Afrodite. Manifestazione di una potenza inaudita

di F. Cerato, Afrodite. Manifestazione di una potenza inaudita, diss., Roè Volciano (BS), 30 settembre 2015 - La Forza dell'amore FESTIVAL promosso dal Sistema Bibliotecario Nord-Est Bresciano.

 

Eros, il potere universale della Dea

Esiodo, mosaico di Monnus, 3-4 secolo, dal Rheinisches Landesmuseum TrierPubblico Dominio

Nella Grecia antica l’amore era essenzialmente ἔρος, un’entità universale tale da pervadere tutta la realtà e manifestarsi con violenza devastante e irresistibile. Percepito come una forza implacabile, capace di dominare gli uomini, l’amore era una potenza in grado di sottomettere persino le divinità e le altre figure cosmiche, che popolavano l’immaginario dell’età arcaica.

Il poeta Esiodo pone ἔρος tra le forze divine protagoniste dell’origine dell’universo, facendolo comparire subito dopo il Caos, insieme a Gea (la Terra), e attribuendogli le qualità di un dio (cioè personificandolo), ὃς κάλλιστος ἐν ἀθανάτοισι θεοῖσι («il più bello fra gli dèi immortali»), «che rompe le membra, di tutti gli dèi e di tutti gli uomini doma nel petto il cuore e il saggio consiglio»[1]. Questa forza, a differenza delle altre due entità primordiali, è sì principio generatore, ma è ingenerato e non genera. L’intervento di ἔρος nel mondo coincide con i suoi stessi inizi, e senza di esso non ci sarebbe stata né unione, né generazione[2].

Nell’epica ἔρος designa il «desiderio ardente», sia esso un di gloria, di potere, o, nella maggioranza dei casi, sessuale. Si badi bene che nella mentalità dell’uomo arcaico non esistevano astrazioni e, pertanto, anche ἔρος era concepito come un’entità concreta, reale, esperibile attraverso i sensi, percepibile nei suoi effetti. I poemi epici, appunto, specchio di questa mentalità, consentono di delineare una vera e propria fisiologia dell’amore. Ἔρος (o ἵμερος) è descritto come una forza esterna che afferra colui che prova desiderio, agendo sull’organo deputato a sede dei sentimenti: attraverso il petto (στῆθος), o il diaframma (φρήν), inonda il θυμός («cuore») per soggiogarlo, provocando nella persona colpita uno stato che trova espressione nel verbo ἔραμαι («desiderare; amare»). Tale stato di desiderio è collegato a un’altra persona, cioè quella che l’ha suscitato: usando la terminologia corrente, si potrebbe dire che la persona amata è al tempo stesso origine e meta del desiderio in colui che ama e lo fa tendere verso di essa. In questo gioco di sollecitazioni dell’amante ad opera della persona amata, lo sguardo assume un ruolo centrale: è il veicolo della potenza dell’ἔρος, emanazione materiale dell’oggetto amato[3].

 

Cipride, eponima di tutti i nomi

Roccia di Afrodite Pafo Cipro
La Roccia di Afrodite presso di Pafo a Cipro: qui secondo la tradizione emerse l'Afrodite "Cipride", foto di Anna AnichkovaCC BY-SA 3.0

Esiodo, ancora, dopo averlo indicato fra le entità cosmogoniche, pone ἔρος accanto a ἵμερος nel corteggio della dea dell’amore, Afrodite, nata dalla spuma del mare (ἀφρός), generata, a sua volta, dal membro e dai testicoli recisi di Urano, il Cielo. Costei, mentre nell’epica omerica è detta “figlia di Zeus e di Dione”, in realtà, è la più antica di tutti gli dèi olimpici. Ella personifica l’unione sessuale, il godimento e i piaceri che l’accompagnano, in cui ἔρος stesso riveste un ruolo indispensabile e complementare: è lui che insieme ad altre entità divine, quali πειθώ («persuasione»), gioca d’astuzia con gli amanti per ispirare loro il desiderio e spingerli nella rete di Afrodite. La dea, infatti, regna su qualsiasi forma di rapporto sessuale, sia che intercorra tra gli uomini, tra gli dèi o tra gli animali, sia che venga consumato nell’ambito del matrimonio o in quello omoerotico; un’Afrodite il cui potere sul piacere propriamente amoroso è sovrano. Ma chi è davvero questa dea?

Una risposta può essere offerta dal un frammento d’incerta sede attribuito al tragediografo Sofocle, che recita così:

 

      Ragazze, Cipride non è soltanto Cipride,

ma è eponima di tutti i nomi.

È Ade, è forza imperitura,

è folle frenesia, è desiderio

5     intemperato, è gemito. In lei ogni

zelo, gentilezza, impulso alla violenza.

Penetra infatti, aderendo ai polmoni, in coloro in cui c’è

respiro vitale: chi non è vorace di questa dea?

Entra nella stirpe natante dei pesci,

10   sta nella generazione quadrupede della terra,

muove negli uccelli †…† l’ala.

nelle bestie, nei mortali, negli dèi lassù.

Chi tra gli dèi combattendo ella non atterra per tre volte?

15   Se mi è lecito – ed è lecito dire la verità – ,

essa tiranneggia i polmoni di Zeus senza lancia,

senza ferro: tutti i propositi di mortali e dèi

Cipride falcia alla radice[4].

 

All’inizio di questo breve componimento vien detto che Κύπρις οὐ Κύπρις μόνον, ἀλλ’ ἐστὶ πολλῶν ὀνομάτων ἐπώνυμος («Cipride non è soltanto Cipride, ma è eponima di tutti i nomi»): in altre parole, ogni cosa si concentra in lei, i contrasti si conciliano ed ella appare come principio generativo del cosmo. La dea «penetra» (ἐντήκεται) nel corpo di ogni essere vivente, «aderendo ai polmoni» (anche i πνεύμονα, infatti, erano considerati gli organi sui quali ἔρος agiva); il poeta utilizza non a caso il verbo ἐντήκειν, per istituire una metafora fra il potere divino e la colatura della cera, che viene versata nello stampino dal bronzista per realizzare le statue.

 

L’amore nell’epica

Menelao. Dettaglio dal Gruppo di Pasquino, Piazza della Signoria a Firenze. Marmo che rappresenterebbe Menelao che sorregge il corpo di Patroclo, copia romana di età flavia da un originale ellenistico del III sec. a.C., con restauri moderni, foto di sonofgrouchoCC BY 2.0

Per la poesia epica l’«aurea Afrodite» è da sempre l’amabile dea dell’amore. Una delle prime scene in cui la si vede in azione è contenuta nel III libro dell’Iliade, allorché interviene nel duello mortale fra Menelao e Paride, sottraendo quest’ultimo dalle mani dell’avversario, e, dopo averlo avvolto in una «fitta nebbia», lo trasporta «nel suo talamo profumato e odoroso». La dea si reca da Elena, che intanto stava su una delle torri di cinta ad osservare il combattimento insieme con le altre donne troiane; Afrodite l’avvicina sotto mentite spoglie, assumendo l’aspetto di una delle anziane ancelle che l’avevano seguita da Sparta fin lì. Ella la invita a rientrare in casa, dove Paride l’aspetta nel talamo, ma la ragazza, turbata e un po’ disorientata, riconosce la dea, «il collo bellissimo, il seno spirante desiderio (ἱμερόεντα), gli occhi lucenti». Sospettando un inganno da parte della dea, Elena dopo averle opposto resistenza, alla fine cede al suo volere: anche Afrodite, infatti, sa essere una dea tremenda!

Così si reca, in compagnia della divinità, alle stanze di Paride, ove Afrodite le pone uno scranno davanti al letto del giovane e la invita a sedere. Elena, arrabbiata e piena di vergogna per l’amante, gli rivolge le seguenti parole:

 

       «Sei tornato dalla battaglia: vorrei che tu fossi morto là,

sconfitto da quel valoroso che fu il mio primo marito!

430 E sì che ti vantavi in passato, nei confronti di Menelao caro ad Ares,

di essere superiore a lui in forza, mani e lancia;

e allora va’, ora, sfida Menelao caro ad Ares

a battervi di nuovo faccia a faccia! Ma io ti esorto

di lasciar perdere invece, di non fare col biondo Menelao

435 un duello frontale, di non combattere con lui stolidamente,

ché tu non sia presto abbattuto da lui con la lancia!»[5].

 

Come replicare dunque ad un rimprovero simile, nel quale Elena rimarca la cocente sconfitta al suo amante? Paride propone alla compagna di dimenticare le sofferenze della guerra in un letto che vuol dividere con lei nel piacere (τέρπειν):

 

      «Ma suvvia, piuttosto mettiamoci a letto e godiamo l’amore:

mai prima d’ora con tanta violenza il desiderio m’ha ottenebrata la mente»[6].

 

La condivisione è sottolineata qui sia dalla forma del duale dell’invito a giacere insieme (εὐνηθέντε), sia dall’uso del termine φιλότης, che designa la relazione amorosa che vi si intreccia; si tratta di soddisfare un desiderio (ἔρος) che, come può fare il sonno, ha letteralmente avviluppato il diaframma dell’eroe, facendogli evocare la prima unione (μίγνυμι) del giovane pastore con la donna sottratta a Menelao, su un letto (εὐνή) sul quale si è stabilita la loro relazione di φιλότης. Soggetto del desiderio ispirato da Elena, Paride è l’unico oggetto della dolce passione che lo coglie; ma quando, seguito dalla ragazza, si dirige verso il letto, «loro due (τώ) se ne stettero a giacere nel letto intarsiato». L’appagamento del desiderio amoroso suscitato, con ogni probabilità, dalla dea, sfocia in una relazione reciproca, mediante una φιλότης, il piacere erotico goduto da due persone, che si compie nella doppia metafora sessuale del contatto intimo su un morbido letto: è qui che si concretizzando tutte le «opere dell’aura Afrodite» o i «doni di Afrodite». Come si può notare l’atto sessuale è descritto soltanto in maniera mediata, ricorrendo all’uso di espressioni metaforiche o a semplici allusioni.

 

 

Efesto, il dio cornuto

Andrea Mantegna, Efesto in un dettaglio dal cosiddetto Parnaso, tempera su tela (1497), oggi conservata al Louvre di Parigi. Da The Yorck Project (2002) 10.000 Meisterwerke der Malerei (DVD-ROM), distributed by DIRECTMEDIA Publishing GmbH. ISBN3936122202Pubblico dominio

Nell’VIII libro dell’Odissea, alla corte di Alcinoo, re dei Feaci, Odisseo viene accolto nella maniera più ospitale: il re offre un lauto banchetto in suo onore e ad allietarlo c’è l’aedo Demodoco, che canta l’adulterio tra Ares e Afrodite ai danni dello sposo legittimo Efesto. La relazione fra i due amanti è anche qui definita φιλότης, il che indica reciprocità nel rapporto. Le due divinità decisero di unirsi (μίγνυμι), violando il letto di Efesto, il quale, venuto a conoscenza della tresca, volle vendicarsi di loro fabbricando delle catene infrangibili da adattare come ragnatele al talamo:

 

       L’aedo cominciava a cantare con arte alla cetra

l’amore (φιλότητος) di Ares e di Afrodite dalla bella corona,

come per la prima volta si unirono (μίγησαν) nella casa di Efesto

di nascosto: molti doni le diede e il letto violò

270 di Efesto signore: ma da lui si recò, come nunzio,

il Sole che li vide unirsi in amore (μιγαζομένους φιλότητι).

Efesto, appena apprese il doloroso racconto,

s’avviò alla fucina, covando mali pensieri nell’animo,

pose sul ceppo una grossa incudine e forgiava catene

275 infrangibili, salde, perché intrappolati vi restassero.

Quando ebbe costruita la trappola, adirato con Ares,

si avviò verso il talamo, dov’era il suo caro letto:

attorno ai sostegni avvolgeva le catene,

molte poi ne sospese anche sopra, alle travi del soffitto,

280 sottili, come ragnatele: non le avrebbe scorte nessuno,

neppure uno degli dèi beati: dacché, infatti, erano forgiate con inganno.

Poi che intorno al letto tutto l’inganno ebbe avviluppato,

simulò di partire per Lemno, la città ben costruita,

che fra tutte le terre gli era la più cara.

285 Ares dalle redini d’oro non fu cieco di vedetta,

quando vide partire l’illustre artefice Efesto:

s’avviò alla dimora di Efesto, famoso artigiano,

bramando l’amore (ἰσχανόων φιλότητος) di Citerea dalla bella corona.

Seduta era la dea, tornata da poco dalla casa

290 del padre, il Cronide possente: egli entrò nella sala,

le strinse la mano, le rivolse la parola e disse:

«Vieni, cara: stendiamoci a letto e facciamo l’amore (λέκτρονδε τραπείομεν εὐνηθέντες).

Infatti, Efesto non c’è; è già partito per Lemno,

fra i Sinti dall’accento selvatico».

295 Così disse; e a lei parve cosa allettante giacere.

E, andati a letto, si addormentarono: ma intorno si sparsero,

all’improvviso, le catene forgiate da Efesto, abile fabbro,

e non potevano alzare né muovere le membra.

E allora capirono, quando ormai non c’era più scampo.

300 Andò verso casa l’illustre Ambidestro,

tornando prima di giungere nella terra di Lemno:

Elio, infatti, li aveva spiati e gli raccontò la vicenda.

Andò verso casa, col cuore in tumulto;

si fermò sotto il portico; lo pervase un’ira violenta:

305 proruppe in altissime grida, sicché tutti gli dèi lo sentissero:

«Padre Zeus e voi altri beati dèi sempiterni,

venite a vedere l’azione ridicola e intollerabile,

come me che son zoppo Afrodite, figlia di Zeus,

sempre mi oltraggia, e ama invece il funesto Ares,

310 intrepido e bello e veloce, mentre io

sono storpio: ma colpa di ciò non hanno altri,

che coloro che mi generarono: non dovevano mettermi al mondo!

Ma guardate dove si sono uniti in amore quei due,

saliti sul mio letto: io mi tormento a vederli.

315 Starsene distesi così ancora per molto io non credo

che vorranno, anche se tanto si amano: presto non vorranno più

starsene a letto. Però la trappola e il vincolo li tratterrà,

fino a quando suo padre mi ridarà tutti i doni nuziali,

che gli feci per questa sposa faccia di cagna:

320 perché è certo bella sua figlia, ma è incontinente!».

Gridò così, e gli dèi s’assieparono nella casa dalla soglia di bronzo:

arrivò Posidone che cinge la terra, arrivò il corridore

Ermes, arrivò Apollo, il signore che colpisce da lontano.

Soltanto le dee trattenne ciascuna in casa il pudore.

325 Se ne stavano nel portico gli dèi datori di beni:

inestinguibile si levò il riso tra gli dèi beati

alla vista delle arti dell’abile Efesto[7].

 

Ares desidera ardentemente, brama la φιλότης di Cipride, e la dea di rimando ama (φιλέει) il dio ed entrambi salgono sul letto di Efesto per unirsi in φιλότητι e consacrare l’amore reciproco[8].

Come argutamente ha osservato l’Hainsworth, questa vicenda è un «poema nel poema», un racconto d’intrattenimento che, essendo probabilmente un tema tradizionale dell’epica rapsodica, poteva essere cantato anche in maniera del tutto autonoma rispetto all’Odissea[9].

L’elemento comico affiora già nelle parole di Efesto, quando chiama in adunanza gli dèi perché vengano ad osservare l’ἔργα γελαστὰ καὶ οὐκ ἐπιεικτὰ («l’azione ridicola e intollerabile»). Il dio riconosce che la sua deformità (v. 308, ἐμὲ χωλὸν ἐόντα) è la causa principale del tradimento della sposa e che il confronto con il rivale Ares lo designa come perdente: quest’ultimo, infatti, è καλός τε καὶ ἀρτίπος («bello e veloce»). Tuttavia, Efesto appare tutt’altro che sconfitto, in quanto è riuscito a vendicarsi: le catene che lui stesso ha forgiato appositamente, si rivelano un’opera che nessuno può allentare. A suscitare il riso degli dèi non è più la deformità del dio, ma sono le sue τέχναι, che hanno creato una situazione inverosimile: Ares, l’amante avvenente e rapido, è stato catturato da un dio lento e zoppo, ma astuto. La risata divina quindi è ambivalente: di derisione degli amanti (ingannatori ed ingannati) e di stupore di fronte all’abile artificio di Efesto.

L’immagine di Efesto che ne deriva è in parte diversa da quella dell’Iliade, soprattutto per quanto concerne le notizie biografiche del dio: nell’Odissea, infatti, non si fa riferimento alla sua nascita e alle sue gesta, mentre invece si raccontano il suo allontanamento dall’Olimpo e la pacificazione finale con gli altri dèi. Qui è presentato come legittimo sposo di Afrodite, mentre nel poema iliadico è sposato con Charis[10].

Non è da escludere che il canto di Demodoco si rifaccia a leggende tradizionali: è assai probabile che l’autore dell’Odissea abbia rielaborato e, per così dire, “incastonato” in questo punto un racconto mitico sugli amori illeciti fra Afrodite e Ares. Secondo altri, il contenuto lascivo del componimento, che tanto scandalizzò Senofane (fr. 2 D.-K.) e Platone (Rep. 390 c), sia in qualche modo “ritagliato” sullo stile di vita dei Feaci, descritti nel poema come dediti ai piaceri più raffinati e lascivi in ambito erotico, e pertanto propensi a dilettarsi con carmi dal contenuto audace.

 

 

L’Inno ad Afrodite

Afrodite Cnidia
L'Afrodite di "Cnido", copia romana in marmo di un Prassitele (IV secolo a.C.), oggi al Museo nazionale di Roma, foto di Marie-Lan NguyenPubblico dominio

All’interno della raccolta di trentatré componimenti trasmessa sotto il titolo di Inni omerici, il cosiddetto Inno ad Afrodite appare, a livello tematico, il più «omerico»[11]: su uno sfondo fiabesco e trasognato con la foresta montana, gli animali selvaggi e la casa rupestre del pastore, l’Inno narra la voluttuosa seduzione di Anchise da parte della dea e il concepimento di Enea, uno dei protagonisti dell’Iliade. L’intero carme appare costruito in maniera raffinata e lineare (solo in apparenza), con una serie di rimandi lessicali e strutture tipiche della poesia epica, come la Ringkomposition (costruzione anulare) e la ripetizione, che scandiscono i momenti successivi del canto, attraverso addensamenti concettuali raggruppati attorno a parole-chiave: le «competenze» di Afrodite, il «desiderio» della dea per Anchise, l’opposizione fra «immortalità» e «mortalità».

Il componimento si apre, dunque, con una lunga ἐπίκλησις («invocazione»), secondo lo schema tipologico dell’inno: al verso iniziale, con una ripresa consapevole dell’incipit dell’Odissea, si fa riferimento alle ἔργα πολυχρύσου Ἀφροδίτης («opere dell’aurea Afrodite»)[12]; il nesso si configura come un eufemismo per dire «amplesso»[13]. Seguendo forse il modello esiodeo della Teogonia, nel cui proemio si celebrano le «competenze» delle Muse, il poeta dell’Inno fa altrettanto per le τιμαί di Afrodite, anche se, in maniera del tutto originale, egli sceglie di esaltarla, menzionando le tre dee vergini che al suo potere sono insensibili:

 

       Tre sono i cuori che essa non sa piegare né ingannare:

una è la figlia di Zeus egioco, Atena dagli occhi splendenti.

A lei infatti non piacciono le opere dell’aurea Afrodite:

10   le sono care le guerre e le opere di Ares,

mischia e battaglie, e ama promuovere splendide imprese[14].

 

[…]

 

E neppure Artemide dalle frecce d’oro, la dea cacciatrice,

si lascia domare da Afrodite, amica del sorriso[15].

 

[…]

 

Le opere di Afrodite non piacciono neppure a Estia,

la casta fanciulla, che l’accorto Crono generò per prima

e poi per ultima – per volere dell’egioco Zeus –

l’augusta dea ambita da Poseidone e da Apollo.

25   Essa però non volle, anzi oppose un netto rifiuto,

e toccando la testa di Zeus, il padre egioco,

fece un solenne giuramento, che si compì pienamente:

di restare per sempre vergine, venerabile fra le dee[16].

 

La dea viene ulteriormente celebrata per la sua forza invincibile, cui nemmeno Zeus può resistere. Il dio però decide di vendicarsi, ripagandola con la stessa moneta:

 

       Sconvolge anche la mente di Zeus, signore del fulmine,

che è il più grande ed ha avuto il potere più grande:

facilmente inganna il suo animo scaltro, ogni volta

che vuole, e lo fa unire a donne mortali;

40   gli fa dimenticare Era, sua moglie e sorella,

che per bellezza spicca fra le dee immortali

ed è la più gloriosa figlia dell’accorto Crono

e di Rea: ed è lei che Zeus dalla mente infallibile

scelse come nobile sposa, vedendone i pregi.

45   Ma anche ad Afrodite Zeus insinuò nel cuore il dolce

desiderio di unirsi ad un uomo, perché al più presto

facesse anche lei esperienza di un letto mortale

e perché la dea amica del sorriso non potesse più vantarsi

al cospetto degli dèi, ammiccando beffarda,

50   di aver unito gli dèi a donne mortali…[17]

 

Zeus, vittima abituale della dea, le ritorce contro l’ἵμερος che da lei stessa promana. In questo rovesciamento di parti si cela un aspetto del primordiale conflitto fra elemento maschile ed elemento femminile, fra patriarcato e matriarcato, piuttosto ricorrente in tutta la tradizione mitica. Ma vi è pure contenuto, in forma embrionale, il principio della «giustizia di Eros», che è tema ampiamente diffuso nella lirica arcaica e in generale nella poesia erotica greca: in base a esso, chi si mostra troppo altero in amore va incontro a punizione certa, divenendo a sua volta vittima di una passione terribile ed irrefrenabile. Il Bergren ha interpretato l’intero Inno come un’opposizione fra il κόσμος («ordine») di Zeus, caratterizzato da una verticalità gerarchica, e quello di Afrodite, regolato dal principio dell’unione e del mescolamento, e quindi intimamente antigerarchico: l’ordine finale cui si perviene vede il maschio divino (Zeus) «domatore» della femmina divina (Afrodite), a sua volta «domatrice» del maschio umano (Anchise)[18].

Si tratta di un inno del tutto peculiare: infatti non vi è alcun legame con il culto di Afrodite e, anzi, non ricorre nemmeno un accenno a un particolare rito. La stessa esaltazione della dea non soddisfa le aspettative tipiche della prassi innografica: la sua potenza è descritta certamente con deferenza quasi timorosa, ma gran parte del poema verte su una vicenda che, alla fine, si rivela imbarazzante, finanche dolorosa per dea: si assiste, insomma, alla punizione della dea, sconfitta e umiliata attraverso la medesima prerogativa che le è propria. Il suo stesso potere, che esercita con facilità su ogni essere vivente, le si ripercuote contro con violenza, lasciandole un retaggio di dolore[19].

Proprio per questo carattere particolare, l’inno si configura come un carme encomiastico, composto ed eseguito nell’isola di Lesbo (verosimilmente nella seconda metà del VII secolo a.C.), in occasione di una celebrazione in onore di Afrodite, offerta da una nobile famiglia locale che vantava di discendere dal sangue degli Eneadi. Tuttavia, ciò non sembra trovare conferma nelle testimonianze storiche e letterarie, da cui non emergono prove dell’esistenza di tale dinastia e, pertanto, si è indagata una nuova chiave di lettura all’interno dell’Inno stesso. Charles Segal e Peter Smith, ad esempio, sostengono, pur con argomenti diversi, che al centro del componimento vi è il contrasto tra mortale e immortale, ossia l’insuperabile dicotomia tra la divinità e l’uomo[20]. Per Hugh Parry, l’amplesso fra Afrodite e Anchise rappresenta il compenetrarsi dell’elemento mortale e quello immortale, che dura un tempo limitato e poi restituisce l’uomo al suo doloroso destino, in cui l’unica possibilità di non cedere alla morte è perpetuare la specie[21]. Altri studiosi, invece, continuano a credere che lo scopo del carme sia un omaggio cortigiano nei confronti degli Eneadi[22].

Il carattere di «omericità» dell’Inno ad Afrodite non risiede, peraltro, solo nell’identità dei personaggi che vi intervengono, ma è «omerico» anche per il tono e le forme della narrazione, con tutta una serie di reminiscenze epiche. È infatti un chiaro esempio di ὀαρισμός, ossia di colloquio d’amore (tant’è che lo si potrebbe definire, anacronisticamente, un «contrasto»[23]), come ce ne sono tanti altri nell’epica maggiore. Il precedente più vicino a cui si fa riferimento è l’episodio iliadico della Διός ἀπάτη, ossia l’incontro amoroso fra Zeus ed Era, predisposto dalla dea nell’intento di distrarre lo sposo dalla contemplazione della battaglia troiana:

 

       Era invece raggiunse in un baleno la cima del Gargaro

sulla cima dell’Ida: e Zeus, adunatori di nembi, la vide.

Appena la vide, subito il desiderio gli avviluppò la mente,

295 come quando la prima volta si unirono in amore,

infilandosi nel letto, di nascosto ai loro genitori.

Le si fece incontro, articolò la voce e disse:

«Era, diretta in qual luogo arrivi qua dall’Olimpo?

Eppur non ci sono cavalli né carro, su cui tu possa viaggiare».

300 Ricorrendo all’inganno, gli rispose Era sovrana:

«Sto andando ai confini della fertile terra, a far visita

a Oceano, padre degli dèi, e alla madre Tethys,

che con affetto in casa loro mi nutrirono e allevarono;

vado ora a trovarli, per metter fine tra loro ad un lungo litigio:

305 già da un bel pezzo stanno lontani l’uno dall’altra astenendosi

dal letto e dall’amore, dacché nell’animo è entrato il rancore.

Aspettano alle falde dell’Ida ricca d’acque sorgive

i cavalli che mi porteranno per terra e per mare.

Ma ora proprio per te dall’Olimpo sono venuta fin qui,

310 perché tu poi non t’arrabbi con me, se senza dir niente

me ne vado a casa di Oceano dai gorghi profondi».

A lei di rimando diceva Zeus adunatori di nembi:

«Era, anche più tardi tu puoi recarti laggiù,

ma ora su, noi due mettiamoci a letto e godiamo l’amore.

315 Mai tanto il desiderio né di una dea né di una donna mortale

mi ha prostrato l’animo diffondendosi nel petto…[24]

 

La scena dell’amplesso è ambientata sul monte Ida – lo stesso sul quale dimora il pastore Anchise – luogo solitario e alpestre, dove la natura non fa solo da passivo fondamentale, ma è partecipe della vicenda; infatti, canta l’aedo: «… e prese tra le braccia la sposa il figlio di Crono, sotto di loro la terra divina produsse erba novella, loto rugiadoso e croco e giacinto soffice e folto, che riparava da terra a mo’ di tappeto. Vi si stesero sopra, si coprirono con una nuvola bella dorata: ne stillavano gocce splendenti di rugiada»[25].

Similmente nell’Inno, l’unione di Afrodite e Anchise è anticipata e quasi mimata dagli animali selvaggi che la dea incontra durante l’ascesa sul monte e ai quali infonde il desiderio di accoppiarsi:

 

       Arrivò sull’Ida ricca di acque, madre di fiere,

e attraversò il monte in direzione della stalla; docili

70   l’accompagnavano lupi grigi e leoni feroci,

orsi e veloci pantere, avide di caprioli.

Vedendoli, la dea si rallegrava in cuor suo e insinuava

loro nel petto il desiderio (ἵμερον): e tutti,

a coppie, si acquattavano negli anfratti ombrosi[26].

 

Evidentemente Afrodite non è soltanto la dea che ispira negli uomini il desiderio amoroso, e che presiede alla loro unione; nella sua figura complessa rientrano anche aspetti della Grande Dea mediterranea della vita, che assicura fertilità alla terra e fecondità agli animali. Qui c’è nello sfondo la dea frigia Cibele, la Madre della Montagna, una delle forme assunte dalla Grande Dea anatolica. Non è perciò affatto strano che la dea compaia qui con un corteggio di fiere selvatiche, miracolosamente mansuete, nelle quali essa suscita l’ἵμερος: ella è la «Signora degli animali selvatici» (πότνια θηρῶν); si tratta tuttavia né di una divinità né di una figura mitologica specifica, bensì uno schema iconografico largamente diffuso in tutto il Mediterraneo a partire, almeno, dall’Età del Bronzo, nato nel Vicino Oriente ed entrato nel mondo greco attraverso Cipro: dietro Afrodite, insomma, si palesa la dea dell’amore semitica Ištar-Astarte. L’iconografia della πότνια θηρῶν prevedeva la rappresentazione di una figura femminile alata, affiancata da bestie selvatiche, spesso afferrate per il collo, nel gesto che esprime il controllo che la divinità esercitava sulla natura selvaggia. Anche in questo caso, il poeta dell’Inno ad Afrodite non si sottrae alla suggestione omerica: una simile icona richiama, infatti, il dominio che la maga Circe esercita sulle fiere che popolano il suo giardino, ammansite da droghe e filtri che ella somministra a chiunque metta piede nel suo regno[27]: questo tipo d’incanto perturbante prodotto da Circe sembra emanare da un altro modello orientale, quello della «Dea nuda», rappresentato da una serie di figurine femminili che esibiscono il proprio corpo svestito, talvolta accompagnate da animali, attestate a partire dal ii millennio a.C.[28]. Va da sé che quando la figura della πότνια gradualmente scomparve, le sue prerogative di «Signora degli animali» si sarebbero distribuite fra le varie divinità femminili: tra queste, Afrodite, la dea dal potentissimo charme, assunse un potere di soggiogamento senza pari, al quale tutte le creature divengono «docili» (σαίνοντες)[29].

Da un confronto fra l’episodio iliadico dell’amore fra Zeus ed Era e l’Inno si può constatare come, a dire il vero, non manchino elementi spaianti: da una parte i due protagonisti sono entrambi divini, mentre dall’altra Anchise è un fortunato mortale che ha ottenuto il privilegio di dividere il proprio letto con una dea (e non con una qualunque, si badi bene!); inoltre, il seduttore è nel poema la figura maschile, mentre nell’Inno il pastore troiano appare come il paredro di una femmina divina vogliosa di amplesso. In realtà, tuttavia, anche qui la differenza non è così netta, e anzi trapassa nella corrispondenza, in quanto che Zeus è vittima del piano di Era, la quale agisce «ricorrendo all’inganno» (δολοφρονέουσα) e alla quale spetta l’intera costruzione dell’incontro. Nel narrare gli istanti precedenti all’incontro tra la dea e il partner, il poeta con estrema ricchezza di particolari e grande minuzia descrive la prima toeletta femminile della letteratura occidentale:

 

170 Per prima cosa lavò con linfa divina

il suo corpo attraente, e lo unse tutto d’un olio

profumato eterno, da lei distillato:

al solo agitarlo si spandeva l’odore per la casa di Zeus

dalla soglia di bronzo, lontano, fino alla terra e al cielo.

175 Cosparso di questo il bel corpo e pettinati

i capelli, di sua mano compose le splendide trecce,

belle, divine, giù dalla testa immortale.

Addosso si mise una veste meravigliosa, che Atena per lei

aveva tessuto con arte, inserendovi molti ricami;

180 e se la fermava sul petto con fibbie d’oro.

Passò intorno ai fianchi una cinta adorna di cento pendagli,

ai lobi delle orecchie ben forati applicò gli orecchini, a tre pietre

ciascuno, grossi come more: ne riluceva una grazia incantevole.

Poi la dea fra le dee si pose in testa un velo,

185 bello, tutto nuovo era splendente come il sole;

calzò infine ai floridi piedi i sandali belli[30].

 

Insomma, la dea si prepara e si veste con estrema cura, facendo ricorso ad ogni elemento per sedurre l’amato sposo, e per essere certa di non fallire i suoi propositi convoca a sé Afrodite, alla quale chiede di conferirle amore (φιλότης) e brama (ἵμερος), con cui è solita vincere tutti, immortali e uomini mortali. La dea che ama il sorriso le consegna «un reggiseno ricamato multicolore, nel quale aveva raccolto tutti gli incanti», ossia «l’amore, e il desiderio, e il colloquio segreto, la persuasione, che ruba il cervello a chi pure ha saldo pensiero»[31].

Anche nell’Inno l’aedo riprende il tópos della toeletta: la bellissima dea, caduta in preda della medesima brama passionale (ἵμερος è il termine guida di tutto il canto) che lei è solita ispirare a tutte le creature, si ritira nel suo tempio di Pafo, dove si prepara in un’atmosfera voluttuosa e conturbante: assistita dalle Cariti, fa il bagno, si cosparge di unguento profumato, si veste e si adorna con la cura tipica di una pratica rituale:

 

       qui le Cariti la lavarono e la unsero con un olio

straordinario, usato per la pelle degli dèi eterni,

un olio divino e soave che la profumò tutta.

Afrodite amica del sorriso indossò allora tutte

65   le sue belle vesti eleganti e s’adornò d’oro…[32]

 

Entrambi i contesti, dunque, ritraggono agguati amorosi tesi da dee e gestiti con astuzia e cuore femminili.

Si osservi che nell’iconografia greca arcaica, Afrodite, benché fosse la dea della passione amorosa e del sesso non venisse mai raffigurata senza veli (lo sarà più avanti nel tempo, in età ellenistica): la dea non usa la nudità come arma di seduzione, bensì si vale di vesti, cinture e gioielli d’oro, dei quali il suo corpo è riccamente adorno: oggi si direbbe che la seduzione passasse attraverso gli accessori! Le collane e i bracciali che Afrodite indossa sono un’altra forma del suo «cinto» (κεστός) e ne condividono la capacità magica di suscitare desiderio. Il gioco della seduzione tramite gli ornamenti fa luce anche su uno degli aspetti sorprendenti della logica dell’inganno che determina la leggenda esiodea di Pandora: anche lei è abbellita (κόσμησε) da Atena con le stesse vesti che indossa Afrodite, dalle collane donatele dalle Cariti e da Peithò[33]. In tutti i casi di seduzione, è il monile, l’ornamento che circonda il corpo femminile ad essere prefigurazione magica del «laccio» in cui sarà avvinto l’uomo da sedurre. Eccezion fatta ovviamente per le scene di donne al bagno, in cui è il contesto narrativo ad imporre la nudità, gli unici personaggi femminili che in età arcaica venivano talvolta rappresentati svestiti erano le prostitute – la cui attività prevedeva un’esibizione pubblica del corpo e delle sue parti sessuali – e, in qualche caso, le bambine o le giovani ragazze (παρθένοι), la cui corporeità non subiva la tabuizzazione cui era destinata invece la nudità della donna sposata.

Afrodite, dopo essersi inerpicata per il monte, trova il giovane pastore tutto solo nella sua capanna, «bello come un dio» (v. 77, θεῶν ἄπο κάλλος ἔχοντα), intento a suonare la cetra: chiaramente l’aedo riprende la scena iliadica in cui Achille viene raggiunto alla sua tenda dai messi di Agamennone, che dovranno persuaderlo a ritornare a combattere; in quel mentre, il cantore dice che «lo trovarono intento a godere la cetra armoniosa, bella, ben lavorata, … rallegrava con questa il suo cuore e cantava gesta d’eroi»[34]. La dea per avvicinarlo prende le sembianze di una «vergine indomita» (v. 82, παρθένῳ ἀδμήτῃ), e al vederla Anchise se ne innamora subito; il poeta, naturalmente, pone di nuovo l’accento sull’aspetto esteriore, sulle vesti e i gioielli con i quali la dea fa colpo sul pastore:

 

     Anchise la scorse e prese a osservarla, ammirandone

85 l’aspetto e la figura e le vesti splendenti.

Indossava un peplo più fulgido della vampa del fuoco,

portava bracciali ritorti e orecchini lucenti,

e al collo delicato erano appese collane bellissime,

d’oro intarsiato: illuminavano il suo morbido petto

90 quasi d’un bagliore lunare, e l’effetto era meraviglioso.

Anchise fu preso d’amore…

 

Il giovane temendo si tratti di una divinità – la bellezza di quella ragazza non doveva certo aver per lui uguali! – si rivolge a lei come se stesse formulando una vera e propria preghiera: qui l’aedo sembra costruire un inno dentro l’inno, rifacendosi chiaramente al saluto che Odisseo rivolge a Nausicaa, in cui l’eroe si chiede se la fanciulla sia una mortale o una dea e la paragona, in quel caso, ad Artemide. Ecco, invece, quel che dice Anchise:

 

       Ti saluto, o Signora che vieni in questa casa, chiunque

tu sia fra le dee, o Artemide, o Leto, o l’aura Afrodite,

o la nobile Temi, o Atena dagli occhi splendenti;

95   o forse tu che vieni qui sei una delle Cariti,

che accompagnano tutti gli dèi e sono dette immortali,

o una delle Ninfe che popolano i bei boschi,

oppure una di quelle che abitano questa montagna

e le sorgenti dei fiumi e i pascoli erbosi.

100 Io costruirò per te un altare su una vetta, in un luogo

ben visibile da lontano, e ti consacrerò belle offerte,

in ogni stagione; ma tu siimi propizia

e concedimi d’essere un uomo illustre fra i Troiani,

e in futuro dammi una discendenza fiorente, e consenti

105 ch’io viva a lungo felice e veda la luce del sole, ricco

in mezzo alla gente, e che possa toccare la soglia della vecchiaia[35].

 

Afrodite nega di essere una dea ed elabora una complicata menzogna: finge di essere una principessa frigia, figlia di re Otreo, destinata a sposare proprio lui, Anchise, rapita da Ermes dalle danze di Artemide e portata lì sull’Ida per concedersi al futuro sposo. La dea si immedesima nella giovane donna «vergine e inesperta dell’amore» al punto da supplicare Anchise di rispettarla, di condurla dalla sua famiglia a Troia e di disporre i preparativi per un banchetto di nozze «gradito agli uomini e agli dèi immortali», prima di unirsi carnalmente a lei. Anchise, se da un lato si convince e si rasserena, dall’altro si infiamma di desiderio perché con il suo discorso «la dea gli ispirò dolce desiderio nel cuore (θεὰ γλυκὺν ἵμερον ἔμβαλε θυμῷ)», e afferma che, se veramente quella è la sua promessa sposa, «nessuno degli dèi e degli uomini mortali» gli impedirà di possederla subito: «Pur di salire sul tuo letto – le dice – donna simile alle dee, sono pronto poi a sprofondare nella casa di Ade». Evidentemente, come per gli animali che si accoppiano al passaggio della dea, così anche per l’uomo l’amore è un impulso istintivo e viscerale, che si realizza e si esaurisce nel sesso, senza una dimensione spirituale e senza complicazioni sentimentali. A un primo sguardo, infatti, l’accoppiamento delle fiere non appare diverso dall’amplesso fra la dea e Anchise, che si colloca su un piano più elevato soltanto per il più ricco e vario sviluppo gestuale. La scena d’amore è dunque abilmente introdotta e suggerita dall’attitudine degli amanti, nei preliminari del γάμος («unione»): il renitente consenso della fanciulla, con l’atto ritroso e pudico di voltare la testa e abbassare «i begli occhi»; il giovane che la prende per mano e ritualmente la conduce «sul letto ben fatto, ricoperto di soffici manti»; il fatto che le tolga «di dosso gli splendidi ornamenti, le fibbie, i bracciali ritorti, gli orecchini e le collane… la cintura e… le vesti lucenti», che depone «su un seggio dalle borchie d’argento» e finalmente la possiede. Naturalmente, la fortissima sanzione inibitoria dell’epica arcaica impone all’aedo una aposiopesi (ossia una reticenza): la formula ἀθανάτῃ παρέλεκτο θεᾷ (v. 166, «si coricò accanto alla dea immortale»), lascia la rappresentazione dell’atto d’amore all’immaginazione del pubblico, mentre il poeta – avvalendosi di una tecnica che è omologa di quella cinematografica della dissolvenza – riprende il racconto dal momento in cui Afrodite, dopo l’unione, si riappropria del ruolo divino. A identica prudenza è ispirato il racconto dell’abbraccio fra Zeus ed Era nel canto xiv dell’Iliade, come si è visto: il dio «afferra» la sposa e si corica con lei sull’erba, dentro una nube, e subito dopo il canto lo rappresenta già assopito, per le fatiche d’amore e per l’intervento di Hypnos. Il sonno postcoitale di Zeus è l’evidente modello del poeta dell’Inno: entrambi i testi mostrano interesse per la rappresentazione realistica dell’esperienza sessuale[36].

Dopo l’amplesso, Anchise è destato dal sonno da Afrodite, che si riappropria della sua forma divina in un’epifania caratterizzata dalla consueta luminescenza soprannaturale, si rivolge a lui e gli svela la propria identità:

 

       La splendida dea si rivestì con cura, poi

s’alzò dentro la capanna: la testa toccava il tetto

ben costruito e una bellezza divina si irradiava

175 dal viso, come sempre avviene per Citerea dalla bella corona.

Svegliò Anchise dal sonno e gli parlò così:

«Alzati, figlio di Dardano! Perché questo sonno profondo?

Dimmi se ti sembra che assomiglio a quella ragazza

che prima credevi di vedere con i tuoi occhi»[37].

 

Il giovane eroe «quando vide il collo e i begli occhi di Afrodite, si turbò, e distolse lo sguardo; poi si coprì con il mantello il bel viso e la supplicò», di non fargli del male[38]:

       «Ora ti supplico, in nome di Zeus egioco,

non permettere che io viva in mezzo alla gente

come un invalido (ἀμενηνὸν); abbi pietà, perché non ha una vita felice

190 l’uomo che dorme con le dee immortali!»[39].

 

Il timore di Anchise è certamente legato al rimorso, al senso del superamento di un limite, all’impressione istintiva di aver commesso un atto di ὕβρις («tracotanza»). La chiave interpretativa dell’intera vicenda si deve cercare probabilmente nella ῥῆσις di Afrodite, che occupa circa un terzo dell’intero componimento, costituendone il momento culminante e conclusivo (vv. 192-290). Questa sezione è molto importante non solo perché fornisce l’elemento di attualizzazione del canto, ma anche perché ne è il centro ideologico. L’Inno ad Afrodite appare dunque come un componimento genealogico, il cui scopo è di narrare la nascita divina di un eroe capostipite; ma è anche un brano di poesia arcaica, dunque coerente con i valori della cultura aristocratica, che proprio nelle parole della dea vengono ribaditi. La supplica rivolta da Anchise, infatti, si può meglio comprendere alla luce dell’avvertimento che Afrodite gli lancia nella seconda parte del suo discorso, allorché lo ammonisce a non vantarsi di quell’avventura amorosa:

 

       e se qualcuno degli uomini mortali ti chiederà

quale madre ti ha concepito quel figlio,

ti comando di rispondergli così, non te ne dimenticare:

di’ che è il figlio di una tenera ninfa,

285 di quelle che abitano questo monte rivestito di boschi.

Se invece, indulgendo ad una folle vanteria, racconterai

di esserti unito in amore con Afrodite dalla bella corona,

Zeus furibondo ti colpirà con il fulmine fumante![40]

 

Le fonti concordemente tramandano che il pastore dimenticò questo divieto e fu punito dagli dèi con la cecità, ossia una sorta di paralisi. Pertanto, la preoccupazione del giovane è giustificata dall’esito stesso della sua vicenda, che l’aedo dell’Inno certamente conosce. L’unione carnale fra la dea e il giovane mortale, necessaria per la procreazione di un nuovo eroe, sulle prime, sembra attenuare la distanza fra il piano umano e quello divino, tant’è che Afrodite è colta da un acuto «desiderio» (ἵμερος) per Anchise, il cui amore è indispensabile per il ristabilimento del suo equilibrio emotivo, ma la ῥῆσις di Cipride chiarisce che così non è, e ristabilisce le giuste prospettive: il giovane troiano è solo lo strumento di un disegno più alto. Le parole di minaccia della dea non contengono soltanto una serie di disposizioni cui il suo paredro dovrà rigorosamente attenersi, se non vorrà incorrere nella «vendetta divina» (φθόνος θεῶν), ma sono pure il manifesto della subordinazione umana al capriccio divino. Il tema narrativo dell’eroe sottoposto alle avances di una dea costituiva un motivo diffuso nell’epica arcaica, così come quello della punizione, o sanzione divina, che colpiva l’uomo che aveva goduto l’amore della dea stessa: infatti, nel canto v dell’Odissea, Calipso, ferita al cuore dall’ordine impartitole da Zeus, che le impone lasciar partire l’amato Odisseo, ricorda i casi famosi di Orione e di Iasione:

 

       Così quando Aurora dalle rosee dita Orione si prese,

voi che lieti vivete la invidiaste, voi placidi,

finché in Ortigia la vergine Artemide dall’aureo seggio

lo uccise, colpendolo con i suoi blandi dardi.

125 Così quando a Iasione Demetra dalla bella chioma,

seguendo il suo cuore, si unì in amore sull’erba

del campo arato tre volte: ciò nascosto non rimase

a Zeus, che quello uccise scagliando la fulgida folgore[41].

 

E ancora, sempre nell’Odissea, Ermes dopo aver consegnato ad Odisseo l’erba μῶλυ, un potente antidoto contro il φάρμακον di Circe, lo avverte sull’incontro che sta per avere con lei. Grazie all’antidoto, egli non muta la sua forma umana dopo aver bevuto il ciceone, né perde le sue facoltà d’azione e di reazione: quando Circe lo colpisce con la sua bacchetta per ordinargli di andare a sdraiarsi nel porcile insieme agli altri compagni, l’eroe, anziché obbedire, sguaina la spada aguzza e balza sulla fanciulla per ucciderla. Lei, atterrita, lancia un urlo e si getta ai suoi piedi; scoppia a piangere. La giovane osserva: «a te nel petto sta un pensiero inflessibile» (σοὶ δέ τις ἐν στήθεσσιν ἀκήλητος νόος ἐστίν)[42], e riconosce che lui è l’uomo πολύτροπος («dalle molte risorse») di cui parlava la profezia di Ermes. È solo a questo punto che Circe gli propone il proprio letto:

 

       saliamo noi due sul mio letto, così che sul letto

insieme congiunti in amore possiamo

335 scambiare fra noi la fiducia nell’animo.

 

Odisseo segue, anche su questo punto, le istruzioni di Ermes, che gli aveva intimato di non rifiutare le profferte della dea: se vuole salvare i suoi compagni rinchiusi nel recinto, dovrà andare a letto con Circe. È una prova cui egli non può sottrarsi. Prima di accettare, però, egli deve ottenere da lei un giuramento solenne, poiché egli sa che la dea ha intenzioni pericolose (δολοφρονέουσα), e che, una volta nel suo letto, potrebbe renderlo κακὸν καὶ ἀνήνορα («vile e impotente»). Ottenuto l’impegno della dea, l’unione può aver luogo.

Tornando all’Inno ad Afrodite, si diceva che, in generale, l’unione sessuale di un mortale con una dea fosse considerato un evento pernicioso. La paura di Anchise, infatti, era quella che l’amplesso, ormai consumato con la dea, lo potesse ridurre a una larva, una specie di fantasma di se stesso, un vivo con la debole consistenza di uno spettro. Bettini fa notare che nell’omerico κακὸν καὶ ἀνήνορα dev’esserci qualcosa di più specifico di una semplice idea di spossatezza e perdita di energie vitali derivanti dall’amplesso con una femmina divina: c’è l’idea che le reali intenzioni di Afrodite possano essere quelle di ridurlo a persona di nessun valore (κακός) privandolo della sua virilità, cioè facendo di lui un «non uomo»[43].

Dopo aver rassicurato Anchise, Afrodite gli profetizza la nascita di Enea e il suo destino glorioso, ma anche la perpetua continuità della stirpe:

 

       «Ti nascerà un figlio, che regnerà sui Troiani,

e poi dai figli nasceranno altri figli, in serie continua»[44].

 

Questa profezia è stata posta in relazione con quella di Poseidone in Il. xx 306-308 («ormai il Cronide ha in odio la stirpe di Priamo, mentre d’ora innanzi sui Troiani regneranno Enea e i figli dei suoi figli, che nasceranno») e sancisce il dominio degli Eneadi sulla Troade. Tuttavia, questa coincidenza non sorprende e non implica necessariamente una relazione di dipendenza diretta: il poeta dell’Inno si limita a encomiare la nobile casata lesbia sua committente[45].

Anche per Afrodite l’unione con Anchise è motivo di dolore e di vergogna: infatti, dice che «un eneo dolore» l’ha presa quando è entrata nel letto del mortale; il nesso αἰνὸν … ἄχος serve al poeta per spiegare con una fantasiosa etimologia il nome Αἰνείας, con il quale il padre dovrà chiamare il nascituro. È curioso come nella mentalità arcaica il compito di stabilire il nome per un bambino spettasse di solito al padre o al personaggio maschile più autorevole del γένος, mentre qui è la dea Afrodite a farlo: ciò dà prova di un’autorità straordinaria. Afrodite soffre per la vergogna conseguente all’unione indegna, percepita come una degradazione, un’offesa alla sua maestà divina:

 

D’ora in avanti però, giorno dopo giorno, io avrà sempre

un grande biasimo a causa tua fra gli dèi immortali,

che prima temevano le dolci parole e le astuzie con cui

250 ho unito tutti gli immortali, prima o poi, con le donne

mortali: tutti infatti erano soggiogati al mio volere.

Ma ora la mia bocca non potrà più parlare di queste vicende

fra gli immortali, perché ho commesso una grave colpa,

indegna e inenarrabile: ho perduto il senno,

255 e ho concepito un figlio unendomi a un mortale[46].

 

Nel suo discorso Afrodite parla soprattutto di immortalità, citando due paradigmi mitici, ossia le vicende del «biondo Ganimede» e di «Titonoo, simile agli immortali», entrambi di stirpe dardanica (l’uno ridotto alla condizione artificiale di balocco di un dio, l’altro condannato a decadere nell’obbrobrio e nell’orrore di un’eterna vecchiaia). Per comprendere questa argomentazione, occorre inquadrare le parole della dea nel sostrato culturale ed etico che l’épos rispecchiava: certamente gli exempla mitici, cui la tradizione fa spesso ricorso, suggeriscono una valutazione negativa della condizione umana, che va al di là del pessimismo omerico. L’Iliade, infatti, non sembra conoscere l’estensione dell’immortalità al di là della natura divina: gli uomini sono definiti spesso come δειλοῖσι βροτοῖσι («infelici mortali»)[47], mentre gli dèi sono sempre μάκαρες («beati»)[48]; l’impiego degli exempla permette al poeta dell’Inno di affrontare il tema del rapporto fra divinità e uomini e di mostrare l’incolmabile distanza che li separa. L’impiego di vicende esemplari è tipico del canto epico, e tale si è visto nell’episodio odissiaco di Calipso, la quale menziona le storie di Orione e Iasione: le parole della ninfa rispecchiano la dicotomia tra mortali e dèi, la vana aspirazione a superarla e la frustrazione che ne deriva. Il punto più importante del discorso di Calipso è il momento in cui ella ricorda la promessa dell’immortalità: «e pensavo di renderlo immortale e tenerlo lontano per sempre dalla vecchiaia» (ἠδὲ ἔφασκον θήσειν ἀθάνατον καὶ ἀγήραον ἤματα πάντα)[49]; e la ribadisce poco dopo rivolgendosi direttamente a Odisseo: «e saresti immortale» (ἀθάνατός τ᾽ εἴης)[50]. Calipso, dunque, avrebbe potuto e voluto renderlo immortale, ma è lui che paradossalmente rifiuta, dal momento che desidera con tutto il cuore tornare nel proprio mondo, la dimensione della temporalità e della mortalità. Quella di Odisseo non è una scelta, ma una necessità immanente e intrinseca nella natura umana: egli è incapace di vivere al di fuori del proprio mondo.

Nell’Inno Afrodite non pronuncia un giudizio esplicito riguardo la sorte dei mortali «prescelti», ma nondimeno il primo exemplum è illuminato dal secondo, ed entrambi convergono sul seguente punto: «Io non vorrei che tu vivessi in questa condizione fra gli dèi e che a questo prezzo avessi la vita eterna»[51].

Infatti, quanti, mortali, sono stati resi immortali per amore degli dèi non ne hanno tratto un grande vantaggio, ma al contrario la loro sorte si è rivelata alquanto misera. Tuttavia Afrodite dischiude ad Anchise un’altra possibilità di divenire immortale, che non contempla la sopravvivenza di lui in quanto individuo, bensì la capacità di perpetuarsi della sua stessa stirpe, cosa che reca gloria e felicità, malgrado passi per una presa di coscienza dolorosa, ossia la consapevolezza di non poter sfuggire alla «vecchiaia crudele, spietata, che poi non abbandona più gli uomini: anche gli dèi la odiano, poiché è rovinosa e sfibrante»[52].

Anchise, dunque, sarà anch’egli immortale, ma non con il proprio corpo, destinato ad un inesorabile deterioramento, bensì attraverso Enea e i figli dei suoi figli διαμπερὲς («in serie continua»). Tale immoralità deriva dalla procreazione attraverso l’unione sessuale, ossia una delle τιμαί di Afrodite, che anche così manifesta tutta la sua potenza. Ecco che il tema s’inquadra perfettamente nello schema compositivo del carme, soddisfacendo le finalità encomiastiche e didascaliche. Proprio su quest’ultimo motivo, emerge un insegnamento (γνώμη) fondante: l’uomo non può superare i propri limiti di creatura mortale, entro i quali è comunque messo in grado di attingere l’infinito, sia pur in maniera diversa rispetto alla divinità, ossia attraverso la generazione[53].

 

 

Il potere della dea fatto materia: la Coppa di Nestore

La Coppa di Nestore, foto di Marcus CyronCC BY-SA 4.0

A conclusione di questa dissertazione, non spiace ricordare il chiaro riferimento alle ἔργα πολυχρύσου Ἀφροδίτης («opere dell’aurea Afrodite»), che compare sulla cosiddetta Coppa di Nestore.

Si tratta di una κοτύλη («tazza») di fabbricazione rodia, con decorazione tardo-geometrica in perfetto stile orientalizzante, proveniente dalla necropoli di San Montano (loc. Lacco Ameno, Ischia) e risalente al 720-710 a.C. La coppa fu rinvenuta nel 1955 in una serie di frammenti poi ricomposti: doveva appartenere, insieme con altri ventisei esemplari dello stesso tipo, al corredo funebre di un ragazzino di età compresa fra i 10 e i 14 anni. Su un lato, il reperto reca inciso in alfabeto euboico un epigramma di tre versi:

 

       Νέστορος [εἰμί] εὔποτ[ον] ποτήριο[ν]·

ὅς δ’ ἄν τόδε π[ίεσι] ποτήρι[ο] αὐτίκα κῆνον

ἵμε[ρος αἱρή]σει καλλιστ[έφαν]ο Ἀφροδίτες[54].

 

Il primo verso è un metro giambico (la lacuna a destra della prima parola non è integrabile con sicurezza), mentre gli altri due sono buoni esametri dattilici; probabilmente il primo verso potrebbe essere una introduzione in prosa del seguente distico. Ad ogni modo, il testo inciso è stato ipotizzato come una possibile allusione all’epica omerica, in particolare alla descrizione di Nestore, re di Pilo, figlio di Neleo e di Cloride, e della sua leggendaria coppa:

 

       ed una coppa bellissima, che il vecchio si portò da casa,

tempestata di borchie d’oro; i manici della coppa

erano quattro, e intorno a ciascuno saltabeccavano

635 due colombe d’oro, e sotto c’era un duplice sostegno.

La spostavano a fatica dalla tavola gli altri,

quand’era piena, ma Nestore, il vecchio, senza sforzo l’alzava[55].

 

***

Note:

 

[1] Hes., Theog. 120-122.

[2] Calame C., Eros inventore e organizzatore della società greca antica, in Id. (ed.), L’amore in Grecia, Roma-Bari 1983, pp. xxxiii-xxxiv.

[3] Calame C., op. cit., pp. xxviii-xxix.

[4] Soph., fr. 941 Radt = Stobeo, IV 20, 6.

[5] Il., III 428-436.

[6] Il., III 441-442.

[7] Od., VIII 266-327.

[8] Calame C., I Greci e l’eros. Simboli, pratiche e luoghi, Roma-Bari 1992, pp. 29-33.

[9] Hainsworth J.B. (ed.), Odissea, vol. II, Milano 1982, p. 270, comm. a Od., VIII 266-369; cfr. ibid., pp. 252-253, comm. a Od., VIII 62-103.

[10] Il., XVII 382-383.

[11] In deroga alle abbreviazioni di LSJ, l’Inno ad Afrodite è citato con Aphr.

[12] Aphr.1, Mοῦσά μοι ἔννεπε ἔργα πολυχρύσου Ἀφροδίτης («O Musa, cantami le opere dell’aurea Afrodite»); cfr. Od., I 1: ἄνδρα μοι ἔννεπε, Mοῦσα, πολύτροπον, … («Cantami, o Musa, dell’eroe multiforme…»).

[13] Il., V 429, ἀλλὰ σύ γ᾽ ἱμερόεντα μετέρχεο ἔργα γάμοιο («ma tu devi pensare alle imprese desiderabili del sesso»);

[14] Aphr. 7-11.

[15] Aphr. 16-17.

[16] Aphr. 21-28.

[17] Aphr. 36-50.

[18] Bergren A.L.T., The Homeric Hymn to Aphrodite: tradition and rhetoric, praise and blame, «ClAnt» 8 (1991), pp. 1-41.

[19] Scafoglio G., La via per l’immortalità: un’interpretazione dell’Inno omerico ad Afrodite, «RevPhil» 83 (2009), p. 88.

[20] Segal C., The Homeric Hymn to Aphrodite. A. Structuralist Approach, «CW» 67 (1974), pp. 205-212; Id., Tithonus and the Homeric Hymn to Aphrodite: a Comment, «Arethusa» 19 (1986), pp. 37-47. Cfr. Smith P., Nursling of Mortality. A Study of the Homeric Hymn to Aphrodite, Bern 1981; Id., Aineidai as Patrons of Iliad XX and the Homeric Hymn to Aphrodite, «HSCPh» 85 (1981), pp. 17-58.

[21] Parry H., The Homeric Hymn to Aphrodite: Erotic Ananke, «Phoenix» 40 (1986), pp. 253-264.

[22] Si vd. i contributi di Janko R., Homer, Hesiod and the Hymns: Diachronic Development in Epic Diction, Cambridge 1982, pp. 151 ss. e in part. 158; Edwards M.W., The Iliad. A Commentary. Volume V: Books 17-20, Cambridge 1991, p. 301; West M.L., Homeric Hymns, Homeric Apocrypha, Lives of Homer, Cambridge 2003, p. 15; Faulkner A., The Legacy of Aphrodite: Anchises’ Offspring in the Homeric Hymn to Aphrodite, «AJPh» 129 (2008), pp. 1-18.

[23] Come il famosissimo Contrasto di Cielo d’Alcamo, poeta della Scuola siciliana del XIII secolo.

[24] Il., XIV 292-316.

[25] Il., XIV 346-351.

[26] Aphr. 68-74.

[27] Od., X 212-215.

[28] Marinatos N., Circe and Liminality: Ritual Background and Narrative Structure, in Andersen Ø., Dickie M.W. (eds.), Homer’s Word. Fiction, Tradition, Reality, The Norvegian Institute at Athens, Bergen 1995, pp. 136 sgg; Id., The Goddess and the Warrior: the Naked Goddess and Mistress of Animals in Early Greek Religion, London-New York 2000, pp. 32 sgg.

[29] Bettini M., Franco C., Il mito di Circe. Immagini e racconti dalla Grecia a oggi, Torino 2010.

[30] Il., XIV 170-186.

[31] Il., XIV 214-217.

[32] Il., XIV 61-65.

[33] Hes., Op. 65-74.

[34] Il., IX 186-189.

[35] Aphr. 92-106.

[36] Parry H., op. cit., pp. 261-262.

[37] Aphr. 172-179.

[38] Aphr. 181-184.

[39] Aphr. 187-190.

[40] Aphr. 281-288.

[41] Od., V 121-128.

[42] Od., X 329.

[43] Bettini M., Franco C., op. cit., pp. 195-197.

[44] Aphr. 196-197.

[45] Si vd. Aloni A., Tradizioni arcaiche della Troade e composizione dell’Iliade, Milano 1986, pp. 7-9; pp. 85-88; pp. 120-123.

[46] Aphr. 247-255.

[47] Il., X 31; 76; XXIV 525; cfr. Od., XI 19; XII 341; XV 408.

[48] Il., I 406; 599; IV 127; V 340.

[49] Od., V 135-136.

[50] Od., V 209.

[51] Aphr. 239-240.

[52] Aphr. 244-246.

[53] Scafoglio G., op. cit., pp. 97-98.

[54] Buchner G., Russo C.F., La coppa di Nestore e un’iscrizione metrica da Pitecusa dell'VIII secolo av. Cr., «Rendiconti Accademia Lincei» VIII s. x (1955), pp. 215-234: «Di Nestore io son la coppa bella: chi berrà da questa coppa subito desiderio lo prenderà di Afrodite dalla bella corona».

[55] Il., XI 632-637.

***

Bibliografia

 

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Buchner G., Russo C.F., La coppa di Nestore e un’iscrizione metrica da Pitecusa dell’VIII secolo av. Cr., «Rendiconti Accademia Lincei» VIII s. X (1955), pp. 215-234.

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Augustus John Williams Ottaviano Augusto

L'uomo del destino: Augustus di John Williams

Chi era veramente Augusto? Il devoto figlio che vendicò il padre assassinato? L’ultimo difensore di quella Repubblica che Antonio voleva abbattere? Il pacificatore del mondo? L’inventore del principato (la versione tutta ‘romana’ dell’assolutismo)? Il restauratore degli ‘antichi costumi’? Un dio in terra? Queste sono alcune delle maschere che Ottaviano Augusto indossò nella sua lunghissima e cinquantennale carriera politica (morì infatti a 76 anni a Nola nel 14 d.C.). In ogni epoca la sua figura fu vista come un modello, positivo o negativo: ora sovrano perfetto, venerato dagli autocrati, ora cinico tiranno, disdegnato dai filosofi. Di nessun uomo si è mai scritto tanto pur conoscendo così poco della sua vita privata.

Mausoleo di Augusto sul Campo Marzio: qui dovevano essere poste le tavole bronzee con incise le Res gestae, foto di Russel YarwoodCC BY-SA 2.0

Dalle fonti antiche ne vien fuori un ritratto inevitabilmente parziale: da un lato la storia ‘sacra’, ossia il racconto di come Augusto divenne il ‘primo cittadino’ della Repubblica, racconto che lui stesso modellò e scrisse nei (perduti) Commentarii de vita sua e fece incidere sulla ‘faraonica’ stele bronzea delle Res Gestae; dall’altro la versione dei suoi nemici e detrattori, i pettegolezzi, le manie e le superstizioni, l’ossessione per le congiure, il suo perfido sarcasmo, la fragile salute, i compromessi e le efferatezze di cui si macchiò sin da giovanissimo per conquistare e preservare il proprio potere.

La copertina della prima edizione di Augustus, Viking Press, 1972, Fair use

Se la critica storiografica difficilmente potrà darci un ritratto univoco di una personalità così complessa e a tratti inaccessibile, forse può farlo il romanzo. Ad intuire, infatti, il potenziale romanzesco di una vita come quella di Augusto fu lo scrittore americano John Edward Williams che, con il suo quarto ed ultimo romanzo, Augustus, fu insignito, nel 1973, del National Book Award for Fiction ex aequo con Chimera di John Barth. Williams, morto nel 1994, resta ancora oggi un personaggio poco noto: docente universitario di Letteratura Inglese nell’Università del Missouri, il suo talento letterario è stato apprezzato e rivalutato soltanto di recente. Non bastarono il National Book Award e le ottime recensioni della critica a fare di lui uno scrittore di successo in vita. Il suo terzo romanzo, Stoner (1965), è stato solo negli ultimi anni un acclamatissimo caso letterario che ha spinto in Italia la Fazi a ripubblicare tutte le sue opere. Riabilitato dalla New York Review of Books nel 2006 ed elogiato da scrittori come Ian McEwan, Nick Hornby e Bret Easton Ellis, oggi Williams è riconosciuto come uno dei massimi talenti americani del ‘900. Ed Augustus conferma a pieno questo giudizio.

Il romanzo, polifonico, si struttura in tre parti: nel Libro I, Williams assembla documenti originali e fittizi (lettere, diari, dispacci, memorie) di amici, nemici, conoscenti del giovane Ottaviano, ricostruendo indirettamente e cursoriamente, da romanziere e non da storico, il ‘castello di carte’ che ha portato il figlio adottivo di Cesare al vertice dell’Impero; il Libro II, è incentrato sul rapporto fra il princeps e sua figlia Giulia, costretta anche lei a diventare un personaggio nella grande ‘recita’ del padre: prima è obbligata a sposare in serie tutti i successori designati del padre e infine viene mandata in esilio; nel Libro III, leggiamo finalmente le parole di Augusto, autore di tre lunghe lettere, scritte poco prima di morire, testamento spirituale di un uomo che aveva compreso, prima di tutti gli altri, che il proprio destino fosse quello di «cambiare il mondo». Sono queste senza dubbio le pagine più ispirate del romanzo, insieme a quelle del diario di Giulia e alla descrizione della battaglia di Azio, il punto di svolta definitivo della vita e della carriera del princeps.

Chi ben conosce e ha studiato gli eventi che hanno portato Augusto al potere, potrà storcere il naso dinnanzi a certi passaggi di questo romanzo: non mancano omissioni, semplificazioni ed errori che tuttavia non stravolgono la verità storica (d’altronde Williams mette le cose in chiaro sin dalla nota prefatoria: «Se in questo lavoro sono presenti delle verità, sono le verità della narrativa più che della Storia»).

Pertanto, Augustus va letto per ciò che è, ossia un romanzo sull’amicizia (tema molto caro all’autore), sul potere e la solitudine, sul dovere e sulla rinuncia agli affetti. Williams rischia (come chiunque approcci una materia così incandescente), ma riesce nell’impresa: scava in quel «luogo segreto» del cuore dove l’imperatore si è nascosto per tutta la vita «per obbedire al proprio destino» e lo fa con una scrittura elegante ed efficace, molto spesso mimetica dello stile con cui realmente si esprimevano i protagonisti di questa vicenda.

La grandezza del romanzo di Williams sta nella capacità dell’autore di sondare le emozioni dietro le difficili decisioni e gli eventi dolorosi che costellarono la vita di Augusto e dei suoi familiares senza fare di lui né un vecchio saggio né un freddo ‘Stalin togato’, ma tracciando da più punti di vista il ritratto di un essere speciale, andando più a fondo di quanto sia concesso alle armi della critica storiografica.

«Non è mai stata la mia politica, quella di svelare ad altri il mio cuore» fa scrivere Williams all’imperatore morente, racchiudendo in un giro di frase una delle caratteristiche peculiari della personalità di un uomo talmente indecifrabile, stando allo storico Svetonio, da mettere per iscritto i propri discorsi prima di affrontare una qualunque discussione, persino con sua moglie Livia.

Il “Grand Camée de France”, dettaglio con Augusto e Livia, cameo in onice, 23 d. C. circa, Cabinet des Médailles, Parigi, foto di Carole RaddatoCC BY-SA 2.0

Non è forse un caso se Williams considerasse proprio Augustus e non Stoner (vita di un professore universitario) il suo ‘vero’ romanzo autobiografico: come Augusto, anche Williams vide per primo qualcosa che gli altri non potevano vedere. Infatti, secondo la sua ultima moglie, Nancy Gardner, in un’intervista concessa a Repubblica nel 2014, Williams «non ha mai sofferto la fama sfuggitagli in vita». Forse (ci piace pensare) intimamente convinto che prima o poi il valore della sua scrittura sarebbe stato riconosciuto.

«Il resoconto delle mie gesta, dunque, dovrà essere limitato a circa diciottomila caratteri. Mi sembra del tutto appropriato che io debba scrivere di me stesso rispettando queste condizioni, per quanto arbitrarie possano essere; perché come le mie parole devono conformarsi a questa pubblica necessità, così è accaduto alla mia vita. E come fecero le mie gesta, così le mie parole devono nascondere la verità, nella stessa misura in cui la espongono; essa resterà sepolta da qualche parte, sotto a queste parole incise nel bronzo, nella dura pietra che avvolgeranno. E anche questo è appropriato; perché buona parte della mia vita si è svolta nel segreto». Queste sono le illuminanti parole ‘testamentarie’ che fa scrivere al vecchio Augusto John Williams, lo scrittore che, dice Nancy, «ogni tanto amava immaginarsi nei panni di un imperatore».


In medio stat virtus: il Cortegiano di Baldassar Castiglione

Il mese in corso è senza dubbio ricco di ricorrenze per tutti gli appassionati di letteratura: l’8 febbraio del 1529 moriva a Toledo Baldassar Castiglione.

Diplomatico, umanista, letterato e anche militare italiano, è conosciuto soprattutto grazie al suo famosissimo Cortegiano, una prosa che si colloca nel solco della trattatistica cinquecentesca e che pur avendo le sembianze di un “manuale di comportamento”, ha in sé anche una proposta linguistica al pari di quella di letterati come Pietro Bembo, Niccolò Machiavelli e Gian Giorgio Trissino, rendendolo partecipe della cosiddetta “questione della lingua”.

Baldassar Castiglione Baldassare Castiglione il Cortegiano
Raffaello Sanzio, Ritratto di Baldassare Castiglione, foto di Elsa Lambert di C2RMFPubblico Dominio

Un breve cenno alle vicende dell’autore è però doveroso. Castiglione nacque nei pressi di Urbino nel 1478 da una famiglia agiata. Dopo essere stato a servizio, molto benvoluto, presso diversi signori, quali Ludovico il Moro e i Gonzaga, rientrò ad Urbino e trovò in questa corte, sotto Guidobaldo di Moltefeltro ed Elisabetta Gonzaga, l’ambiente ideale, quello dove ogni uomo vorrebbe vivere. A questo periodo risale Il libro del Cortegiano (1516). Rimasto vedovo pochi anni dopo il matrimonio, decise di intraprendere la carriera ecclesiastica e conseguentemente entrare al servizio di papa Leone X, da cui si era già recato in passato nelle vesti di ambasciatore del duca di Urbino. A Roma Castiglione terminò anche una seconda redazione dell’opera che aveva in mente, il Cortegiano, che si era già premurato di diffondere tra i letterati nella sua prima redazione (era pressoché normale che un’opera, prima di essere data alle stampe, circolasse manoscritta: l’opinione, interesse o anche solo dei consigli erano importanti per un autore. A tal proposito, è  notevole testimonianza una lettera che Castiglione inviò a Bembo, datata 15 gennaio 1520, in cui si evince come l’autore del Cortegiano avesse chiesto all’autore degli Asolani un parere non ancora giuntogli sul suo trattato, e sperasse fosse così per lo smarrimento della missiva di risposta, non per disinteresse nei confronti dell’opera: “ Signor messer Pietro, alli dì passati scrissi a vostra Signoria dolendomi della mia disgrazia, occorsami per lo mezzo di monsignor nostro di Baius, che fu il perdere la lettera ch’ella mi scrivea sopra il mio ‘Cortegiano’; e la pregai che si degnasse di replicarmi qualche cosa delle contenute in quella. E per non aver avuto risposta alcuna, mi è parso replicare questa e di nuovo ripiegarla del medesimo; ché sto pur troppo sospeso non avendo almen qualche scintilla in generale, se non si può in particolare del suo giudicio sopra questo povero ‘Cortegiano’, sicché vostra Signoria si degni di compiacermene. Desidero ancor sommamente sapere del ben esser suo, però la prego a darmene avviso. Io, Dio grazia, son sano con tutta la casa mia e a vostra Signoria di cuore mi raccomando.”; è evidente il tono reverenziale nei confronti di quella che a tutti gli effetti era diventata un’autorità in campo letterario nonostante non avessero ancora visto la luce le Prose della volgar lingua).

Uno dei ritratti più famosi di Pietro Bembo conservato alla National Gallery di Londra, ad opera di Tiziano Vecellio, Pubblico dominio

Mentre ultimava una terza redazione del suo trattato sulla vita di corte, nel 1524 papa Clemente VII lo nominò nunzio pontificio in Spagna, presso l’imperatore Carlo V. L’opera fu data alle stampe a Venezia presso Aldo Manuzio nel 1528 senza la revisione dell’autore. Castiglione morì l’anno seguente in preda a violenti attacchi di febbre, pianto dall’imperatore Carlo V in persona che si dice lo ricordasse come “uno dei migliori cavalieri del mondo”.

Ma venendo finalmente all’opera: cosa è il Cortegiano? Perché tre redazioni, ci sono differenze? Quali sono la struttura e i temi? Perché ha una valenza tale?

Tra il XV e il XVI secolo fiorirono trattatistiche di vario genere. In particolare la svolta di civiltà che vi fu spinse alcuni intellettuali a proporre quasi un nuovo codice di comportamento, che si adattasse ad una nuova cultura. Paolo Cortesi ad esempio scrisse De cardinalatu (una serie di precetti per la vita pubblica e privata dei cardinali), Niccolò Machiavelli scrisse De principatibus (più famoso come Il Principe), Giovanni Della Casa scrisse il Galateo ovvero de’ costumi (o semplicemente Galateo). Anche Baldassar Castiglione volle proporre un manuale di comportamento in quattro libri. La forma scelta è quella dialogica tra diversi interlocutori tra cui alcuni di spicco: Ludovico di Canossa, Federigo Fregoso, Giuliano de’ Medici, Ottaviano Fregoso e Pietro Bembo. Il dialogo è retrodatato al 1506.

Preferì scrivere l’opera in volgare, di modo che fosse di più immediata comprensione rispetto al modello a cui si era ispirato, il Tractato dello cortesano di Diomede Carafa (1487).

Se si confrontano tra loro le edizioni, si noteranno modifiche significative: il motivo conduttore del trattato è illustrare appunto, dopo una lettera dedicatoria a Michele de Silva, le qualità del perfetto cortigiano. Nel primo libro ci si focalizza sulla dote principale, la grazia, nel modo di porsi, di conversare, intrattenere e di ostentare una cultura anche fittizia. Nel secondo libro seguono le doti secondarie, quelle del canto, della danza e del saper primeggiare nelle giostre, il tutto nella più assoluta umiltà. Il resto del trattato è stato rivisto durante gli anni. Nella prima edizione del 1516 ad esempio vi erano delle lunghe trattazioni, alquanto misogine, sulla donna e sul suo ruolo all’interno della corte, poi smentite, attraverso le parole di Giuliano de’ Medici, nel libro terzo, probabilmente in virtù della profonda stima che nutriva Castiglione per la duchessa di Urbino nonché protagonista della vita culturale di corte, Elisabetta Gonzaga  (“perché molte virtú dell’animo estimo io che siano alla donna necessarie cosí come all’omo; medesimamente la nobilità, il fuggire l’affettazione, l’esser aggraziata da natura in tutte l’operazion sue, l’esser di boni costumi, ingeniosa, prudente, non superba, non invidiosa, non malèdica, non vana, non contenziosa, non inetta, sapersi guadagnar e conservar la grazia della sua signora e de tutti gli altri, far bene ed aggraziatamente gli esercizi che si convengono alle donne. Parmi ben che in lei sia poi piú necessaria la bellezza che nel cortegiano, perché in vero molto manca a quella donna a cui manca la bellezza. Deve ancor esser piú circunspetta ed aver piú riguardo di non dar occasion che di sé si dica male, e far di modo che non solamente non sia macchiata di colpa, ma né anco di suspizione, perché la donna non ha tante vie da diffendersi dalle false calunnie, come ha l’omo”[…] dico che a quella che vive in corte parmi convenirsi sopra ogni altra cosa una certa affabi1ità piacevole, per la quale sappia gentilmente intertenere ogni sorte d’omo con ragionamenti grati ed onesti, ed accommodati al tempo e loco ed alla qualità di quella persona con cui parlerà, accompagnando coi costumi placidi e modesti e con quella onestà che sempre ha da componer tutte le sue azioni una pronta vivacità d’ingegno, donde si mostri aliena da ogni grosseria; ma con tal maniera di bontà, che si faccia estimar non men pudica, prudente ed umana, che piacevole, arguta e discreta” capp IV-V. Si nota il rimarcamento della posizione di subalternità della “donna di palazzo”, la quale ha comunque un ruolo immancabile all’interno della società cortigiana; tutto il terzo capitolo della redazione definitiva le è dedicato); sono affrontate tematiche nuove, prima su tutte il rapporto che il cortigiano deve intessere con il principe (libro quarto): un rapporto di onestà totale. Il cortigiano può, anzi deve correggerlo, consigliarlo, influenzarlo affinché pratichi un buon governo. Perché ciò accada, occorre che il principe sia circondato da sudditi con qualità morali, che vogliano il bene loro e della corte intera attraverso di lui. Questa sembra essere una piacevole apertura dell’opera, fino a ora incentrata solo sull’utilitarismo. Chiude l’opera un elogio all’amore spirituale pronunciato da Bembo.

Elisabetta, figlia di Federico I Gonzaga e moglie di Guidobaldo di Montefeltro in un ritratto attribuito a Raffaello, foto SponsorhousePubblico dominio

Insomma, si nota come nel corso degli anni Castiglione avesse avuto modo di spostarsi di corte in corte, osservare diverse situazioni e studiarle fino a giungere alla formulazione di un modello di comportamento che fosse il meno idealizzato possibile, nonostante venga tacciato di idealismo, se paragonato al realismo machiavelliano del Principe. Secondo Salvatore Battaglia, non bisognerebbe lasciarsi ingannare dalla tipologia di trattazione o dagli antichi che l’autore dichiara di aver preso a modello nella lettera dedicataria (nomi altisonanti come Cicerone, Platone, Senofonte) ma guardare a quanto tenti di “calare nel reale” gli esempi che propone. Come non guardare in ultimo alla lingua. Castiglione infatti scrisse, come si è già evidenziato, in volgare, ma è esso un volgare d’uso, mobile, basato sul bon giudicio, l’unica lingua che poteva essere coerente con un dialogo tra persone; va da sé che si sia opposto dunque alla teoria imitativa, toscana e arcaizzante che aveva proposto Bembo nelle sue Prose. Al contempo era una proposta ancora diversa da quella di Machiavelli, che sosteneva sì la lingua toscana, ormai la più diffusa in tutta Italia grazie alla letteratura, ma nella sua forma moderna e parlata. Ancora diversa era la teoria italiana che propose nel 1529 Trissino (per tutti gli approfondimenti a piè pagina*).

Ritratto di Castiglione attribuito a Tiziano, Pubblico dominio

Nonostante vada apertamente contro quella che fu la teoria vincente, il Cortegiano ha avuto fortuna immediata in tutto il continente e prima della fine del XVI secolo fu tradotto nelle principali lingue europee, assunto a prontuario di buone maniere, inimitabile e citato ovunque.

Frontespizio di un'edizione inglese del Cortegiano di Baldassar Castiglione, file di Bryan DerksenPubblico dominio

Fonti

“La scrittura e l’interpretazione” di Luperini, Cataldi, Marchiani, Marchese; Palermo, 2011

“La lingua italiana. Profilo storico” di Claudio Marazzini; Bologna, 2002

“La letteratura del comportamento e l’idea del Cortegiano” di Salvatore Battaglia; Milano, 1970

*“Questione della lingua” in Enciclopedia dell’italiano di Claudio Marazzini, 2011

“Baldassar Castiglione” in Enciclopedia dell’Italiano di Elisabetta Soletti, 2010


Il sale, romanzo di salsedine e ferite

"Il sale": il titolo di questo romanzo di Jean-Baptiste Del Amo non poteva essere più appropriato.
Il sale, infatti, richiama l’ambientazione (Sète nella regione francese dell’Occitania), anzi la salinità e il mare sono un elemento così persistente e costante della narrazione che sembra quasi di sentirne l’odore leggendo le pagine, ma il sale è anche quella sostanza, che messa sulle ferite, le fa bruciare di nuovo.

Jean-Baptiste Del Amo a Barcelona (2011) per la presentazione del libro che l'ha rivelato al grande pubblico, Une Éducation libertine, foto Editorial Cabaret VoltaireCC BY-SA 3.0

La trama di questo romanzo è all’apparenza minimale: cosa succede nella giornata prima che una famiglia, composta da madre e figli ormai adulti con le relative famiglie si ritrovi insieme la sera a cena. In realtà l'attesa di questo evento è l'occasione per scavare nella psicologia dei personaggi e nel loro dolore, andando ad aprire, con precisione chirurgica, le ferite delle loro vite.

Così scopriamo che la madre, Louise, ormai vedova, è intrappolata in una vita miserevole e solitaria, dopo aver investito la sua esistenza nella relazione con il marito violento, Armand, e aver dedicato tutta se stessa ai tre figli.

Figli, però, che oltre a essere distanti, non sono poi così felici.

Fanny è intrappolata nel lutto senza fine per la morte della figlia Lèa, ha messo la propria vita in pausa e vive sospesa tra tristezza e rancore, incapace di comunicare col marito e con l'altro figlio.

Albin, così simile al loro padre-padrone, ne ha ricalcato le orme, senza mai chiedersi se era quello che volesse davvero. La sua violenza, esercitata forse più con le parole che con i gesti, provocherà l'allontanemnto della moglie, la quale deciderà (giustamente) di porre una fine alla loro relazione.

Infine c'è Jonas, il figlio minore, omosessuale, per cui l'autore sembra avere un occhio di riguardo. Mai accettato dal padre nè dal fratello, ha un compagno innamorato e amorevole, ma non riesce a scacciare il ricordo e i sentimenti per un vecchio amore, morto di AIDS.

Jean-Baptiste Del Amo durante Le Livre sur la Place (2016), foto ActuaLitté, CC BY-SA 2.0

Il libro è architettato magistralmente, con cura ed equilibrio nel narrare le varie vicende e nel ricondurre tutti i fili insieme, verso una catastrofe (o una catarsi?) che non sapremo mai se arriverà.

Credo, però, che il punto forte di tutto il romanzo sia soprattutto lo stile (e grandi complimenti per questo al traduttore, che ha ben saputo rendere la sintassi e il lessico dell'autore in italiano). Le parole scavano, in una sintassi piana, incalzante: non c'è una frase imperfetta, una parola fuori posto. Se c'è un difetto che posso trovare è che la perfezione formale mi ha portata a lasciare in secondo piano la trama, che non mi ha coinvolto, in favore di lasciarsi trascinare dalla magia della lingua.

È un libro che consiglio a chi sa apprezzare lo stile di una storia, la cesellatura delle parole, che costruiscono personaggi anche con il ritmo e la musicalità.

Jean-Baptiste Del Amo il sale Francia libriIl sale  di Jean-Baptiste Del Amo, traduzione di Sabrina Campolongo, Neo Edizioni, 2013 (ed. or. Le sel, Gallimard, 2010).


Lo spazio bianco

Che suono ha il silenzio? Me lo domando sfogliando lentamente questo libro consunto, le cui pagine si tengono insieme grazie a un filo di cotone sottile che resiste ostinato alle angherie del tempo, mentre la carta, ingiallita e sfatta, reca tracce del passaggio delle nostre mani. Prima edizione, 1947, di Se questo è un uomo. Ricordo di averlo letto a dodici anni, in una estate afosa e interminabile trascorsa al mare, alternando nuotate e compiti per le vacanze, solfeggi parlati e cantati e risoluzioni di accordi. Ricordo l’odore di quelle pagine, sopravvissute a numerosi traslochi e all’aria salmastra che le aveva rese umide e grevi, come la terra di un cimitero. Seguivo le macchie di muffa disegnando nella mente figure senza senso. E leggevo cose incomprensibili. Scritte con parole nude, spoglie, prive di orpelli. Soppesate al milligrammo, con una bilancia di precisione, stilistica e morale, che impedisse l’esubero, il superfluo, il sentimentale.

Se questo è un uomo, copertina della prima edizione, Fair use

Parole che giungevano al limite e improvvisamente tacevano, arretrando di fronte alle fauci spalancate del silenzio. Pagine costellate di spazi vuoti, cicatrici del testo che non potevano rimarginarsi e continuavano ad esporre la loro nudità ai miei occhi impreparati, alla mia mente incapace di comprendere ciò che non si può comprendere.

Lunghe pause che racchiudevano l’indicibile in un vuoto sospeso e atemporale, un punto coronato che interrompeva la narrazione con una dissonanza stridente e impossibile da risolvere. In quella voragine di bianco il senso più profondo dell’opera, il vuoto che nessuna parola può colmare, l’abisso di non senso in cui precipitare per tentare di sopravvivere a una realtà feroce, sconcertante, incomprensibile.

Nelle edizioni successive, probabilmente per esigenze tecniche, gli spazi bianchi si sono ridotti fin quasi a scomparire. La parola ha ritrovato il suo flusso tranquillizzante, il silenzio è stato relegato a chiudere, come una doppia stanghetta, ogni singolo capitolo. Un tentativo di normalizzazione, di ricercato ordine, di ripristinata consuetudine. Il tempo passa e leviga ogni spigolo, attenua i contrasti, ricopre le contraddizioni e gli errori con una coltre spessa di polvere. Che tuttavia non cancella dalla mia mente quella lingua paralizzata e impietrita, fatta di frammenti aguzzi di vetro trasparente, di sangue vivo e pulsante.

Schegge che si conficcano nella carne e restano sotto pelle, ferite sotterranee di una coscienza collettiva che tenta invano di ignorarle, relegandole in una parentesi della storia e illudendosi che mai si ripeterà.
C’era un silenzio irreale a Dachau. Era il 4 luglio del 2014, lo ricordo bene. Camminavo nell’enorme spiazzo assolato, nel quale erano asserragliati plotoni di studenti provenienti da ogni angolo d’Europa. E scalpitavano, annoiati e accaldati, desiderosi che la visita finisse prima possibile. Li osservavo camminare in fila senza guardarsi attorno, intenti a giocare con i telefonini e a fare battute tra loro. Anche davanti ai forni del crematorio nuovo non hanno fatto una piega, quasi fosse normale, assodato, banale che in quelle bocche spalancate avessero trovato la morte a migliaia.

Campo di concentramento di Dachau, Krematorium. Foto di Erik DrostCC BY 2.0

Un silenzio della ragione soffocato dal continuo brusio, dal chiacchiericcio osceno, dalle urla improvvise e trattenute a stento. Un silenzio che aveva il suono del vento tra le foglie e l’odore aspro e pungente della resina, il colore screziato dei sassi e il sapore di sangue rappreso. Come se i boschi avessero voluto ingoiare quello squarcio di terra e di morte, occultandolo nell’erba spessa, tra i fitti rami verdissimi. E le risate leggere, feroci come pugnalate. Dissonanti, abnormi, mostruose. Pietre ovunque, piccole, tonde, colorate. E canti di uccelli tutto attorno. La natura che sopravvive all’orrore. Alberi giganteschi, le cui radici si fanno largo tra le ossa.

Dachau, MemorialePubblico Dominio

Vita e opere del Boccaccio: un sentiero verso il Decameron

Il 21 dicembre 1375 moriva a Certaldo, gravemente malato, Giovanni Boccaccio (n. 1313).

Giovanni Boccaccio
Giovanni Boccaccio, particolare del Ciclo degli uomini e donne illustri (1450) di Andrea del Castagno, conservato presso la Galleria degli Uffizi di Firenze

Nominato al fianco di Dante e Petrarca Terza Corona Fiorentina fu il primo grande esempio di narrativa in una letteratura che si stava plasmando ma, al di fuori di prose di tipo cronachistico, si esprimeva principalmente in versi. Il suo più grande capolavoro, il Decameron, ebbe infatti fortuna immediata e, tradotto nelle principali lingue europee, venne conosciuto in tutto il mondo, contribuendo a portare grande lustro alla nostra letteratura.

Dante Alighieri in una statua di Emilio Demi, sita a Firenze presso la Galleria degli Uffizi (si noti come l'epigrafe riporti la lezione arcaicizzante del cognome, Allighieri)

 

Francesco Petrarca in una statua ottocentesca a Firenze, sulla facciata del palazzo degli Uffizi.
Foto di Frieda, CC BY SA 3.0

La produzione del Boccaccio è davvero molto vasta e variegata, legata a doppio filo con le sue esperienze di vita e gli ideali di letteratura, di intellettuale, ma soprattutto di morale, che ne ricavò.

L’elaborazione del Decameron si colloca proprio nel solco di un processo di continua sperimentazione.

Per quanto molti tacciarono ciò come un difetto (si dovette difendere più o meno velatamente da queste accuse – vedi Decameron, IV, Intr.), egli preferì lasciarsi ispirare dalle proprie vicende personali, come la felice parentesi della giovinezza napoletana (1327-1340), il rientro a Firenze, poi l’amicizia con il Petrarca (1350), la riscoperta della lingua greca, l’attività politica, per riversarle all’interno di una produzione letteraria che ne fosse uno specchio altrettanto ricco.

Le opere della giovinezza napoletana sono all’insegna dello sperimentalismo, sia in volgare che in latino (epistole). Il pubblico destinatario, la corte di Roberto d’Angiò, apprezzò particolarmente queste produzioni “mescolate” dai titoli grecizzanti, innovative nei temi, nei metri e nella composizione.

Ad esempio la Caccia di Diana (1335-1337) è un poemetto mondano-mitologico in terza rima, ispirato probabilmente alla perduta epistola in sirventese in cui Dante passava in rassegna le sessanta più belle donne di Firenze. Il poemetto però non si limita ad un’elencazione di bellezze femminili, napoletane in questo caso, ma vede anche un loro ribellarsi alla castità imposta loro dalla dea della caccia e il loro appellarsi invece alla dea Venere, che trasforma le prede catturate dalle donne durante la caccia negli uomini amati.

Teseida (1339-1340) è un breve poema epico, ispirato alla Tebaide di Stazio che Boccaccio aveva riscoperto proprio durante la stesura dell’opera e a fonti francesi. Questa opera è invece dedicata a Fiammetta, presunta figlia di Roberto d’Angiò (si pensa si chiami Maria) per la quale Boccaccio provava un amor cortese, secondo un mito letterario da lui creato in cui idealizzava l’elemento erotico e quello autobiografico. L’opera vede Teseo dover decidere come risolvere una lite tra due giovani, Arcita e Palemone, per l’amore di Emilia: si opta per un torneo dove vince Arcita ma al prezzo di una ferita mortale e che dunque, con generosità, cede la sua sposa al rivale. Il poema si conclude con il funerale di Arcita e il matrimonio di Palemone e Emilia.

Miniatura di un manoscritto del 1460 circa che ritrae Emilia nel roseto

Col senno di poi sono evidenti i debiti che Boiardo e Ariosto hanno con quest’opera, che per prima utilizza l’ottava del poema eroico e gli schemi narrativi tipici del genere eroico.

Degna di nota è la versione che dà il Boccaccio di una delle storie d’amore più famose a livello europeo, quella tra Florio e Biancifiore, raccontata in cinque libri in un romanzo in prosa chiamato Filocolo (1336-1339). Le fonti sono molteplici: Chrétien de Troyes, il poemetto francese Floire et Blanchefleur, il toscano Cantare di Florio e Biancifiore con sovrapposto lo schema del romanzo greco alessandrino, forse anche le Mille e una notte. Ovviamente una storia d’amore ostacolata dalle vicende della vita ben si sposava con l’autobiografia idealizzata del Boccaccio, che immagina la narrazione di questa storia come richiestagli da una “gentilissima donna”, la figlia del re, Maria (Fiammetta) e nel proemio dichiara di aver accolto la richiesta affinché “la memoria degli amorosi giovani” e la “gran costanza de' loro animi” fosse “esaltata da' versi d'alcun poeta”. I protagonisti sono due bambini, Florio e Biancifiore, innamoratisi sulle pagine dell’Ars Amandi di Ovidio (“Credo che la virtù de’ santi versi, che noi divotamente leggiamo, abbia accese le nostre menti di un nuovo fuoco, e adoperato in noi quello che già veggiamo che in altrui adoperarono”, Fil, II 4. richiamo evidente ad Inferno V) e poi separati dal padre di lui, il re spagnolo Felice, e vicende più disparate. Ma Florio, il “filocolo” (“colui che fatica per amore”, sempre in greco approssimativo) resterà fedele al suo amore negli anni e cercherà Biancifiore, iniziando la sua quête e arrivando in Italia, a Napoli, dove parteciperà alle “questioni d’amore” dirette da Fiammetta (preludio al Decameron), e finalmente ad Alessandria, dove libererà Biancifiore da una torre grazie all’aiuto dello zio. I due amanti potranno finalmente sposarsi, ricevere il battesimo a Roma potrà avvenire una riconciliazione tra Florio e il padre.

Miniatura (particolare) del Filocolo di Giovanni Boccaccio, in un manoscritto per Ludovico III Gonzaga, Mantova, 1463-64. Oggi è conservato presso la Biblioteca Boldeiana dell'Università di Oxford.

Come si notava già dalle fonti, motivi epici, lirici, persino elegiaci si mescolano continuamente in questa opera e rendono sottilissimo il confine tra narrazione, allusioni a vicende personali dell’autore, non si sa quanto fittizie, e forse cronache della vita di corte.

Conclude il proficuo periodo napoletano il Filostrato (1340, alcuni la retrodatano al 1335), che è forse l’opera nella quale si intravede una vera e propria svolta al di là di metri o trame. Il titolo è un’italianizzazione del greco “vinto dall’amore”, secondo le conoscenze approssimative che aveva il Boccaccio. La trama è molto semplice: Troiolo, un giovane principe troiano, si innamora perdutamente di Criseida, una prigioniera greca, ed è ricambiato; solo che pare basti uno scambio di prigionieri e il ritorno di lei al campo greco, perché Criseida si dimentichi delle promesse di fedeltà fatte all’amato e si conceda ad un altro uomo.

Manoscritto del XIV secolo del Filostrato boccacciano, conservato presso l'ex Bibliotheca Gymnasii Altonani di Amburgo.
Foto del Dr Folke Gernert

L’assoluta novità del Boccaccio sta nell’apertura verso Criseida e l’assoluta non-condanna del suo comportamento, nel quale egli vede aspetti calcolatori e opportunistici, atteggiamento senza dubbio anacronistico da parte dello scrittore e che lo vede già mirare ad una nuova morale, più laica e borghese, rispetto a quella di Guido delle Colonne, che aveva curato la traduzione in latino dell’opera originale di Benoît de Sainte-Maure, dalla quale è certo Boccaccio abbia appreso la storia.

Se si dovesse descrivere con una sola parola questa prima produzione del Boccaccio, tenendo conto che si parla di un ragazzo che per la maggior parte è autodidatta e scrive queste prime opere tra i venti e i ventisette anni, chi scrive sceglierebbe “padronanza”: padronanza della lingua, delle tematiche, dei metri e dei generi ai quali attinge per forza di cose ma plasma per fare in modo che obbediscano ai messaggi che egli vuole trasmettere, ma soprattutto padronanza del pubblico e conoscenza delle sue esigenze e dei suoi gusti. Tutto ciò, unito ad uno sguardo attento alla psicologia dei personaggi (vedi Criseida o anche Arcita) rivela un Boccaccio giovanissimo ma già promettente, nuovo.

Quando fu richiamato a Firenze dal padre nel 1341, la nostalgia di Napoli si fece sentire sotto diversi aspetti. Ma il Boccaccio d’altro canto non ebbe paura di misurarsi con una realtà dunque un pubblico diverso, borghese, con una ricca tradizione letteraria in cui egli voleva inserirsi a modo suo. Non abbandonò il suo sperimentalismo, aggiungendo nuovi temi, come il genere allegorico-didattico, e nuove soluzioni formali, come la terza rima o la terza rima alternata alla prosa.

La prima opera da menzionare è la Commedia delle Ninfe fiorentine (altrimenti conosciuta come Ninfale d’Ameto, 1341-1342), caratterizzata da prosa alternata a versi in terzine di endecasillabi. La vicenda è ambientata in Toscana, nei pressi dell’Arno, e vede protagonista Ameto, un rozzo pastore innamorato di una ninfa, Lia. Il giorno della festa di Venere Lia ed altre sei ninfe si riuniscono e raccontano ad Ameto storie d’amore, ma anche storie antiche: Lia racconta le origini di Firenze, Fiammetta quelle di Napoli. Alla fine dei racconti il pastore Ameto fa un bagno purificatore, ne esce ingentilito e comprende che quelle ninfe in cui si era imbattuto non erano altro che le quattro virtù cardinali e le tre teologali, per mezzo delle quali ora potrà giungere alla conoscenza di Dio. Insomma, sempre tramite la tecnica del “mescolato”, elementi didattici, epico-celebratici, allegorici fanno da involucro a quello che viene considerato dai critici l’embrione del futuro Decameron nonché la parte più viva dell’opera: l’elemento novellistico e romanzesco, la magia della parola che cattura l’attenzione di Ameto, quando non prevale la bellezza sovrannaturale delle ninfe.

Desco da parto con ritratte scene della Commedia delle ninfe fiorentine. Questo oggetto era una sorta di piatto dipinto su entrambi i lati ed era usanza durante il periodo rinascimentale donarlo alle donne in maternità affinché su di esso fossero portati loro cibo e bevande. Quello in foto è di un maestro del 1416 (italiano, fiorentino, attivo all'inizio del XV secolo).

Meno riuscito sembra essere stato Amorosa visione (1342-1343), un poema suddiviso in cinquanta canti di terzine dantesche, che di dantesco riprende anche alcune immagini. Il poeta immagina di visitare con una “donna lucente in vista e bella”, in sogno, un castello al quale si accede per due porte, una bassa e stretta che "mena a via di vita", l'altra aperta e facile che promette "ricchezza, dignità... gloria mondana". Egli attraversa la seconda e accede a un salone ricco di affreschi e statue raffiguranti allegoricamente virtù e vizi. Incontra anche grandi personaggi del passato, come Socrate, Aristotele, Boezio, Tolomeo, Orfeo (come non pensare a Inferno IV). Uscito da questo castello incontra la donna amata, Fiammetta, con la quale non riesce a giacere per il ritorno in scena della guida, che gli raccomanda di perseguire il cammino della virtù, se vuole conquistare davvero la sua donna. Come è evidente l’opera è macchinosa e contorta, ma resta interessante da leggere per notare come tutte le lettere iniziali dei versi delle terzine siano un acronimo di tre sonetti: i primi due indirizzati a "madama Maria", cioè a Fiammetta, il terzo ai lettori.

Questo sarebbe il volto che Cilly Mully von Oppenried avrebbe dato a Fiammetta, in un dipinto del 1881

Passando invece al Ninfale fiesolano (1344-1345), esso vuole in un certo senso ampliare il racconto della ninfa Lia e cantare le origini di Firenze e Fiesole, in un poemetto di 473 ottave. Il racconto è molto semplice e la trama si riallaccia un po’ a quelle delle opere napoletane. Il pastore Africo scorge tra le ninfe la giovanissima Mensola e se ne innamora. Anche se la loro relazione è ostacolata da più fronti (il padre di Africo tenta di dissuaderlo dalla passione per una ninfa, consacrata a Diana; Mensola sa quali sono i suoi doveri e non vuole disobbedire alla dea) i due si incontrano due volte e giacciono insieme. In Mensola nasce il senso di colpa e la paura, così si rifiuta di incontrare nuovamente il pastore, che si uccide e cade nel fiume. Ma la ninfa non sa di essere rimasta incinta, e per quanto terrà nascosta la gravidanza fino all’ultimo, verrà scoperta dalla dea della caccia e trasformata in un fiume (richiamo alle Metamorfosi ovidiane). Boccaccio ricollega quindi i nomi dei fiumi che scorrono tra Firenze e Fiesole, Africo e Mensola, proprio a questo mito. In ultimo, resta il figlio dei due, Pruneo, futuro fondatore di Fiesole e liberatore delle ninfe dai loro vincoli con Diana in favore di quelli con Venere.

Il torrente Affrico nel punto in cui confluisce nell'Arno. In queste acque, secondo il mito, il corpo del giovane pastore sarebbe caduto dopo il rifiuto di Mensola e il suicidio. Foto di AlebufoCC BY-SA 3.0

Se con il Filostrato una svolta era accennata, con l’Elegia di Madonna Fiammetta (1343-1344) il Boccaccio si supera. Finalmente Boccaccio dà prova di quella maturità artistica latente anche nella tematica, scegliendone una che sembra già sentita ma in realtà è totalmente svestita, analizzata in maniera impersonale e oggettiva e riconsegnata al pubblico in una veste che non ne faccia risaltare troppo la “scandalosa modernità” (Muscetta). Partendo dal titolo, esso è esplicativo riguardo lo stile ma non il metro, che secondo la definizione datane da Dante nel DVE è “lacrimevol” ma basso e umile; il testo invece è in prosa e con una retorica profonda. La protagonista è Fiammetta, per la prima volta sola, che parla in prima persona della sua storia in una lunga lettera. Ella, donna sposata, è stata innamorata per lungo tempo di Panfilo (“tutto amore”, pseudonimo dell’autore e personaggio che si ritroverà nel Decameron) e nulla ha potuto distoglierla da questo amore cominciato in chiesa (analogie con la Vita nova).  Tuttavia i cattivi presentimenti che avvertiva riguardo questa passione sbagliata si sono avverati quando Panfilo è partito per Firenze e non ha fatto più ritorno, diversamente da come aveva promesso. Fiammetta non ha sue notizie finché non le giunge voce di un tradimento. La disperazione è immensa ma non può esternare il vero motivo del suo dolore al marito, che invano tenta di curarla. Dopo aver provato a togliersi la vita, a Fiammetta non è rimasta che una serie interminabile di giorni per meditare sulla sua sfortuna. Così si rivolge a tutte le donne innamorate come lei, chiedendo pietà, confessandosi non per ricevere perdono ma comprensione: qui è la vera novità dell’Elegia. Non solo si vede un capovolgimento di ruoli nella relazione tra i due amanti, ma si vede una donna che non ha paura di raccontare il proprio dramma e la propria passione, che ha affrontato  coraggiosamente, nonostante la sconfitta.

Altro meraviglioso manoscritto riccamente decorato che riporta l'incipit dell'Elegia di Madonna Fiammetta. È conservato presso la Biblioteca Bodleiana di Oxford.

È evidente la stratificazione di diversi generi, il già citato elegiaco, quello epistolare, persino una sorta di trattato d’amore, di cui si descrivono gli effetti (“E mi corsero mille pensieri che la mente in uno momento, e quasi tutti terminavano in uno, cioè che egli, amando altra donna, contra voglia dimorasse in tal modo. Le mie parole furono più volte infino alle labbra per domandarlo qual fosse la sua noia; ma, dubitando che vergogna non gli porgesse l'esser da me trovato piagnendo, si ritraevano indietro; e similmente trassi gli occhi più volte da riguardarlo, acciò che le calde lagrime cadenti da quelli, venendo sopra di lui, non gli dessero materia di sentire ch'egli fosse da me veduto.”, cap. II; qui Fiammetta e Panfilo sono appena stati insieme e la donna ha velocemente perso quella sensazione di appagamento, travolta invece dall’ansia che Panfilo la stia per lasciare per sempre).

Questa è invece letteralmente la visione che Dante Gabriel Rossetti ha della donna amata da Boccaccio in questo olio su tela, A Vision of Fiammetta (1878)

Questo primo decennio dell’attività fiorentina di Boccaccio si conclude con due avvenimenti importanti: l’imperversare della peste a Firenze nel 1348, che uccide non solo il padre e la matrigna, ma anche alcuni suoi amici letterati, come il cronista Giovanni Villani; l’incontro con il Petrarca, che segna l’inizio di un’amicizia decisiva per le sorti della letteratura italiana.

La peste di Firenze del 1348Wellcome Collection gallery (2018-03-24), CC BY 4.0

La peste lo portò alla scrittura, in appena tre anni, del Decameron (1348-1351), una perfetta sintesi di tutte le sperimentazioni, tematiche, strutturali e stilistiche, che il Boccaccio aveva adottato nelle opere precedenti. Innanzitutto ci si trova di fronte ad una già usata struttura a cornice (Filocolo, Commedia delle Ninfe fiorentine) portata al massimo livello di organicità e funzionalità: si racconta di come sette ragazze, Pampinea ("la rigogliosa"), Filomena ("amante del canto", oppure "colei che è amata"), Neifile ("nuova amante"), Fiammetta, Elissa (altro nome di Didone), Lauretta (diminutivo di Laura; chissà che Boccaccio non abbia chiamato una delle giovani così in memoria della Laura petrarchesca, morta durante la peste), Emilia e tre ragazzi, Panfilo (che infatti racconterà spesso novelle ad alto contenuto erotico), Filostrato ("vinto dall'amore") Dioneo ("lussurioso", da Diona, madre di Venere), decidano di sfuggire al probabile contagio e rifugiarsi in campagna. Arrivano di mercoledì in un bel palazzo con un giardino e vi soggiornano per due settimane. Qui per trascorrere il tempo decidono di eleggere ogni giorno un re o una regina affinché scelga un tema per la giornata, su cui dovranno basarsi delle novelle, una raccontata da ciascun membro di questa onesta brigata. Poiché questo iter non si segue il venerdì e il sabato, in totale i ragazzi racconteranno dieci novelle al giorno per dieci giorni, dunque cento novelle in tutto.

I giovani novellatori del Decameron in un dipinto di John William Waterhouse, A Tale from Decameron (1916) esposto alla Lady Lever Art Gallery di Liverpool

A questa struttura va aggiunta una sorta di super-cornice, ove l’autore è il narratore e introduce la sua opera con un Proemio, che esordisce con la celeberrima frase “Umana cosa è aver compassione degli afflitti, e come che a ciascuna persona stea bene, a coloro è massimamente richesto li quali giá hanno di conforto avuto mestiere ed hannol trovato in alcuni; tra li quali, se alcuno mai n’ebbe bisogno o gli fu caro o giá ne ricevette piacere, io sono un di quegli.” Frase, proemio, opera intera, che Boccaccio dedica alle donne, poiché le sa sofferenti per amore ma impossibilitate a sfogarsi come fanno gli uomini con le loro attività e distrazioni (la politica, gli affari). Il poeta ammette di aver sofferto anch'egli un tempo per amore, ma guarda a quel periodo con un atteggiamento di pacata superiorità e ora, smorzate le passioni, è ben lieto di dilettare chi ancora ne è soggiogato. Segue l’Introduzione alla Prima giornata, in cui descrive l’occasione che ha permesso ai dieci giovani di incontrarsi nella Chiesa di Santa Maria Novella. Si tratta anche dettagliatamente, ma con un pacato distacco, della peste e della morte che porta con sé.

I dieci novellatori dell'onesta brigata in un dipinto, olio su tela di Franz Xaver Winterhalter, The Decameron (1837)

Riguardo il contenuto delle novelle (a livello narrativo, considerabili come il "terzo livello"), rispecchiano quella scioltezza narrativa che si era già vista nel Ninfale Fiesolano; la narrazione resta obiettiva e alleggerita da allusioni autobiografiche o da sfoggi eruditi. In ultimo, dall’Elegia di Madonna Fiammetta è ripresa la superba capacità di analizzare la psicologia dei personaggi, che hanno una loro peculiarità, intelligenza e caparbietà, qualunque sia la loro estrazione sociale o provenienza culturale.

E se si stava facendo un resoconto di in che cosa il Decameron guarda ancora indietro, ecco in cosa guarda appunto molto avanti: nel suo essere una “commedia sociale”, che mette in luce ogni aspetto esistente nell’Italia del Trecento e che Boccaccio aveva vissuto. Il poeta poteva aver sì nostalgia degli antichi valori sperimentati alla corte di Napoli, ma i nuovi costumi laici della borghesia mercantile (cui di fatto lui apparteneva) esistevano e andavano conciliati gli uni con gli altri. Ecco come possono coesistere senza difficoltà all'interno del Decameron i personaggi più disparati, a rappresentare l'ampio ventaglio delle espressioni dell'animo umano: il pessimo Ser Ciappelletto, l'ingenuo ma fortunato Andreuccio, lo scaltro stalliere del re Agilulfo, la coraggiosa Ghismunda, la devota Elisabetta, il generoso Federigo degli Alberighi, l'ingegnoso Chichibio, la martire Griselda.

In questo dipinto di William Holman Hunt (1867), Elisabetta, protagonista della quinta novella della giornata IV, piange la testa del suo amato Lorenzo, che conserva in un vaso di basilico di nascosto dai fratelli.

Ovviamente non mancarono le critiche a questo modo di vedere del Boccaccio, che dovette difendersi apertamente, come si diceva, nell’Introduzione alla Quarta giornata, ma qui come nelle Conclusioni restano saldi molti concetti. Primo fra tutti quello di plurilinguismo e pluristilismo, obbligatori, soprattutto quelli più umili e realistici, qualora le novelle lo richiedano. Segue quello di morale, aperta e problematica: quando Boccaccio afferma che è inutile per l’essere umano adattarsi ad essa ma deve essere la morale ad adattarsi alle sue pulsioni naturali, di fatto esistenti, afferma che bisogna rispettare l’istanza del piacere, e fare in modo che la morale sia un continuo gioco di equilibri, che vari a seconda delle situazioni. In ultimo ma non per importanza concetti come quelli di onestà e gentilezza, virtù rispettivamente sociale e individuale e come quello di ingegno, che può essere messo a servizio della virtù come della malvagità.

Ovviamente un’opera vasta e complessa come questa meriterebbe una trattazione a parte, ma basti ribadire che ebbe un successo immediato tra i membri del ceto mercantile, mentre gli intellettuali inizialmente ne diffidarono. La fortuna del testo arrivò quando dapprima il Botticelli si interessò alla rappresentazione di alcune novelle, e poi Pietro Bembo, nelle Prose della volgar lingua (1525) lo innalzò a modello di stile e lingua prosastica.

Boccaccio Sandro Botticelli Nastagio degli Onesti Museo del Prado Madrid
La novella di Nastagio degli Onesti illustrata da Sandro Botticelli (1483) e oggi conservata al Museo del Prado di Madrid

Nel 1350 Boccaccio conobbe Petrarca e la sua vita ebbe una svolta. Cominciò ad intrattenere una fitta corrispondenza con lui e sviluppò un nuovo ideale di intellettuale, dedito agli interessi umanistici. Mentre il Comune di Firenze gli assegnò diversi incarichi che lo portarono a Napoli, ebbe modo di visitare la biblioteca di Montecassino e trascrivere alcuni codici. In questa occasione, si può affermare che avvenne tramite lui la riscoperta in tutta Italia del greco dopo i secoli bui del medioevo: cominciò ad intrattenere dei rapporti con il grecista Leonzio Pilato (1359), un discepolo di Barlaam (un monaco calabrese dal quale Boccaccio aveva appreso i rudimenti del greco quando si trovava a Napoli) e lo invitò all'università di Firenze perché vi tenesse delle lezioni di greco antico (sembra sia il primo insegnamento ufficiale in Europa) e perché traducesse in prosa latina l’Iliade e l’Odissea.

Dopo un periodo di ritiro a Certaldo, in cui si dedicò ad opere erudite in latino e ad un’opera di stampo un po’ misogino, il Corbaccio, dal 1365 collaborò di nuovo con la Repubblica fiorentina e soprattutto al rientro del papa a Roma da Avignone. A livello letterario curò un suo codice autografo del Decameron (1370) e un’edizione completa delle opere di Dante, cui premette un Trattatello in laude di Dante, abbozzato nel 1351. L’ultimo dono che fece al Comune fiorentino fu tenere delle letture pubbliche, nella Chiesa Santo Spirito in Badia, della Commedia: ma l’obesità e la scabbia lo costrinsero a interrompersi al canto XVII dell’Inferno. Morirà pochi mesi dopo.

La fortuna di Boccaccio non è stata costante nei secoli, tutt’altro. Se come si diceva subito non fu compreso e poi con Bembo fu preso a modello, è pur vero che quasi contemporaneamente in Europa ma soprattutto in Italia divagò la Controriforma, che censurò il Decameron linguisticamente e tematicamente. In particolare furono due le edizioni gravemente manomesse, quella del 1573 e quella del 1582 dell’editore Giunti. Anche il Barocco, rifiutando il classicismo, rifiutò l’opera boccacciana. Nel Settecento i pareri furono discordanti (Parini non lo apprezzò ad esempio), mentre nell’Ottocento Foscolo scrisse un appassionato Discorso storico sul testo del Decameron (1825), individuando nell’autore il preveggente della crisi addirittura del Rinascimento. Una visione diversa invece, più vitalistica e, a ragion veduta, “boccaccesca”, hanno Pirandello e Pasolini nel loro riprendere il poeta rispettivamente nelle Novelle per un anno, nel teatro e nei romanzi (la critica giudica Pirandello il più geniale continuatore di Boccaccio) e nel film Decameron del 1971.

Franco Citti interpreta ser Ciappelletto da Prato in una scena de Il Decameron di Pasolini (1971)
Fotogramma catturato da Gawain78

Fonti

“La scrittura e l’interpretazione” di Luperini, Cataldi, Marchiani, Marchese; Palermo, 2011.

Treccani, Enciclopedia online

"I Classici Ricciardi" di Natalino Sapegno, 1952


Recanati dà il via al progetto “Infinito Leopardi”

Infinito Leopardi Giacomo Leopardi L'infinito poesia letteratura RecanatiRecanati dà il via al progetto “Infinito Leopardi

21 dicembre 2018 - 19 maggio 2019
Inaugurazione 20 dicembre, ore 18

Poesia e arte insieme per le celebrazioni del bicentenario dalla stesura de L’Infinito: un evento lungo un anno tra mostre, spettacoli, conferenze, pubblicazioni, anche rivolte alle nuove generazioni, per sollecitare la necessità di tornare al “pensiero leopardiano”. Il cuore del progetto è rappresentato dall’esposizione straordinaria a Villa Colloredo Mels del manoscritto vissano del celebre componimento.

Un flusso continuo di eventi ed appuntamenti imperdibili e l’esposizione straordinaria a Villa Colloredo Mels del manoscritto vissano de L’Infinito a 200 anni dalla sua composizione. Così Recanati si prepara a celebrare il bicentenario dalla stesura di uno dei più celebri componimenti della storia della poesia firmato da Giacomo Leopardi.

“Infinito Leopardi” è un progetto promosso dal Comitato Nazionale per le celebrazioni del bicentenario de L’Infinito di Giacomo Leopardi, istituito dal Ministero per i Beni e le Attività Culturali (MIBAC), con la partecipazione di Regione Marche, Comune di Recanati, Centro Nazionale Studi Leopardiani, Casa Leopardi, Centro Mondiale della Poesia e della Cultura e Università degli Studi di Macerata. La programmazione rientra nel Piano strategico unitario della cultura messo in campo dalla Regione Marche per valorizzare al meglio il patrimonio culturale locale, che individua nel 2019 l’anno di Giacomo Leopardi sostenendo gli eventi ad esso collegati.

Si tratta di un progetto complesso sia per le diverse tematiche trattate sia per la durata temporale, un fatto straordinariamente unico intorno a cui realizzare un evento lungo un anno che tra mostre, spettacoli, conferenze, pubblicazioni, possa sollecitare la necessità di tornare a pensare all’infinito e alle infinite espressioni dell’uomo nella natura, tema portante e modernissimo del pensiero leopardiano.

L’arco temporale dell’intero anno dedicato all’Infinito sarà scandito in due momenti principali, corrispondenti alla realizzazione di mostre di diversa natura prodotte da Sistema Museo, la società che gestisce i musei civici recanatesi. La prima parte delle celebrazioni, dal 21 dicembre 2018 fino al 19 maggio 2019, vedrà la realizzazione di due sezioni espositive. La prima, a cura di Laura Melosi, direttrice della Cattedra Leopardiana presso l’Università degli Studi di Macerata, dal titolo “Infinità / Immensità. Il manoscritto”, vedrà la riscoperta del patrimonio leopardiano dei manoscritti di proprietà del Comune di Visso, attraverso la rilettura attenta di essi e la loro esposizione straordinaria a Villa Colloredo Mels insieme all’autografo de L’Infinito, cuore simbolico del progetto. Strumenti multimediali ne accompagnano la visione, la comprensione e consentono l’approfondimento della storia che lo ha condotto fino a noi. Un’operazione che permetterà di mettere a punto un modello espositivo a rotazione nelle sale del museo civico del corpus leopardiano di documenti, manoscritti e cimeli del poeta, appartenenti alla collezione del Comune di Recanati. Un percorso intrapreso nel dicembre 2017 attraverso un viaggio nelle sale di Villa Colloredo Mels alla riscoperta del patrimonio leopardiano che torna definitivamente, dopo molti anni, a disposizione di tutta la cittadinanza, dei turisti e degli studiosi.

Con “Mario Giacomelli. Giacomo Leopardi, L’Infinito, A Silvia”, a cura di Alessandro Giampaoli e Marco Andreani, si porta in mostra la sequenza fotografica al centro di uno dei capitoli più affascinanti e meno indagati della storia della fotografia italiana del dopoguerra e dei rapporti tra letteratura e fotografia. Saranno esposte A Silvia, il celebre foto-racconto ispirato all’omonima lirica di Leopardi, nella sua versione originale del ’64, di cui fino ad oggi si erano perse le tracce e in quella del 1988, insieme con la serie de L’Infinito per dare modo al pubblico di fare un confronto e avere uno spaccato della straordinaria evoluzione stilistica di Giacomelli nel corso degli anni.

Le celebrazioni continuano dal 30 giugno al 3 novembre 2019 con due mostre che ruotano intorno all’espressione dell’infinito nell’arte, “Infiniti” a cura di Emanuela Angiuli e “Finito, Non Finito, Infinito” a cura di Marcello Smarrelli, per un percorso sensazionale dall’epoca romantica a oggi.

Scandite attraverso l’allestimento delle mostre in programma, le celebrazioni saranno accompagnate da eventi collaterali curati da massimi esperti del panorama culturale italiano e internazionale con un’attenzione particolare per le nuove generazioni.

www.infinitorecanati.it

SCHEDA TECNICA

Titolo evento: Infinito Leopardi”

Sede: Recanati, Villa Colloredo Mels

Durata: 21 dicembre 2018 – 19 maggio 2019 / 30 giugno – 3 novembre 2019

Inaugurazione mostre: 20 dicembre 2018, ore 18

Promossa da: Comitato Nazionale per le celebrazioni del bicentenario de L’Infinito di Giacomo Leopardi, istituito dal Ministero per i Beni e le Attività Culturali (MIBAC)

In collaborazione con: Regione Marche, Comune di Recanati, Centro Nazionale Studi Leopardiani, Casa Leopardi, Centro Mondiale della Poesia e della Cultura, Università degli Studi di Macerata

Organizzazione: Sistema Museo

Mostre a cura di: “Infinità / Immensità. Il manoscritto” Laura Melosi con la collaborazione di Lorenzo Abbate; “Mario Giacomelli. Giacomo Leopardi, L’Infinito, A Silvia”, Alessandro Giampaoli e Marco Andreani; “Infiniti” Emanuela Angiuli; “Finito, Non Finito, Infinito” Marcello Smarrelli

Orari di apertura: dal martedì alla domenica 10-13/15-18. Chiuso lunedì, 25 dicembre e 1 gennaio

Tariffe: biglietto unico mostra e circuito Recanati Musei intero 10 euro; ridotto 7 euro (gruppi minimo 15 persone, possessori di tessera FAI, Touring Club, Italia Nostra, Coop, Alleanza 3.0 e precedenti Adriatica, Bordest, Estense, gruppi accompagnati da guida turistica abilitata); ridotto 5 euro (Recanati Card, aderenti Campus l’Infinito, gruppi da 15 a 25 studenti); omaggio minori fino a 19 anni (singoli), soci Icom, giornalisti muniti di regolare tesserino, disabili e la persona che li accompagna. Con il biglietto di mostra si accede al circuito museale di Recanati: Musei Civici di Villa Colloredo Mels, Museo dell’Emigrazione Marchigiana, Museo “Beniamino Gigli”, Torre del Borgo.

Visite guidate: ogni sabato ore 17, su prenotazione

Info e prenotazioni: Villa Colloredo Mels 071 7570410 - recanati@sistemamuseo.it

www.infinitorecanati.it

#InfinitoLeopardi

 

Testi e immagini da Ufficio Stampa Sistema Museo


La piccola grande comparsa nella serie "I Medici": Poliziano

In questi ultimi anni ha spopolato in televisione come in rete la serie esclusiva Rai, frutto di una magistrale collaborazione tra Italia e Inghilterra, che ha raccontato le vicende di una tra le famiglie più celebri del Rinascimento (se non della storia) italiano: quella dei Medici, signori di Firenze.

Centro storico di Firenze. Particolare della Cattedrale di Santa Maria del Fiore e del Battistero di San Giovanni.
Foto di Lorenzo Testa, CC BY SA 4.0

In particolar modo quella che è andata in onda in queste settimane, esordendo il 23 ottobre e concludendosi il 13 novembre, è stata la seconda stagione e ha visto protagonisti i figli di Piero di Cosimo de’ Medici (Julian Sands), detto il Gottoso, Lorenzo (Daniel Sharman) e Giuliano (Bradley James), nel loro percorso di ascesa per il potere, sapientemente tracciato dal nonno Cosimo (Richard Madden), di cui si era ben visto l’operato nella prima stagione. Ovviamente, trattandosi di una serie televisiva liberamente tratta e non di un documentario, non sono mancate alcune incongruenze storiche, che hanno fatto storcere il naso ai ferrati in materia, così come alcuni fatti e alcune relazioni tra personaggi sono stati romanzati per rendere la storia più godibile e coinvolgente agli occhi di una fetta di pubblico il più vasta possibile.

Lorenzo de' Medici, ritratto di Agnolo di Cosimo, 1555-1565, conservato oggi alla Galleria degli Uffizi di Firenze
Daniel Sharman, ha interpretato Lorenzo nella serie. Molti hanno criticato la scarsa somiglianza, fisica e caratteriale (ma quello dipende dalla sceneggiatura ovviamente) tra lui e il suo personaggio.
Foto di Gage Skidmore, CC BY SA 3.0.
Giuliano de' Medici, ritratto di Sandro Botticelli, oggi alla National Gallery di Londra.
Bradley James, ha interpretato Giuliano nella serie e anche lui ha subito delle critiche riguardo la sua poca somiglianza con il personaggio, oltre che con il collega attore, con il quale dovrebbe dimostrare un rapporto di parentela.
Foto di Gage Skidmore, CC BY SA 3.0.

Ma in un momento storico in cui il nostro passato non è che un peso per una memoria già affollata di cose considerate più importanti, a parere di chi scrive è stato emozionante vedere gli spettatori confrontarsi sui social network riguardo l’evolversi della storia e dichiarare la propria volontà di approfondire al più presto.

Certamente l’intento del presente articolo non è recensire questa serie, ma “dar voce” ad un personaggio che, proprio in questa seconda stagione, di contro alla sua importanza accanto alla figura del Magnifico, è stato appena appena nominato: si tratta del Poliziano (interpretato da Jack Bannon).

È una scelta che si può comprendere sotto diversi aspetti, malgrado il malcontento della compagine letteraria all’ascolto. Si potrebbe riassumere in pochi punti. Avendo già mostrato al pubblico (coerentemente con la realtà) il grande interesse che avesse la famiglia Medici a rendere Firenze una città artistica, oltre che circondarsi essa stessa di personaggi illustri, la produzione può aver voluto dare più spazio al Botticelli (Sebastian De Souza) che al Poliziano, continuando il binomio mecenate/artista rappresentato nella prima stagione da Cosimo de’ Medici e Filippo Brunelleschi (Alessandro Preziosi); sicuramente un'arte “visiva” come quella del Botticelli si sposa meglio ad una trasposizione televisiva che quella filologico/compositiva del Poliziano; mostrare l’operato del Botticelli porta a mostrare i suoi splendidi ritratti di Simonetta Vespucci (Matilda Lutz), e dunque quella breve ma intensa relazione amorosa che ella ebbe con Giuliano de’ Medici, che ha fatto sognare milioni di telespettatori, ma anche l’amore incondizionato che l’artista ebbe per la sua Musa, che vivrà eternamente nei suoi dipinti.

Dettaglio de La nascita di Venere, Sandro Botticelli, databile tra il 1482 e il 1485 e conservato presso la Galleria degli Uffizi di Firenze. È uno degli innumerevoli quadri che hanno reso immortale il volto della donna genovese tra le più belle dell'epoca.
Matilda Lutz, nel ruolo di Simonetta Cattaneo in Vespucci. L'attrice ha dichiarato in una intervista di considerare un onore essere stata scelta per impersonare la donna, con la quale condivide, oltre una certa somiglianza, persino la data di nascita, il 28 gennaio.

Poco o nulla invece, come si preannunciava, è stato raccontato agli spettatori di colui che meglio seppe trasporre in poesia il gusto umanistico-rinascimentale, lo scrittore Angelo Ambrogini (1454-1494), detto Poliziano da “mons Politianus” (Montepulciano, provincia di Siena, ove nacque).

Angelo Ambrogini Poliziano
Angelo Poliziano, particolare di Zaccaria nel Tempio, Domenico Ghirlandaio.

Quello che nella fiction viene presentato solo come un compagno di brigata, forse un po’ impacciato, fu in realtà un ragazzo padrone delle lingue classiche giovanissimo, brillante e caparbio al punto che neanche ventenne era già membro della cancelleria privata di Lorenzo e precettore del piccolo Piero, nonostante le modeste origini. Si prospettava per lui, dopo la perdita dei genitori in tenera età ma con la protezione del Magnifico, una vita dedita agli studi e libera da obblighi politici, che gli valse il titolo di maggiore umanista di Firenze (accanto a Marsilio Ficino, che era stato maestro di Lorenzo).

Senza dubbio da ricordare la sua opera di esordio, una traduzione dal greco al latino dell’Iliade, fatta appena sedicenne, trasudante un rigore filologico ed una sensibilità che mai si potrebbero apprendere sui libri. Seguono una ricca produzione giovanile in latino (*epigrammi, *egloghe, *odi) e poi anche in volgare (soprattutto *canzonette, *canzoni da ballo e *rispetti continuati e *spicciolati) dove il tema portante per il poeta è la bellezza femminile, la sua caducità e la necessità di goderne prima che sfiorisca (“Quando la rosa ogni suo’ foglia spande, / quando è più bella, quando è più gradita, / allora è più buona a mettere in ghirlande, / prima che la sua bellezza sia fuggita, Rime).

Il Poliziano scelse di dedicarsi anche ad altre forme, cimentandosi in due opere molto significative per aspetti però diversi: Le Stanze per la Giostra (1475-1478) e La Fabula di Orfeo (1480).

Le Stanze furono concepite come un poemetto in ottave con intenzione encomiastica, secondo la tradizione del *poema cavalleresco e dei *cantari, ed intendeva esaltare i fratelli Medici per il loro trionfo nella torneo d’armi del 1475. Tuttavia non sapremo mai né quale sarebbe stato il progetto reale dell’autore, né se ne sarebbe stato all’altezza, giacchè la morte per tubercolosi di Simonetta nel 1476, la morte di Giuliano durante la congiura ordita dalla famiglia Pazzi due anni dopo, fecero desistere il Poliziano dall’andare oltre la quarantaseiesima ottava del secondo libro. Ciò che si legge oggi è quello che il poeta aveva scritto, ma non fu pubblicato da lui bensì stampato a Bologna poco dopo la sua morte, senza il suo consenso e deliberatamente rimaneggiato. Tra le pagine di questo poema, per quanto una trama scorrevole sia sacrificata in onore dell’elemento descrittivo, saltano all’occhio le numerose fonti letterarie, equamente classiche (Virgilio, Orazio, Ovidio delle Metamorfosi)  e stilnovistiche/volgari (Cavalcanti, Dante, Petrarca, Boccaccio), sapientemente rielaborate in una nuova lingua, che è il volgare fiorentino arricchito sia di prestiti del parlato sia di latinismi, e in una nuova prospettiva, quella dell’evasione dalla società mediante la trasposizione mitica. Giuliano infatti diventa Iulio, un giovane sdegnoso dell’amore e dedito solo al piacere della caccia, che da Amore stesso per vendetta è condotto proprio mediante la passione per la caccia a Simonetta, una donna che aveva le sembianze di una cerva bianca. Iulio viene così vinto da Amore decide di dedicare la sua vita ad imprese gloriose per conquistare la sua donna, mentre Amore si vanta con la madre Venere di aver attratto a sé un nobile Medici. In quest’opera è evidente l’affinità di pensiero con il Botticelli, con cui il Poliziano condivide gli stessi temi (Giuliano e Simonetta rappresentati come Venere e Marte) e stilizzazioni (donne vestite di fiori).

Venere e Marte, Sandro Botticelli, databile tra il 1482 e il 1483 e conservato presso la National Gallery di Londra. Una delle tante incongruenze storiche lamentate nella serie ma che in fondo è piaciuta al pubblico è stata vedere Giuliano e Simonetta posare insieme per Botticelli, quando è evidente dalla datazione che entrambi erano morti al momento della realizzazione del quadro.

La Fabula di Orfeo invece appartiene ad un breve periodo che vede il Poliziano lontano dalla sua Firenze, a causa di temporanei dissapori con la famiglia Medici. Ospite a Mantova presso Francesco Gonzaga, approntò in pochi giorni, seppur con gli schemi tradizionali della *sacra rappresentazione, la prima opera teatrale in Italia di argomento profano, e non poté non scegliere di portare sulla scena un mito classico, nella fattispecie il mito di Orfeo, così caro alla cultura platonica della sua formazione. La vicenda è ripresa da Virgilio e da Ovidio e i metri sono vari, ma la vera nota originale è l’assenza di drammaticità nella perdita di Euridice da parte del cantore, che, tradito il patto con Plutone di non voltarsi a guardarla mentre va via dagli Inferi, maledice semplicemente l’amore e viene fatto a pezzi da un coro di Baccanti.

Fortunatamente la riappacificazione con Lorenzo riportò il Poliziano a Firenze dove dal 1481 ricoprì la cattedra di eloquenza greca e latina presso lo Studio cittadino. Qui può riprendere anche ciò che lo ha accompagnato per tutta la vita. L’attività filologica e gli studi di varia lunghezza su differenti argomenti si condensano nei Miscellanea, pubblicati nel 1489. Questa raccolta era ben diversa dal pedissequo commento riga per riga, procedimento usuale per le opere a carattere filologico, in favore di un’ottica e una cultura poliedrica. Il Poliziano mirava alla promozione della cultura e della lingua latina ad ogni livello: ad esempio non aveva disdegnato di studiare e copiare numerosi testi medici ma soprattutto credeva fermamente potessero essere presi a modello, qualora fossero validi, altri autori che non fossero obbligatoriamente Cicerone, senza che scattasse l’accusa di eclettismo (Poliziano la chiama docta varietas, in polemica contro le visioni di Lorenzo Valla e Paolo Cortese sul problema dell’imitazione). In ambito strettamente filologico fu un sostenitore della *collatio sistematica tra i manoscritti anche qualora si fosse sicuri del testo in proprio possesso (acquisizione questa molto prematura rispetto a studiosi con ben più mezzi dei suoi), sostenitore del criterio del *codex vetustissimus, contrario all’*emendatio ope ingenii se i codices bastano da soli a restituire il testo.

Quella che sembrerebbe la cronaca di una vita lunghissima è quella di un ragazzo di soli trenta anni, ma che era conosciuto già in tutta Europa. Dotti da ogni dove avevano sentito parlare di lui e dei suoi corsi su Ovidio, Stazio, Virgilio, Teocrito, Esiodo, Persio, Orazio, Omero e Aristotele, il filosofo che nei suoi ultimi anni di vita meglio rispose al razionalismo scientifico che ricercava nella lingua. Perché nel Poliziano tutto si risolve nel riconoscere che della parola bisogna fare un culto, perché è bellezza. E il compito dell’artista di valore è assimilare quanto più possibile da tutti i grandi scrittori del passato, perché il vero artista non potrebbe tollerare che si scegliesse un solo modello di lingua e andasse perduto tutto il resto. Anche la parola per il Poliziano può essere una forma di resistenza alle corruttele del tempo ed essere trasposta nell’eternità dell’arte.

Chi scrive non pretende di aver reso giustizia ad un autore al quale occorrerebbero più che alcune righe, ma almeno spera di aver approfittato della curiositas per dargli una voce.

Fonti

“La scrittura e l’interpretazione” di Luperini, Cataldi, Marchiani, Marchese; Palermo, 2011.

"Copisti e Filologi" di Reynolds, Wilson, 2016

"La genesi del metodo del Lachmann", Timpanaro, 2004

Enciclopedia Italiana, di Enrico Carrara, 1935

 

 


Giovanni Aldini Frankenstein elettricità Galvani

Frankenstein: gli esperimenti reali che ne ispirarono la scienza immaginaria

Frankenstein: gli esperimenti reali che ne ispirarono la scienza immaginaria

26 Ottobre 2018

Giovanni Aldini Frankenstein elettricità
Gli esperimenti di Giovanni Aldini con un corpo umano. Wellcome Collection, CC BY 4.0

Traduzione da The Conversation. Autore Iwan Morus, professore di Storia, Università di Aberystwyth

Il 17 gennaio 1803, un giovane chiamato George Forster fu impiccato per omicidio presso la prigione di Newgate a Londra. Dopo la sua esecuzione, come spesso avveniva, il suo corpo fu cerimoniosamente trasportato attraverso la città e fino al Collegio Reale di Chirurgia (in inglese, Royal College of Surgeons, n.d.t.), dove fu pubblicamente dissezionato. Ciò che sarebbe davvero avvenuto sarebbe stato più scioccante di una semplice dissezione, però. Forster sarebbe stato elettrizzato.

Gli esperimenti sarebbero stati effettuati dal filosofo naturalista Giovanni Aldini, nipote di Luigi Galvani, il quale scoprì l'“elettricità animale” nel 1780, e da cui prende il nome il galvanismo. Con Forster sul tavolo operatorio davanti a lui, Aldini e i suoi assistenti cominciarono l'esperimento. Il giornale The Times così riportava:

“Alla prima applicazione del processo sul volto, la mandibola del criminale deceduto cominciò a tremare, i muscoli attigui erano orribilmente contorti, e un occhio si aprì davvero. Nella parte successiva del processo, la mano destra fu alzata e contratta, e le gambe e le cosce furono messe in movimento.”

Ad alcuni spettatori sembrò “come se il miserabile fosse stato sul punto di essere riportato in vita.”

Al tempo in cui Aldini effettuava esperimenti su Forster, l'idea che ci fosse una qualche peculiare e profondo rapporto tra l'elettricità e i processi della vita era almeno vecchia di un secolo. Isacco Newton speculò seguendo queste direzioni agli esordi del 1700. Nel 1730, l'astronomo e tintore Stephen Gray dimostrò il principio di conduttività elettrica. Gray sospese a mezz'aria un bimbo orfano tramite spaghi di seta, e collocò un tubo caricato positivamente vicino ai piedi del bimbo, creando una carica negativa in essi. A causa del suo isolamento elettrico, questo creò una carica positiva nelle altre estremità del bambino, determinando così l'attrazione alle sue dita di un vicino disco in lamina d'oro.

Nella Francia del 1746, Jean Antoine Nollet divertì la corte di Versailles, causando il salto simultaneo di 180 guardie reali quando la carica proveniente da una bottiglia di Leida (un apparecchio per immagazzinare energia elettrica) passò attraverso i loro corpi.

Fu per difendere le teorie di suo zio dagli attacchi di rivali come Alessandro Volta che Aldini effettuò i suoi esperimenti su Forster. Volta affermò che l'elettricità “animale” veniva prodotta dal contatto tra metalli piuttosto che essere una proprietà del tessuto vivente, ma ci furono altri filosofi naturalisti che accolsero le idee di Galvani con entusiasmo. Alexander von Humboldt effettuò esperimenti con batterie interamente composte di tessuti animali. Johannes Ritter portò avanti esperimenti persino su se stesso per esplorare come l'elettricità influenzasse le sensazioni.

Frankenstein Boris Karloff
Frankenstein interpretato da Boris Karloff, 1935, Universal Studio, Wikimedia

L'idea che l'elettricità fosse davvero l'essenza della vita e che la si potesse usare per riportare in vita i morti era certamente familiare nel genere di circoli nei quali la giovane Mary Wollstonecraft Shelley – l'autrice di Frankenstein – si muoveva. Il poeta inglese, e amico di famiglia, Samuel Taylor Coleridge era affascinato dai legami tra elettricità e vita. Scrivendo al suo amico, il chimico Humphry Davy, dopo aver sentito che stava tenendo conferenze alla Royal Institution di Londra, gli raccontò come i suoi “muscoli  motori fremessero e si contraessero alla notizia, come se tu li avessi messi a nudo e stessi applicando dello zinco (in inglese, zincifying, n.d.t.) alle fibre che scimmiottavano la vita”. Lo stesso Percy Bysshe Shelley – che sarebbe divenuto il marito della Wollstonecraft nel 1816 – era un altro appassionato della sperimentazione galvanica.

Conoscenza vitale

Gli esperimenti di Aldini coi morti attrassero notevole attenzione. Alcuni commentatori si prendevano gioco dell'idea che l'elettricità potesse restituire la vita, ridendo al pensiero che Aldini potesse “fare in modo che i morti realizzassero capi buffi”. Altri presero l'idea molto seriamente. Il docente Charles Wilkinson, che assistette Aldini nei suoi esperimenti, sostenne che il galvanismo era “un principio energizzante, che forma le linee distintive tra materia e spirito, costituenti la grande catena della creazione, il collegamento che interviene tra la sostanza corporea e l'essenza della vitalità”.

Nel 1814 il chirurgo inglese John Abernethy fece più o meno lo stesso genere di affermazione nell'annuale conferenza Hunteriana al Collegio Reale di Chirurgia. La sua lezione suscitò un violento dibattito col collega, il chirurgo William Lawrence. Abernethy affermò che l'elettricità era (o era come) la forza vitale mentre Lawrence negò che vi fosse un qualsiasi bisogno di invocare una forza vitale per spiegare i processi vitali.  Sia Mary che Percy Shelley sapevano certamente di questo dibattito – Lawrence era il loro dottore.

Al tempo in cui Frankenstein fu pubblicato, nel 1818, i suoi lettori avrebbero avuto familiarità con la nozione che la vita potesse essere creata o restituita tramite l'elettricità. Solo pochi mesi dopo la pubblicazione del libro, il chimico scozzese Andrew Ure portò avanti i suoi esperimenti elettrici sul corpo di Matthew Clydesdale, che era stato giustiziato per omicidio. Quando l'uomo fu elettrizzato, Ure scrisse che “ogni muscolo facciale fu simultaneamente messo in azione, spaventosamente; collera, orrore, disperazione, angoscia, e sorrisi agghiaccianti, uniti alla loro orribile espressione sul volto dell'omicida”.

Ure riferì che gli esperimenti erano così raccapriccianti che “diversi spettatori furono costretti ad abbandonare l'appartamento, e un gentiluomo svenne”. Si è tentati di speculare su quanto Ure avesse in mente il recente romanzo di Mary Shelley quando portava avanti i suoi esperimenti. Il suo resoconto degli stessi fu certamente scritto in modo da evidenziare deliberatamente i loro elementi più raccapriccianti.

Frankenstein potrebbe sembrare una fantasia agli occhi moderni, ma per la sua autrice e per i lettori originali non c'era nulla di fantastico. Così come chiunque oggi sa dell'intelligenza artificiale, così i lettori della Shelley sapevano delle possibilità della vita dall'elettricità. E così come l'intelligenza artificiale (AI) evoca oggi una gamma di risposte e di discussioni, così fecero la prospettiva della vita dall'elettricità – e il romanzo della Shelley – allora.

La scienza dietro Frankenstein ci ricorda che gli attuali dibattiti hanno una lunga storia alle spalle – e che in molti modi i termini dei nostri dibattiti oggi sono determinati da essa. Fu durante il diciannovesimo secolo che le persone cominciarono a pensare al futuro come un Paese differente, fatto di scienza e tecnologia. Romanzi come Frankenstein, nei quali gli autori creavano il loro futuro dagli ingredienti del loro presente, costituivano un importante elemento in quel modo di pensare al domani.

Pensare alla scienza che rese Frankenstein così reale nel 1818 potrebbe aiutarci a considerare con più attenzione le modalità con le quali oggi pensiamo alle possibilità – e i pericoli – dei futuri dell'attuale presente.
The Conversation


Cecco Angiolieri Canzoniere Dante Battaglia Campaldino

Autobiografia o sagace costruzione letteraria? Una panoramica sul Canzoniere dell’Angiolieri

Il poeta senese Cecco Angiolieri (1260-1312?) è noto per essere una voce fuori dal coro sotto molti aspetti, ma in realtà non è che la nave ammiraglia di una degna flotta avversaria (potremmo dire, meno teatralmente, concorrenziale) a quella che solcava liberamente i mari della fine del Duecento.

Gli Angiolieri furono una delle più importanti famiglie senesi del tredicesimo secolo. Foto di Myrabella, CC BY-SA 3.0

I suoi componimenti e le tematiche in essi trattate si iscrivono perfettamente nel solco di una nuova poetica che si stava affermando in Toscana in quegli anni, ovvero la poesia comica. Essa intendeva contrapporsi alla poesia siculo-toscana e stilnovistica, riprendendone linguaggio e topoi per rovesciarli parodisticamente, e l’apporto di Cecco Angiolieri alle produzioni di Rustico Filippi (1230/1240 - 1291/1300) e Folgòre di San Gimignano (1270 - 1332) fu essenziale alla canonizzazione di questo genere.

Non avendo notizie granché precise riguardo la sua biografia, il lettore che voglia cogliere qualcosa in più non può che affidarsi alla sua produzione letteraria.

La personalità che se ne ricostruirebbe indagando nel suo Canzoniere, fra i più ricchi e significativi del tempo (si parlava di 150 sonetti, via via ridotti a 120 circa, dopo gli studi condotti su di esso), è quella di un uomo irrequieto, scapestrato, dedito ai divertimenti – il gioco d’azzardo – e ai piaceri carnali – il sesso e la buona tavola (“Tre cose solamente m’ènno in grado / le quali posso non ben ben fornire / cioè la donna, la taverna e ’l dado”, Sonetti, 87), qualora non si mettano di mezzo la giustizia (in questo caso si hanno testimonianze documentarie) o gli affetti, come il padre, un uomo avaro che non lo sostiene economicamente nella sua vita dissoluta (“S'i' fosse morte, andarei da mio padre / S'i' fosse vita, fuggirei da lui”, Sonetti, 86; “mi’ padre, che·mmi tien sì magro, che tornare’ senza logro di Francia.”, Sonetti, 87); la moglie, antipatica e pettegola; l’amante, Becchina, con la quale ha un rapporto che oscilla tra la passione irrefrenabile e i violenti litigi («Becchin’ amor!» «Che vuo’, falso tradito?» / «Che·mmi perdoni». «[Tu] non ne se’ degno». / «Merzé, per Deo!» «Tu vien’ molto gecchito». / «E verrò sempre». «Che saràmi pegno?», Sonetti, 47. Qui addirittura viene ripreso il modello tradizionale del *contrasto nella forma del *sonetto, ed è particolarmente dissonante il linguaggio popolare di Becchina miscelato ai termini cortesi usati dal poeta, il tutto a fine comico).

Senza dubbio si è ben lontani da figure come l’integerrimo Dante e i suoi sobri componimenti narranti un romantico e casto amore, fatto appena di sguardi rubati, per l’eterea Beatrice; spesso infatti Cecco è stato definito l'antimodello di Dante, il suo amore per Becchina il rovesciamento dell’altro, persino Becchina stessa un’”anti-Beatrice”.

Il divenire caposcuola di due ideali di poetica opposti per Dante e Cecco Angiolieri in realtà non fu che la soluzione ultima di una conoscenza di lunga data. I poeti infatti ebbero uno scambio di sonetti in gioventù, dove si evince che le posizioni del giovane Dante non erano poi così lontane da quelle del poeta senese, mentre di contro cresceva l'insofferenza di Cecco per la piega stilnovistica che andava prendendo la produzione dell'amico. La rottura fu inevitabile. Si conobbero forse personalmente alla Battaglia di Campaldino, 1289. Particolare degli affreschi del Palazzo Comunale di San Gimignano. Foto di Carlomarinobuttazzo

Sicuramente in molti suoi versi Angiolieri sembra duro, viziato, senza valori, aggressivo. Ma ciò su cui i critici moderni si sono soffermati e invitano a riflettere anche i comuni lettori è la natura dei componimenti del poeta e l’ideale poetico del quale sono portatori: il rovesciamento, appunto, del canone stilnovistico.

Ciò però non implica in alcun modo che il Cecco/personaggio che viene delineandosi nel Canzoniere corrisponda al Cecco/uomo, anzi. La visione "negativa" che il lettore odierno potrebbe avere di questo scrittore deriva dalla identificazione con la sua opera. E' la lezione ottocentesca di poeta moderno, tormentato, che fa della sua opera una opera autobiografica: ma Angiolieri è un autore medievale, e come tale ha messo in opera una precisa costruzione letteraria, esagerando volutamente il tono popolaresco per scostarsi dall’altrettanto esagerata idealizzazione dell’arte che, a parere suo e degli altri comici, proponeva il coevo stilnovismo. Sicuramente alla creazione del Cecco/personaggio avranno contribuito vicende personali e ragioni ideologiche vere, ma queste sono sapientemente razionalizzate e utilizzate in modo colto e raffinato. Ecco cosa fa del Canzoniere un’opera di successo, che tiene tranquillamente testa alle opere della corrente poetica avversaria in retorica e stile e nella quale la borghesia cittadina si rivede e sa ridere di se stessa e dei propri vizi e difetti.

La tradizione vorrebbe Cecco Angiolieri sepolto nella Chiesa di San Cristoforo a Siena. Foto di Luca Aless, CC BY-SA 3.0

Fonti

La scrittura e l'interpretazione di Luperini, Cataldi, Marchiani, Marchese; Palermo, 2011

Dizionario Biografico degli Italiani, di Mario Marti, Volume 3; Roma, 1961.

Treccani, enciclopedia online sub voce Angiolièri, Cecco.

Enciclopedia Dantesca, di Mario Marti; Roma, 1970