli quei dipinti sono rimasti nascosti e sono stati mostrati soltanto ora dall’improvviso terremoto. Subito il pensiero è corso alle tante opere della mia regione, le Marche. A causa dello stesso terremoto, infatti, grossa parte del patrimonio dei Sibillini e dintorni è adesso custodita in depositi. Chiuse in luoghi dove si può conservarle in sicurezza, quelle opere sono adesso “nascoste” allo sguardo, in attesa di poter essere esposte di nuovo quando sarà il momento.

Uno di questi dipinti è la Madonna in trono con Bambino, san Francesco e il beato Liberato da Loro Piceno, una tavola dipinta da Stefano Folchetti alla fine del XV secolo, che ho visto nella pinacoteca civica di San Ginesio e poi, più da vicino, alla mostra su Vittore Crivelli a Sarnano al cui catalogo ho dato un piccolo contributo (Vittore Crivelli, Da Venezia alle Marche – Sarnano, Maggio-Agosto 2011).

In attesa che questa tavola torni, assieme alle altre, a parlare al suo pubblico, faccio io “le sue veci” e cerco di rimuovere un po’ di quella “polvere” che il tempo posa sul significato delle immagini. Il tema della Madonna, infatti, è un’iconografia che siamo ben abituati a vedere nelle nostre chiese ma, come sempre avviene per le immagini, è pensata per il “suo” pubblico, che è un pubblico di secoli fa, più esperto di noi nel riconoscere alcuni dettagli.

La presenza dei due santi francescani, nel caso della tavola, è dovuta alla sua funzione originaria, che non era, ovviamente, quella di stare in un museo, ma quella di segnalare la sepoltura del beato Liberato e di celebrare la sua figura facendo ragionare il fedele sul suo valore morale.

Il beato, che non ha l’aureola ma il nimbo raggiato (perché non è santo), è rappresentato in posizione speculare rispetto a san Francesco, al quale viene quindi rapportato. Questo ci mostra che il francescano godeva di grande considerazione nel suo territorio e che i suoi fedeli lo veneravano come modello di virtù, perfettamente paragonabile a san Francesco.

Particolare della Madonna in trono con Bambino, san Francesco e il beato Liberato da Loro Piceno, tavola dipinta di Stefano Folchetti, XV secolo, Pinacoteca "Scipione Gentili" di San Ginesio. Foto di Roberto dell'Orso, per gentile concessione dell'Università degli Studi di Macerata

Al centro Maria, coronata, siede in trono, posizione in cui la vediamo frequentemente e che serve a ricordare la sua regalità in quanto Theotokos, madre di Dio, in una formula che deriva dall’arte bizantina e che resiste nei secoli. Maria e il piccolo Gesù interagiscono tra loro, con gesti d’affetto che ricordano a ogni madre che Gesù per Maria era un figlio, oltre che il suo Dio. Oltre ad essere affettuosi, quei gesti sono simbolici e ricordano al fedele il destino di Cristo.

Ad esempio, è frequente la rappresentazione di Maria che guarda verso lo spettatore, per ricordargli che le sue preghiere sono ascoltate e che la sofferenza che lei sta per provare è destinata a lui, alla sua salvezza. In questo caso Maria non guarda verso di noi ma verso le stimmate di san Francesco, questo per attirare il nostro sguardo su quelle ferite, che saranno sulle mani di suo figlio, nel momento del sacrificio.

Gli occhi della Vergine hanno la consueta espressione triste di chi sa già cosa accadrà, e sa che non potrà evitarlo. Gesù, invece, poggia piano la mano sul braccio della madre in preghiera, quasi per consolarla. Spesso lo vediamo compiere gesti, come questo, che rivelano la saggezza di un uomo adulto, come quando respingere la mano della madre che intende proteggerlo. Tali gesti traducono in immagine la consapevolezza di Gesù e l’accettazione del proprio destino: ci “dicono” che è Dio, oltre che uomo.

Questi dettagli erano ben noti al fedele che guardava le immagini e pregava ragionando su questi temi; non era per lui difficile comprendere le immagini che vedeva e ancora meno insolita doveva essere la presenza del piccolo ciondolo di corallo, un monile che qualche anziano ancora oggi regala al nipote per il battesimo. Come ogni elemento di colore rosso, associato al piccolo Gesù, il corallo ricorda il sangue che Egli verserà sulla croce. Ma il significato va oltre, fino ad affondare le radici nella tradizione popolare: dall’antichità il corallo è infatti raccontato come sangue pietrificato di Medusa e ha assunto, nel sapere popolare, funzione di protezione contro le malattie del sangue e il “malocchio”, maledizione originata dallo sguardo invidioso. Il piccolo Gesù, come tutti i bambini, ha diritto ad avere il suo rametto protettivo. E Gesù è un bambino a tutti gli effetti: ce lo ricorda la sua nudità, che spesso è ben visibile proprio per dimostrare la sua umanità e ricordarci, quindi, che sulla croce soffrirà come qualsiasi uomo per la redenzione dei suoi fedeli. Lo spettatore che conosce questi elementi sa che la premura del corallo non servirà, e ancora una volta ragiona sulla grande sofferenza che Cristo e Maria hanno provato per salvare l’uomo dal suo peccato.

Gli appassionati di ornitologia come me, riconosceranno senz’altro l’immagine del cardellino, l’uccellino dalla testa rossa che ama mangiare i semi del cardo, pianta spinosa da cui prende il nome. Gesù ne tiene uno in mano per ricordare il legame dell’uccellino con le spine (e quindi con la corona che Egli indosserà sulla croce). Alcune volte Maria fa il gesto di sottrarre al figlio il cardellino o altri oggetti che ricordano la futura Passione, ma il saggio Gesù, come detto sopra, la repinge dolcemente.

Non tutti i pittori, però, erano appassionati di ornitologia e non tutti conoscevano i colori del piumaggio del cardellino, spesso quindi troviamo in mano a Gesù un “generico” passerotto a cui il pittore ha aggiunto a caso una macchia rossa, alle volte si trovano uccellini senza nemmeno questa macchia, ma questo non è un problema per il fedele, che conosce perfettamente la storia e appena vede il pennuto la richiama alla mente.

La Vergine indossa un ricco manto broccato e, tra le decorazioni d’oro, si vede il colore blu che tradizionalmente contraddistingue le sue vesti. Il manto blu e la veste rossa simboleggiano la la Grazia Celeste e la condizione terrena che coesistono nella Madre di Dio. Dopo la visione di Bernadette, però, e grazie alla grande produzione di immagini mariane che ne deriverà, il rosso della veste di Maria sarà sostituito da un più casto, etereo bianco, molto più adatto per i fedeli moderni, per i quali il rosso è un colore più vicino alla passione e al sangue che alla terra o alla regalità.

Così le immagini influenzano e sono influenzate dal pubblico, dipendono dalla sua capacità di comprenderle, dalla sua cultura e dallo scopo per cui sono state pensate: le immagini sono un linguaggio vero e proprio, che bisogna soltanto reimparare ad ascoltare.

Stefano Folchetti Madonna in trono con Bambino, san Francesco e il beato Liberato da Loro Piceno San Ginesio Pinacoteca "Scipione Gentili"
Stefano Folchetti, Madonna in trono con Bambino, san Francesco e il beato Liberato da Loro Piceno, tavola dipinta, XV secolo, Pinacoteca "Scipione Gentili" di San Ginesio. Foto di Roberto dell'Orso, per gentile concessione dell'Università degli Studi di Macerata