Leonardo e Dürer: "incontro" a Venezia. Video intervista con Giovanni Maria Fara

Aggiungiamo un tassello all’immenso mosaico dell’eredità di Leonardo Da Vinci a 500 anni dalla morte, esplorandone l'influenza su un altro grande della cultura e dell’arte rinascimentale, l’incisore tedesco Albrecht Dürer.

I due maestri probabilmente non si incontrarono mai, ma diversi indizi rivelano che Dürer conobbe direttamente opere di Leonardo e ne fu affascinato al punto da riprodurle, fatto unico nella produzione artistica del grande incisore tedesco. E il luogo principe di questo incontro artistico fu la Venezia di inizio Cinquecentocome ci spiega per la rubrica #fattixconoscere Giovanni Maria Fara, professore di Storia dell'arte moderna a Ca' Foscari.

L'intervista è stata realizzata a Palazzo Sturm, dove i Musei Civici di Bassano del Grappa hanno aperto la mostra "Albrecht Dürer. La collezione Remondini", aperta dal 20 aprile al 30 settembre 2019.

Leonardo da Vinci hand
Leonardo da Vinci - presumed self-portrait - WGA12798, red chalk on paper, 333x213 mm, Royal Library of Turin.

Testo da Ufficio Comunicazione Università Ca' Foscari Venezia


Un ‘ospite d'onore’ al Museo di Roma: "Il carro d’oro" di Johann Paul Schor

Un ‘ospite d'onore’ al Museo di Roma:

in esposizione Il carro d’oro di Johann Paul Schor

proveniente dalle Gallerie degli Uffizi di Firenze

 

Dal 14 maggio al 14 luglio 2019 il Museo di Roma ospita la prestigiosa opera

per un atto di reciproca generosità e in seguito al prestito del

Carosello nel cortile di palazzo Barberini di Filippo Gagliardi e Filippo Lauri

Il carro d’oro Johann Paul Schor

Roma, 10 maggio 2019 – Un’occasione speciale per i visitatori del Museo di Roma a Palazzo Braschidal 14 maggio al 14 luglio 2019 cittadini romani e turisti potranno ammirare un prestigioso dipinto proveniente dalle Gallerie degli Uffizi di Firenze, eccezionalmente esposto nella prima sala del percorso museale. Si tratta de Il carro d’oro di Johann Paul Schor (1615-1674), la celebre raffigurazione dei festeggiamenti che si tenevano per il Carnevale romano in epoca barocca.

L’artista tedesco, originario del Tirolo, giunse a Roma alla fine degli anni Trenta del Seicento, ottenendo da subito commissioni prestigiose da parte di grandi famiglie come i Chigi, i Colonna e i Borghese, conquistandosi anche la fiducia di Gian Lorenzo Bernini, con il quale collaborò alla realizzazione di scenografici “apparati effimeri” in occasioni di molte feste e celebrazioni.

L’iniziativa è promossa da Roma CapitaleAssessorato alla Crescita culturale - Sovrintendenza Capitolina ai Beni Culturali, in collaborazione con le Gallerie degli Uffizi di Firenze.

L’opera degli Uffizi, acquistata nel 2018, è dunque ora esposta al Museo di Roma come atto di reciproca generosità che fa seguito al prestito, accordato in via straordinaria, dell’emblematico e celeberrimo quadro Carosello nel cortile di palazzo Barberini di Filippo Gagliardi e Filippo Lauri, incluso stabilmente nel percorso espositivo del museo romano e concesso alla mostra fiorentina Il carro d’oro di Johann Paul Schor. L’effimero splendore dei carnevali barocchi, appena conclusasi.

Si presentano così al pubblico, separate da una sola sala espositiva e quindi idealmente affiancate, due opere conservate nelle rispettive raccolte: quella del Museo di Roma, che raffigura la celebre Giostra dei Caroselli svoltasi durante il Carnevale del 1656, la notte del 28 febbraio, nel cortile di palazzo Barberini, in onore della regina Cristina di Svezia da poco convertitasi al cattolicesimo, e quella delle Gallerie degli Uffizi, che documenta invece il Carnevale del 1664, quando un sontuoso corteo ispirato al mito delle Esperidi sfilò nel centro di Roma per concludersi davanti al palazzo del principe Giovan Battista Borghese, promotore della straordinaria mascherata.

 

Il Museo di Roma ospita, in questo stesso periodo, due importanti mostre di fotografia nelle sale al I° piano.

Con 320 immagini conservate nelle ricche raccolte del proprio Archivio Fotografico l’esposizione Roma nella camera oscura. Fotografie della città dall’ottocento a oggi celebra i 180 anni della nascita ufficiale della fotografia con uno straordinario excursus negli ambiti più significativi della storia fotografica della Capitale prima dell'avvento del digitale. Un racconto per immagini che illustra il volto di Roma nel corso delle diverse epoche, dal rapporto con l’antico alla quotidianità della vita romana, dall’architettura alle grandi trasformazioni urbanistiche, e che consente di ricostruire anche l’evoluzione delle tecniche fotografiche.

E poi, Fotografi a Roma. Commissione Roma 2003-2017 e le acquisizioni al patrimonio fotografico di Roma Capitale presenta 100 ritratti straordinari della Capitale realizzati da alcuni dei più grandi fotografi del panorama internazionale che l’hanno raccontata in totale libertà interpretativa per il progetto Rome Commission e da oggi acquisite all’interno della collezione permanente del museo.

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Madonna Benois

Fabriano: "Leonardo. La Madonna Benois dalle collezioni dell'Ermitage"

Fabriano (AN) dal 1/06: "LEONARDO.La Madonna Benois dalle collezioni dell'Ermitage". Il capolavoro giovanile di Leonardo arriva in Italia dopo 35 anni

 

Leonardo
LA MADONNA BENOIS
DALLE COLLEZIONI DELL’ERMITAGE

IL CAPOLAVORO VINCIANO, DI NUOVO IN ITALIA DOPO 35 ANNI, SARÀ IN MOSTRA DAL 1° AL 30 GIUGNO A FABRIANO IN OCCASIONE DELLA XIII UNESCO CREATIVE CITIES NETWORK ANNUAL CONFERENCE

Madonna BenoisMilano, 10 maggio – È stato presentato a Milano, nella Sala Weil Weiss del Castello Sforzesco, l’evento espositivo Leonardo. La Madonna Benois, dalle collezioni dell’Ermitage. Nell’anno dell’anniversario dei 500 anni dalla sua morte, il capolavoro giovanile del Maestro toscano torna in Italia, dopo 35 anni dalla sua unica esposizione, in occasione della XIII Unesco Creative Cities Network Annual Conference di Fabriano. L’Ermitage sceglie dunque, a differenza di altri, di celebrare il genio del grande artista italiano proprio nel suo Paese natale, con prestiti eccezionali a cominciare da quello della “Madonna Benois” a Fabriano, ove la preziosa opera sarà in mostra presso la Pinacoteca comunale della città marchigiana dal 1° al 30 giugno 2019.

Presenti all’incontro al Castello Sforzesco: Filippo Del Corno, Assessore alla Cultura del Comune di Milano, che ospita la presentazione alla stampa; Maria Francesca Merloni, UNESCO Goodwill Ambassador for Creative Cities, promotrice e ideatrice dell’evento di Fabriano; Irina Artemieva, conservatore dell’Ermitage; Maurizio Cecconi, Segretario Generale di “Ermitage Italia” e
Carlo Bertellicuratore insieme a Tatiana Kustodieva dell’esposizione, organizzata da Il Cigno GG Edizioni e Villaggio Globale International.

A Fabriano, l’esposizione di quest’opera straordinaria costituisce il principale evento del programma culturale della XIII UNESCO Creative Cities Conference, il più importante appuntamento internazionale del network che riunisce i comuni che hanno identificato nella creatività un fattore strategico di sviluppo.

Madonna BenoisIl meeting, ospitato nella città marchigiana dal 10 al 15 giugno 2019, darà vita a un ampio dibattito sulle sfide delle città nel XXI secolo e rappresenterà un’occasione unica per mostrare al mondo il meglio del sistema italiano della creatività.

“Siamo onorati e molto felici” ha dichiarato Maria Francesca Merloni.
“È un grande privilegio esporre “La Madonna Benois” in occasione della XIII UNESCO Creative Cities Network Annual Conference. Le Città Creative si inchinano al genio di Leonardo,  al suo messaggio di bellezza, che edifica e riscatta, all’apertura al mistero che un’opera così preziosa reca in sé”.

“Abbiamo scelto di portare questo capolavoro di Leonardo a Fabriano - spiega da San Pietroburgo il prof Michail Piotrovsky Direttore Generale  del Museo Statale Ermitage - perché in Italia non esistono città che non meritano grandi capolavori, costellata com’è di borghi che conservano opere d’arte uniche; tanto più che quest’anno proprio piccoli centri come Matera e Fabriano sono stati scelti dall’Unione Europea o dall’Unesco per ospitare eventi culturali internazionali. Questa però è anche la grande differenza dell’Ermitage rispetto ad altri musei che chiedono per le celebrazioni di ospitare dei Leonardo. Noi scegliamo di donare, dando la possibilità ai diversi Paesi - ma soprattutto all’Italia con cui abbiamo forti legami - di rivedere in Patria grandi capolavori dei massimi artisti mondiali. Lo abbiamo fatto con Canaletto a Venezia, con Michelangelo a Roma, lo faremo con Raffaello. Per quanto riguarda Leonardo Fabriano è l’inizio. Un magnifico inizio. La Madonna Benois poi andrà a Perugia mentre a Milano arriverà la Madonna Litta. Questa è la politica culturale scelta dall’Ermitage”.

Madonna Benois“La Madonna Benois” icona conosciuta nel mondo, è un’opera chiave del giovane Leonardo da Vinci. Realizzata probabilmente tra il 1478 e il 1480, segna la sua indipendenza dallo stile e dalla formazione di Verrocchio, nella cui bottega il Maestro era entrato circa 10 anni prima: un manifesto di quella “maniera moderna” di cui Leonardo fu iniziatore.

Al suo secondo impegno su uno dei temi religiosi più diffusi, all’età di ventisei anni, l’artista rompe con la tradizione e inventa una nuova figura di Maria: non più l’imperturbabile Regina dei cieli ma una semplice madre che gioca con il proprio figlio.

Tatiana Kustodieva spiega in catalogo (edizione congiunta Il Cigno/Skira): “in Verrocchio era assente ciò che in Leonardo rappresenta l’elemento principale e cioè la parentela spirituale, l’unità esistente tra una madre e il suo bambino”.
“Leonardo – scrive Carlo Bertelli - non ha creato un’immagina statica e devozionale, ha solo fermato un momento”; “non ha dipinto una scena di genere, ma ha immesso nella quotidianità significati profondi” come quello cui rimanda la piantina  che Maria fa roteare tra le dita, incuriosendo il figlio: una comune - ma premonitrice – crucifera.

Anche la semioscurità in cui egli immette le due figure sacre - un luogo chiuso e semibuio, privatissimo - al contrario dello spazio aperto e pieno di sole della tradizione fiorentina, accresce gli interrogativi, introducendo secondo alcuni attesa e mistero, e distingue questa “primizia leonardesca, tanto carica di sviluppi futuri”.

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LA MADONNA BENOIS, IL CAPOLAVORO GIOVANILE DI LEONARDO

Sono pochissime le opere pittoriche di Leonardo: l’interesse e impegno del Da Vinci anche in campo scientifico e tecnico, la sua convinzione che il pittore per comprendere la natura debba avere diverse cognizioni - dalla prospettiva
ai principi dell’ottica, fino all’anatomia – fanno sì che egli alla fine realizzi pochi dipinti, preso da mille speculazioni, spesso lasciando allo stadio embrionale le sue innovative idee figurative. I motivi riconducibili a un’invenzione del maestro sono dunque ben più numerosi delle poche opere autografe giunte fino a noi.

“La Madonna Benois” entrò nelle collezioni dell’Ermitage nel 1914 e fu certamente la più importante acquisizione del Museo di San Pietroburgo negli anni immediatamente precedenti la Rivoluzione. Un evento “nazionale”, nato dal coraggio dell’allora Conservatore della pittura dell’Ermitage, grande esperto dell’arte italiana Ernest Karlovič von Liphart, e dall’amore di patria della proprietaria Marija Aleksandrovna Benois (Benua, nata Sapožnikova), moglie del celebre architetto pietroburghese Leontij Nikolaevič Benua (Benois). Marija Aleksandrovna nel 1880 aveva ricevuto dal padre la “Madonna con il fiore” come regalo di nozze, già parte dei beni del nonno paterno, tale Aleksandr Petrovič Sapožnikov, mercante in Astrachan’.
Nel novembre del 1913 la rivista Starye gody scriveva: “Tutti gli amanti dell’arte e tutti gli interessati possono congratularsi per un evento felice della nostra vita artistica: la Madonna Benois è stata acquistata dall’Ermitage Imperiale... Impossibile non ricordare qui con gratitudine i sentimenti della proprietaria, Marija Aleksandrovna Benois, per aver voluto rinunciare a una parte del prezzo di vendita per poter conservare il dipinto in Russia.”
Nonostante la leggenda sulla provenienza dell’opera, che per molto tempo si ritenne fosse stata acquistata dal nonno di Marija Aleksandrovna da una compagnia di attori girovaghi, il prezioso, piccolo dipinto (48 x 37 cm), come fu
chiarito alla fine degli anni Settanta, apparteneva in realtà alla splendida collezione del generale Korsakov, il più antico proprietario finora conosciuto del capolavoro leonardesco.
L’opera fu messa all’asta dal collezionista nel 1822; Sapožnikov attese pazientemente che i prezzi scendessero e tra il 1823 e il 1824 comprò il dipinto, già allora indicato come di Leonardo.
Nel registro dei quadri del nuovo proprietario compilato nel 1827, si legge “Al n. 1 dell’elenco troviamo una “Madre di Dio con l’Eterno Infante sul braccio sinistro”. Originariamente dipinta su tavola a causa della sua vetustà, nel 1824 era stata
trasportata su tela 
dall’accademico Korotkov. La parte alta è centinata: Autore, Leonardo da Vinci. Il trasporto su tela ha rivelato un disegno a inchiostro, e anche un Bambino con tre mani, da cui fu ricavato un disegno litografico. Dalla collezione del generale Korsakov”.

Una giovane Marija Aleksandrovna Sapožnikova Benois

Tutti i proprietari dell’opera hanno sempre creduto nella paternità leonardesca ma il mondo accademico non si era ancora espresso.
Bisognerà attendere un’esposizione del 1908 curata dalla rivista Starye gody la tenacia di Liphart, che nell’occasione approfittò di un suo articolo dedicato alla sezione italiana per affermare: “Sul lato opposto del palco c’è una piccola Madonna che io attribuisco con decisione a Leonardo da Vinci (1452-1519), nonostante tutto il clamore che sarà provocato da questa mia affermazione...

Di fatto le reazioni non mancarono, ma una volta superata una serie di dubbi e incertezze, gli studiosi riconobbero la paternità di Leonardo che oggi risulta indiscutibile.

Come ricorda Tatiana Kustiodieva nel suo bellissimo saggio, Adolfo Venturi al tempo scrisse: “Io sottoscritto con ciò confermo che il quadro della famiglia Benois raffigurante una “Madonna col Bambino” e attribuita a Leonardo è inconfutabilmente una sua opera giovanile. L’ho studiata attentamente in occasione del mio ultimo viaggio in Russia.
Il volto della Vergine col suo aspetto puro e infantile, così come la ricerca dell’essenza delle forme, sono una dimostrazione chiarissima di questo genere di caratterizzazione.
Il Gesù Bambino, ancora di tipo verrocchiesco, per le sue grandi proporzioni non corrisponde a una madre così giovane e così particolare: tutto questo parla di una data precoce della creazione di quest’opera. Qui si può riscontrare la confluenza tra antiche forme preconfezionate e una ricerca nuova, che con grande vivacità e freschezza si incontrano nell’originale volto della madre-bambina. Tutto questo insieme fa sì che io, sottoscritto, affermi che questo lavoro debba essere considerato tra le rare opere di un genio agli inizi. Anche i disegni giovanili di Leonardo, se paragonati alla “Madonna Benois”, mi obbligano a considerare questo meraviglioso dipinto un suo lavoro, e ammetto che meriti un posto in un qualunque museo d’Europa”.

La sala dei Leonardo all'Ermitage
(immagine risalente agli anni immeditamente precedenti la Rivoluzione)

Quando nel 1913 Marija Nikolaevna Benois decise di mettere in vendita il dipinto le fu offerta da un antiquario parigino una somma maggiore di quella che era in grado di pagare il governo russo; la proprietaria voleva però che il quadro di Leonardo rimanesse in Russia e concordò di cederlo, anche a rate, per il prezzo relativamente modesto di 150000 rubli (rinunciando in questo modo a circa 37000 rubli).
L’opinione pubblica svolse un’ampia campagna a favore dell’acquisizione del quadro da parte dell’Ermitage e finalmente nel 1914 l’opera varcò le soglie del museo imperiale.

Anche “La Madonna Benois”, come pure altre opere leonardesche, è il risultatodi una lunga ricerca, come dimostrano alcuni disegni riconducibili al dipinto. In essi l’artista cerca, sulla base di un oggetto unificante, la relazione più convincente
tra le figure, relazione che può essere un vaso di frutta, oppure un gatto che il bambino allontana o stringe a sé.

Ancora oggi, più si osserva il quadro, più risulta affascinante la spontaneità e il fascino della madre bambina.

“La Madonna è scesa dal trono su cui gli artisti di Quattrocento l’avevano posta – scrive Kustodieva - e si è andata a sedere su una panca, in una stanza di una casa abitata. È rimasta la tradizionale tenda che scende dietro la schiena di Maria, che da segno di un cerimoniale, oppure simbolo delle alte sfere, è diventato un tessuto ricoprente lo schienale di una sedia. La stanza è descritta con grande parsimonia, ma Leonardo rende omaggio al suo tempo considerando con l’attenzione di un quattrocentista dettagli come i riccioli di Maria, la spilla, i fragili petali del fiore, le testine dei chiodi nella cornice della finestra. Ciascun oggetto non esiste per se stesso e grazie alla luce partecipa di un unico ambiente.
A differenza dei suoi contemporanei Leonardo concentra l’attenzione su ciò che è fondamentale, poiché: “Un buon pittore - annota Leonardo nel “Trattato della Pittura” - deve dipingere due cose principali: l’uomo e la rappresentazione della sua anima. Il primo è facile, il secondo è difficile, poiché deve essere rappresentato da gesti e movimenti delle membra del corpo”.

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LEONARDO DA VINCI

1452, Vinci – 1519, Amboise

Scuola fiorentina

Madonna col Bambino o Madonna del fiore MADONNA BENOIS

Olio su tela (trasferito da tavola nel 1824 dal restauratore E. Korotkij 49,5 X 33 cm, centinata

Durante il trasferimento sulla tela nella parte bassa del quadro è stata fatta un’aggiunta di 1,5 cm.

La mestica originale non si è conservata.

Sul telaio è incollato un pezzetto di tela con la scritta: Trasferito da tavola da E. Korotkij anno 1824.

Sulla nuova tela iscrizione: Ripetuta nell’anno1924 a Leningrado. Iv. Vasil’ev

Provenienza: pervenuto all’Ermitage nel 1914,

acquistato presso М. А. Benois per 150 000 rubli a Pietrogrado.

In precedenza: fino al 1821 nella collezione del generale A.I. Korsakov, San Pietroburgo; acquistato dalla famiglia Sapožnikov negli anni 1823-1824 per 14000 rubli; collezione della famiglia Sapožnikov, Astrachan; dal 1880 – collezione М. А. Benois, San Pietroburgo

La Madonna Benois rientra nello scarno gruppo delle creazioni originali del giovane Leonardo. Questo indiscutibile capolavoro porta a termine tutte le ricerche dei pittori fiorentini del Quattrocento, differenziandosi allo stesso tempo per la novità dell’impostazione compositiva e semantica.

All’inizio del XX secolo sono state pubblicate informazioni alquanto contraddittorie sulla provenienza dell’opera. Liphart (1908) scriveva che “il quadro faceva parte dell’antica collezione dei pincipi Kurakin e ora appartiene a М.А. Benois, coniuge del famoso architetto”. Alcuni anni più tardi egli ricordava che “il suocero del sig. Benois lo aveva comprato [il quadro] da alcuni santimbalchi italiani passando per Astrachan’” (v. Archivio Ermitage). Questa versione era sostenuta da Vrangel’ (1914, p. 11), che aggiungeva: “Secondo altre notizie il quadro si trovava un tempo nella collezione della famiglia Konovnitsyn”, senza tuttavia indicare la fonte dell’informazione.

Tutte le incertezze sulla provenienza della Madonna leonardesca ebbero fine quando nel 1976 Markov pubblicò il “Registro dei quadri del sig. Aleksandr Petrovič Sapožnikov, compilato nell’anno1827”, conservato nell’Archivio di Stato della regione di Astrachan’. Sotto il primo numero del registo figura “Madre di Dio che tiene sul braccio sinistro il Bambino divino.” Dapprima dipinta su tavola, ma la superficie di quella è stata trasferita su tela dall’accademico Korotkov nell’anno 1824. Arrotondata nella parte alta. Maestro Leonardo da Vinci. Durante il trasferimento su tela nel disegno è risultata una sagoma con i contorni a inchiostro e il Bambino aveva tre mani; del tutto è stato eseguito una litografia che l’accompagna. Dalla collezione del generale Korsakov”.

Il generale Aleksej Ivanovič Korsakov (1751/53-1821), eletto nel 1794 membro onorario dell’Accademia di Belle Arti di San Pietroburgo, era stato senatore dal 1803 al 1811 e aveva collezionato quadri e rarità.

Alla sua morte, nel 1821, si era tenuta la vendita della sua pinacoteca: una serie di quadri fu acquistata dall’Ermitage e da privati. Nell’articolo “La vendita della pinacoteca di A.I. Korsakov” (“Otečestvennye zapiski”, čast’ 10, 1822, p. 442) si scriveva che a quel tempo la Madre di Dio col Bambino divino, un quadro di Leonardo da Vinci, non era ancora stata venduta.

I mercanti Sapožnikov la acquistarono alcuni anni dopo: A.A. Sapožnikov ne fece dono di nozze a sua figlia, М.А. Benois (nata Sapožnikov), nel 1880. Se si accetta l’ipotesi che sia proprio il quadro dell’Ermitage quello descritto nel 1591 da Francesco Bocchi come esistente “nela casa di Matteo e Giovanni Botti,” ne consegue che la Madonna con il fiore nel XVI secolo si trovava a Firenze: “una tavoletta colorita a olio di mano di Lionardo da Vinci di eccessiva belezza: dove è dipinta una Madonna con sommo artifizio, e con estrema diligenza: la figura di Cristo, che è bambino, è bella a maraviglia: si veda in quella un’alzar del volto singolare: è mirabile, lavorato nella dificulta dell’attitudne con felice agevolezza, come era usato di fare questo maraviglioso artifice, e raro” (Bocchi 1677, p. 173).

La famiglia Sapožnikov aveva sempre ritenuto di possedere un originale di Leonardo da Vinci, ma nel catalogo della mostra organizzata a San Pietroburgo nel 1908 dalla rivista “Starye gody” il nome di Leonardo era accompagnato da un punto interrogativo. In questa esposizione il quadro avrebbe dovuto essere presentato per la prima volta al grande pubblico, ma la mostra non venne inaugurata.

Il primo studioso a riconoscere senza riserve la paternità di Leonardo fu Liphart (1908 p. 710), che comprese molto bene la responsabilità che comportava tale attribuzione, e come non sarebbe stata accettata in modo univoco dagli esperti. Una volta superata tutta una serie di dubbi, i maggiori studiosi dell’inizio del Novecento condivisero il punto di vista di Liphart.

L’analisi ai raggi infrarossi ha mostrato che era stato tracciato un secondo contorno intorno alla testa del Bambino: evidentemente il pittore intendeva realizzarne una di maggiori dimensioni. È stata modificata anche la pettinatura della Madonna: nell’immagine ai raggi infrarossi sono visibili ciocche di capelli che ricadono lungo le guance e coprono l’orecchio destro, ben visibile nel quadro. Inizialmente il risvolto della manica di Maria era largo e al posto del ciuffo di erba teneva nella mano sinistra un fiore.

La data di realizzazione del quadro comunemente accettata è il 1478-1480, che si ricava da una nota vergata dal maestro da Vinci su uno dei fogli conservati nel Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi, Firenze: “[…]bre 1478 iniziai due Vergini Maria” (Beltrami 1919, p. 6, n 13). Cook (1911-12) per primo mise in relazione la data di questa nota con il nostro dipinto.

Esiste una serie di disegni preparatori al quadro; due, eseguiti a penna e bistro, sono conservati in un foglio al British Museum, Londra (inv. 1860.6.16.100): sul verso, nella parte sinistra, vi è lo schizzo di una mezza figura femminile con bambino, la cui posa corrisponde a quella di Gesù nella variante finale. Nella parte destra sono riportate due figure nella stessa posizione che ritroviamo nella versione pittorica, ma Maria è presentata a figura intera. E qui è segnato il profilo centinato della tavola. Sul recto vi

  • una raffigurazione affine del gruppo della Madonna a figura intera con il Bambino. Il primo a notare il legame tra il disegno e il quadro fu Colvin (1911-12); Clark (1940) confrontò con la Madonna Benois il disegno a penna di Leonardo Madonna della fruttiera (Louvre, Parigi, inv. RF 486). Sono vicini alla Madonna Benois anche due disegni (recto e verso) provenienti dal British Museum di Londra (inv. 1856-6-21-1), nei quali l’artista elabora una analoga composizione centinata, con le figure della madre e del figlio che tiene in mano un gattino.

Nella Madonna Benois Leonardo ha sottolineato l’aspetto quotidiano della scena, fondandolo su osservazioni concrete dal vero: la giovane madre gioca con il figlio e si diverte a guardare come questi cerca di prendere in mano il fiore. L’immagine della Madonna è spogliata di qualsiasi forma di idealizzazione, i tratti del suo volto sono concreti, ed è vestita e pettinata secondo la moda dell’epoca. Allo stesso tempo Leonardo ha reso omaggio alla simbologia tradizionale: il fiore con quattro petali allude alla croce, alla futura crocifissione; non si tratta di un mughetto, come ritenevano Levi d’Ancona (1977) e Dalli Regoli (Leonardo e il leonardismo…1983), ma di un cardamine pratensis (“crescione dei prati” della famiglia delle “crucifere”).

Alle spalle di Maria ricade con ampie pieghe una tenda, simbolo del cerimoniale o della sfera celeste, che comunque viene percepita come una stoffa consistente che copre lo schienale della poltrona sulla quale è seduta la Vergine. Risulta difficile concordare con Pedretti (La Madonna Benois 1984, p. 21 nota), il quale considerava il quadro una possibile allegoria politica, essendo stato realizzato nell’anno della congiura dei Pazzi (1478), quando Leonardo aveva eseguito il disegno di uno dei congiurati, Bernardo Baroncelli, impiccato (Musée Bonnat, Bayonne). Pedretti riteneva che il Bambino guardasse non il fiore ma i balenii di luce attorno al gambo di questo che si riflettono sulla spilla appuntata sul petto di Maria: secondo Pedretti i balenii rotondi simboleggiano le palle, emblema della famiglia Medici. Innanzitutto non esiste alcuna sicurezza che si tratti di balenii di luce: i punti chiari sarebbero piuttosto dei boccioli chiusi. Inoltre non persuade che una tale ipotesi possa essere costruita su un dettaglio di secondo piano così poco visibile. La spilla che orna il vestito della Vergine, in cristallo trasparente entro una cornice di perle, potrebbe essere il simbolo della sua purezza.

  • opinione comune che la Madonna Benois si ispiri alla Madonna col Bambino di Andrea Verrocchio (Gemäldegalerie, Berlino), che fu maestro di Leonardo. Liphart (1922) indicò un legame tra la Madonna Benois e la Madonna Panciatichi di Desiderio da Settignano (Museo Nazionale del Bargello, Firenze): un rilievo che Liphart attribuiva a Francesco Ferrucci. Valentiner (1932) notò l’influsso delle opere di Desiderio da Settignano sui lavori di Leonardo; il suo parere fu condiviso da Passavant (1969).

La Madonna Benois è un’opera che aveva incantato i contemporanei, come dimostrano le numerose copie che ne trassero pittori italiani e olandesi; Gronau (1912) riporta una decina di repliche. Innanzitutto occorre ricordare la Madonna del garofano di Raffaello, che a sua volta sarà copiata più volte da altri maestri. Fino a poco tempo fa si riteneva che il quadro di Raffaello non si fosse conservato: oggi ne rivendica l’autencità un esemplare dalla National Gallery di Londra. La derivazione più affine alla Madonna Benois è la Madonna col Bambino e Giovanni Battista di Lorenzo di Credi (Staatliche Kunstsammlungen, Dresda). All’Ermitage è conservata una replica delle stesse dimensioni dell’originale (ma l’immagine è in controparte), attibuita ad ignoto maestro fiorentino del XV secolo, dove compare anche la figura di Giovanni Battista. Altre composizioni legate alla Madonna Benois sono la Madonna col Bambino della bottega di Joos van Cleve (Kulturhistorisches Museum, Magdeburgo), la Madonna col Bambino di Filippo Lippi (Galleria Colonna, Roma), la Madonna col Bambino della cerchia di Albertinelli (collezione di Lord Spencer, Altrop Park, Gran Bretagna), e altre. In alcuni casi i pittori combinavano motivi del quadro di Leonardo con prestiti da altri artisti: Zeri (1976), ad esempio, segnalò come il cosiddetto imitatore di Lippi-Pesellino nel suo tondo (Museo Statale di Arte Medievale e Moderna, Arezzo) unì figure prelevate da Leonardo con il Giovanni Battista preso in prestito da Lippi. E. Fahy attribuiva a Bernardino Fungai la Madonna col Bambino passata all’asta Christie’s (London, 14 dicembre 1990, lotto 5), notando che il Bambino e il braccio sinistro della Madonna risalivano (in controparte) alla Madonna Benois.

Dal catalogo realizzato da “Ermitage Italia”

Museo Statale Ermitage. La Pittura italiana dal XIII al XVI secolo - Catalogo della collezione -

A cura di Tatiana Kustodieva, Skira 2010

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Madonna BenoisSCHEDA INFORMATIVA

Periodo

Dal 1 al 30 giugno 2019

Sede

FABRIANO, (AN) Pinacoteca Bruno Molajoli

Piazza Giovanni Paolo II

Orari di apertura:

10 – 13 / 15 - 18

lunedì chiuso

Dal 10 al 16 giugno

10 – 23

lunedì aperto

Dal 17 al 30 giugno

10 - 13 / 15 - 20

Info

[email protected]

[email protected]

T. 0732 250658

La Pinacoteca Bruno Molaioli di Fabriano offre una qualitativa immagine della produzione pittorica fabrianese e centro appenninica dal ‘200 al ‘500, con rari aspetti della pittura romanica uniti agli organici cicli di opere dei maestri Allegretto Nuzi e Antonio da Fabriano, senza trascurare la collezione degli arazzi del XVI e XVII secolo.

Inoltre grazie alla donazione di Ester Merloni Duca è possibile ammirare opere di alcuni tra i più importanti protagonistidel ‘900 italiano nella collezione denominata “La casa di Ester”

  • Balla, De Chirico, Savinio, De Pisis, Turcato, Dorazio, Capogrossi, Burri, Fontana, Manzù, Mannucci, Afro, Arnaldo Pomodoro, Manzoni.

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XIII UNESCO CREATIVE CITIES NETWORK ANNUAL CONFERENCE

FABRIANO 10 - 15 GIUGNO 2019

Sarà ospitata a Fabriano dal 10 al 15 giugno 2019 la XIII edizione dell’Unesco Creative Cities Network Annual Conference, il più importante evento internazionale organizzato dal Network delle Città Creative UNESCO, la rete che riunisce i comuni del mondo che hanno identificato nella creatività un fattore strategico di sviluppo.

Con il coinvolgimento dei sindaci delle 180 città creative, del Segretariato UNESCO e di circa 500 ospiti tra delegati, istituzioni e personalità del mondo della cultura, l’evento - a cui è stato riconosciuto per la prima volta lo status delle grandi discussioni ONU con la denominazione di Conference – darà vita a un dibattito internazionale sulle sfide delle città nel XXI secolo: emergenza ambientale, intolleranza, perdita d’identità e sviluppo sostenibile.

Sindaci provenienti dalle città di tutto il mondo - dal Giappone agli Stati Uniti, passando per l’Iran, la Siria e i Paesi europei - discuteranno su come costruire insieme un futuro che sia ispirato ai valori condivisi di cultura, solidarietà e inclusione. Tra i partecipanti anche il sindaco di Milano, Giuseppe Sala.

Al centro del confronto il tema della città come “Luogo Comune”- comunità di persone, frontiera di conoscenza, di accoglienza e di inclusione - e il concetto di “Città Antifragile”, una città che reagisce ai disastri naturali e alle violenze umane con determinazione e resilienza, capace di rinascere e anche di migliorarsi.

IL FORUM DEI SINDACI. Momento principale della Conference sarà, il 12 giugno, il Forum dei Sindaci: una giornata interamente dedicata al confronto tra gli amministratori delle città creative, con la partecipazione anche di rappresentanti dei Comuni esterni al Network, portatori di buone pratiche. L’appuntamento, moderato dal direttore del magazine 7 - SETTE Beppe Severgnini, darà vita a un dibattito sul futuro delle città, allo scopo di elaborare insieme proposte concrete nella prospettiva di una ridefinizione delle politiche e dei processi di urbanizzazione, alla luce degli obiettivi dall’Agenda ONU 2030.

PADIGLIONI DELLA CREATIVITÀ. Fabriano si trasformerà in un laboratorio a cielo aperto sulla creatività, ospitando nelle sue sedi storiche i sette padiglioni rappresentativi delle categorie in cui è suddiviso il Network: Design, Gastronomia, Musica, Cinema, Artigianato e Arti popolari, Media Arts e Letteratura. Ciascun padiglione avrà il compito di presentare la ricchezza e le peculiarità delle città che compongono il cluster attraverso molteplici strumenti tra cui immagini, prodotti e contenuti multimediali. Anche le altre città italiane del Network - Bologna, Torino, Parma, Roma, Alba, Carrara, Milano e Pesaro - collaboreranno a rendere più ambiziosi gli obiettivi dei padiglioni attraverso iniziative di cooperazione internazionale con i Comuni della rete.

Progetto speciale è il Padiglione RINASCO, uno spazio dedicato al racconto dei luoghi che hanno saputo reagire alle difficoltà innescando un circuito virtuoso. Il Padiglione ospiterà le città dell'Appennino insieme ad Haiti, Kobe (Giappone), Palmira (Siria), Aleppo (Siria), Mosul (Iraq) e Bamiyan (Afghanistan).

EVENTI CULTURALI. L’appuntamento sarà arricchito da un fitto calendario di eventi che contribuirà a trasformare la manifestazione in un’occasione unica per mostrare al resto del mondo il meglio del sistema italiano della creatività. Il programma culturale, impreziosito dalla prestigiosa esposizione del capolavoro giovanile di Leonardo La Madonna Benois presso la Pinacoteca comunale, offrirà numerosi appuntamenti che vedranno la partecipazione di importanti personalità dell’arte, della cultura e dello spettacolo. Tra queste: il pianista e compositore Nicola Piovani, il musicista Paolo Fresu, il filosofo Massimo Cacciari e l’architetto Antonio Forcellino.

CITTÀ DELL’ORSA. La manifestazione uscirà dai confini di Fabriano con “Le città dell’Orsa”, il progetto che unirà i Comuni delle Marche, come in una costellazione, sotto il segno della creatività. I delegati dei singoli cluster si riuniranno l’11 giugno nelle diverse città alle quali, in pieno spirito UNESCO, è stata affidata una categoria creativa: ad Ancona il Cinema; ad Ascoli Piceno il Design; a Fermo l’Artigianato e le Arti popolari; a Macerata le Media Arts; a Pesaro la Musica; a Recanati la Letteratura e a Senigallia la Gastronomia. A partecipare anche Urbino, il cui centro storico è patrimonio UNESCO. Un grande evento riunirà poi in contemporanea le città coinvolte con iniziative diffuse nei teatri e nelle piazze, riprese e condivise grazie ad una sapiente regia e alle migliori tecnologie a disposizione.

Maggiori informazioni sull’evento sono disponibili al sito internet: www.unescofabriano2019.org

I NUMERI

180 città invitate

72 paesi interessati

5 continenti

9 città marchigiane coinvolte

400 rappresentanti delle città UNESCO

8 città italiane coinvolte nel progetto

7 categorie della creatività

7 padiglioni della creatività

1 padiglione RINASCO

oltre 30 eventi culturali

 

Testi e immagini da Ufficio Stampa Villaggio Globale International


Sight mostra Antony Gormley isola di Delo

“Sight”: quando il contemporaneo si coniuga sapientemente all’arcaico

Sight mostra Antony Gormley isola di DeloIl sito archeologico di Delo si trova su un’isola greca che fu abitata a partire da più di cinquemila anni fa. Collocata nell’arcipelago greco delle Cicladi, è attualmente disabitata, benché meta di innumerevoli turisti e di ricercatori scientifici. I primi insediamenti si ebbero sul monte Cinto, l’area più elevata dell’isola, dal 2500-2000 a.C. al 69 a.C. quando il luogo smise di esser nodo centrale delle rotte commerciali nel Mediterraneo. I santuari, le case e tutta l’architettura locale richiamano la mitologia del luogo, rifugio di Leto che diede alla luce i figli gemelli di Zeus (Apollo ed Artemide) garantendo prosperità al sito.

Solitamente si tende a vedere le aree archeologiche come località immacolate ove il tempo sembra essersi congelato per riportarci ad un passato eterno e gli unici elementi moderni ammessi sono i cartelli museali con indicazioni storiche per finalità didattico-culturali. Invece questo territorio è stato insolitamente scelto per la mostra d’arte contemporanea dello scultore britannico Antony Gormley: sebbene ai più possa risultare una scelta bizzarra, la decisione di congiungere antico ed attuale è stata accolta all’unanimità da parte del Consiglio Archeologico Greco, primo caso del genere a trovare una simile entusiastica approvazione generale.

Frutto della collaborazione tra NEON, Eforato per le Antichità delle Cicladi e Museo dell'isola di Delo, il progetto “Sight” nasce proprio dalla volontà di entrare in sintonia con il sito che lo accoglie, con le statue, i templi, le piazze ed i paesaggi della suddetta isola del mar Egeo. Tra i suoi curatori vi sono la direttrice di NEON, Elina Kountouri, e la direttrice della Galleria di Whitechapel, Iwona Blazwick. L’artista coinvolto, Gomley, classe 1950, negli ultimi quarant’anni ha forgiato sculture ed installazioni che hanno rivisitato i canoni percettivi spaziali, sfidando la comune concezione del corpo umano. Studioso di archeologia, storia dell’arte ed antropologia, la sua passione per la cultura e la sua varietà lo spinse ad intraprendere un viaggio per l’Europa, il Medio Oriente e l’India al termine del quale decise di dedicarsi totalmente all’arte. Tali esperienze itineranti hanno inciso profondamente sulla sua scultura incentrata sul corpo, nelle sue posizioni e correlazioni col tempo e gli elementi.

Amministratore del British Museum (2007-2015), cavaliere per i servizi alle arti (2014), vincitore del Turner Prize (1994), del Premio Obayashi (2012), del Praemium Imperiale per la scultura (2013) e del Mash Award per l’eccellenza nella scultura (2015): ecco alcuni dei riconoscimenti ottenuti da Gomley. Posizionato al quarto posto tra le persone più influenti della cultura britannica secondo il Daily Telegraph, l’artista inglese afferma che il suo operato tenta di dar forma al luogo posto oltre l’apparenza imperante, trattando il corpo non come un oggetto bensì come uno spazio che rappresenti la condizione che accomuna gli esseri umani.

Sight mostra Antony Gormley isola di Delo
SIGHT | ANTONY GORMLEY, sito archeologico di Delo, 2019, © Oak Taylor Smith | Courtesy NEON; Eforato per le Antichità delle Cicladi & l'artista

Il suo obiettivo sull’isola è ripopolarla con corpi di ferro, riportando sul posto la presenza umana e la possibilità di nuovi incontri: ventinove statue realizzate negli ultimi venti anni, cinque delle quali compiute appositamente per l’occasione, vivificano i caratteri archeologici e geologici insulari. L’isola, ampia cinque chilometri per un chilometro e mezzo, si fonda su una storia ricca di mitologia, politica, religione, commercio e multiculturalità che ha dato origine ad un’identità sfaccettata e cosmopolita. I visitatori - già accingendosi ad arrivare sull’isola - scorgono una figura artistica posta in piedi su un promontorio di roccia della costa, una scultura della stessa serie è situata nel porto, un’altra sul monte Cinto ed altre sono inserite nei siti archeologici sparsi per il territorio. Le statue gormleyane, in pose erette o giacenti, assumono forme naturalistiche, astratte, cubiche: in tal modo appaiono e scompaiono tra gli elementi topografici inserendosi perfettamente fra di essi.

L’artista ha quindi reinterpretato il ruolo della scultura, mutando in aree empatiche di proiezione immaginativa le statue anticamente presenti in templi e piazze, creando così una connessione col tempo, lo spazio, la natura e la nostra memoria collettiva. Un viaggio temporale che fornisce un’esperienza singolare delle bellissime rovine immacolate locali, agevolando la lettura del passato. Una riflessione sulla nostra identità e sui legami estetico-cognitivi che ci correlano a chi ci ha preceduti. Il direttore dell'Eforato per le Antichità delle Cicladi, Demetrios Athanasoulis, ha asserito che l’antica magia del posto è stata intensificata dalla mostra, poiché non bisogna fermarsi alla constatazione dell’antica gloria ma riaffermare la nostra vitalità donando attualità al luogo.

La mostra conferma l’obiettivo di NEON, ossia quello di avvicinare al vasto pubblico la cultura contemporanea favorendone la comprensione ma anche la produzione nel territorio greco, senza alcun fine di lucro. Alla base di tale impegno vi è la ferma convinzione che l’arte contemporanea sia l’elemento cardine per la crescita e lo sviluppo territoriale; per tale motivo NEON collabora stabilmente con le istituzioni culturali per favorire l’accesso e l’interazione produttiva con l’arte contemporanea, promuovendo iniziative che stimolino il soggetto e la società nel suo complesso. Finalità condivisa con l’Eforato per le Antichità delle Cicladi, una sezione del Ministero della cultura e dello sport della Grecia che ha contribuito al progetto, in quanto responsabile del recupero, restauro e preservazione dei resti archeologici delle isole Cicladi.

Dunque, la scelta di adoperare un’area archeologica per ospitare un’installazione di arte contemporanea è risultata meno azzardata di quanto potesse apparire inizialmente. Inoltre, l’unico costo richiesto per la visione della mostra è quello necessario per l’accesso all’isola di Delos effettuabile dalle vicine Mykonos, Paro e Nasso. Un’occasione da prendere al volo, specialmente per coloro che nei prossimi mesi si recheranno in Grecia, culla della nostra civiltà.

SIGHT | ANTONY GORMLEY ON THE ISLAND OF DELOS

Date espositive: 2 maggio - 31 ottobre 2019, tutti i giorni dalle 08:00 alle 20:00.


Notre-Dame: una testimonianza che non è possibile cancellare

Nel pomeriggio di lunedì 15 aprile la cattedrale di Notre-Dame ha preso fuoco, è crollata la guglia all’incrocio del transetto, sono crollate tutte le volte a crociera e sono perdute le capriate lignee. Indipendentemente dalle notizie ricevute, ciascuno ha attribuito all’evento un valore e un significato diverso. Al netto delle molte polemiche, infatti, Notre-Dame dimostra di non essere soltanto una chiesa, quindi un simbolo cristiano: per alcuni è il simbolo della Francia; per altri il rifugio di Quasimodo e Esmeralda; altri ancora piangono la scomparsa del luogo dove hanno trascorso il viaggio di nozze; molti parlano di una grande perdita per la cultura o si rammaricano di non averla mai visitata. Questo significa che la cattedrale ha un grosso valore, che esistono molte persone intenzionate a conservare la sua testimonianza, e che per questo nessun incendio può essere così grave. D’altronde questa cattedrale è sopravvissuta fino ad oggi, nonostante tutto.

In rosso, le parti distrutte della Cattedrale di Notre-Dame. Opera di Umbricht, CC BY-SA 4.0

Una chiesa, mille volti.

Notre-Dame è una delle più famose cattedrali gotiche francesi, ma chi l’ha costruita non l’ha mai saputo. Perché “gotico” è un termine dispregiativo inventato nel Cinquecento, quando va di moda la cultura classica e si dà del “barbaro” a chi ha costruto chiese “gotiche”, così poco equilibrate. Quindi, a qualche secolo, dalla sua costruzione, la cattedrale non si credeva così “bella” come la vediamo noi oggi. Dietro all’architettura gotica, in realtà, c’è ben poco di “selvaggio”, perché l’idea di costruire edifici verticali va a braccetto con la diffusione della filosofia scolastica e con l’amore per la logica che la caratterizza. Uno degli intellettuali che ha contribuito a definire le istanze del gotico è Suger, abate di Saint Denis, un uomo colto e dignitario di corte, che scrive sull’importanza della luce come manifestazione e simbolo del divino. Quindi è ovvio che nelle chiese, secondo lui, debba esserci molta luce, perché è lì che si deve manifestare la presenza di Dio.

Per far entrare la luce è necessario ridurre un po' lo spessore delle mura, che nelle chiese precedenti (da noi chiamate romaniche) era molto grosso. Ovviamente, poi, vanno inserite delle vetrate, colorate come noi le conosciamo, che creino giochi di luce all’interno dell’edificio. Certo è che, riducendo lo spessore delle mura e togliendo gran parte dei mattoni per metterci vetro, bisognerà trovare un sistema di sostegno che sostiuisca le maestose pareti romaniche. Si risolve con una modalità di sostegno “esterna”, cioè il peso del tetto è scaricato su sostegni che si trovano fuori dalle mura, non sotto di esse: gli archi rampanti, che si vedono da fuori come tante zampe che sembrano uscire dal corpo della chiesa. Questo funziona anche grazie all’uso del nuovo arco acuto, che non non ha bisogno di grossi pilastri. Gli archi rampanti permettono di sostenere il peso non coprendo le finestre, e quindi fanno entrare la luce; guglie, pinnacoli e tutte le cose alte e verticali che si vedono da fuori, sono in realtà strutture che servono a caricare di peso questi archi esterni, e contribuiscono a sostenere il peso dell’edificio. Più la chiesa è alta (e si cerca di farle più alte possibili) più servono sostegni esterni, e quindi le chiese prendono quell’aspetto particolare che conosciamo. Notre-Dame è la prima chiesa in cui le pareti non sono portanti, infatti, entrando, non si vedono giganteschi pilastri, ma colonne che risultano piuttosto sottili se paragonate all’altezza dell’edificio. Perciò questa cattedarale viene considerata la prima chiesa in stile gotico compiuto, anche se in Saint Denis si erano già sperimentate queste tecniche.

Però, come detto, lo stile gotico non è sempre amato nel corso dei secoli, e nel Seicento si comincia a modificare l’interno della chiesa: viene tolto il pontile che separa la parte riservata al clero e si fa un restauro importante perché il re consacra la Francia alla Madonna, e Notre-Dame è la chiesa simbolo di questa decisione. In seguito, gli ecclesiastici che curano la chiesa chiedono più luce, e vengono così eliminate le vetrate colorate, in favore di vetri trasparenti. Si toglie anche la colonna dell’entrata centrale, perché così diventa più semplice far passare le processioni. Poco importa se su quella colonna (detta troumeau) c’erano fior di sculture.

Se la chiesa è simbolo di decisioni reali, per i rivoluzionari del 1789 è un simbolo da modificarre, quindi la saccheggiano di tutto quanto è di proprietà reale e ne fanno il Tempio della Ragione. Le sculture della facciata vengono scambiate per ritratti di re, e sono tutte eliminate; crolla la guglia centrale (la stessa che ha preso fuoco lunedì) e non c’è più il valore simbolico della luce divina, perché la divinità dei rivouzionari è la ragione. La ragione che porta libertà e uguaglianza, ideali per cui molti rivoluzionari hanno sacrificato la propria vita: la distruzione della chiesa non è quindi conseguenza dell’odio per l’edificio, ma dell’alta considerazione in cui viene tenuta, perché lì, e non altrove, si decide di fondare il nuovo culto della libertà. Ciò che i rivoluzionari volevano era spogliare la cattedrale, che sentivano come propria, dai suoi abiti clericali e regali.

Anche Napoleone le concede lo stesso onore, e cerca di riportarla al suo uso religioso: si fa incoronare al suo interno e copre i danni delle pareti con drappi e bandiere. In quel momento, comunque, la chiesa non è quella che conosciamo: ha vetrate bianche, intonaco bianco, decorazioni barocche: un insieme variegato di stili decorativi, che testimoniano il succedersi delle generazioni che hanno vissuto quegli spazi.

Con la Restaurazione, poi, c’è una rinascita dell’interesse per il Medioevo: ogni nazione cerca le proprie origini, il “certificato” della propria identità, e le cerca in quel periodo storico. Noi oggi sappiamo che in realtà il Medioevo, più che un momento di cristallizzazione delle varie identità culturali, fu un periodo di grandi scambi, un momento in cui si è costruita la cultura che chiamiamo occidentale, e Notre-Dame lo dimostra, essendo punto di partenza di uno stile architettonico che avrà risonanze in tutta Europa.

A metà Ottocento si ha bisogno di molto denaro per recuperare la cattedrale, le capitali europee ormai sono moderne, e si pensa perciò di abbatterla, ma questa idea suscita lo sdegno degli intellettuali, che si battono per conservarla. Primo fra tutti Victor Hugo, che a questo scopo scriverà Notre-Dame de Paris. Hugo crea quello che oggi definiremmo un caso mediatico: i cittadini non vogliono distruggere la chiesa che dopo il libro, sentono ancor di più come propria. Ancora oggi, dopo l’incendio, tantissime immagini sui social fanno riferimento alla storia di Esmeralda e Quasimodo.

Si decide per il restauro, che però non è mai cosa semplice. Bisogna decidere come procedere: si vuole ricostruire tutto com’era nel XII secolo, facendo finta che non sia successo niente e quindi nascondendo l’effetto di secoli di storia (per esempio della Rivoluzione)? Oppure bisogna lasciare, che siano visibili i segni del passare del tempo, come monito per l’uomo e come marchio visibile della storia? Oppure si vuole ricostruire con gusto contemporaneo, segnalando le diverse fasi per poter così identificare i limiti dell’intervento?

L’incarico viene affidato, con molte polemiche, a Viollet Le Duc, uno di quelli che sostiene il “restauro in stile” e cioè il mettersi nei panni dell’artista, immedesimarsi in lui e ricostruire quello che è andato perduto. L’idea è quella di ripristinare la chiesa per come era nel suo primo giorno di vita, il momento perfetto, in cui Notre-Dame era completa. Pazienza se questo avrebbe cancellato secoli di storia.

Le Duc non è uno sprovveduto, classifica e studia tantissimi particolari dell’architettura gotica e ricostruisce la guglia caduta durante la Rivoluzione, rimette a posto le statue nei portali, cancella le decorazioni barocche del Seicento, e sopra le due torri vuole costruire due alte guglie, su modello di altre chiese medievali francesi. Quelle, poi, non si faranno.

Qualche decennio dopo, Haussmann provvede al rinnovamento urbanistico di Parigi: niente più vicoli stretti e niente più spazi per “corti dei miracoli” e barricate rivoluzionarie. Davanti alla cattedrale si apre la piazza e di fatto si perde l’effetto sopresa che le grandi chiese cittadine dovevano suscitare in quei fedeli che, girato l’angolo di un vicolo buio, trovavano davanti a sé la maestosa casa di Dio.

Originalità e testimonianza

Questo breve percorso storico per dire che un edificio distrutto non è un edificio scomparso, e che il concetto di “originalità” è molto complesso. Nessuna testimonianza storica è persa se qualcuno se ne prende cura, e il patrimonio culturale è proprio quell’insieme di beni di cui le comunità si prendono cura. Così lo descrive la Convenzione di Faro, sottoscritta nel 2007 dal Consiglio d’Europa. Notre-Dame è stata spesso modificata, aggiornata, sistemata, perché qualcuno ha sempre voluto conservarla.

E questo “qualcuno” sono persone provenienti da tutto il mondo, non per niente la cattedrale è considerata dall’UNESCO come parte del Patrimonio dell’Umanità, significa che rappresenta un momento importante per la cultura mondiale, non solo francese. Perciò è ancora oggi soggetta a interventi di restauro, svolti per limitare i danni del dramma di questo secolo: lo smog, che danneggia anche numerose opere d’arte. La cattedrale è uno dei luoghi più vistati della Francia ed è normale che ogni intervento di restauro o pulitura (come quello fatto per il Giubileo del 2000) sia interessato da polemiche e dibattiti anche sul piano politico: tutto questo è sintomo del fatto che sul monumento c’è un forte interesse da parte della comunità. I lavori di Disney e di Cocciante sul libro di Victor Hugo hanno contribuito a tenere vivo l’amore per l’edifico, facendolo entrare nel cuore anche di tanti visitatori.

La guglia, poco prima del collasso. Foto di Antoninnnnn, CC BY-SA 4.0

Al di là delle polemiche, però, è importante non perdere il valore documentario della chiesa, il motivo, cioè per cui contribuisce alla nostra crescita culturale. Nel momento di sconforto generale, insomma, bisogna scegliere qual è la “nostra” Notre-Dame. Non possiamo avere la chiesa “originale” medievale, perché già è persa da tempo; non possiamo avere la cattedrale di Quasimodo, perché quella è in realtà di Victor Hugo, è non c’è più nemmeno lei; non possiamo avere il Tempio della Ragione né la chiesa con decorazioni barocche che piaceva agli uomini del Seicento. Non possiamo averne nessuna, ma possiamo, allo stesso tempo, averle tutte, perché lo stesso edificio ci parla di tutte le sue “vite passate”. Dopo questo incendio, quando sarà ricostruita nella maniera in cui si deciderà di ricostruirla, Notre-Dame riprenderà in qualche modo il suo ruolo di testimonianza all’interno del suo territorio e avrà una storia in più da raccontare, e quella storia è la nostra, di oggi.

 

Notre-Dame
La cattedrale di Notre-Dame all'indomani dell'incendio. Foto di Louis H. G., CC BY-SA 4.0
Notre-Dame
La cattedrale di Notre-Dame, prima dell'incendio del 15 aprile 2019. Foto di Steven G. Johnson, CC BY-SA 3.0

Cesare Bazzani in mostra a Taranto

CESARE BAZZANI

IN MOSTRA A TARANTO

“CESARE BAZZANI, Progetti e opere nella Città dei Due Mari, TARANTO (1899 - 1938)”

 

 

CESARE BAZZANI
(foto Archivio degli Architetti, Ministero per i Beni Culturali)

 

In tutta Italia, Bazzani, architetto ed ingegnere civile, ha architettato.

Cesare Bazzani (5 marzo a Roma - ivi 30 marzo 1939), figlio di un professore di disegno architettonico e scenografo e della sorella del pittore Cesare Serafino, nel 1896 laureato in Architettura tecnica, l’attuale ingegneria civile, e accademico d’Italia, è stato uno degli architetti più prolifici del primo novecento, lo caratterizza, uno stile energico, maestoso, eclettico, e la non curanza di apportare modifiche ai Beni Culturali (come era costume nel periodo in  cui egli visse).

Bazzani crea palazzi del governo, palazzi delle poste, scuole, edifici civili, chiese, banche, sedi amministrative, case del fascio, case del mutilato, monumenti ai caduti, un teatro, una centrale idroelettrica, una caserma dei Carabinieri; in Roma, progetta i restauri di edifici medievali.

Roma, Firenze, Macerata, Terni, Taranto, Spoleto, Ascoli Piceno, Todi, Pisa, Bari, Sanremo, Nuoro, Predappio, Messina, Rieti, Assisi, Imperia, Foggia, Addis Abeba (dove realizza la cattedrale) sono solo alcuni dei luoghi toccati dal suo ingegno.

Nella città di Taranto, in particolare, manifesta il suo talento edificando il Palazzo delle Poste, il Palazzo casa del Fascio Ionico, il Palazzo della Banca, il monumento ai caduti, un villino (abbattuto negli anni ’50), e  la nuova facciata della chiesa del Carmine, ecco il perché della mostra:  “Cesare Bazzani: Progetti e opere nella Città dei Due Mari, Taranto (1899 - 1938)”, nella quale sono esposti i suoi progetti compiuti ed incompiuti.

La mostra è visitabile tutti i giorni nel Castello Aragonese di Taranto,  ripercorre la storia dell’architettura tra le due guerre mondiali e in particolare la storia della città dei due Mari.

 

(foto Giuseppe Di Cera)

 

 

(foto Giuseppe Di Cera)

 

(foto Giuseppe Di Cera)

 

(foto Giuseppe Di Cera)

 

 

(foto Giuseppe Di Cera)

 

(foto Giuseppe Di Cera)

 

Cesare Bazzani architettura Taranto
(foto Giuseppe Di Cera)

 

Cesare Bazzani architettura Taranto
(foto Giuseppe Di Cera)

 

Cesare Bazzani architettura Taranto
(foto Giuseppe Di Cera)

 

Cesare Bazzani architettura Taranto
(foto Giuseppe Di Cera)

Mostra: “Cesare Bazzani. Progetti e opere nella Città dei Due Mari, Taranto (1899 - 1938)”

DOVE: Taranto, Castello Aragonese, Galleria Meridionale.

QUANDO: 31 MARZO – 8 APRILE

ORARIO: 9-12:30 / 16-20

INGRESSO: gratuito

Info e visite guidate: +39 3405764781         [email protected]

 

 

 


Roma: mostra "La ferita della bellezza. Alberto Burri e il Grande Cretto di Gibellina"

La ferita della bellezza.

Alberto Burri e il Grande Cretto di Gibellina

Al Museo Bilotti, una rilettura del percorso dell'artista a partire dall'opera di Land Art più grande al mondo. A cura di Massimo Recalcati

Museo Carlo Bilotti – Aranciera di Villa Borghese

23 marzo | 9 giugno 2019

Alberto Burri e il Grande Cretto di Gibellina
Alberto Burri, Grande Cretto Gibellina, 1985-2015, Gibellina (Trapani).
Fotografia di Aurelio Amendola prima del completamento dell'opera, 2011 ©Aurelio
Amendola. Courtesy Magonza, Arezzo

Roma, 22 marzo 2019. Alberto Burri, chiamato a realizzare un intervento per la ricostruzione del paese distrutto dal terremoto nella Valle del Belice del 1968, decide di intervenire sulle macerie della città di Gibellina, creando l’opera di Land Art più grande al mondo. Le ricopre di un sudario bianco, di un’enorme gettata di cemento che ingloba i resti e riveste, in parte ricalcandola, la planimetria della vecchia Gibellina.

La mostra, al Museo Carlo Bilotti dal 23 marzo al 9 giugno 2019, è promossa da Roma Capitale, Assessorato alla Crescita culturale - Sovrintendenza Capitolina ai Beni Culturali. Curato da Massimo Recalcati con il coordinamento scientifico di Alessandro Sarteanesi, prodotto e realizzato da Magonza editore, il progetto espositivo itinerante La ferita della bellezza. Alberto Burri e il Grande Cretto di Gibellina, partendo da questo grande intervento, risale il percorso dell'artista con una selezione di lavori esemplari, letti in relazione alla poetica della ferita, tema che nell’interpretazione di Massimo Recalcati attraversa la sua intera opera, incidendo la materia, disegnando strappi, lacerazioni, crettature, bruciature, giungendo sino a declinazioni inedite che pensano ad una genesi e a un processo di carattere spirituale.

La mostra è patrocinata dalla Fondazione Palazzo Albizzini Collezione Burri, dalla Regione Lazio e dalla Regione Sicilia, dal Comune di Gibellina e dalla Fondazione Orestiadi con un prestito della Galleria Nazionale d'Arte Moderna di Roma. Dopo la tappa romana l'esposizione sarà riallestita da giugno ad ottobre al MAG Museo Alto Garda a Riva del Garda in collaborazione con il MART Museo di Arte Moderna e Contemporanea di Trento e Rovereto.

Culmine del percorso interpretativo sono le fotografie in bianco e nero di Aurelio Amendola sul Grande Cretto. Fotografo che per eccellenza ha raccolto le immagini di Burri, dei suoi lavori e dei processi creativi, Amendola ha realizzato gli scatti in due riprese, nel 2011 e nel 2018, a completamento avvenuto dell’opera (2015). Nel percorso inoltre, il video di Petra Noordkamp – prodotto e presentato nel 2015 dal Guggenheim Museum di New York, in occasione della grande retrospettiva The Trauma of Painting – filma in un racconto poetico e di grande sapienza tecnica l’opera di Burri e il paesaggio circostante.

Alcune opere uniche dell’artista, veri e propri capolavori, inoltre, estendono non solo ai Cretti ma anche ai Sacchi, ai Legni, ai Catrami, alle Plastiche e a una selezione di opere grafiche la lettura proposta dal celebre psicanalista. È una ferita che è dappertutto, che trema ovunque. Una scossa, un tormento, un precipitare di fessurazioni infinite ed ingovernabili. Come scrive Recalcati in Alberto Burri e il Grande Cretto di Gibellina, nei Legni la ferita è generata dal fuoco e dalla carbonizzazione del materiale ma, soprattutto, dal resto che sopravvive alla bruciatura. Nelle Combustioni, lo sgretolamento della materia, la manifestazione della sua umanissima friabilità, della sua più radicale vulnerabilità, viene restituita con grande equilibrio poetico e formale. È ciò che avviene anche con le Plastiche dove, ancora una volta, è sempre l’uso del fuoco a infliggere su di una materia debole ed inconsistente come la plastica, l’ustione della vita e della morte.

In occasione della mostra sarà realizzato dalla casa editrice Magonza un importante volume stampato su carta di pregio e di grande formato con testimonianze e ricerche inedite su Alberto Burri, la sua opera e Il Grande Cretto di Gibellina. Un nuovo testo di Massimo Recalcati raccoglierà gli sviluppi ulteriori della sua ricerca, insieme a interventi di storici dell'arte quali Gianfranco Maraniello e Aldo Iori. Sarà inoltre organizzata una conferenza ad hoc tenuta da Massimo Recalcati che sarà occasione di una riflessione ampia sull'opera di Alberto Burri e sulla mostra.

Il Museo Carlo Bilotti ha sede nell'antica Aranciera di Villa Borghese, nota nel Settecento come Casino dei Giuochi d'Acqua per la presenza di fontane e ninfei. Accoglie le opere di arte contemporanea donate alla città di Roma da Carlo Bilotti, imprenditore italo-americano e collezionista di fama internazionale. La raccolta comprende un consistente nucleo di dipinti e sculture di Giorgio de Chirico, affiancato da opere di Gino Severini, Andy Warhol, Mimmo Rotella, Larry Rivers e Giacomo Manzù. Negli anni successivi alla sua apertura il Museo si è arricchito di opere di Consagra, Dynys, Greenfield-Sanders e Pucci. Le sale del pianoterra e alcune sale del primo piano ospitano mostre temporanee.

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Artonauti

Artonauti: l'arte diventa un gioco da ragazzi

Come coinvolgere i bambini nella conoscenza del mondo dell'arte? Sembrerebbe un'impresa non facile, ma con Artonauti diventa "un gioco da ragazzi": si tratta infatti del primo album di figurine - non solo in Italia, ma nel mondo - ad esser dedicato al mondo dell'arte.

Si unisce così il meccanismo giocoso dello scambio di figurine allo scopo educativo. Non solo, Artonauti comprende anche aneddoti, curiosità, giochi e indovinelli che sono destinati ad aggiungere divertimento al divertimento. In ogni bustina vi è inoltre la Twin Card che permetterà di giocare e al contempo testare la propria memoria e la propria conoscenza dell'arte.

ArtonautiTornando al lato educativo, nelle 64 pagine che costituiscono l'album si parte dalla preistoria per arrivare a Gauguin. Il progetto ha puntato tutto sul gioco, come strumento didattico e alla portata di tutti. Alzi la mano chi non ha mai giocato di buon grado con le figurine. Dall'altra parte, il progetto sottolinea come tanti studi abbiano evidenziato l'importanza di avvicinare quanto prima al mondo dell'arte.

Come indica la parola stessa, i bambini tra i 7 e gli 11 anni saranno così astronauti dell'arte, Argonauti alla ricerca di un mondo di arte e storia che potranno imparare ad amare quanto prima.


Artonauti: un album di figurine emozionante ed educativo

Artonauti
ARTONAUTI, le figurine dell'arte

Dal 15 marzo 2019, in edicola, è possibile acquistare un album di figurine davvero emozionante ed educativo: ARTONAUTI! L’album di figurine dell’Arte!

Artonauti
ATTENZIONE! ARTE ALL'INTERNO! (foto Claudia Di Cera)

Accompagnati da Argo il cane (Odisseo ne sarebbe orgoglioso), Ale e Morgana, ragazzi allegri, curiosi, vivaci ed intelligenti compiono un’avventura nella Storia: dalla Preistoria alla prima metà del Novecento, dalle pitture rupestri al pittore Gauguin.

ALE, MORGANA E ARGO in esplorazione di una grotta preistorica con pitture

Il viaggio inizia in una caverna con le pitture preistoriche, continua nel Neolitico, prosegue nell'Antico Egitto, nell'Antica Grecia e nell'Antica Roma, per poi attraccare nel Tardo Antico, ammirando  i mosaici, e quindi approdare all'Arte Medievale con Giotto e il suo cerchio perfetto, mentre Botticelli, Leonardo, Michelangelo, Raffaello e il divertente Arcimboldo ci accompagnano nel Rinascimento. In seguito conosciamo le artiste donna: Artemisia Gentileschi, Giovanna Garzoni, Marietta Robusti, Elisabetta Sirani, mentre per una breve sosta, il Canaletto ci traghetta a Venezia dal Seicento al Settecento, per poi ripartire alla volta di Parigi dove si parla di particolari voli in mongolfiera. Dal 1874 ammiriamo gli Impressionisti e il pittore amante dei colori Monet, ancora il pittore del movimento Degas e il pittore dello stile del “puntilismo” Seurat. L’olandese Van Gogh ci porta nel suo particolare mondo; il viaggio nella storia dell’Arte si conclude con il francese Gauguin, pittore europeo delle bellezze tahitiane e polinesiane.

GAUGUIN

Degno di nota, oltre all'intera trovata, la sezione dedicata all'arte al femminile.

ARTE AL FEMMINILE: ARTEMISIA
GENTILESCHI
GIOVANNA GARZONI
MARIETTA ROBUSTI
ELISABETTA SIRANI
(foto Claudia Di Cera)

Le figurine sono davvero ben realizzate. Alcune sono una perfetta riproduzione di un'opera d'arte sul fronte, mentre,  sul retro, è possibile leggere la didascalia che spiega l’opera o il reperto archeologico.

Artonauti
FIGURINA FRONTE:
OPERA D'ARTE (MARIETTA ROBUSTI)
(foto Claudia Di Cera)

 

FIGURINA RETRO:
DIDASCALIA ESPLICATIVA OPERA D'ARTE (foto Claudia Di Cera)

 

Artonauti
FIGURINA FRONTE:OPERA D'ARTE ( CLAUDE MONET, STAGNO CON NIFEE, ARMONIA IN VERDE) (foto Claudia Di Cera)

 

FIGURINA RETRO: DIDASCALIA ESPLICATIVA OPERA D'ARTE (foto Claudia Di Cera)

All'interno dell’Album troviamo non solo figurine da incollare, ma anche pillole di Archeologia, Storia e Storia dell’Arte, quiz e giochi.

Artonauti
INIZIATIVE SPECIALI
(foto Claudia Di Cera)

Un grande plauso, dunque, a Daniela Re e Marco Tatarella, ideatori di questo album di figurine!

Non ci resta che attendere, speranzosi, l’uscita di un altro album, auspicando di trovare ancor più arte al femminile.


Marinella Pirelli cinema sperimentale Nuovo Paradiso Museo del Novecento mostre

Originalità, ricerca e sperimentazione visiva: i tratti caratteristici del cinema di Marinella Pirelli

Il linguaggio visivo in Italia ha assunto uno spiccato carattere sperimentale attraverso figure che hanno osato rileggere i canoni confrontandosi anche con l’ambito estero ed internazionale: è questo il caso di Marinella Pirelli, artista semisconosciuta alle masse ma che ha lasciato un segno nell’arte intermediale novecentesca.

Fautrice del cinema sperimentale, Marinella Pirelli si colloca nel secondo dopoguerra come pittrice sebbene i maggiori e più brillanti risultati li avrà proprio in ambito cinematografico. Nata nel 1925 a Verona, si forma sotto la guida dell’artista Romano Conversano, il cui studio vanta interessanti frequentazioni come Tancredi, Sonego e Vedova. Giunta a Milano, svolge il ruolo di figurista e vetrinista per poi esser attratta dal cinema romano: inizia infatti a frequentare lo studio di Giulio Turcato, nonché sceneggiatori del calibro di Pirro, Solina e Sonego. Diventa poi la disegnatrice della Filmeco, casa cinematografica con progetti di pubblicità d’animazione, in un periodo molto stimolante circondata da celebri artisti e cineasti.

Marinella e Giovanni Pirelli nella casa di Varese,Fotografia Ugo Mulas © Eredi Ugo Mulas

A Roma conosce anche colui che diventerà suo marito, Giovanni Pirelli, con il quale si trasferirà nel nord Italia, pur restando in contatto con la capitale ove possiede uno studio frequentato da Castellani, Ceroli, Merz, Kounellis e Dorazio. Proprio in questa fase si concentra sul cinema e sulla rappresentazione della luce, realizzando opere sperimentali in 16 mm che sono espressione di innovative tecniche connesse alla luce e al movimento, di cui diviene ben conscia giungendo ad installazioni di successo come Film Ambiente e Meteore. Negli anni Sessanta ottiene i principali riconoscimenti: compie la sua prima personale a Milano, vince la Coppa Fedic grazie al film Pinca Palonca e partecipa alla fortunata mostra “Al di là della pittura” che segnerà notevolmente il suo percorso artistico, rivelatosi fruttuoso sino alla sua scomparsa nel 2009.

Il suo punto di forza risiede proprio nelle immagini in movimento, elemento rivoluzionario fondato sulla ripresa in pellicola e montaggio, mansioni apprese durante l’attività di disegnatrice di film d’animazione e poi ulteriormente studiate autonomamente. La consapevolezza dell’uso della pellicola quale medium artistico emerge nel corso degli anni Sessanta, quando l’artista paragona il suo rapporto sinergico con la cinepresa a quello che lega il pittore agli strumenti da disegno. L’originalità che la caratterizza è un elemento distintivo che spiega ovviamente la scelta personale di non aderire ad uno specifico movimento cui identificarsi.

Allestimento. Foto di Lorenzo Palmieri

Il suo lavoro di progettazione di spazi di luce la vedrà coinvolta per oltre un decennio (1961-1974) ed è a questa peculiare fase della sua carriera che si è deciso di dedicare una specifica mostra: il Museo del Novecento ne vuole rievocare la figura, attraverso un’iniziativa promossa dal Comune di Milano ed Electa. Si ha così inizio con la sua originaria pellicola di animazione sino alla sua ultima opera, “Doppio autoritratto”, che precederà un lungo periodo di silenzio dalla durata quasi trentennale. Una collezione di pellicole ben equilibrate tra colori e forme astratte, esito di riflessioni riguardanti la rifrazione della luce ed i fenomeni luminosi in generale, congiunte ad un diverso genere di riflessioni relative alla femminilità e all’artisticità. A cura di Lucia Aspesi e Iolanda Ratti, la mostra rievoca l’esposizione del 2004 riguardante opere luminose a Villa Panza.

Marinella Pirelli durante le riprese di Nuovo Paradiso, foto Gianni Berengo Gardin Contrasto

Dieci differenti sale per un’analisi argomentativa e temporale che tenga perfettamente conto del contesto storico-artistico in cui la donna era inserita. A partire dalla pellicola “Appropriazione, a propria azione, azione propria” che accoglie lo spettatore come se fosse a teatro: sei minuti di proiezione di un paesaggio naturale, visto in bianco e nero da una prospettiva personale disturbata volontariamente dalla mano della cineasta, che dinnanzi all’obiettivo impedisce parzialmente la visione e talvolta sembra voler trattenere con le proprie mani la luce solare. Si forniscono così degli elementi contrapposti: la luminosità pacata e la devastante intensità, il lirismo della vegetazione e lo strappo. Nelle sale successive sono ammirabili i film d’animazione “Gioco di Dama” e “Pinca e Palonca”, mostrandone anche il processo di realizzazione.

Si prosegue con il suo studio degli oggetti dal punto di vista luminoso, effettuando una comparazione di “Luce Movimento” (che riprende opere cinetiche della Galleria L’Ariete) con il film “I colori della luce”, opera di Munari e Piccardo. Si mostrano le sue sperimentazioni su elementi quali la luce, la natura ed il colore, mostrando come la pellicola “Bruciare” e le serie cartacee “Caos e Calore” si fondino sul concetto di segno quale origine gestuale dell’opera artistica. Interessante la sezione dedicata al corpo femminile, argomento su cui ha indubbiamente influito la critica d’arte Carla Lonzi: il documento film “Indumenti” (1967) ritrae infatti il calco dei seni della donna per opera improvvisa di Luciano Fabro, mentre il film “Narciso” si concentra invece su alcune parti del corpo della Pirelli che svolge così una riflessione sulla propria sfaccettata identità femminile.

Allestimento. Foto di Lorenzo Palmieri

L’esposizione si conclude con “Doppio autoritratto”, film della durata di dodici minuti realizzato tra il 1973 ed il 1974, ove l’artista svolge il ruolo di attrice ed operatrice al tempo stesso riprendendo il suo viso senza proferire parola. Ma il fulcro dell’esposizione è “Film Ambiente”, peculiare struttura cinematografica che si può percorrere, ideata nel 1969 e riprodotta nel 2004: costituita da acciaio, ferro, perspex e naturalmente immagini mobili e suoni, l’opera fornisce un suo notevole contributo al Cinema Espanso, movimento degli anni Settanta che esula dalla tradizionale visione filmica imperante fondata sulla relazione univoca tra schermo e pubblico. Vi è inoltre una sezione dedicata ai Pulsar (particolari ambienti prodotti da mobili fonti luminose, ideati agli albori degli anni Settanta), nonché alle cosiddette Meteore, affascinanti sculture di luce fondate su lampadine, metacrilato e acciaio. Il tutto è arricchito da fotografie, progetti e documenti vari.

Allestimento. Foto di Lorenzo Palmieri

Il catalogo della mostra, di Electa editore, include alcuni saggi di critici d’arte e la sua intera filmografia elaborata dal cineasta Érik Bullot, restituendoci una ricca monografia dell’operato di questa così innovatrice artista.

Marinella Pirelli cinema sperimentale Nuovo Paradiso Museo del Novecento mostre
Marinella Pirelli durante le riprese di Nuovo Paradiso, foto Gianni Berengo Gardin Contrasto

Mostra “Luce Movimento.  Il cinema sperimentale di Marinella Pirelli”: dal 22 marzo al 25 agosto 2019 al Museo del Novecento, Milano.