L'illusione di Gatsby e la sconfitta del sogno americano

L’ILLUSIONE DI GATSBY E LA SCONFITTA DEL SOGNO AMERICANO

Il Plaza Hotel e la Grand Army Plaza a Central Park, New York City, nei primi anni del ventesimo secolo. Foto della NYPL Digital Gallery

Tra i romanzi che hanno segnato la letteratura americana e mondiale va annoverato Il grande Gatsby (The great Gatsby), pubblicato a New York nel 1925 da parte di una delle penne più argute dell’intellettualismo americano, Francis Scott Fitzgerald.

Quando Fitzgerald, nel lontano 1925, pubblicò l’opera, questa non ebbe grande successo. Oggi, al contrario, Il grande Gatsby gode di fama imperitura e si candida tra le opere più simboliche del XX secolo.

Il romanzo di Fitzgerald si inserisce all’interno di un filone culturale definito Età del Jazz; età che va dal 1918 al 1928 e definita tale per l’interesse degli americani nei confronti di questo genere musicale che, da quel momento, cominciava a farsi largo nei diversi locali delle grandi metropoli. L’età del Jazz, però, cela al suo interno anche un altro fenomeno, cioè quello relativo al sogno americano. L’America è stata sempre definita la meta delle opportunità, delle grandi prospettive e dei sogni smisurati (basti pensare alle grandi migrazioni degli italiani durante gli anni sessanta e settanta). Quel sogno, però, sarebbe durato pochissimo, infatti l’avvento del secondo conflitto mondiale avrebbe piegato le sorti americane ed infranto i desideri di coloro i quali avrebbero scommesso parecchio sulle condizioni ‘eccezionali’ delle lande statunitensi.

All’interno del grande Gatsby le caratteristiche di quest’epoca sono ben definibili. L’autore, al di là dei fenomeni sociali dell’epoca, gioca con i personaggi e lo fa inserendo, anche, elementi autobiografici. Nick Carraway, il narratore e colui che accompagna il lettore alle feste di Gatsby e lo rende partecipe dei dialoghi, è un uomo del West, innamorato, però, della mondanità della Grande Mela. Dietro la figura del narratore si cela quella dell’autore, infatti Francis S. Fitzgerald nacque a Saint-Paul, una città del Middle-West da genitori di condizioni modeste; ebbe modo di trasferirsi a New York giovanissimo e di amarne la bellezza della vita e la tipicità della Grande Mela; questa, infatti, diventerà un vero e proprio ‘mito’ nei racconti dello scrittore.

L’elemento cruciale del racconto, però, è insito nel tentativo di definire la figura di Jay Gatsby. Sin dai primissimi capitoli del romanzo, il lettore non riesce a comprendere né la natura del personaggio stesso né come questo possa essersi arricchito dopo il suo trasferimento dal West all’East. A complicare la situazione, si inseriscono, anche, una serie di personaggi che se da un lato aiutano il lettore nella ricostruzione dell’adolescenza di Jay, come il signor Meyer Wolfsheim e, soprattutto, Daisy, amata profondamente da Gatsby, dall’altro tendono a complicarne il quadro della situazione, come la miriade dei personaggi presenti alle lussuose feste di Gatsby che cicaleggiano tra di loro e difficilmente interloquiscono con il padrone di casa. Come per ogni racconto, al protagonista fa da contraltare l’‘antagonista’: Tom Buchanan, uomo cinico e marito di Daisy; Tom è colui che cerca di distrugge la figura di Gatsby e ne smonta la grandezza; questo suo intento è la diretta conseguenza delle intenzioni del protagonista: riconquistare Daisy e convincere Tom che sua moglie non l’ha mai amato.

Nella fitta trama di personaggi e dialoghi, Fitzgerald inserisce, anche, Jordan Baker, una donna di classe e sportiva per la quale Nick prova attrazione. Questa attrazione, però, è destinata ad esaurirsi e a concludersi con un nulla di fatto; anche in questo caso l’autore inserisce un elemento autobiografico, infatti Fitzgerald, nel 1916 a Chicago, ebbe modo di conoscere Ginevra King con la quale diede inizio ad una relazione che sarebbe terminata prematuramente.

Tornando ad esaminare la figura di Gatsby, questa la si può definire l’emblema del tutto e del niente. Alla difficoltà del narratore, ed anche del lettore, nel tentare di definire Jay Gatsby (il suo vero nome è James Gatz, ulteriore elemento oscuro), si aggiungono sentimenti fortemente contrastanti. Nick prova quella sensazione di odi et amo, sensazione che può essere percepita anche dal lettore; Jay è il simbolo dei sentimenti contrastanti, ma finisce per essere amato, infatti lo stesso Nick si lascia trasportare, nel finale del racconto, dalle sue illusioni. Gatsby non è altro che la personificazione del sogno americano; è un personaggio fortemente malinconico e solo; alle sue feste, infatti, egli non partecipa mai e, anzi, preferisce restarsene solo nell’attesa di quella illusione che è rappresentata da Daisy e sarà proprio questa la causa della sua rovina (a questo teatrino partecipano Nick ed il lettore). Questa sua speranza è destinata ad infrangersi contro lo scoglio rappresentato da Tom che, azzardando un’interpretazione, può rappresentare quella atroce e ‘cattiva’ realtà che si sarebbe prospettata, come suddetto, durante gli anni venti del XX secolo: l’avvento della grande Depressione. Gatsby è un uomo illuso, fortemente ancorato al suo tentativo di ripristinare lo status quo prima del matrimonio tra Tom e Daisy (nel racconto è specificato che, dopo una prima sosta militare a Louisville, dove ebbe modo di conoscere Daisy Fay, viene inviato a combattere in Europa; prima di partire, giura fedeltà alla sua Daisy, ma così non sarà; quest’ultima si sposa con Tom Buchanan e da quel momento Jay promette a sé stesso di riconquistarla – invano-). Gatsby è sì illuso, ma accarezza il suo sogno; Fitzgerald scrive, infatti: «Non sapeva che il sogno era già alle sue spalle […] Gatsby credeva nella luce verde, il futuro orgiastico che anno per anno indietreggia davanti a noi. C’è sfuggito allora, ma non importa: domani andremo più in fretta, allungheremo di più le braccia…e una bella mattina…». Questa cruda affermazione dello scrittore può dirsi sibillina: preannuncia l’infausto periodo che avrebbe piegato gli Stati Uniti.

Il romanzo Il grande Gatsby, divenuto un cult della letteratura mondiale, seppur letto da una miriade di persone ed una miriade di volte, si presta, ogni volta, alle più svariate interpretazioni che si mantengono, però, sul filo conduttore dello scontro tra l’illusione edonistica di Gatsby e la cruda e cinica realtà di Tom.

Il romanzo ha avuto tale successo da essere rappresentato, anche, al cinema: del 1974, Il Grande Gatsby, interpretato da Robert Redford (regia di Jack Clayton e sceneggiatura di Francis Ford Coppola) e, più recente, la pellicola del 2013 dove Gatsby è interpretato da un magistrale Leonardo di Caprio (regia di Baz Luhrmann).

Gatsby
Da sinistra verso destra: Joel Edgerton, Baz Luhrmann, Elizabeth Debicki, Carey Mulligan, Tobey Maguire and Catherine Martin alla prima del Grande Gatsby a Sydney (2013). Foto di Eva Rinaldi, CC BY-SA 2.0

Franco Zeffirelli

Addio a Franco Zeffirelli

Con la morte di Franco Zeffirelli si chiude un capitolo della storia del cinema italiano dell’età dell’oro. Il suo è stato un cinema “classico”, indubbiamente, in cui si mescolavano eleganza e raffinatezza, grandiosità e attenzione al dettaglio, ricerca spasmodica del bello anche nelle sue pieghe contraddittorie e ambigue. Un estetismo decadente, dannunziano, pervaso da una sorta di horror vacui, in cui lo sfarzo festoso e macabro occulta per poi improvvisamente svelare il vuoto, l’abisso, il nulla. Cresciuto nell’ombra di Luchino Visconti, di cui ben presto diviene discepolo, aiuto regista e scenografo, Franco Zeffirelli divide la sua vita artistica tra cinema, opera musicale e produzioni televisive, portando avanti fino alle estreme conseguenze la sua idea estetica. Manierista, sfarzoso, eccessivo, talvolta volutamente barocco, il suo linguaggio complesso e ipertrofico attinge all’esperienza di vita, densa di chiaroscuri e improvvisi capovolgimenti. Figlio di mercanti di stoffe inglesi ed entrato in contatto con il mondo del teatro shakespeariano – che resterà un riferimento costante nel suo immaginario di regista e soprattutto di scenografo – frequenta l’Accademia di Belle Arti e si laurea alla Facoltà di Architettura; durante la guerra si unisce ai partigiani per poi collaborare con Radio Firenze. Il trasferimento a Roma lo mette in contatto con il vivacissimo mondo intellettuale e artistico che gravita attorno a Cinecittà. Sono gli anni in cui il suo nome inizia ad emergere soprattutto nella regia di opere musicali del Settecento e Ottocento: L’italiana in Algeri (1953), la Cenerentola (1954), Il Turco in Italia (1955) interpretato da Maria Callas con la quale stringerà un rapporto di collaborazione artistica e devozione assoluta che culminerà in una ardita messinscena della Traviata (Dallas, Civic Opera House 1958) cui seguono le edizioni di Tosca e Norma (Londra, Royal Opera House; Parigi, Opéra da Paris) e nel 2002 il film Callas forever, definitivo tributo alla Musa prediletta. Tra i suoi film impossibile dimenticare Romeo e Giulietta (1968), Fratello sole, sorella luna (1972), Amleto (1990), Jane Eyre (1996), Un tè con Mussolini (1999). Il lascito più importante alla sua città natale è tuttavia la donazione del suo immenso archivio di appunti, schizzi, bozzetti, disegni e materiale audiovisivo custoditi ora nel Complesso San Firenze, sede del nuovo Centro delle Arti e dello Spettacolo. Il Maestro riposerà nel cimitero delle Porte Sante di Firenze. La camera ardente si terrà lunedì 17 giugno a Firenze, nel salone dei Cinquecento a Palazzo Vecchio.

Franco Zeffirelli
Franco Zeffirelli a Mosca. Foto di Alexey Yushenkov, CC BY-SA 3.0

Ettore Scola

Indagine “Falso d’autore”: disegni falsamente attribuiti ad Ettore Scola

Indagine “Falso d’autore”

Ettore Scola
Foto che ritrae Ettore Scola con Massimo Troisi e Marcello Mastroianni sul set del film "Che ora è?"

I militari del Comando Carabinieri Tutela Patrimonio Culturale hanno sequestrato 41 disegni falsamente attribuiti al maestro del cinema italiano Ettore Scola.

Le indagini, coordinate dalla Procura della Repubblica di Roma e condotte dalla Sezione Falsificazione ed Arte Contemporanea del Reparto Operativo, sono partite a seguito della denuncia sporta dagli eredi dello scomparso regista e sceneggiatore, che hanno segnalato la presenza sui mercatini dell’usato della Capitale di numerosi disegni falsamente firmati dal maestro.

Ettore Scola in effetti nell’ambito della sua attività artistica, era solito realizzare numerosi disegni aventi ad oggetto le scene del film che avrebbe girato, utilizzati anche come strumenti di lavoro per far comprendere agli attori come dovessero recitare alcune parti, al fine di dare corpo alle sue sceneggiature ed alle riprese cinematografiche nel migliore dei modi possibile.

Le investigazioni dei carabinieri del TPC hanno permesso di svelare che due cittadini romani avevano recentemente immesso sul mercato capitolino diverse decine di disegni falsi che venivano prevalentemente collocati nei mercatini dell’usato.

Nel corso delle perquisizioni è stato sequestrato diverso materiale utilizzato per la falsificazione, realizzata da un disegnatore romano che traeva spunto dai cataloghi contenenti le immagini delle opere autentiche prese come modello per la produzione dei falsi.

Ai due indagati è stato contestato il reato di “contraffazione di opere d’arte” (art.178 D.L.vo 42/2004).

Testo e immagini da Ufficio Stampa Carabinieri Tutela Patrimonio Culturale


Adriano Lanzi

Un chitarrista potenziale: conversazione con Adriano Lanzi

Mentre fuori il cielo di Roma regala uno dei suoi memorabili acquazzoni di questo maggio travestito da novembre, Adriano Lanzi mi accoglie nel suo studio, porgendomi una tazza di caffè bollente. Deve aver intuito, dalla mia innata goffaggine, che sono alle prime armi con le interviste ad esseri umani realmente presenti davanti ai miei occhi: di solito si lavora per interposto schermo, per telefono, alla peggio via skype. Una distanza rassicurante che consente di superare l’imbarazzo con un agile balzo tecnologico. Sorride sornione – gliene saranno capitate di bizzarre eccezioni come me – e non mi resta che approfittare di questo momento di improvvisa lucidità per fargli un po’ di domande. Quella che segue è la trascrizione della mia Prima Vera Intervista.

Adriano Lanzi

Cominciamo dal principio. Come e quando si concretizza la tua ontogenesi chitarristica?

Ho cominciato a studiare un po’ la chitarra classica a undici anni, in una Scuola peraltro specializzata in musica antica, subendo abbastanza presto, per esposizione, il fascino degli strumenti e delle sonorità antecedenti al Settecento. Un corso di chitarra in quella scuola era roba quasi da modernisti, aprivi una stanza e c’era una classe di liuto, in un’altra trovavi cembali e spinette, in un’altra ancora un gruppo di musica d’insieme zeppo di flauti d’ogni registro e altre meraviglie. Sono arrivato alla chitarra in modo piuttosto banale, i miei mi chiesero se volevo imparare a suonare uno strumento, in casa c’era una chitarra “da combattimento” letteralmente appesa a un chiodo, io dissi “chitarra”, forse per pigrizia. Fui fortunato, nel senso che ho scoperto prestissimo che la amavo. È un’estensione del corpo ma non è né troppo piccola né troppo ingombrante. Un pianoforte non lo puoi abbracciare. Sinceramente, non avrei mai potuto affrontare il pianoforte senza soccombere a uno spaventoso senso di inadeguatezza, perché una pianista forte ce l’avevo in famiglia. Una prozia, Lucia Lanzi Menozzi, sorella del mio nonno paterno, era stata una concertista precocissima (ancora minorenne) a livello europeo. Dopo il matrimonio e la II Guerra Mondiale ridusse gradualmente i concerti fino a concentrarsi solo sull’insegnamento, aprì una scuola di perfezionamento da cui uscirono diversi talenti. Era molto brava e completamente matta, ho avuto la fortuna di conoscerla, ci siamo voluti bene e sicuramente è stata per me una presenza formativa, profonda.

Duo Mu (2016): Adriano Lanzi e Federica Vecchio

Mi sembra di intuire che il tuo percorso musicale non possa essere inquadrato nell’iter canonico dello studente di conservatorio…

Gli studi “classici” non li ho mai completati, fui distratto dopo qualche anno dalla chitarra elettrica e dai mondi sonori altri che mi si aprivano. Anche i miei gusti musicali da fruitore, gli ascolti, si facevano via via più particolari, ero attratto dalle cose meno classificabili, dal bizzarro, da alcune ibridazioni estetiche (non tutte), dai compositori a torto o a ragione considerati eccentrici, in generale da figure di musicisti “irregolari”. Per ultimo, nei miei anni più formativi, ammesso che si finisca mai di formarsi, è arrivato l’interesse per l’elettronica, la sintesi, il campionamento. A dispetto di queste progressive “estensioni” tecnologiche c’è da dire che ci sono momenti in cui torno molto volentieri al suono completamente acustico nel caso di una chitarra classica o folk, e a un suono appena amplificato nel caso della chitarra elettrica, senza la mediazione degli effetti o dell’elettronica in senso ampio. Insomma torno a un suono che possiamo chiamare puro, o bruto, secondo i casi. Chiamiamolo nudo, poi per capire se è puro o bruto tocca vedere che intenzioni ha quando ci si para davanti e si apre l’impermeabile.

Adriano Lanzi

Parliamo di modelli. Quali sono i tuoi riferimenti musicali? Quali le deviazioni esplorative?

Tra i miei modelli e riferimenti musicali sicuramente alcune persone di famiglia, la già citata zia e suo fratello Germano, mio nonno, che in gioventù aveva suonato il violino in complessi di quella che chiamavano “musica sincopata” (sotto il fascismo meglio non suonare jazz – non nominarlo, ancora meglio). Il mio primo insegnante di chitarra, Ezio Musumeci. Poi Ettore Mancini, batterista e didatta eccezionale, semplicemente il primo musicista professionista che conobbi quando ero ragazzino. Mi fece ascoltare alcune cose che contribuirono a sparigliare le carte, segnatamente un disco di Jim Hall. E ancor più importante mi disse altre cose, forse semplici aneddoti sulla sua attività, ma finii per volare con la fantasia su ciò che era possibile fare in uno studio di registrazione. Sicuramente mi fu di grande stimolo. Tra i musicisti con cui non ho avuto un contatto diretto, potrei fare gli stessi nomi che piacciono a chiunque. A un certo punto ho preso una sbandata fortissima per una certa scena di jazzrock inglese, la cosiddetta scena di Canterbury (che è veramente una definizione di comodo mal tollerata dai suoi stessi esponenti): dietro, dentro, ho percepito un’idea estetica forte, una sintesi di musica pop e sperimentazione, uno scontro tra rock e jazz che era all’antitesi dei cliché fusion, una straordinaria vitalità che ha alimentato per decenni altre correnti di musica sperimentale. Forse quella cotta specifica non mi è mai passata, e a parte la forma sonora cui sono affezionato, pur essendo espressione di un momento storico che non ho vissuto, quel che trovo importante è l’esempio.

A un certo punto del tuo percorso ti sei imbattuto nella Scienza delle Soluzioni immaginarie, la ’Patafisica, universo artistico dell’equivalenza, della coesistenza degli opposti e dell’Eccezione. Fascinazione momentanea o impatto con qualcosa di cui hai sentito “generalmente il bisogno”?

All’ascolto dei Soft Machine devo il mio incontro con la ’Patafisica. Era già patafisica la loro musica, era assurda, era ebbra, era allusiva ed elusiva allo stesso tempo, e in più facevano riferimenti all’universo jarryano e alle avanguardie storiche nei titoli dei loro pezzi. Viene fuori, leggendo le biografie del caso, che ne erano davvero coinvolti, ebbero pure un conferimento dell’Ordine della Grande Giduglia perché fecero le musiche di scena di un Ubu Incatenato, di cui oggi purtroppo non c’è traccia. Fu attraverso di loro che andai a cercare i testi di Jarry, che certo non si studiano alle superiori, per poi avvicinarmi al lavoro di altri patafisici illustri. L’impatto con la Scienza delle Soluzioni Immaginarie mi segnò per sempre, è un interesse che coltivo tuttora. È molto difficile per me parlare di deviazione dai miei modelli, perché l’animale affamato di musica, per di più onnivoro, credo che nei primi anni abbia deviato un numero imprecisato di volte, zigzagando, per trovare un qualche principio unificante molto tempo dopo, non tanto nel predominio di una delle forme frequentate sulle altre o in una sintesi posticcia delle stesse quanto piuttosto in un atteggiamento, in un certo spirito, per usare una parola che detesto.

El Topo (2008): da sinistra a destra Francesco Mendolia, Omar Sodano, Andrea Biondi, Adriano Lanzi

Facciamo un po’ di storia e archeologia. Quali sono state le tue prime esperienze da musicista “professionista”, perdona l’atroce espressione, e le tue prime collaborazioni artistiche?

Dopo una primissima esperienza con un gruppo di progressive rock, l’incontro musicale più importante, quando avevo poco più di 20 anni, fu con un griot senegalese, Siriman “Pape” Kanoutè, che conobbi in una emittente radiofonica romana con cui collaboravo. Appena arrivato a Roma, era ospite all’interno del programma di musica africana. Il conduttore mi aveva chiesto in prestito un amplificatore per il suo bassista. Io arrivo in radio, li aiuto a montare, sento il suono della kora, questa incredibile arpa-liuto della tradizione mandinga dell’Africa Occidentale, me ne innamoro all’istante, e alla fine del programma ho la faccia tosta di propormi come chitarrista. Non basta una vita, per penetrare dall’esterno quei modi musicali, quelle scale, quella grammatica sonora, ma qualcosa nei sette anni che sono rimasto accanto a Kanoutè e ai suoi musicisti in qualche modo credo di averla assimilata. La collaborazione con Pape, musicista molto più maturo di me, anagraficamente e non solo, mi diede accesso ai primi palcoscenici degni di questo nome. Negli anni, con lui ho inciso dischi, suonato in dirette radiofoniche nazionali, ho tenuto concerti e musicato spettacoli teatrali. Quasi in parallelo all’esperienza afro-jazz, divenni amico di Omar Sodano, bassista di talento, con una visione musicale personale e un’eccentricità per certi versi sovrapponibile, per altri complementare alla mia, che oggi non è più con noi (è morto in circostanze tragiche e cruente nell’estate del 2014). Con Omar abbiamo sperimentato a lungo, in una sorta di laboratorio privato in cui applicavamo tecniche di post-produzione sonora a improvvisazioni registrate con ospiti provenienti dalle più diverse estrazioni musicali. La ricerca comune rafforzò la nostra amicizia e ci permise di fare errori clamorosi in più campi: la fonica, l’elettronica, la pratica dell’improvvisazione. Finii per spedire a Hans-Joachim Irmler, organista e fondatore dei Faust, storico gruppo sperimentale tedesco, per me musicalmente quasi un padre, un cd-r che sintetizzava e rielaborava buona parte di queste improvvisazioni con una tecnica di collage ora raffinata ora grezza, brutale. Una specie di monstrum trans-temporale e meta-stilistico, che in qualche modo riconosceva nel disco The Faust Tapes un antecedente nobile, se non un’ispirazione diretta. Il dischetto fu apprezzato, ci fu chiesto di partecipare a un album di remix dei Faust e poi debuttammo con un cd a nome nostro sulla loro etichetta. Dal duo sorsero gli El Topo, gruppo dalla vita breve ma di cui vado ancora fiero, con il batterista Francesco Mendolia che oggi vive in Inghilterra e il vibrafonista Andrea Biondi. Facemmo in tempo a pubblicare un solo album per un’etichetta belga e a dare un po’ di concerti, poi successe qualcosa di cui ancora oggi fatico a parlare, posso forse dire senza mancargli di rispetto che Omar perse il suo centro, si smarrì, in modo tale che mi fu impossibile sia proseguire la nostra collaborazione sia, cosa ancora più dolorosa, aiutarlo. Al gruppo fu più facile sciogliersi che andare avanti cercando rimpiazzi. Con Biondi ho avuto il piacere di continuare a collaborare in altre situazioni, negli anni.

Uno degli aspetti che maggiormente mi ha incuriosita del tuo lavoro è la sonorizzazione dei classici del cinema muto, soprattutto perché ribalta l’idea che la musica funga esclusivamente da tappeto, da contorno, da ornamento scollegato dal contesto ponendosi quasi come opera viva a sé, che respira con le immagini ma al tempo stesso se ne discosta quanto basta per giungere altrove.

Ho cominciato a cimentarmi con le sonorizzazioni dal vivo dei classici del cinema muto, prima in ottica rigorosamente elettronica, e più tardi recuperando anche il mio primo strumento, presso il cinema Azzurro Scipioni di Roma; quindi un’altra persona cui sono debitore è il regista Silvano Agosti, uomo fieramente indipendente, che tra il 2001 e il 2005 mi ha permesso di affrontare tutti quei capolavori nelle sue due sale. Quando ho cominciato a sentirmi sufficientemente sicuro di quel che facevo in quell’ambito, ho potuto proporle anche in qualche festival, in Italia e all’estero. È una pratica che mi affascina da sempre: si tratta di verificare dal vivo il rapporto tra suono e immagine, calibrare il mio intervento, cercare di non essere invasivo o eccessivo rispetto al contenuto filmico. Servirlo ma al tempo stesso fare qualcosa che non si riduca a semplice sottofondo o tappezzeria sonora. Idealmente, e con il dovuto rispetto per certe pellicole che davvero sono capolavori autosufficienti e non hanno alcun intrinseco bisogno di musica aggiunta, mia o di nessun altro, cercare di produrre una terza opera, che non sia né il film né la musica, ma l’esperienza sinestesica delle due cose insieme nella singola proiezione. Sul primo film che sonorizzai, Der Golem di Paul Wegener, sono tornato più volte negli anni, cambiando scenari sonori, dalla prima versione completamente elettronica a una del 2010 per chitarra elettrica, fino a quella attuale col mio duo Mu con Federica Vecchio, chitarra acustica e violoncello appena sporcati di un po’ di elettronica.

Quartetto 4ME, Conservatorio Ottorino Respighi, Latina 2019. Da sinistra: Gianni Trovalusci, Paolo Di Cioccio, Federica Michisanti, Adriano Lanzi

Prospettive e futurità: cosa bolle in pentola?

Tra le mie collaborazioni e gruppi attuali devo menzionare K-Mundi, con il dj e sound-artist Økapi e il percussionista filosofo Marco Ariano, con cui faccio improvvisazione elettroacustica con un’anima molto rock, piuttosto energica. Poi c’è il quartetto 4ME con la contrabbassista Federica Michisanti, il flautista Gianni Trovalusci e l’oboista Paolo Di Cioccio, con cui affianchiamo l’improvvisazione alle tecniche compositive legate all’alea, e a volte affidiamo lo svolgersi delle nostre performance all’estrazione a sorte di possibili combinazioni strumentali e di relativi comportamenti, o gesti, sonori. Una pratica oggi storicizzata, ma non mi pare un buon motivo per non ricominciare a praticarla, visto che le conseguenze di questi processi possono essere attualissime. Con Paolo ho anche un duo, Le Grand Lunaire, in cui io suono la chitarra elettrica e lui l’oboe e il theremin, e dovremmo affrontare una sonorizzazione di La Caduta della Casa Usher, di Jean Epstein, da Poe, dopo l’estate. Per i già citati MU con Federica Vecchio è in via di pubblicazione per la romana Folderol il secondo album (il primo lo ha pubblicato la britannica SLAM tre anni fa). Sarà meno improvvisato del precedente e più orientato a una sorta di musica post-classica. L’album vede la partecipazione graditissima di alcuni ospiti, da Lino Capra Vaccina, vibrafonista e compositore minimalista contemporaneo, a Amy Denio, polistrumentista di Seattle, da Økapi stesso che ha prodotto un remix al veterano della scena rockjazz inglese Geoff Leigh, amico e maestro che ci ha regalato una splendida parte di flauto, fino a Giovanna Izzo, cantante napoletana che improvvisò con noi presso l’Ex Asilo Filangieri.

Ma c’è anche un percorso da solista non meno interessante delle succitate collaborazioni artistiche.

C’è poi, in effetti, il mio repertorio solista, per chitarra acustica amplificata e “aumentata” dagli effetti elettronici, che continua a crescere, e in cui accanto a qualche mia composizione mi diverto ad arrangiare e rieseguire – con la tecnica fingerpicking e in un’ottica di folk urbano un po’ futuribile – pezzi che di chitarristico hanno poco o nulla: da Albert Ayler a Vivaldi, da Shostakovic a Thelonious Monk, da Robert Wyatt e i Soft Machine (la Canterbury che non abbandono) a Nino Rota. L’obiettivo a lungo termine, ad ogni modo, per quanto possa sembrare contraddittorio se associato a un certo eclettismo sonoro e a riferimenti che continuano a spaziare dalla musica antica fino all’elettronica, è quello di impiegare il tempo che mi resta a fare del mio meglio per non morire da postmoderno.

Più ti ascolto e più mi sembra evidente da una serie di sintomi che il tuo pensiero musicale possa trovare una collocazione nell’universo potenziale: dalla manipolazione delle forme alla combinatoria, dalla commistione di generi all’implosione di modelli, il tutto dominato da una rigorosa curiosità, da uno spirito ludico di avventura e da un’urgenza di esplorare le declinazioni teoriche del possibile.

Devo riconoscerlo, il fatto che qualcuno abbia avuto l’ardire di associarmi al mondo “potenziale”, un ambito di ricerca che si riferisce più facilmente alla letteratura, magari ad altre arti ma non tanto alla musica, un po’ mi è di conforto in questo senso. Mi viene quasi da dire “finalmente!” C’è un rigore formale anche nel giocare con le forme. Forse l’esattezza su cui insisteva Calvino è meno praticabile in musica che nella prosa, per una serie di fattori contingenti che espongono la resa sonora dal vivo a variabili sconosciute a chi chiude il proprio lavoro nella pagina scritta, per esempio. Tuttavia l’accento su una precisione di fondo, su un intento pulito che vada dal pensiero fino al gesto sonoro, anche nel veicolare l’essenziale di un pezzo pur cambiandogli abito di suono, riportare un tema free rabbioso di Albert Ayler che pure ha un’intrinseca componente spiritual, alla prateria americana, o far esplodere uno Stabat Mater di Vivaldi nello spazio, con accenti psichedelici, che è parte di quello che faccio io pur con una dose di approssimazione più ingombrante di quanto non vorrei, tutto questo forse – forse – offre uno spiraglio, un superamento cosciente del minestrone della postmodernità in cui, per come lo avverto io, tutto è semplicemente compresente, le dominanti stilistiche sembrano di volta in volta dovute a capricci del gusto e i pretesti sono troppo spesso elevati a concetti. Bisognerebbe avere ben chiara la differenza tra potenziale e possibile. È chiaro che è possibile attingere alle forme come vogliamo perché sono tutte a portata di mano, ma non mi sembra sufficiente. Rifarmi alle categorie e ai criteri della letteratura potenziale può offrire alla mia pratica musicale qualche strumento critico in più, come minimo. E qui si apre un discorso vastissimo che è impensabile esaurire in questo spazio.

 

BIOGRAFIA

Nato a Roma nel 1972, Adriano Lanzi è chitarrista, compositore, improvvisatore, performer elettronico, occasionalmente bassista. Ha pubblicato musica, come titolare o sideman, su numerose etichette discografiche italiane e europee, esordendo in duo con Omar Sodano per la tedesca Klangbad, diretta da Hans-Joachim Irmler deiFaust, storica formazione del rock europeo più avventuroso e sperimentale. Ha collaborato a lungo (1996-2003) in studio e dal vivo, con il gruppo afro-jazz del griot senegalese Siriman "Pape" Kanoutè, forse il primo e il più rigoroso divulgatore della kora e della cultura mandinga in Italia, partecipando con lui a dirette radiofoniche nazionali (Stereonotte, La Stanza della Musica) e alla realizzazione di musiche per il teatro (tra le altre Fedra da Ghiannis Ritsos, per la regia di Giuseppe Marini). E’ attualmente attivo nel duo MU con la violoncellista Federica Vecchio (www.facebook.com/muguitarandcelloduo), pubblicato su SLAM (U.K.) nel quartetto FORME (con Gianni Trovalusci ai flauti, Paolo Di Cioccio all’oboe e Federica Michisanti al contrabbasso, dedicato alle procedure compositive e di improvvisazione legate all’alea), e con il trio elettroacustico K-Mundi  (con il dj e sound artist Økapi e il batterista Marco Ariano – www.facebook.com/kmundigroup).  Collabora occasionalmente con il veterano dell’improvvisazione radicale e del rock in opposition Geoff Leigh (ex Henry Cow), con il cantautore e folk/punk rocker Stefano Giaccone (ex Franti/Kina), con la polistrumentista statunitense Amy Denio e altri musicisti della scena italiana e internazionale. Da sempre si dedica alla sonorizzazione dal vivo, in chiave elettronica o chitarristica, dei classici del cinema silenzioso, che ha presentato per anni in forma di laboratorio presso il Cinema Azzurro Scipioni di Roma e che ha portato più volte in festival italiani e europei (Montepulciano,  Schiphorst Avantgarde Festival Amburgo, Londra, tra gli altri) e recentemente alla produzione di colonne sonore per documentari.

Si esibisce spesso anche in un solo per chitarra fingerpicking, presentato a Battiti (RadioTre) dove riconduce al suo strumento pezzi non chitarristici. Il Fac Ut Ardeat dallo Stabat Mater di Vivaldi, Ghosts di Albert Ayler,  We Travel the Spaceways di Sun Ra, Pannonica di Monk, il Valzer n°2 dalla Jazz Suite di Shostakovic, tanghi di Ernesto Nazareth, pagine prog (Sea Song di Robert Wyatt), brandelli di swing (Miller, Ellington) memoria cinematografica popolare (Nino Rota), acquisiscono una veste folk urbana e futuribile.

Adriano Lanzi

DISCOGRAFIA

Lanzi & Sodano "La Vita Perfetta" (Klangbad 28) – 2004

El Topo "Pigiama Psicoattivo" (Off CD06) - 2008

Adriano Lanzi "Tana Libera Tutti" (Cd-r Ned 012) - 2011

Adriano Lanzi "You are never alone with the Lemurian Broadcasting Company" (ODG014) - 2012 

Le Borg "Flying Machines" (HKPL4303) - 2014

MU "of strings and bridges" (Slam 577) - 2016

K-Mundi "the little disaster inside us" (Off OCD032) - 2016

Le Borg IV (Valle Giovanni Edizioni BLV2696580) - 2016 

Partecipazioni selezionate:

  • V.A.: Faust – Freispiel (Remixes from “Ravvivando) (Klangbad FRR 1992) – 2001

  • V.A. : Klangbad - First Steps (Jkangbad 19) – 2002 
  • Pape Siriman Kanoutè: Keulo (Helikonia/ LUDOS LDL 14221) – 2002 (Adriano Lanzi, session player – acoustic guitar)
  • V.A. – Klangbad – Next Step (Klangbad 26) – 2004 

 


Marinella Pirelli cinema sperimentale Nuovo Paradiso Museo del Novecento mostre

Originalità, ricerca e sperimentazione visiva: i tratti caratteristici del cinema di Marinella Pirelli

Il linguaggio visivo in Italia ha assunto uno spiccato carattere sperimentale attraverso figure che hanno osato rileggere i canoni confrontandosi anche con l’ambito estero ed internazionale: è questo il caso di Marinella Pirelli, artista semisconosciuta alle masse ma che ha lasciato un segno nell’arte intermediale novecentesca.

Fautrice del cinema sperimentale, Marinella Pirelli si colloca nel secondo dopoguerra come pittrice sebbene i maggiori e più brillanti risultati li avrà proprio in ambito cinematografico. Nata nel 1925 a Verona, si forma sotto la guida dell’artista Romano Conversano, il cui studio vanta interessanti frequentazioni come Tancredi, Sonego e Vedova. Giunta a Milano, svolge il ruolo di figurista e vetrinista per poi esser attratta dal cinema romano: inizia infatti a frequentare lo studio di Giulio Turcato, nonché sceneggiatori del calibro di Pirro, Solina e Sonego. Diventa poi la disegnatrice della Filmeco, casa cinematografica con progetti di pubblicità d’animazione, in un periodo molto stimolante circondata da celebri artisti e cineasti.

Marinella e Giovanni Pirelli nella casa di Varese,Fotografia Ugo Mulas © Eredi Ugo Mulas

A Roma conosce anche colui che diventerà suo marito, Giovanni Pirelli, con il quale si trasferirà nel nord Italia, pur restando in contatto con la capitale ove possiede uno studio frequentato da Castellani, Ceroli, Merz, Kounellis e Dorazio. Proprio in questa fase si concentra sul cinema e sulla rappresentazione della luce, realizzando opere sperimentali in 16 mm che sono espressione di innovative tecniche connesse alla luce e al movimento, di cui diviene ben conscia giungendo ad installazioni di successo come Film Ambiente e Meteore. Negli anni Sessanta ottiene i principali riconoscimenti: compie la sua prima personale a Milano, vince la Coppa Fedic grazie al film Pinca Palonca e partecipa alla fortunata mostra “Al di là della pittura” che segnerà notevolmente il suo percorso artistico, rivelatosi fruttuoso sino alla sua scomparsa nel 2009.

Il suo punto di forza risiede proprio nelle immagini in movimento, elemento rivoluzionario fondato sulla ripresa in pellicola e montaggio, mansioni apprese durante l’attività di disegnatrice di film d’animazione e poi ulteriormente studiate autonomamente. La consapevolezza dell’uso della pellicola quale medium artistico emerge nel corso degli anni Sessanta, quando l’artista paragona il suo rapporto sinergico con la cinepresa a quello che lega il pittore agli strumenti da disegno. L’originalità che la caratterizza è un elemento distintivo che spiega ovviamente la scelta personale di non aderire ad uno specifico movimento cui identificarsi.

Allestimento. Foto di Lorenzo Palmieri

Il suo lavoro di progettazione di spazi di luce la vedrà coinvolta per oltre un decennio (1961-1974) ed è a questa peculiare fase della sua carriera che si è deciso di dedicare una specifica mostra: il Museo del Novecento ne vuole rievocare la figura, attraverso un’iniziativa promossa dal Comune di Milano ed Electa. Si ha così inizio con la sua originaria pellicola di animazione sino alla sua ultima opera, “Doppio autoritratto”, che precederà un lungo periodo di silenzio dalla durata quasi trentennale. Una collezione di pellicole ben equilibrate tra colori e forme astratte, esito di riflessioni riguardanti la rifrazione della luce ed i fenomeni luminosi in generale, congiunte ad un diverso genere di riflessioni relative alla femminilità e all’artisticità. A cura di Lucia Aspesi e Iolanda Ratti, la mostra rievoca l’esposizione del 2004 riguardante opere luminose a Villa Panza.

Marinella Pirelli durante le riprese di Nuovo Paradiso, foto Gianni Berengo Gardin Contrasto

Dieci differenti sale per un’analisi argomentativa e temporale che tenga perfettamente conto del contesto storico-artistico in cui la donna era inserita. A partire dalla pellicola “Appropriazione, a propria azione, azione propria” che accoglie lo spettatore come se fosse a teatro: sei minuti di proiezione di un paesaggio naturale, visto in bianco e nero da una prospettiva personale disturbata volontariamente dalla mano della cineasta, che dinnanzi all’obiettivo impedisce parzialmente la visione e talvolta sembra voler trattenere con le proprie mani la luce solare. Si forniscono così degli elementi contrapposti: la luminosità pacata e la devastante intensità, il lirismo della vegetazione e lo strappo. Nelle sale successive sono ammirabili i film d’animazione “Gioco di Dama” e “Pinca e Palonca”, mostrandone anche il processo di realizzazione.

Si prosegue con il suo studio degli oggetti dal punto di vista luminoso, effettuando una comparazione di “Luce Movimento” (che riprende opere cinetiche della Galleria L’Ariete) con il film “I colori della luce”, opera di Munari e Piccardo. Si mostrano le sue sperimentazioni su elementi quali la luce, la natura ed il colore, mostrando come la pellicola “Bruciare” e le serie cartacee “Caos e Calore” si fondino sul concetto di segno quale origine gestuale dell’opera artistica. Interessante la sezione dedicata al corpo femminile, argomento su cui ha indubbiamente influito la critica d’arte Carla Lonzi: il documento film “Indumenti” (1967) ritrae infatti il calco dei seni della donna per opera improvvisa di Luciano Fabro, mentre il film “Narciso” si concentra invece su alcune parti del corpo della Pirelli che svolge così una riflessione sulla propria sfaccettata identità femminile.

Allestimento. Foto di Lorenzo Palmieri

L’esposizione si conclude con “Doppio autoritratto”, film della durata di dodici minuti realizzato tra il 1973 ed il 1974, ove l’artista svolge il ruolo di attrice ed operatrice al tempo stesso riprendendo il suo viso senza proferire parola. Ma il fulcro dell’esposizione è “Film Ambiente”, peculiare struttura cinematografica che si può percorrere, ideata nel 1969 e riprodotta nel 2004: costituita da acciaio, ferro, perspex e naturalmente immagini mobili e suoni, l’opera fornisce un suo notevole contributo al Cinema Espanso, movimento degli anni Settanta che esula dalla tradizionale visione filmica imperante fondata sulla relazione univoca tra schermo e pubblico. Vi è inoltre una sezione dedicata ai Pulsar (particolari ambienti prodotti da mobili fonti luminose, ideati agli albori degli anni Settanta), nonché alle cosiddette Meteore, affascinanti sculture di luce fondate su lampadine, metacrilato e acciaio. Il tutto è arricchito da fotografie, progetti e documenti vari.

Allestimento. Foto di Lorenzo Palmieri

Il catalogo della mostra, di Electa editore, include alcuni saggi di critici d’arte e la sua intera filmografia elaborata dal cineasta Érik Bullot, restituendoci una ricca monografia dell’operato di questa così innovatrice artista.

Marinella Pirelli cinema sperimentale Nuovo Paradiso Museo del Novecento mostre
Marinella Pirelli durante le riprese di Nuovo Paradiso, foto Gianni Berengo Gardin Contrasto

Mostra “Luce Movimento.  Il cinema sperimentale di Marinella Pirelli”: dal 22 marzo al 25 agosto 2019 al Museo del Novecento, Milano.


Il docu-film "Canova" ti invita al MANN di Napoli

L'arte sublime di Antonio Canova, raccontata nel film “Canova” di Magnitudo Film, vi attende al MANN-Museo Archeologico Nazionale di Napoli dal 29 marzo al 30 giugno 2019 nella grande mostra “Canova e l'Antico” promossa dal Mibac- MANN con il Museo Statale Ermitage di San Pietroburgo.

Un invito particolare è stato riservato a tutti gli spettatori del docu-film “Canova”, che sarà proiettato in oltre 250 sale italiane, per tre giorni, dal 18 al 20 marzo 2019 (l’elenco delle sale aderenti è disponibile sul sito Magnitudo Filmwww.magnitudofilm.com/in-cinemas/).
Basterà conservare il ticket del cinema e mostrarlo alla biglietteria del Museo (Piazza Museo 19, Napoli) per ottenere una riduzione del 50% (biglietto intero euro 15, speciale “Canova al cinema” euro 7.50). L'offerta, valida per l'intero periodo della mostra, non è applicabile agli acquisti on line.

Curata da Giuseppe Pavanello, tra i massimi studiosi di Canova e organizzata da Villaggio Globale International, la mostra riunisce al Museo Archeologico Nazionale di Napoli, più di 110 lavori del grande artista e 12 straordinari marmi, grandi modelli e calchi in gesso, bassorilievi, modellini in gesso e terracotta, disegni, dipinti, monocromi e tempere, in dialogo con opere e collezioni del MANN, tempio della classicità.

Con il docu-film “Canova” di Magnitudo Film, sesto titolo della stagione “L’arte al cinema” distribuita in Italia da Magnitudo Film con CHILI, si ripercorre la storia, che a Venezia ha visto nascere il talento di Canova, passando per Francia, Inghilterra, Russia e soprattutto Roma, ma senza lasciare mai Possagno, paese natale dello scultore.

Le tecniche di ripresa 8K HDR rivelano dettagli poco conosciuti, raccontati dalla voce di chi conosce perfettamente i suoi capolavori del maestro, Vittorio Sgarbi, Presidente dalla Fondazione Canova di Possagno e Mario Guderzo, Direttore Museo e Gipsoteca Antonio Canova di Possagno.

“Il 2019 sarà l’anno delle celebrazioni canoviane, con questo progetto cinematografico abbiamo voluto omaggiare il genio assoluto del Neoclassicismo: invitiamo tutti, prima al cinema e poi al MANN in un viaggio alla scoperta di Canova, l’ultimo grande artista italiano di livello mondiale che è riuscito ad imprimere nel marmo l’immagine dei grandi potenti della sua epoca, dai Borghese, a Napoleone agli Zar di Russia” dichiara Francesco Invernizzi, amministratore delegato di Magnitudo Film.

Prestiti internazionali connotano l’appuntamento: al MANN:  tra questi, il nucleo eccezionale di ben sei marmi provenienti dall’Ermitage di San Pietroburgo, che vanta la più ampia collezione canoviana al mondo - L’ Amorino AlatoL’Ebe, La Danzatrice con le mani sui fianchiAmore e Psiche stanti, la testa del Genio della Morte e la celeberrima e rivoluzionaria scultura delle Tre Grazie - ma si potrà ammirare anche l’imponente statua, alta quasi tre metri, raffigurante La Pace, proveniente da Kiev e l’Apollo che s’incorona del Getty Museum di Los Angeles.
A questi si aggiungono, tra i capolavori in marmo riuniti ora nel Salone della Meridiana, la bellissima Maddalena penitente da Genova, il Paride dal Museo Civico di Asolo, la Stele Mellerio, vertice ineguagliabile di rarefazione formale e di pathos.

La mostra ha il sostegno della Regione Campania, i patrocini del Comune di Napoli, della Gypsotheca-Museo Antonio Canova di Possagno e del Museo Civico di Bassano del Grappa ed è stata realizzata con la collaborazione di Ermitage Italia. Nell’ambito della collaborazione con l’Istituzione di Possagno, sarà la possibilità di ammirare tutte insieme e dopo un attento restauro, le 34 tempere su carta a fondo nero conservate nella casa natale dell’artista.
Straordinaria la presenza di alcuni delicatissimi grandi gessi come l’Amorino Campbell e il Perseo Trionfante, restaurato quest’ultimo per l’occasione e già in Palazzo Papafava a Padova - entrambi da collezioni private - o il Teseo vincitore del Minotauro e l’Endimione dormiente dalla Gypsotheca di Possagno (paese natale di Canova) che ha concesso, con grande generosità, prestiti davvero significativi. Fondamentale anche il supporto della Soprintendenza ABAPdell’area metropolitana di Venezia e delle province di Belluno, Padova e Treviso.


Il primo re: storia della nascita di Roma tra mito e spettacolo

Dal 31 gennaio 2019 è in tutte le sale cinematografiche italiane “Il primo re”, film di Matteo Rovere girato interamente nella regione laziale. Leggere di più


"Degas - passione e perfezione" al cinema

DEGAS PASSIONE E PERFEZIONE AL CINEMA

Riprende la stagione cinematografica dedicata alla Storia dell’Arte con Degas: Passione e Perfezione, il docufilm diretto da David Bickerstaff, ideato per la Grande Arte al Cinema dalla Nexo Digital.

Dal 28 al 30 gennaio, l’artista parigino viene raccontato attraverso le opere esposte nel museo Fitzwilliam a Cambridge, Regno Unito.

Edgar Degas (Parigi, 1834 - Parigi, 1917), padre francese madre creola, pittore, scultore, ritrattista, sonettista, personalità complessa, concepisce la sua arte amando stare nel suo studio e uscendo raramente, ma allo stesso tempo, come ci racconta chi con lui ha trascorso del tempo, quando si trova nei salotti letterari è catalizzatore di attenzioni, pieno di spirito d’invettiva, molto arguto, e a volte anche tagliente nel parlare.

Nel creare le sue opere è molto preciso, ma come lui stesso ci dice, ha piacere nel distruggerle e ricrearle, anche se le stesse, prima della distruzione erano perfette.Si forma, in un primo tempo in una delle principali scuole d’arte di Parigi, poi, si reca dal nonno, a Napoli, il quale, si trovava stabilmente dopo essere scappato dalla Rivoluzione francese. In Italia, accresce la sua formazione artistica, compie quel Grand Tour formativo, ed è attratto soprattutto dai grandi artisti Rinascimentali.

Soggiorna in America e si reca a trovare il fratello a New Orleans (terra natia della madre); del periodo Americano ci ha lasciato anche un bel dipinto con tema il commercio del cotone.

Edgar Degas, Il mercato del cotone a New Orleans, 1873, dettaglio dal video
Edgar Degas passione e perfezione
Edgar Degas, Il mercato del cotone a New Orleans, 1873, olio su tela, Musée des Beaux-Arts, Pau

Gravi disturbi alla vista lo affliggono, fino quasi a rischiare la cecità, ma non demorde, trova un modo per eludere questo problema di salute: si dedica al modellare statue in cera, creta, bronzo, plasmando mirabili figure di ballerine.

Edgar Degas, Piccola danzatrice di quattordici anni, dettaglio dal video
Edgar Degas, Piccola danzatrice di quattordici anni, dettaglio dal video
Edgar Degas, Piccola danzatrice di quattordici anni, 1878-1881, bronzo/cera, National Gallery of Art, NGA 110292, CC0

Degas predilige il disegno per dare forma alla sua arte, e sarà una caratteristica certa di tutta la sua vita artistica. Ritratti, composizioni storiche, ma anche soggetti ispirati alla vita quotidiana (e contemporanea dell’artista), rappresenta la quotidianità in movimento: ballerine, balletti all'Opera, cantanti di caffè, cantanti sul palcoscenico, fantini, cavalli in corsa, stiratrici, serie di donne nell'atto di compiere la propria toilette. Tutte figure mai in posa, ma raffigurate in gesti e atteggiamenti naturali. Crea il movimento attraverso l’esaltazione del colore, un cromatismo tessuto riccamente e in maniera trasparente.

Edgar Degas, Ballerina che guarda la suola del piede destro, dettaglio dal video


Paris Blues: due storie d’amore jazz a cavallo tra due epoche

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Poster del film Paris Blues. Fair use, copyright degli aventi diritto.

Paris Blues di Martin Ritt è un film sul jazz ambientato a Parigi, ma soprattutto è un film sull’America. Uscita nelle sale il 27 settembre 1961, a pochi mesi dall’elezione di John F. Kennedy a 35° Presidente degli Stati Uniti, la pellicola può dirsi ‘epocale’ nel vero senso della parola in quanto riassume da un lato le tensioni che avevano animato la gioventù americana negli anni ‘50, dall’altro anticipa temi che saranno centrali nel dibattito pubblico americano degli anni ‘60 (questione razziale, lotta per i diritti civili, tossicodipendenza).

Eddie Cook (Sidney Poitier) è un musicista afroamericano, ben lieto di essere sfuggito all’ambiente razzista e discriminatorio della Harlem anni ‘50; Ram Bowen (Paul Newman), talentuoso ma musicalmente indisciplinato, cerca nella Ville Lumiére la propria consacrazione come trombonista jazz, dedicandosi alla scrittura di un’opera sinfonica, Paris Blues, appunto. La loro vita sregolata, tutta dedita all’arte e alle donne, viene interrotta dall’incontro casuale con due giovani turiste americane, ipostasi dell’America che verrà nel decennio successivo: da un lato Connie (Diahann Carroll), insegnante afroamericana, legata alle sue radici e desiderosa di battersi per i diritti della propria gente; dall’altro Lilian (Joanne Woodward), divorziata, con due figlie. Inizialmente, i due musicisti si invaghiscono entrambi di Connie, ma sarà la sfrontatezza e la caparbietà di Lilian a persuadere Ram. Tra le due coppie nascerà subito un amore ‘impossibile’, vissuto intensamente per ‘dodici dolci e amari giorni’ durante i quali tutte le loro certezze vacilleranno al punto da spingere sia Ram che Eddie a decidere di tornare in America e rinunciare così alle proprie ambizioni artistiche, alle proprie vite ‘libere’ (ma da semi-reietti) su e giù tra tetti e scantinati, tra artisti bohémiens, raffinati intellettuali parigini e tossicodipendenti. Ma la loro risoluzione durerà molto poco.

Lilian (Joanne Woodward) e Ram (Paul Newman)

A rappresentare sul piano simbolico la tensione che scuote interiormente i quattro giovani non può che essere, ovviamente, il jazz, quella temperie musicale che aveva agitato le anime più irrequiete e turbolente d’America, quel genere ‘sconcertante’ e vitalistico, nero ma anche bianco (non a caso è solo a Parigi che Ram e Eddie possono fare stabilmente coppia) che aveva rappresentato la più grande rivoluzione musicale dei decenni centrali del XX secolo e che ancora per tutti gli anni ‘60 avrebbe consacrato alcune delle sue più grandi personalità. A fare di Paris Blues un film jazz è la favolosa colonna sonora, curata quasi interamente da Duke Ellington e dalla sua orchestra, nonché l’apparizione di Louis Armstrong, nel ruolo del famoso jazzista Wild Man Moore, il quale dà vita, in un’elettrizzante ‘battle royal’ con Poitier e Newman a una delle scene più celebri e riuscite del film. Va segnalato, inoltre, il personaggio di Michel Devigne (ben interpretato da un intenso Serge Reggiani), omaggio ad uno dei più grandi chitarristi jazz francesi: Django Reinhardt.

Il cameo ‘musicale’ di Louis Armstrong nei panni di Wild Man Moore

Il film, che non può essere ascritto, nonostante il cast stellare, tra le pietre miliari del cinema hollywoodiano (troppo spesso naïf e ‘americano’ nella descrizione del panorama musicale parigino dell’epoca), merita però di essere recuperato come documento storico.

Inizialmente, infatti, la sceneggiatura originale, ispirata all’omonimo romanzo del 1957 di Harold Flender, prevedeva due storie d’amore interraziali che furono però ritenute troppo audaci dalla United Artists per il pubblico americano. Il tema, infatti, viene solo accennato all’inizio del film, quando sia Ram che Eddie vengono attratti dalla bellezza di Connie. Eppure è evidente quanto tale questione sia nodale soprattutto nella storia fra Eddie e Connie, che incarnano due anime differenti del mondo afroamericano: lui, disilluso e più propenso all’evasione, lei, pronta a ‘combattere per gli anni che verranno’, ben inquadrata in un processo di attivismo e cambiamento ormai già in essere e che Eddie, con il suo ormai quinquennale ‘esilio’ parigino aveva totalmente mancato. Se anticonformista è la scelta dei due giovani musicisti, certamente lo è anche quella delle due ragazze: non era consuetudine che una madre e un’insegnante partissero da sole in vacanza in Europa, adottando un comportamento decisamente spigliato e in controtendenza rispetto all’immaginario femminile coevo (si pensi a Lilian che con il suo atteggiamento vince le resistenze di Ram, rifiutato da Connie).

Paris Blues, pertanto, va rivisto e apprezzato non solo per riascoltare la sua splendida colonna sonora, ma anche perché riesce ad essere al tempo stesso un film che sintetizza i caratteri peculiari di un’epoca e fa da cerniera con un’altra, nuova ed incipiente: da un lato, infatti, porta sullo schermo il disagio esistenziale della ‘gioventù bruciata’ degli anni ‘50 che aspirava ad una propria realizzazione ‘fuori’ dalle gabbie dei conformismi americani (Parigi per i due protagonisti è sia oasi che esilio, mentre l’America resta sullo sfondo come un inferno lontano da cui fuggire), dall’altro lascia intravedere a livello seminale quei cambiamenti nelle sfere dei costumi sessuali, delle libertà di espressione e dei diritti civili che caratterizzeranno il ventennio successivo.

Connie (Diahann Carroll) e Eddie (Sidney Poitier) passeggiano per le vie di Parigi.

A Palazzo Morando gli abiti da star di Rosanna Schiaffino

Cultura

A Palazzo Morando gli abiti da star di Rosanna Schiaffino raccontano la sua vita privata e la sua carriera cinematografica

Abiti, tessuti, ricami, grandi firme e film si intrecciano con la vita privata dell’attrice in un racconto che si dipana dalla fine degli anni Cinquanta per arrivare al Duemila, ripercorrendo non solo le sue scelte in fatto di moda, ma anche la sua carriera di attrice, segnata da collaborazioni con registi come Rossellini, Lattuada, Rosi, Minnelli e tanti altri.

Milano, 30 dicembre 2018 – Palazzo Morando | Costume Moda Immagine presenta al pubblico il prezioso guardaroba dell’attrice Rosanna Schiaffino, recentemente entrato a far parte delle collezioni del Museo. Il progetto espositivo, promosso dal Comune di Milano-Cultura e curato da Enrica Morini e Ilaria De Palma, racconta attraverso gli abiti e la figura di Rosanna Schiaffino non solo i momenti più significativi della recente storia della moda, ma anche il modo di presentarsi al pubblico di una star del cinema degli anni ’60 e quello privato di una signora dell’alta società milanese degli anni ’80 e ’90.

In programma nelle sale del Palazzo fino al 29 settembre 2019, con ingresso libero, “Rosanna Schiaffino e la moda. Abiti da star” espone oltre quaranta abiti di alta moda e prêt-à-porter delle più importanti firme del secondo Novecento. Abiti, tessuti, ricami, grandi firme e film si intrecciano con la vita privata dell’attrice in un racconto che si dipana dalla fine degli anni Cinquanta per arrivare al Duemila, ripercorrendo non solo le sue scelte in fatto di moda, ma anche la sua carriera di attrice, segnata da collaborazioni con registi come Rossellini, Lattuada, Rosi, Minnelli e tanti altri. Fotografie di scena e di backstage, oltre che immagini tratte dai suoi album personali, messe generosamente a disposizione dalla famiglia, contribuiscono a ricrearne la figura.

Gli anni della Hollywood sul Tevere sono rappresentati dalle sartorie di alta moda fra le più importanti del periodo: da Federico Forquet, creatore del giacchino indossato da Rosanna Schiaffino in occasione delle sue nozze con Alfredo Bini, pigmalione dell’immagine della star, a Germana Marucelli, autrice tra gli altri di uno straordinario modello Totem completamente ricamato.

Negli anni Settanta è la novità del prêt-à-porter ad affascinare l’attrice, che nelle collezioni di Saint Laurent Rive Gauche sceglie capi iconici come lo smoking, la sahariana, fino ai caftani.

Il matrimonio con Giorgio Falk corrisponde al ritiro dalla scena e segna da un lato un ritorno alla haute couture e agli spettacolari modelli di Valentino e Gianfranco Ferré, dall’altro la scoperta del prêt-à-porter degli stilisti italiani, quello che rappresentò il periodo di maggior successo e creatività del Made in Italy.

La sezione cinema, curata da Elena Gipponi, è stata realizzata grazie al supporto dell’Università IULM.

Il catalogo, pubblicato da Silvana Editoriale, esplora il rapporto di Rosanna Schiaffino con la moda e la sua carriera cinematografica e costituisce una preziosa occasione per studiare tessili e ricami di un trentennio di grandi eccellenze industriali e artigianali italiane.

 

Come da Comune di Milano.