Max Fleischer Superman

Max Fleischer: vita e carriera di un altro Walt Disney

SOGNI ANIMATI I

Max Fleischer: vita e carriera di un altro Walt Disney

Articolo a cura di Gianluca Colazzo e Mariano Rizzo

Nel vastissimo panorama delle produzioni cinematografiche, i cartoni animati hanno sempre occupato un posto di primaria importanza: personaggi straordinari e storie di pochi minuti o di più ampio respiro accompagnano la vita di grandi e bambini, donando agli uni e agli altri sogni colorati e indimenticabili. Negli ultimi decenni l'avvento del CGI e i più recenti ritrovamenti nel campo della computer grafica hanno dato nuova linfa a questa branca cinematografica, ma l'hanno resa forse un po' più impersonale e meno affascinante rispetto al passato.

In effetti la storia dell'animazione è un pilastro a sé stante nell'immensa avventura del cinema: addirittura si potrebbe dire che il concetto stesso di film trova il suo nucleo nelle affascinanti e antichissime tecniche delle figure animate, che a loro volta evolvono dalle ombre cinesi e dai primi esperimenti di illuminotecnica. A partire dal 1908, anno in cui uscì Fantasmagorie, ritenuto il primissimo esempio di cartone animato, molti sono stati i pionieri di questo genere, la maggior parte dei quali sono stati via via dimenticati fino a risultare ignoti ai non addetti ai lavori; in Italia, per una pluralità di cause, le opere di molti animatori non sono nemmeno mai pervenute.

Il più conosciuto, nel nostro Paese e altrove, è di certo Walt Disney, il quale fu a sua volta un pioniere; il suo lavoro tuttavia partì laddove molti altri prima di lui avevano ideato e implementato nuove tecniche e linguaggi che egli perfezionò aggiungendone dei propri. Per questo motivo oggi vogliamo inaugurare quella che speriamo sarà una lunga serie di approfondimenti tramite i quali ripercorrere la storia dell'animazione e dei suoi protagonisti dimenticati, per ridare loro voce e al tempo stesso lasciarci trasportare dalla fantasia e dai sogni che i cartoni animati sanno sempre regalare.

Max Fleischer: le origini

Il titolo dell'articolo, nel quale in maniera provocatoria lo si equipara al suo diretto rivale, non deve trarre in inganno: sebbene le loro storie presentino alcuni punti in comune sarebbe un errore considerare Max Fleischer subalterno a Walt Disney, in quanto ciascuno dei due rappresenta un modo di intendere l'animazione sensibilmente diverso rispetto all'altro. Potremmo considerare il loro come una sorta di “scontro generazionale”, dato che il primo proveniva da una scuola di pensiero ben più tradizionale del secondo, il quale era invece un self-made man autodidatta, pienamente rispondente ai canoni del “sogno americano”.

Max Fleischer Majer Fleischer
Max Fleischer (nome di battesimo Majer) in una foto dal Moving Picture World (giugno 1919), in pubblico dominio

Nato in Polonia nel 1884, Fleischer emigrò a New York quando era molto piccolo, al seguito della famiglia; in età giovanile si affermò come illustratore e caricaturista per alcuni giornali statunitensi. Intorno al 1912 divenne allievo di John Randolph Bray: costui, oggi sconosciuto ai più, fu tra i primi ad allestire uno studio espressamente dedicato all'animazione, dal quale passarono apprendisti che sarebbero diventati a loro volta maestri del genere, come Pat Sullivan (creatore del primo personaggio seriale, il gatto Felix) e Walter Lantz (ideatore di Woody Woodpecker, da noi chiamato Picchiarello).

Nei Bray Studios, Max Fleischer si distingue immediatamente grazie alla creazione di una serie animata dal titolo Out of the Inkwell, il cui personaggio principale è un clown di nome Koko; la vera svolta avvenne tuttavia nel 1915, col brevetto della sua invenzione più importante: il rotoscopio. Si tratta di un macchinario che consente di ottenere un'animazione fluida e realistica mediante il ricalco dei disegni sui fotogrammi di un filmato girato in precedenza in live-action: per comprendere la portata di questa scoperta basti pensare che il rotoscopio è stato utilizzato per oltre un secolo da qualsiasi studio d'animazione, e molti dei film animati più celebri hanno almeno una sequenza in rotoscopia.

Rotoscope Max Fleischer
Il rotoscopio (Rotoscope), disegnato da un artista sconosciuto. Immagine RI US Patent n° 1,242,674, in pubblico dominio

Grazie ai proventi di questa invenzione Fleischer poté affrancarsi da Bray e fondare, assieme ai suoi fratelli Louis e David la propria azienda cinematografica, i Fleischer Studios, che aprirono i battenti nel 1921. Negli stessi anni Walt Disney istituiva insieme al fratello Roy la ditta Laugh O'Grams, la quale circa un decennio dopo sarebbe divenuta la Walt Disney Pictures: una differenza fondamentale tra i due studi consisteva nel fatto che Disney fu abbastanza abile da riuscire a mantenersi sempre indipendente, mentre la casa di produzione di Fleischer nacque come divisione della Paramount e lo rimase lungo tutta la sua vicenda. Come vedremo, questa divergenza di fondo risulterà decisiva in futuro.

L'avventura dei Fleischer Studios

Nel decennio successivo all'apertura, i Fleischer Studios si specializzarono nei cortometraggi animati: oltre a Out of the Inkwell, che continuarono a produrre autonomamente dopo la scissione da Bray, con l'avvento del sonoro furono ideati i Sound Car-tunes, una serie di brevi storie inframmezzate da segmenti musicali; in essi fece la sua comparsa la “pallina rimbalzante” che scandisce le sillabe del testo in sovrimpressione perché il pubblico in sala canti le canzoni insieme ai personaggi. In seguito le due serie furono riunite sotto un unico titolo, Talkartoons.

Max Fleischer Betty Boop Bimbo Koko
Betty Boop. Foto in pubblico dominio

I cartoni animati di Max Fleischer erano molto diversi da quelli di Walt Disney, che a partire dal 1928 iniziò a conoscere un successo immenso e ininterrotto: quest'ultimo era specializzato nelle Silly Symphonies e nelle avventure di Mickey Mouse/Topolino, storie semplici e divertenti basate sulle fiabe oppure sulla quotidianità americana dichiaratamente destinate a un pubblico di bambini; i Talkartoons contenevano volentieri riferimenti tutt'altro che velati a tematiche adulte quali l'alcoolismo, il fumo, la droga e la sessualità, esaltati da un'animazione più ricercata e con un'innegabile vena di surrealismo. Queste caratteristiche portarono, nel 1932, alla creazione dell'unico personaggio originale di Max Fleischer: la bellissima pin-up Betty Boop.

Nata come personaggio secondario di un episodio di Talkartoon (e inizialmente con le sembianze di un cane antropomorfo), Betty piacque al pubblico proprio per la sua sfrontatezza e per la sensualità decisamente all'avanguardia per l'epoca: in tutte le sue storie c'era almeno una scena in cui il suo vestito si accorciava o spariva per mostrarla in lingerie, senza contare i moltissimi riferimenti al sesso.

Il successo di Betty Boop fu tale che la serie Talkartoons fu dedicata esclusivamente a lei; intanto, nel 1934, fu inaugurata la prima serie animata a colori prodotta dagli studios, denominata Color Classic. Sebbene il primo episodio (Poor Cinderella) vedesse come protagonista Betty, ella non vi comparve mai più.

In Somewhere in Dreamland (1936) risulta evidente l'utilizzo del rotografo

I Color Classic costituirono forse il momento artisticamente più alto degli Studios, grazie anche all'invenzione dei rotografo, un macchinario che consentiva la realizzazione di sfondi realistici e tridimensionali; un altro colpo da maestro fu, nel 1935, l'acquisizione per i diritti di Popeye, il nostro Braccio di Ferro. Questo personaggio, inventato nel 1927 da Elzie Segar, era nato per le strisce a fumetti e godeva di un successo incredibile: Fleischer intuì che portarlo sul grande schermo sarebbe stato estremamente vantaggioso, e così fu. Il Braccio di Ferro animato, va detto, differiva profondamente da quello a fumetti: quest'ultimo era un vero e proprio antieroe sgrammaticato e cinico, mentre quello di Fleischer divenne un valoroso romantico in grado di salvare la sua bella Olivia dalle grinfie dei cattivi; all'animatore si deve inoltre la sua caratteristica che più di tutti ricordiamo: gli spinaci che lo fanno diventare fortissimo, incorporati nei fumetti solo dopo il successo dei cartoni di Fleischer.

La crisi e il declino

A conti fatti, nella prima metà degli anni '30 i Fleischer Studios erano i diretti competitors di Walt Disney tanto per fama quanto per fatturato; tuttavia in questo stesso periodo iniziò la frenata che portò la casa di produzione a un declino lento ma irreversibile.

Il primo sintomo di questa crisi fu l'entrata in vigore, nel 1934, del codice Hays, la legge americana che censurava pesantemente gli audiovisivi ponendo un veto su temi ritenuti scabrosi: non era consentito mostrare o addirittura fare alcun tipo di riferimento al crimine, agli atti sessuali, all'alcoolismo o qualsiasi situazione che sbeffeggiasse la morale e l'ordine civico. I Color Classic e Braccio di Ferro non trattavano tematiche di quel tipo; Betty Boop, invece, era completamente basata sui sexual innuendo, pertanto fu proprio questa serie a subire le conseguenze più drastiche: il personaggio fu ridisegnato per renderlo meno sensuale, e il tono delle vicende fu completamente stravolto mostrando Betty alle prese con i problemi della vita quotidiana e con le beghe sentimentali. Il pubblico non gradì la “nuova” Betty, costringendo Fleischer a chiudere la sua serie nel 1938.

Nel frattempo subentrarono nuove problematiche: innanzitutto, tra Max e suo fratello David scoppiò una faida famigliare che avrebbe portato, pochi anni dopo, all'uscita del secondo dal consiglio di amministrazione; a ciò si aggiunse, nel 1937, uno sciopero degli animatori che decimò la forza lavoro e infine, nello stesso anno, l'uscita di Biancaneve e i Sette Nani, considerato il primo film d'animazione moderno, prodotto da Walt Disney, che in breve divenne un modello di riferimento per tutte le case di produzione.

Per lungo tempo la realizzazione di un lungometraggio animato non rientrò nei piani dei Fleischer Studios poiché, lo ricordiamo, essi dipendevano dalla Paramount, che in quel periodo navigava in cattive acque e aveva ridotto drasticamente i finanziamenti per le produzioni animate. Tuttavia circa un anno dopo dalle analisi di mercato risultò evidente che non fosse più possibile rimandare la realizzazione di un film. Per limitare al massimo il rischio, la Paramount riorganizzò gli Studios e li trasferì da New York a Miami, dove la manodopera era meno costosa; la nuova sede fu il cantiere dove venne prodotto I Viaggi di Gulliver, primo film animato dei Fleischer Studios, che vide la luce nel 1939.

Gulliver riscosse un tiepido successo; il flop dei due film Disney del 1940, Pinocchio e Fantasia, convinse la Paramount a finanziare un secondo lungometraggio, Mr Bug Goes to Town, la cui uscita fu programmata per il novembre 1941. L'inaspettato successo di Dumbo, che fu rilasciato il 31 ottobre di quell'anno, costrinse la Paramount a far slittare l'uscita di Mr Bug al mese successivo allo scopo di non dover competere direttamente con un rivale di tale portata; questa mossa strategica si rivelò fatale: due giorni dopo l'uscita nei cinema di Mr Bug, in seguito all'attacco di Pearl Harbor, l'America entrava nella Seconda Guerra Mondiale.

L'impatto della guerra sull'industria cinematografica fu devastante e costrinse molte case di produzione alla chiusura o a un drastico ridimensionamento; anche i Fleischer Studios ne subirono le conseguenze, la più grave delle quali fu la rescissione, nel 1949, del contratto con la Paramount. Max Fleischer rifondò dunque un nuovo studio autonomo denominato Famous Studios; tuttavia i cambiamenti del mercato postbellico e soprattutto l'età avanzata lo portarono a una complessiva riduzione della qualità dei suoi lavori.

Superman come realizzato dai Fleischer Studios. Immagine in pubblico dominio

In assenza dei Fleischer, tuttavia, la Paramount proseguì quella che viene considerata la loro serie più bella e significativa, quella dedicata a Superman. Avviata nel 1941, essa replicava in sostanza quanto accaduto per Popeye: la Paramount aveva acquisito i diritti del personaggio, nato per le strisce a fumetti; anche in questo caso Max Fleischer aveva deciso di divergere dai toni e dalle tematiche dei comics creando un Superman “suo”, con uno stile grafico futuribile e molte trovate che poi furono incorporate nella mitologia del personaggio. Ad esempio, nei fumetti Superman era in grado di eseguire balzi di molti metri, ma non di volare; tuttavia a Fleischer non piacquero le animazioni di queste evoluzioni, così decise che avrebbe volato: questa divenne in seguito una delle caratteristiche principali del personaggio, unitamente alla frase introduttiva “ È un uccello? È un aereo? No... è Superman!”, nata appunto per i cartoni animati.

La serie di Superman fu l'ultimo vero successo di Max Fleischer; nel 1967, dopo brevi e poco rilevanti esperienze per la TV, l'animatore andò in pensione e morì nel 1972. Il suo nome è forse meno conosciuto, ma la fama dei suoi cartoni animati non è mai venuta meno: basti pensare che i cartoni di Braccio di Ferro sono regolarmente replicati in TV e che Betty Boop è tuttora considerata un'icona della moda. A tal proposito, in chiusura è bene ricordare il commovente omaggio a lei tributato nel film Chi ha incastrato Roger Rabbit? (1988), dove la dolce pin-up appare poco prima della procace Jessica Rabbit, quasi a passare il testimone tra due modi di intendere la sensualità femminile, ma anche la stessa animazione.

Koko il clown e Betty Boop nel ruolo di Snow-White (Biancaneve) nel cartoon omonimo (1933). Foto in pubblico dominio

santa anoressia

La santa anoressia: studi tra digiuno e misticismo

SOFFERENZA FISICA, CORPO, APERTURA AL DIVINO, SESSUALITÀ/EROS: LA SANTA ANORESSIA

C'è un legame che accomuna le giovani anoressiche del XXI secolo e le sante ascetiche – Caterina da Siena (1380†), Veronica Giuliani (1727†) – che in età medievale si mortificavano in continui digiuni, talvolta lasciandosi morire di fame? A tal proposito Rudolph M. Bell, professore di Storia alla Rutgers University (New Jersey, U.S.A.), espose chiaramente il suo pensiero attraverso il volume titolato La santa anoressia. Digiuno e misticismo dal Medioevo ad oggi, Roma - Bari 1987, analizzando questo rifiuto del cibo come un medesimo meccanismo psicologico indotto da condizioni sociali simili che spingono le adolescenti a liberarsi di un mondo opprimente con un totale rifiuto della società, della vita e del proprio corpo.

Oggetto dello studio di Bell sono le centinaia di sante, venerabili e beate italiane vissute tra XIII e XX secolo, che presentano comportamenti anoressici. Il loro rifiuto del cibo viene individuato come una forma estrema di protesta contro l’oppressione sociale, culturale e psicologica perpetuata dal genere maschile. Nel Medioevo la società era improntata all’uomo e al suo predominio: le donne apparivano come realtà contrastanti prodotte dalle fantasie e dai timori di padri, mariti e uomini di Chiesa. Questa tendenza maschile all’idealizzazione e alla sottovalutazione della donna dominava socialmente l’universo femminile che si vedeva così imprigionato e custodito in un corpo tutto fisico, sensuale, simbolo del peccato, al quale era preclusa un’autonoma esperienza nel contesto sempre più costrittivo della società cittadina del tardo Medioevo, delle sue regole e delle sue esclusioni.

La copertina americana del libro di Rudolph M. Bell, Holy Anorexia, University of Chicago Press, 1985.

Nel primo capitolo del suo saggio, Bell rappresenta queste donne attraverso la patologia dalla quale crede siano affette, l’anoressia nervosa: ossia l’avversione del cibo dovuta a qualche disturbo della personalità che provoca un affamarsi volontario. Convinto che il modello di comportamento anoressico non sia soltanto un fenomeno intrapsichico ma anche un dato sociale, l’autore esamina come l’anoressia nervosa sia stata definita e trattata nel corso di vari secoli.

Richard Morton, Philippe Pinel e molti altri specialisti della mente, vissuti tra XVII e XVIII secolo, non riuscivano a distinguere l’anoressia nervosa da altre malattie «nervose», come l’isteria. Gli studi, alla fine del XIX secolo, dei medici William W. Gull e Charles E. Lasègue portavano ad una diagnosi e nomenclatura precise, differenziando l’anoressia dal dimagrimento isterico e sintomatico. Inoltre, queste osservazioni portano Bell a considerare i componenti del nucleo familiare e/o quelli emotivamente vicini alle pazienti responsabili della malattia, poiché alimentavano il conflitto interiore, facendo crescere nelle ragazze il desiderio di autonomia e di fissazione di un’identità personale che dipendesse solo dal rifiuto del cibo, reso amaro a causa delle preoccupazioni affettive di coloro che, non solo inconsciamente, volevano controllare il loro corpo ed il loro comportamento.

Sigmund Freud, foto di Max Halberstadt in pubblico dominio

In questa cammino verso l’autoaffermazione, il rifiuto del cibo incontra la pulsione sessuale: nel XX secolo, Freud pone alle origini della negazione della paziente anoressica per il cibo la sua stessa proiezione del rifiuto verso una fantasia di fecondazione orale connessa con il fallo paterno. Bell non accetta questo transfert ma riconosce il vincolo tra appetito e pulsione sessuale, comunque distinti dalle necessità fisiologiche che le “sante anoressiche” cercano di domare ed infine di sopprimere. Queste violente privazioni permettono al corpo e all’anima di comunicare con Dio e saranno compensate tramite la liberazione estrema rappresentata dalla morte. Il cibo diventa un ostacolo all’elevazione dello spirito e la rinuncia ad esso diventa una scelta religiosa affinché si abbandoni quella materialità che rende impossibile l’elevazione dell’anima. Così all’astinenza alimentare si lega quella sessuale, entrambe indispensabili a mantenere quell’equilibrio psico-fisiologico utile per garantire lo status verginale, obiettivo privilegiato per incontrare la grazia divina. Ed ecco comparire una santa ed illustre vittima del digiuno (protagonista del secondo capitolo), Caterina da Siena (1380†): in essa l’insorgenza dell’anoressia che la porterà alla morte sarà dovuta a fattori psichici, alla lotta costante contro i suoi impulsi fisici, veri nemici nel suo cammino verso la santità.

Alle donne medievali è legata l’affermazione di una spiritualità che si esprimeva tramite il linguaggio del corpo: lontane dal controllo del potere e della ricchezza, l’unico ambito che potevano controllare era quello del cibo, così la loro devozione alla carne e al sangue di Dio era totale.

Donne e “sante anoressiche” si battono per la ricerca e l’accettazione del proprio essere poiché, in qualunque epoca storica vivano, cercano l’approvazione attraverso l’annullamento provocato dall’imposizione di altri modelli di vita lontani dalla propria natura. Allora l’intima sfida per il controllo di sé si gioca su di un campo mutevole e prezioso, quello del corpo, dove sono le uniche ad avere pieno dominio.

Questa ricerca di affermazione e indipendenza, prosegue Bell, si riflette, nel caso della santa anoressia, nel rifiutare la pratica cattolica di passività e dipendenza attraverso la mediazione dei sacerdoti e l’intercessione dei santi. In questo modo la donna diventa essa stessa una santa, la sposa di Cristo, non la Sua ancella.

L’acquisizione del dominio della propria vita conduce l’anoressica ad un comportamento autodistruttivo, dove l’unica identità che le rimarrà sarà la malattia stessa.

santa anoressia
Agostino Carracci, estasi di santa Caterina da Siena, Galleria Borghese, Roma. Immagine in pubblico dominio

Bell sembra interessarsi al digiuno femminile dal punto di vista comportamentale, ponendolo in un contesto psicologico; la malattia insorge quando la giovane tende ad un fine socialmente apprezzato che nel XX secolo sarà la stereotipata e bramata magrezza, mentre nel Medioevo la pura salute spirituale. La sola differenza con l’odierna anoressia nervosa è che quest’ultima si propone modelli e valori del tutto estranei a quelli della santità medievale. Una volta definita e raccontata l’evoluzione di questa patologia, lo storico statunitense esplora in profondità tipi diversi di santa anoressia, volendo così dimostrare come questa non rappresenti una malattia caratteristica solo della nostra epoca. Inizia trattando del digiuno mortale attraverso l’esperienza di Caterina da Siena. Bell racconta, quasi con occhio clinico, la vita della Benincasa (Siena 1347- Roma 1380†), figlia di Lapa Piacenti e del tintore Giacomo Benincasa, ripercorrendo gli avvenimenti fondamentali che avrebbero concorso allo sviluppo e all’aggravamento della malattia. L’infanzia di Caterina viene subito turbata da un tragico evento: la prematura morte della piccola Giovanna, sua gemella, instillerà nella santa un profondo senso di colpa per essere sopravvissuta, allattata dalla madre. Non nasconderà i suoi sentimenti ostili allo svezzamento: imposizione che non perdonerà mai alla madre ma che la motiverà alla vittoria in ogni battaglia futura. La bambina speciale, ventitreesima figlia, inizia ad avere le prime visioni all’età di sei anni ma non le condividerà con i familiari, iniziando un percorso di appropriazione del sé e di coinvolgimento totale con Dio.

Nel 1348 arriva la peste a Siena e gli affari della famiglia Benincasa ne risentono, così non resta che investire nel matrimonio della giovane Caterina. Inizialmente restia, ella si abbandona alla mondanità ma la morte della sorella Bonaventura, avvenuta nel suo quindicesimo anno di vita, va cospicuamente a nutrire il senso di colpa della giovane: la collera di Dio per il desiderio materiale di Caterina aveva provocato la morte di un’altra sorella. La futura santa sopravvive nuovamente alla dipartita di un altro familiare, ma se alla scomparsa della piccola Giovanna ancora non aveva un contatto diretto con Dio, adesso la repulsione per questo mondo carnale e contaminato la porta a concedersi totalmente a Cristo, suo unico Sposo. Inizia così, a sedici anni, la conquista del suo corpo: lunghi digiuni, dieta a base di acqua e vegetali crudi, abiti di lana grezza e catena di ferro intorno ai fianchi. Tutto questo provoca un’ostilità da parte dei parenti: Bell sottolinea questo scontro per ricordarci che l’anoressia nervosa di Caterina sta evolvendo e che il rifiuto del nucleo familiare a queste negazioni alimentari, all’implicito allontanamento della giovane dal loro controllo, rientra nel mortale processo intrapsichico da lui indagato. Il digiuno della giovane –in principio frutto genuino dell’ispirazione religiosa- finisce per divenire ingestibile ed involontario, sfuggendo alla sua volontà e trasformandosi nel non poter mangiare, medesima malattia delle ragazze del nostro secolo.

Raimondo da Capua o delle Vigne, Legenda maior sanctae Catharinae Senensis (1477), biblioteca digitale BEIC, immagine in pubblico dominio

Raimondo da Capua, suo fedele confessore, ci narra nella sua Legenda (racconto autorevole sulla vita di Caterina, scritto dieci anni dopo la sua scomparsa) le abitudini alimentari ed i patimenti fisici della santa ; a queste angustie si aggiungevano le accuse di eresia contro un digiuno non ottemperato dalle Sacre Scritture e quelle di stregoneria, secondo cui la Benincasa si saziava esclusivamente del demonio. Ma, forte del suo amore per Dio, la giovane superava le sue sensazioni corporee distruggendo la volontà personale, nutrendosi del corpo di Cristo. La sua conversione alla totale santità inizia nel 1362 e coincide cronologicamente con la morte di un’altra delle sue sorelle, Nanna, chiamata così in ricordo della gemella di Caterina defunta in fasce. Bell sottolinea come la perdita di appetito della santa vada di pari passo con gli eventi negativi nelle sue relazioni familiari: la dipartita della quattordicenne Nanna coincide con la sua conversione all’ascetismo totale attraverso la rinuncia al cibo – mangia solo pane, vegetali crudi e acqua e di lì a poco solo erbacce senza deglutirle- e la necessità di penitenze sempre più grandi e dolorose. Allora, afflitta da una grave malattia della pelle, convince la famiglia della profondità della sua conversione e diventa Sorella della Penitenza presso la chiesa di S. Domenico, guarendo subito dopo. La scelta di entrare nell’ordine terziario delle domenicane Mantellate rivela, secondo lo scrittore, una sua predisposizione ad una vita attiva per salvare la Chiesa, segno di una vocazione pubblica e riformatrice.

Intorno ai venti anni decide di tornare a casa tra i suoi familiari come ascetica penitente, poiché i meriti acquisiti in vita attraverso la sua virtù avrebbero poi riscattato i peccati dei suoi parenti, salvandoli al cospetto di Dio. Il rapporto tra la giovane ed il suo Sposo diventa sempre più forte, ma il suo corpo ancora non Gli appartiene pienamente: Caterina sente il bisogno di penitenze sempre più forti, viene assalita dai demoni e la sua dipendenza emotiva dalla famiglia blocca la sua unione totale con Dio.

Nel 1368, l’enorme dolore causato dalla perdita dell’amato padre Giacomo viene mitigato da una visione rivelatrice: la possibilità di salvarlo dal Purgatorio attraverso le preghiere e il sacrificio. In questo modo la santa senese arriva a percepire l’unione mistica con il Signore attraverso l’immagine di Gesù e Maria che le infilano al dito l’anello nuziale . Smette di mangiare pane e di dormire, aumenta la sua devozione eucaristica perché a saziarla basta il corpo di Dio. Dopo aver assicurato la sua famiglia alla Grazia – anche la madre Lapa entra nell’ordine delle Mantellate – ella rivolge i suoi sforzi alla salvezza della Chiesa. Caterina allarga la sua famiglia abbracciando con il suo spirito di sacrificio anche il clero: scrive lettere a Gregorio XI (ultimo papa ad Avignone), chiamandolo «dolcissimo babbo», il quale nel 1377 riporta a Roma la sede pontificia. Soddisfatta che il papa abbia ascoltato le sue preghiere, la santa percepisce di poter includere la Chiesa all’interno di quel processo volto alla salvazione spirituale che tanto aveva giovato alla sua famiglia. Ma nel 1378 muore Gregorio XI; l'8 aprile i cardinali si riuniscono in conclave ed eleggono al Soglio di Pietro il napoletano Bartolomeo Prignano, arcivescovo di Bari, che assume il nome di Urbano VI. Inizia così per l’Occidente il Grande Scisma che verrà ricomposto solo nel 1417 a seguito del Concilio di Costanza e dell’elezione di Martino V. Per Caterina è un durissimo colpo: perdendo le speranze di riformare la Chiesa il 1° gennaio 1380, riflettendo sul prezioso sangue di Cristo, decide di non bere più acqua e muore dopo pochi mesi.

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Francesco Vanni, Santuario della casa della Santa; immagine in pubblico dominio

Bell ci presenta Caterina come una ragazza alla conquista di se stessa, con un desiderio di autonomia talmente forte da condurla alla morte. I suoi impulsi religiosi si sviluppano nel contesto familiare da cui non riuscirà mai totalmente a staccarsi. Il senso di colpa nei confronti dei suoi cari causato dal ritenersi incapace di ricambiare l’amore da essi ricevuto la condurrà al sacrificio: così Caterina si sentirà in dovere di essere una buona figlia e di espiare i peccati ed i debiti mondani della sua famiglia. Quest’ultima rappresenterà il filtro attraverso cui la Benincasa guarderà il mondo, la sua prigione.

Per riuscire ad analizzare nel profondo l’anoressia di queste sante, Bell ci conduce verso nuovi orizzonti: scoperta la devozione attiva e pubblica di Caterina, ecco aprirsi le porte del convento. Il mondo claustrale rimane la scelta maggioritaria perseguita dalle vergini durante il Medioevo e l’Età Moderna, accolte da un abbraccio spirituale, rassicurante e stabile. La donna è un essere naturale, elemento essenziale della natura affinché l’essere umano si perpetui ed il suo corpo sfugga al dominio dello spirito, come essere governato dai suoi organi sessuali. Fredda e umida, bella e putrefatta, ogni donna deve conoscere la castità, l’umiltà, la modestia, la sobrietà, il silenzio, l’operosità, la misericordia attraverso la custodia dell’uomo dalla paternità al matrimonio. Così, in questo mondo misogino, il chiostro rappresentava una via per ribellarsi dalle condizioni sociali ed acquisire autonomia e dignità. La giovane anoressica cerca disperatamente di far riconoscere la propria personalità ribellandosi al mondo circostante, incarnato dalla sua famiglia.

Secondo Bell, il convento diventa il miglior posto dove realizzare il bisogno femminile di autosufficienza e dove le “sante anoressiche” possono guarire: spesso sono bambine molto amate che vivono l’autorità materna percependo lo svezzamento come frustrazione del proprio piacere e della propria volontà e si rifugiano nella calorosa figura paterna. Egli(o la madre come succede per Caterina) trasforma il piacere della bambina in dolore ed ella, che desiderava solo essere amata, esprimerà la sua disposizione all’amore solo tramite la sofferenza. In convento, la “santa anoressica”, sarà disposta ad ogni penitenza, un atto di liberazione per superare il trauma paterno.

Santa Veronica Giuliani. Immagine in pubblico dominio

Questo è il caso di Veronica Giuliani (1660 Mercatello sul Metauro – 1727 Perugia), battezzata con il nome di Orsola, figlia del gonfaloniere Francesco Giuliani e della pia nobildonna Benedetta Mancini. Per circa 33 anni terrà un diario e più volte scriverà la sua autobiografia ed è in relazione alla quantità ed alla qualità di queste testimonianze che Bell decide di presentarcela. Veronica era una bambina felice, educata alla religione cristiana dalla devota madre; aveva un ottimo rapporto con le religiosissime sorelle che intraprendono la via della clausura prima di lei. Era adorata dal padre e questo amore ,in seguito, lo avrebbe ripagato con il proprio sacrificio a Dio. Alla morte della madre l’educazione di Orsola, che aveva sette anni, viene affidata alle sorelle maggiori e quando il padre deciderà, di lì a breve, di partire per Piacenza resterà nella casa natia. Dopo due anni la piccola santa si trasferisce con le sorelle in Emilia per raggiungere il padre; costui nel frattempo si era ricreato un nuovo nucleo familiare: avvenimento che comporta per Orsola un dolore ed una colpa così cospicui da essere ritenuti imperdonabili.

Ella si abbandona alla mondanità ma desidera fortemente diventare suora, benché il padre sia ostile: dedicare la sua vita a Dio, possedendolo ed essendone posseduta, è l’unico modo per conquistare l’autonomia dagli affetti terreni. Francesco Giuliani rimanda la ragazza e le sorelle a Mercatello in casa dello zio e dopo poco inizia l’anoressia di Orsola. Probabilmente le origini della sua scelta sono da ricercare nel noviziato delle sorelle e nel loro conseguente allontanamento da casa. La santa guarisce solo entrando, nel 1677, nel convento dei Cappuccini a Città di Castello; alla cerimonia della vestizione sceglie il nome di Veronica, dopo aver sopportato il lungo rifiuto del padre e del suo confessore che la riteneva ancora acerba per la vita claustrale. Ma durante il suo noviziato, durato tre anni, ci sarà una ricaduta della malattia: digiuni,iperattività, insonnia e allucinazioni. Bell, allora, ci mostra il cammino per la riconquista del sé di una giovane ragazza che accoglie gli aiuti del clero che la circonda, la guida e la ammonisce. Finisce la sua fuga dal padre, riconosce la propria corporeità e si vota totalmente a Dio attraverso le afflizioni, poiché la madre le aveva insegnato a praticare l’amore punendo se stessa. Riesce a superare la malattia e trascorre tutta la vita in convento diventando anche badessa. Nel chiostro riesce ad interiorizzare il mondo esterno e ad avere maggiore contatto con se stessa; controlla la sua ossessione per il corpo maschile di Cristo in croce, al quale, con dolore, offre l’amore che il padre rifiuta , attraverso gli insegnamenti materni dell’amore/sacrificio ricordati dalle osservanze conventuali.

L’analisi umana di Bell indaga il Medioevo e l’Età Moderna, forzando una categorizzazione anacronistica attraverso uno studio parziale delle sue protagoniste. L’autore si interessa al digiuno femminile dal punto di vista comportamentale, ponendolo in un contesto psicologico e tralascia, volutamente, la realtà culturale, simbolica ed intimamente religiosa. Le “sante anoressiche” diventano lo strumento di un’indagine psicopatologica che cerca di trascendere il tempo storico, condensandosi in una realtà sociale asettica. Dio diventa la trasposizione di un amore paterno negato e dall’unione con la santa dipende il riscatto della vita di quest’ultima. Sembra che la santità e la spiritualità non siano le vere protagoniste: il digiuno, la ricerca di autoaffermazione attraverso l’anoressia combattono il conflitto di potere tra i due sessi, dimostrandosi come una forma estrema di protesta contro l’oppressione sociale, culturale e psicologica dei maschi.

La copertina americana del libro di Caroline Walker Bynum, Holy Feast and Holy Fast. The Religious Significance of Food to Medieval Women, University of California Press, 1988

Al rapporto tra rinuncia al cibo e santità femminile si è dedicata, poco dopo Bell, Caroline Walker Bynum - docente di religioni comparate e studi femminili all’Università di Washington - nel suo libro Sacro convivio, sacro digiuno, Milano 2001, presentando una prospettiva totalmente diversa da quella indagata finora. La scrittrice ci propone una ricerca totalmente incentrata sul Medioevo e perciò dotata di una maggiore compattezza di contenuti e di riferimenti documentari, soffermandosi sull’uso che le donne fanno del cibo come simbolo, ponendolo in un contesto culturale. In questo saggio il digiuno sembra essere visto come una scelta intenzionale, consapevole e riconducibile alle pratiche ascetiche di mortificazione e astinenza del cristianesimo medievale del IV e V secolo. Il cibo assume un valore simbolico perché se ne occupano le donne ed è l’unica cosa che possono controllare: l’uomo la ricchezza e il potere, la donna il cibo. Il dominio esclusivo sull’alimentazione da parte delle donne è un fatto transculturale; così il digiuno e la distribuzione caritativa del cibo erano espressione di pratiche sociali ben consolidate in quanto rendevano manifesta nei comportamenti religiosi la divisione sessuale del lavoro. La Bynum sottolinea la centralità dell’eucarestia e del digiuno nel cristianesimo dove l’astinenza dal cibo alimentava il corpo di Cristo. La privazione alimentare indica il desiderio, indomabile, che il fedele sente verso Dio. Così la devozione eucaristica diventa centrale anche nella spiritualità femminile dove l’ostia consacrata rappresenta la sofferenza di Cristo che muore e si sacrifica per l’umanità: il cibarsene comporta un coinvolgimento ed un’inclusione nell’afflizione redentrice. Per Caterina da Siena il pane sacro, il sangue di Dio e la sofferenza rappresentano i fondamenti della propria spiritualità. La carnalità della santa è antierotica: mentre Bell interpretava l’ imitatio christi femminile come risposta alla struttura sociale e patriarcale del cattolicesimo medievale e ad una trasposizione di un amore paterno bramato e colpevolizzato, la Bynum fonde la fisicità di Cristo con il corpo femminile, collegando al simbolismo di una mistica unione l’ elaborazione storica e culturale degli stereotipi di genere e di nozione cristiana di associazione della donne alla debolezza e alla sensualità nel contesto storico indagato. Caterina vede Cristo come una madre allattante così come S. Chiara vedeva S. Francesco.

La storica sottolinea la visione teologica della santa basata sull’incarnazione e non sulla resurrezione: Cristo si era fatto carne e sanguinando e morendo aveva salvato il mondo, la sofferenza era l’unico modo per servirLo. Sofferenza per l’amore di Dio a cui non ci si può mai unire a pieno, consolata dal corpo di Cristo che diventa cibo e redenzione.

Se per Bell il digiuno ha valore solo se ricondotto ai termini di una patologia clinica mentre per la Bynum si può spiegare attraverso il simbolismo religioso del cibo, Alessandra Bartolomei Romagnoli, in Santità e mistica femminile nel medioevo, Spoleto 2013, ci propone un’altra prospettiva. La storica analizza il linguaggio del corpo delle sante medievali, indagando il digiuno di Caterina da Siena. La santa vive la sua tensione religiosa in contatto con il pubblico, scegliendo di entrare nell’ordine terziario domenicano, ed attraverso la sua materialità testimonia il Verbo, lo copia su di sé e lo trasmette alla comunità. Il corpo diventa lo strumento della Verità e dell’ineffabile, senza il quale non avrebbe modo di esprimersi. La mistica ha un proprio linguaggio coerente, culturalmente riconoscibile e decodificabile che non può essere esiliato nell’irrazionale anomalia psichica. Il digiuno non deve essere letto come un rifiuto del corpo ma come strumento controllato di conoscenza e di unione con Dio. Il sangue di Cristo diventa parola fluida e nutriente per il fedele ed il mistero nascosto diviene pubblico nell’estasi cateriniana manifestandosi poi nelle stigmate.

Caterina da Siena ritratta da Rutilio Manetti; immagine in pubblico dominio

Bibliografia

Bartolomei Romagnoli A. 2013, Santità e mistica femminile nel medioevo, Spoleto;

Bell M. R. 1987, La santa anoressia. Digiuno e misticismo dal Medioevo ad oggi, Roma-Bari;

Bynum C. W. 2001, Sacro convivio. Sacro digiuno, Milano;

Duby G., Perrot M. 2009, Storia delle donne. Il Medioevo, Klapisch-Zuber C. (a cura di), Roma-Bari;

Montanari M. 2004, Alimentazione e cultura nel Medioevo, Roma-bari;

Raimondo da Capua 1978, S. Caterina da Siena, Tinagli G. (a cura di), Siena;

S. Caterina da Siena 1940, Epistolario, Duprè Theseider E. (a cura di), Roma;

Vauchez A. 2006, La spiritualità dell’occidente medioevale, Milano.


Dracula Stoker islandese Dacre Stoker I poteri delle tenebre. Dracula, il manoscritto ritrovato Bram Stoker

Il nuovo Dracula è islandese: intervista a Dacre Stoker e ai traduttori

Ho parlato spesso delle meravigliose pubblicazioni di Carbonio Editore, una realtà professionale davvero devota alla cura dei volumi in pubblicazione e che ha sempre dimostrato quanto tenesse ai propri lettori, ma il vero "manifesto" di questa sensibile devozione editoriale è I poteri delle tenebre. Dracula il manoscritto ritrovato: un libro-evento, curatissimo in tutti i suoi aspetti e che ci fa conoscere in una veste completamente inedita il capolavoro Dracula di Bram Stoker. Nel 1900 lo scrittore islandese Valdimar Ásmundsson si occupò di tradurre il romanzo di Stoker, pubblicandolo a puntate sul giornale Fjallkonan.

Abbiamo dovuto attendere le minuziose ricerche dello studioso olandese Hans Corneel de Roos per scoprire che il testo islandese era molto diverso dall'originale inglese, sancendo l'avvento di un nuovo Dracula dal sangue boreale. Così I poteri delle tenebre è un romanzo con un'architettura particolare e suadente, che si basa sugli appunti di Bram Stoker ma presenta anche l'impronta degli interventi di Valdimar Ásmundsson, i quali rendono il testo un piccolo gioiello dalle connotazioni più moderne e talvolta più peccaminose dell'originale.

Il volume di Carbonio Editore è eccezionalmente curato, grazie alle note e all'apparato critico introduttivo di Hans de Roos, alla postfazione di John Edgar Browning e alla traduzione di Maura Parolini e Matteo Curtoni.

Dracula Stoker islandese Dacre Stoker I poteri delle tenebre. Dracula, il manoscritto ritrovato Bram Stoker
Dacre Stoker. Credit: The Bram Stoker Estate

A conferire al testo un ulteriore pregio è l'intervento di Dacre Stoker, il pronipote di Bram Stoker, che ci illumina con la sua prefazione ricca di spunti di riflessione e corredati dal supporto del materiale documentale e archivistico della famiglia Stoker, risalendo fino a Bram.

 

Dracula Stoker islandese Dacre Stoker I poteri delle tenebre. Dracula, il manoscritto ritrovato Bram Stoker
La copertina del volume I poteri delle tenebre. Dracula, il manoscritto ritrovato, di Bram Stoker / Valdimar Ásmundsson, con prefazione di Dacre Stoker (pronipote di Bram Stoker), introduzione e note di Hans Corneel de Roos, postfazione di John Edgar Browning. Pubblicato da Carbonio Editore nella collana Origine, con traduzione Maura Parolini e Matteo Curtoni

ClassiCult è orgogliosa di ospitare non solo i traduttori di questo splendido volume, ma anche l'erede di Bram Stoker.
A seguire troverete l'intervista a Dacre Stoker, un ulteriore approfondimento con Christian Lamberti; andremo quindi a conoscere anche Maura Parolini e Matteo Curtoni, non solo nella loro veste di traduttori, ma di promotori di questo progetto, di coloro che hanno portato questo testo in Italia.

Intervista a Dacre Stoker.

1. Cosa ha provato a sapere che l'eredità del suo avo continua a destare sorprese?

Negli ultimi 15 anni ho effettuato ricerche su Bram e sulla sua vita, oltre che sulla scrittura di Dracula. Non sono più sorpreso quando delle novità vengono alla luce. Bram era riservato e non lasciato molto di sé. Sua moglie vendette la sua biblioteca personale poco dopo la sua morte nel 1912. Nel 2012 ero tra i coeditori del Diario perduto di Bram Stoker, che conteneva un quantitativo significativo di materiale personale scritto da Bram durante un periodo di 11 anni. Scoperte rilevanti sono state fatte negli ultimi anni, come i poteri delle tenebre, il tempo speso da Bram nella Baia di Cruden, in Scozia, e tutti i libri che usava per le sue ricerche scoperti nella Biblioteca di Londra solo l'anno scorso; tutto ciò illustra come anche dopo 100 anni dalla pubblicazione di Dracula, ci sia ancora un grande interesse per questo romanzo iconico.

2. Il Dracula islandese è un esempio interessante per riflettere sulla letteratura fantastica contemporanea: la figura del vampiro è fin troppo abusata ma alcuni dei suoi pregi più interessanti si trovano ancora oggi negli scritti più antichi

Sono d'accordo, i vampiri nella letteratura risalgono a tempi persino precedenti alla scrittura di Dracula da parte di Bram, e sono stati oggetto di diverse ondate di interesse in letteratura, nei fumetti, negli spettacoli televisivi, nei film e nelle serie tv. Il fatto che il mito del vampiro abbia le sue radici in un senso comune della realtà è il perché - nella mia opinione - ci sia un perdurante interesse e ci sarà sempre una fascinazione per i non morti.

3. Dracula è diventato nel tempo un prodotto letterario anche per le masse, che ha sedotto i cuori dei lettori più mainstream e dei cultori del gotico e dell'orrore. Con i poteri delle tenebre invece Stoker diventa, ancora di più, una fonte eterna di interrogativi, anche di stampo filologico. Non tutti gli autori hanno questa caratura, tanto mainstream quanto accademica. Infatti l'edizione italiana dei poteri delle tenebre è un capolavoro di spunti esegetici e letterari. Bram Stoker avrebbe mai immaginato tutto questo?

Non credo che Bram si sia messo a scrivere un libro per i posteri con significati nascosti e materiali coi quali gli studiosi avrebbero scritto le loro tesi. Il fatto che la scrittura di Bram riflettesse tanti argomenti significativi e interessanti e tante sensibilità dell'Inghilterra vittoriana, alla fine del diciannovesimo secolo, rende il romanzo Dracula e i poteri delle tenebre uno scorcio su un periodo affascinante nella storia dell'umanità. Di conseguenza, il libro può essere letto su talmente tanti livelli, tanto a livello accademico quanto esclusivamente per piacere.

Questa immagine viene dagli appunti di Bram Stoker per la stesura di Dracula, mostra le linee della longitudine e della latitudine del fittizio castello di Dracula, così come alcuni fiumi e un villaggio. Credit: The Rosenbach Museum and the Bram Stoker Estate

4. Quali sono secondo lei le differenze che si palesano nel testo islandese rispetto all'originale?

Ci sono tantissime differenze; i nomi dei personaggi sono differenti, i luoghi sono cambiati, si spende più tempo nel Castello di Dracula all'inizio del romanzo e più tempo a Londra nel finale. Credo che la differenza più rilevante sia nella trama: il Conte Draculitz, infatti, tenta di influenzare un gruppo di ambasciatori stranieri per imbarcarsi in un complotto per creare un nuovo ordine mondiale. Significativo è pure - a rischio di fornire uno spoiler - che i poteri delle tenebre non si concluda con un inseguimento di ritorno in Transilvania.

Questa pagina viene dalle note prese da Bram Stoker nello scrivere Dracula, da qui possiamo notare l'influenza del libro di Emily Gerard, The Land Beyond The Forest e descrive le credenze transilvane. Credit: The Rosenbach Museum and The Bram Stoker Estate

5. In effetti, una delle differenze principali è la predominanza del setting transilvano rispetto a quello inglese. Lei crede che il traduttore islandese abbia voluto calcare la mano nel rievocare atmosfere gotiche? Tenendo da parte il mondo vittoriano, qui

Bram fece molte ricerche sulla Transilvania, anche se non si recò mai lì; il suo scritto dimostra che aveva una buona comprensione dei paesaggi, delle città, delle tratte ferroviarie, e dell'aspetto multiculturale del Paese. Credo abbia individuato la perfetta collocazione per il suo romanzo, la “terra oltre la foresta” (“Land Beyond the Forest”, dal saggio sulla Transilvania di Emily Gerard, n.d.r.) era un perfetto scenario che era appena al di là del mondo civilizzato noto ai suoi lettori. Era il posto giusto per un romanzo basato tanto sulla realtà quanto sulla fantasia.

6. Una domanda spinosa, possiamo considerare i poteri delle tenebre un romanzo scritto autonomamente da Bram Stoker, magari usando degli appunti che aveva già raccolto o è interamente frutto del traduttore islandese?

Innanzitutto, credo che il testo islandese sia una delle prime stesure di Dracula scritte da Bram, che fu pure adattato in altri luoghi dal traduttore Valdimar Ásmundsson. Credo che l'editor di Bram all'Archibald Constable a Londra gli abbia chiesto di riscrivere il manoscritto, di sfoltirlo, rendendolo meno violento e con meno riferimenti sessuali. Fu allora che Bram lo tramutò in una storia più incentrata sul tema del bene contro il male.

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Dacre Stoker, il cui ultimo romanzo, scritto insieme a J. D. Baker, è Dracul. Credit: The Bram Stoker Estate

7. Ha usato delle fonti documentali inedite, archiviate da tempo, per scrivere Dracul? O si è basato solo sulla sua fantasia?

La nostra ricerca si è concentrata su alcuni importanti materiali “forniti” da Bram. Questi comprendono: l'unica intervista che diede circa la sua stesura di Dracula a Jane Stoddard nella rivista The British Weekly, la prefazione all'edizione islandese, il Diario perduto di Bram Stoker, gli Appunti di Dracula e l'unico esemplare dattiloscritto di Dracula. Ho ottenuto le lettere da diversi appartenenti alla famiglia Stoker al fine di contribuire a caratterizzare i membri della famiglia nella nostra storia. Abbiamo messo insieme una cronologia di eventi che sono davvero avvenuti nelle vite dei membri della famiglia di Bram. Abbiamo avuto accesso a diverse cartine storiche per avere conferma dei luoghi dove Bram viaggiò durante la prima parte della sua vita. Per il resto abbiamo utilizzato la nostra immaginazione per introdurre una storia plausibile circa il modo in cui Bram divenne consapevole dei vampiri e perché decise di scrivere il romanzo Dracula, come avvertimento al mondo che i vampiri sono reali. 

8. Ci sarà un seguito di questo romanzo altrettanto atipico?

Dracul termina nel 1890, al tempo nel quale Bram Stoker cominciò a scrivere il suo celebre romanzo Dracula. J. D. Barker e io abbiamo un abbozzo pronto, il nostro agente ci ha consigliato di non cominciare a scriverlo finché la Paramount Pictures non comincerà con l'adattamento cinematografico di Dracul. Non vedo l'ora di cominciare! 

La copertina di Dracul, l'ultimo romanzo di Dacre Stoker e J. D. Barker, pubblicato in Italia da Casa Editrice Nord

 

A seguire l'approfondimento di Christian Lamberti, fine studioso di cultura fantastica e horror-weird e curatore del portale "Il crocevia dei mondi"

MAKT MYRKRANNA DI VALDIMAR ÁSMUNDSSON
a cura di Christian Lamberti

Quando sentiamo nominare Dracula la prima immagine che balena in testa è una creatura antropomorfa, di elegante fascino, con i canini acuminati snudati sul collo delle vittime. In verità il vampiro è qualcosa di ben più intimo e pandemico: un agente virulento che prolifera attraverso il sangue, in grado di corrompere corpo e anima. Il vampirismo di Stoker si spinge oltre, giocando subdolamente sulla corruzione apportata dalla modernità caotica e alienante, dove i confini diventano pericolosamente fumosi, ibridabili, ingestibili, estranei, perturbanti.

In un’epoca alle porte del XX secolo, quanto mai globalizzata, le frontiere dell’inconscio alludono con allarme ai confini nazionali e alle rispettive identità culturali. Un nuovo mondo interconnesso dal capitalismo mercificante che mira ad eludere le differenze tra originalità e contraffazione tanto dei prodotti quanto degli individui, trasponendoli in una filiera di multipli omologati. Dracula, contraffattore per antonomasia, trova in questo volgere di secolo un campo d’azione ideale per le sue imposture. Dato un simile scenario, a cui richiama il vampirismo pandemico e globalizzato di Stoker, non stupisce che Dracula si sia trovato agevolato nel diffondere in lungo e in largo una filiazione di undeads, le cui connaturate doti polimorfe ne hanno facilitato il mimetismo nei tessuti sociali ospitanti. L’esito è stato un capillare effetto di duplicazione che rende ogni simulacro draculiano il riflesso pressoché speculare di un altro, al netto degli opportuni camuffamenti contestuali.

Da questa proliferazione draculiana è recentemente emerso un esemplare che ha suscitato notevole clamore nel panorama accademico. Nel 2013 Hans Corneel de Roos ha riscontrato nella raccolta Bram Stoker Omnibus (1986), a cura di Richard Dalby, un Dracula anomalo all’opera in Islanda. Il team di studiosi coordinato da de Roos ha rilevato come la narrazione sul suo conto fosse una libera riscrittura dell’originale di Stoker, confacente al contesto culturale in cui è approdata. Lo stupefacente testo in questione è il Makt Myrkranna (1901, tradotto come I poteri delle tenebre), divulgato in una prima fase (dal 13 gennaio 1900) a puntate sul settimanale Fjallkonan fondato da Valdimar Ásmundsson, e sei mesi dopo in volume con la prefazione firmata da Stoker.

Lo stesso Valdimar Ásmundsson si è occupato della curatela dell’opera traendola da un ulteriore simulacro scandinavo del vampiro stokeriano, lo svedese Mörkrets Makter a cura di un misterioso “A-e”. Ad essere precisi Ásmundsson lo ha ricavato dalla versione più breve del Mörkrets Makter pubblicato a puntate, in contemporanea, sulle riviste svedesi Aftonbladets Halfvecko-upplaga e Dagen a partire dall’estate del 1899.

Tralasciamo il Mörkrets Makter, ancora da tradurre in inglese, per concentrarci sul Makt Myrkranna. Come detto, abbiamo a che fare con una variante dell’originale stokeriano, un suo adattamento norreno dai toni decisamente pulp. Anche i personaggi presentano alcune divergenze, altri sono del tutto inediti. Van Helsing ad esempio sembra un fanatico superstizioso che sovente brancola nell’incertezza, ben lungi dal rassicurante e inossidabile faro nel buio della veste ufficiale. Troviamo anche un ispettore di polizia, tale Barrington, del tutto assente nella versione di Stoker se non negli appunti preparatori dove ha nome Cotford. Stesso discorso per la governante del Conte, un’anziana sordomuta rimasta confinata nelle annotazioni preliminari e che invece il Makt Myrkranna manda in scena. Gli esempi sono molteplici, al punto da far supporre che le edizioni nordiche siano defluite da qualche stesura abbozzata da Stoker durante l’assestamento del romanzo.

Onde disperderci in questo fitto reticolo di rimandi e allusioni, focalizziamo l’attenzione sulla figura di Dracula a cominciare dalla sua dimora. Si è detto dell’inedita governante, e già questo pone una differenza notevole rispetto al solitario cimelio di una nobiltà estinta consegnatoci da Stoker. Il Conte di Ásmundsson si avvale della collaborazione non solo dell’anziana sordomuta, ma di una nutrita manovalanza costituita da creature scimmiesche e brutali. È invece ridotto il numero delle ancelle-vampiro, non tre come nell’opera canonica ma soltanto una dama bionda con la quale Thomas Harker (omologo di Jonathan Harker) finisce per tradire la fidanzata lontana. Proprio attraverso gli occhi di Thomas scopriamo elementi nuovi sul castello e, di riflesso, su Dracula.

Quando questi illustra a Thomas la carrellata di ritratti di famiglia, traspare la «sua visione del mondo ispirata al darwinismo sociale e ci fornisce una ricca sottotrama, fatta di intrighi, passioni, adulterio e vendetta, apparentemente basata sulla vita di Giuseppina di Beauharnais, moglie di Napoleone» (I poteri delle tenebre, p. 24 versione ebook). Sempre Harker, girovagando per il castello, rinviene il cadavere di una contadina assassinata e un passaggio segreto che lo conduce in un tempio sotterraneo dove assiste a un rito sacrificale officiato da Dracula.

La sua versione nordica appare molto interessata alla negromanzia, tant’è che alle pratiche cerimoniali abbina la lettura di testi occulti, tra i quali si fa menzione di un arcano volume di magia medievale. Un Dracula in una veste più fanatica e megalomane dunque, che si nutre non solo di sangue ma anche di ideali sovversivi su larga scala, ben più larga rispetto ai propositi del suo omologo inglese. Questo Conte infatti si mostra deliberatamente minaccioso non tanto nei riguardi di Thomas, quanto verso i governi democratici d’Europa che intende rovesciare al fine di instaurare – udite, udite! – un Nuovo Ordine Mondiale. Una volta approdato a Londra Dracula conferma la sua vena salottiera, circondandosi nella lussuosa residenza di Carfax di bellissime donne altolocate e discinte. Egli ama mostrarsi al pubblico vestito di tutto punto, con tanto di svolazzante mantello “vampiresco”.

Rispetto al Conte stokeriano, quello islandese denota un’immagine meno femminea, più marziale e spudorata. Così come più spudorato è l’intero Makt Myrkranna, che purtroppo pecca di raffazzonamento nella seconda parte, sviluppata sbrigativamente. Ciò non inficia troppo la piacevolezza generale della storia, rispetto alla quale detiene un peso maggiore il valore filologico dell’opera, restituito egregiamente dall’editore Carbonio. Non ci resta che attendere fiduciosi future riapparizioni del Conte, consapevoli delle costellazioni narrative poco esplorate che orbitano intorno al cosiddetto “Codice Dracula”.

Questa pagina viene dalle note prese da Bram Stoker nello scrivere Dracula. Ci sono i tratti che contraddistinguono il vampiro che lo stesso Stoker ha trovato nelle sue ricerche. Credit: The Rosenbach Museum and The Bram Stoker Estate

Intervista ai traduttori Maura Parolini e Matteo Curtoni.

1) Ma ve lo aspettavate di trovarvi tra le mani un Dracula completamente nuovo e molto diverso da quello classico? Volete raccontarci la vostra esperienza di traduzione?

La genesi di questa traduzione è un po’ diversa dal solito perché siamo stati noi a proporre il libro all’editore e non viceversa. Lo avevamo intercettato in Rete qualche tempo prima di cominciare la collaborazione con Carbonio. Maura aveva letto delle recensioni che già lasciavano intuire il livello di bizzarria letteraria. Dracula di Bram Stoker tradotto e reinventato da un letterato islandese? Sembrava quasi troppo bello per essere vero – ma una volta tanto era vero! E c’è persino di più se si pensa alla pista svedese di cui torneremo a discutere e a leggere nel prossimo futuro.

Quanto al lavoro vero e proprio, la parte più difficile è stata superare l’emozione, che dava davvero alla testa: dopotutto, avevamo a che fare con un caposaldo della letteratura di genere (e non) e con uno dei «mostri» più affascinanti di sempre, insomma eravamo al cospetto di una leggenda. Avete presente quando i nani in Biancaneve canticchiano Andiamo a lavorar, tutti entusiasti? Ecco noi facevamo più o meno così quando ci mettevamo alla tastiera (e, come potete immaginare, non succede proprio con tutti i testi che traduciamo).

Un’avventura e insieme una scoperta che ci hanno coinvolto dalla prima all’ultima pagina. Tanto per farvi un esempio: il testo è ricchissimo di note – il curatore De Roos ha svolto un lavoro straordinario – ma durante la traduzione dei vari capitoli le abbiamo sempre lasciate per ultime, non perché fossero poco interessanti, anzi!, ma perché volevamo farci prendere completamente dal demone della storia.

2) Solitudine... nelle vostre dirette instagram per Carbonio editore è stato un leitmotiv ricorrente che ha dato adito a diversi spunti di discussione. Ne volete parlare anche al pubblico di Classicult?

La solitudine e l’isolamento, temi che purtroppo di questi tempi tutti abbiamo imparato a conoscere fin troppo bene, fanno parte del mito del vampiro e di Dracula in particolare. Chiuso in un castello praticamente inaccessibile, solo da secoli – una solitudine allo stesso tempo cercata e obbligata – e incapace di avere un vero rapporto anche coi suoi rarissimi simili, è un predatore che cerca vittime e non il conforto della compagnia di qualcuno, diverso da tutti, più demone che umano, morto ma non-morto: tutto questo crea un profondo senso di isolamento.

Va detto, però, che per quanto riguarda la solitudine, il Dracula di Stoker e il Dracula islandese divergono in modo netto. Il primo cerca ed esalta questa sua condizione, il secondo, come si vedrà, ha ben altri piani, che includono eventi social degni del Grande Gatsby. Però è vero che se vuoi solo uccidere e bere il sangue delle tue vittime, non sarai l’anima delle feste o l’invitato che tutti si litigano.

3) Eros e Thanatos, amore, sesso e morte. Solo per me questi temi sono molto più accentuanti nel "Dracula islandese" rispetto all'originale?

Affatto, lo pensiamo anche noi. Il Dracula britannico è uno specchio oscuro ma fedele della società vittoriana con i suoi vincoli, le sue norme e la sua ipocrisia, e pur essendo in certe scene molto erotico, tra le righe esalta la repressione. In quello islandese, invece, troviamo una visione di fondo diversa, più aperta (come teniamo a ricordare sempre, il traduttore e curatore Ásmundsson è sposato con una suffragetta), scene sorprendentemente moderne e di certo più esplicite, considerazioni da parte di Harker più consapevoli e disincantate di quelle del suo omologo inglese.

La sua sincerità, per esempio, nell’ammettere quanto sia tentato dalle grazie della “nipote” del conte malgrado il fidanzamento con Wilma (così si chiama Mina nella versione islandese) è a dir poco sorprendente. Tutto questo, inutile dirlo, è circondato, soffuso e intriso di morte perché di non-morti si tratta e amare un vampiro e farsi «amare» da un vampiro significa andare contro la vita, quantomeno contro la vita come la conosciamo…

4) Ora inventatevi un cast di attori per mettere in scena un film tratto da I poteri delle tenebre. Forza, voglio la vostra squadra perfetta!

Ne abbiamo due (sennò eravamo ancora qui a tirarci paletti e teste d’aglio!). Il cast di Matteo: Adam Driver nella parte del Conte, Daniel Radcliffe in quella di Harker, Emma Roberts in quella della «nipote» Dracula e infine Elle Fanning nel ruolo di Wilma/Mina. Il cast di Maura, che ha preferito usare un mix di attori del passato e del presente, vivi e defunti, tanto per aggiungere un tocco di (non)morte in più: Max von Sydow nel ruolo di Dracula, Peter Dinklage nella parte di Harker, Sharon Tate come la «nipote» e Fay Wray nei panni di Wilma/Mina.

5) E ora la domanda da un milione di dollari: secondo voi chi lo ha scritto davvero quel Dracula boreale?

Fantastica la definizione di Dracula boreale! Sappi che d’ora in avanti te la ruberemo, ma sarà più un omaggio, diciamo. La pista svedese cui accennavamo prima sembra la più promettente in questo senso. In breve: Ásmundsson avrebbe basato la sua traduzione su quella svedese, di poco precedente, aggiungendo tocchi di folklore e giochi di parole/di assonanze squisitamente islandesi.

Quindi in teoria sarebbe il traduttore svedese il responsabile delle modifiche più importanti – e in ben due versioni, per giunta, una persino più lunga del Dracula classico e una più breve. Ma se anche si riuscisse a risalire all’identità certa dell’autore, rimarrebbe il mistero degli appunti di Stoker e di come personaggi e sottotrame che aveva pianificato (ma alla fine non utilizzato) per il Dracula classico siano rispuntati in queste altre versioni. C’è ancora molto materiale che dev’essere tradotto e preso in esame, prima di poter dare una risposta definitiva. Se mai sarà possibile. Ma in fondo, in particolar modo per un romanzo come Dracula, non è bello che il mistero non possa essere svelato del tutto?

Cristiano Saccoccia ha curato le interviste e l'introduzione all'articolo, lui e la redazione di ClassiCult vogliono ringraziare calorosamente coloro che sono intervenuti.
Dacre Stoker: http://dacrestoker.com/
Christian Lamberti: http://www.christianlamberti.com/
Carbonio Editore per il costante e tempestivo supporto.

E da dietro le quinte ci teniamo a ringraziare l'aiuto di Alessandro Manzetti, poeta, scrittore ed editore. Senza di lui questo speciale non sarebbe stato possibile. Se amate la letteratura dark, horror o i classici delle tenebre consigliamo la sua casa editrice: https://www.independentlegions.com/


Zeus di Ugento messapico

Dèi tra due mari: le tracce scritte del Salento messapico

SCRIPTA MANENT IV
Dèi tra due mari:
le tracce scritte del Salento messapico

Articolo a cura di Gianluca Colazzo e Mariano Rizzo

Pochi ricordano che nel 1961 a Ugento, sulla costa ionica salentina, fu fatta una scoperta sensazionale, affine per molti versi a quella che sarebbe avvenuta a Riace poco più di dieci anni dopo: duranti i lavori di ammodernamento di un'abitazione privata, fu rinvenuta una statua bronzea, mutila in più parti, che raffigurava una divinità maschile barbuta. Essa aveva giaciuto per lunghi secoli in una buca scavata in fretta e furia a mani nude, sigillata con quello che poi si scoprì essere il piedistallo della statua stessa; pareva quasi esser stata volutamente occultata in tempi molto antichi.

Ulteriori ricerche portarono alla scoperta di molti dei pezzi mancanti, che permisero di ridare alla statua un aspetto quasi identico a quello che doveva avere in origine: il dio ritratto aveva una gamba protesa in avanti, come per avanzare, il braccio sinistro disteso e quello destro ripiegato dietro la testa, quasi fosse sul punto di scagliare un oggetto. Quell'oggetto doveva essere una folgore: le tracce di zampe artigliate sulla mano destra fanno pensare che in origine vi fosse appollaiata un'aquila, e che dunque quel dio fosse Zeus.

Per lo Zeus di Ugento fu ipotizzata una datazione al secolo VI a.C.: in quel periodo la cittadina in cui è stato ritrovato era un fiorente centro portuale il cui nome magnogreco era Ozan; la statua, creata forse per essere esposta in un luogo pubblico, è l'unico esempio pervenutoci di scultura a cera persa in area salentina. Nelle fattezze e nei linguaggi figurativi adoperati si riflettono gli echi del periodo più antico della storia di questa terra protesa tra lo Ionio e l'Adriatico, così legata a entrambi da venire denominata dagli storiografi d'età classica Messapia, la terra dei due mari.

Per la cronaca, le sventure dello Zeus di Ugento non si esaurirono col suo recupero: confluito nella collezione del Museo Archeologico di Taranto, esso è rimasto nascosto per decenni nei suoi depositi in attesa di una consona collocazione, approntata nel 2016 dopo una lunga sequela di rinvii: solo da pochi anni questo meraviglioso reperto è stato reso fruibile al pubblico.

La terra dei due mari

Anche per chi lo conosce bene, il Salento è tuttora una terra schiva, sfuggente, che tiene ben celato il proprio passato pur rifiutandosi di lasciarlo trascorrere come sarebbe opportuno; per questo è così difficile tracciare una puntuale storia dei Messapi, la popolazione che lo abitò in epoca preromana.

Erodoto suggeriva che la loro origine sfiorasse il mito: nelle sue Storie egli narra che i coloni stanziati nell'attuale Puglia provenissero da Creta al seguito del leggendario Minosse; gli studi più recenti e accreditati datano invece il fiorire delle civiltà appule al secolo X a.C., quando si verificò un flusso migratorio di notevole entità dall'intera penisola balcanica.

I coloni si fusero con le popolazioni indigene che abitavano questo territorio già in età paleolitica, dando vita a una popolazione ibrida che manteneva tanto il retaggio balcanico quanto quello autoctono: da un lato il linguaggio e le strutture sociali di chiaro stampo greco-illirico, dall'altro la persistenza degli antichi culti preistorici legati alla terra e alla fertilità.

Nel giro di pochi secoli questa civiltà crebbe e si sviluppò fino a formare, intorno al VI secolo a.C., un consorzio di sedici potenti città-stato che fu in grado di dare filo da torcere a Taranto, la più grande città magnogreca: gli scontri tra le due compagini furono tantissimi e comportarono un'annosa successione di distruzioni e saccheggi; è probabile che lo stesso Zeus di Ugento sia stato nascosto per scongiurare gli effetti nefasti di una di queste lotte. Alla fine, come spesso accade nella storia, a vincere tra i due contendenti è il terzo: intorno alla metà del secolo III a.C. i romani conquistarono l'intero territorio pugliese, sottomettendo tanto i tarantini quanto i messapi; gli uni e gli altri furono condannati a un persistente oblio terminato solo nel secondo dopoguerra, quando si riaccese l'interesse accademico per la Puglia preromana.

Cosa resta dei messapi, al giorno d'oggi? Una manciata di siti archeologici di grande valore, moltissimi reperti e soprattutto tante teorie che attendono di essere vidimate; possiamo farci un'idea di quanto fossero organizzati osservando la Mappa di Soleto, un altro prezioso reperto stipato nei depositi del MArTA e negletto quasi al pari dello Zeus di Ugento, dato che dal 2003 a oggi attende ancora di essere esposto. In questo minuscolo ostrakon di vaso smaltato si riconosce il profilo della penisola salentina disegnato a sgraffio, con tanto dei nomi che alcuni tra i principali centri abitati dovevano avere all'epoca.

Ma l'eredità messapica è maggiormente visibile nei lineamenti della gente salentina, nella parlata grecanica, nella loro resilienza e nella loro dignità, nonché nel loro modo tutto particolare di vivere la spiritualità: sebbene gli antichi culti siano stati via via assorbiti dalla religione romana prima e cristiana poi, permane tuttora un rapporto col sacro intimo e totale, fatto di gestualità accentuate e rituali antichissimi. Il tarantismo, l'espressione oggi più nota di questa religiosità, per quanto sia legata al cristianesimo riecheggia in maniera formidabile il rapporto dei salentini con la propria terra e con la fertilità, come doveva essere ai tempi dei messapi e forse anche prima del loro arrivo.

Il patrimonio scritto della Grotta Porcinara

Grotta Porcinara Salento messapicoNon è facile riassumere in poche righe millenni di storia; esiste però un luogo dove quanto abbiamo scritto nel paragrafo precedente diventa tangibile e soprattutto leggibile. Esso si trova a Santa Maria di Leuca, frazione del comune di Castrignano del Capo e vertice estremo della Puglia: è qui che geograficamente si trova il confine tra Ionio e Adriatico, che si congiungono sul promontorio roccioso denominato Punta Ristola.

Proprio qui, in una zona desolata a picco sul mare, poco distante dal lungomare turistico eppure straordinariamente silenziosa, si apre la Grotta Porcinara. Essa viene impropriamente definita “grotta di terra”, in contrapposizione alle molte “grotte di mare” che si aprono lungo la costiera; in effetti si tratta di una cavità scavata artificialmente intorno al secolo IX a.C. per fini cultuali.

Grotta Porcinara Salento messapico

Sembra che in origine la Porcinara disponesse di un'ara votiva per la venerazione del dio Batàs (o Batìs), la cui origine è probabilmente autoctona, addirittura precedente all'arrivo dei messapi: nel suo nome si legge infatti l'onomatopea dello schianto del tuono, di cui questa divinità era signore.

In seguito alla fusione con le popolazioni greche essa fu sincretizzata con Zeus, il cui nome in territorio salentino fu corrotto in Zis: il nome della precedente divinità divenne un'accezione, pertanto il nuovo titolare del santuario della Porcinara diventò Zis Batàs, ossia “Zeus tonante”. È molto probabile che questi sia il dio raffigurato nella statua ugentina.

Grotta Porcinara Salento messapico

Il culto di Zis Batàs, come abbiamo visto, intorno al secolo VI a.C. era pienamente canonizzato; a questo periodo risale il vero tesoro della Grotta Porcinara: sulle pareti tufacee del piccolo vano sono infatti incise centinaia di iscrizioni votive attraverso le quali i marinai imploravano il dio di assicurare loro bel tempo per il proprio viaggio. La grandezza dei messapi fu infatti dovuta in gran parte al rapporto col mare: anche Leuca, come Ozan/Ugento e molte altre città messapiche, godeva di un porto da cui partivano giornalmente numerose imbarcazioni; sebbene al momento non ne siano state ritrovate tracce, non è sbagliato supporre che esso si trovasse in prossimità di Punta Ristola, orientata verso est.

Le iscrizioni più antiche, molto consumate dagli agenti atmosferici, sono vergate in una lingua molto simile al greco classico con minime corruzioni di stampo locale, così come l'alfabeto adoperato; sorprende inoltre l'accuratezza dello specchio grafico e la forma dei caratteri, quasi per nulla deformata dalla verticalità del supporto: è lecito supporre che queste iscrizioni non avessero carattere estemporaneo come i graffiti di cui abbiamo avuto già modo di parlare in un altro aritcolo, ma che la loro realizzazione fosse demandata a vere e proprie figure professionali preposte, simili ai lapicidi d'età romana. È probabile dunque che gli ex-voto venissero trascritti dietro compenso o oblazione, per sublimare (o integrare) un sacrificio.

Un altro dato sorprendete viene dall'analisi delle iscrizioni della Porcinara: il suo utilizzo non si fermò col tramonto dell'era messapica, ma semplicemente si adattò al culto delle divinità romane, le quali a loro volta avevano mutuato caratteristiche e accezioni provenienti dal pantheon greco; così a Zis/Zeus si sovrappose Giove, che curiosamente mantenne l'accezione Batàs latinizzata in Batius o Vatius.

Sono databili ai secoli II-I a.C. le iscrizioni latine della Porcinara, le quali assumono una forma meno precisa rispetto alle precedenti; rimane lo specchio grafico ben studiato ma non la forma corretta delle lettere: in molte iscrizioni la L viene ancora sostituita col lambda greco, così come la A priva del tratto orizzontale come alpha.

Grotta Porcinara Salento messapico

È difficile stabilire con certezza per quanto tempo si continuò a utilizzare la Grotta Porcinara come santuario: probabilmente essa cadde in disuso alle soglie dell'epoca cristiana, quando il baricentro dei traffici marittimi si spostò a Brindisi e Taranto, più vicine a Roma; nel frattempo, con l'arrivo del cristianesimo, i luoghi di culto si spostarono nei centri delle città: del resto la leggenda vuole che san Pietro sia giunto in Italia approdando proprio a Leuca. Tuttavia alcune tracce molto labili sembrano suggerire un'ennesima, forse effimera trasformazione della Grotta Porcinara.

Grotta Porcinara Salento messapico

In età repubblicana e imperiale, le iscrizioni latine si aprivano spesso con la sigla I O M, che abbreviava la formula Iovis Optimus Maximus; intorno al secolo III d.C. questa formula fu mutuata per le iscrizioni di carattere cristiano sostituendo la prima lettera con una D per Deus o Dominus. La stessa cosa sembra avvenire in un'iscrizione della Porcinara, non visibile perché giacente sotto un'abitazione privata, nella quale alla I vengono aggiunti due tratti obliqui per trasformarla in una D. Viene registrata inoltre la presenza di un triangolo, simbolo della Trinità in epoca paleocristiana; inoltre talvolta la scritta Κύριε Ζις risulta erasa in modo che non si legga il nome della divinità ma solo Κύριε, “Signore”.

Grotta Porcinara Salento messapico

Queste affascinanti incertezze non stupiscono, se viste nel contesto di una generale arretratezza negli studi sul Salento preromano, aggravata tra l'altro dal disinteresse per le vestigia messapiche: come lo Zeus di Ugento e la Mappa di Soleto anche la Grotta Porcinara non gode di una valorizzazione adeguata, nonostante la ricchezza delle informazioni che se ne possono ricavare. C'è da augurarsi che il ritrovato prestigio del Salento come meta turistica riaccenda l'attrattiva per questi tesori seminascosti, dando loro l'attenzione che meritano da parte di tutti.

BIBLIOGRAFIA

CALORO A., CAZZATO M. (a c.), Guida di Leuca (l'estremo Salento tra storia arte e natura), Galatina 1996

CORVAGLIA F., Ugento e il suo territorio, Lecce 1987.

DEGRASSI N., Lo Zeus Stilita di Ugento, Lecce 1981.

DE MARTINO E., La terra del rimorso. Contributo a una storia religiosa del Sud, Milano 2015

ERODOTO, Storie, Milano 2013

MELUCCI M., La città antica di Taranto, Taranto 1989.

PIZZURRO A., Ozan. Ugento dalla preistoria all'età moderna, Lecce 2002

MArTA - Museo Archeologico Nazionale di Taranto, sito ufficiale.

 

 

Tutte le fotografie sono di Mariano Rizzo.


Vesti sacerdotali e bende di mummia: il fascino dei libri lintei

SCRIPTA MANENT III
Vesti sacerdotali e bende di mummia:
il fascino dei libri lintei

Articolo a cura di Gianluca Colazzo e Mariano Rizzo

Numa Pompilio
Felice Giani, Numa Pompilio riceve dalla ninfa Egeria le leggi di Roma, olio su tela (1806), Palazzo dell'Ambasciata di Spagna - Sala dei Legislatori, Roma. Immagine in pubblico dominio

Secondo una tradizione inaugurata da Valerio Massimo e ripresa tra gli altri da Tito Livio e Plutarco, Numa Pompilio, successore di Romolo e re-filosofo di stirpe sabina morto nel 673 a.C., era stato seppellito in un sontuoso sepolcro sul Gianicolo di cui si era persa ben presto memoria; quando cinque secoli dopo esso venne accidentalmente ritrovato e aperto, vi furono rinvenuti anche i suoi numerosi libri. Le fonti sono discordi circa il loro destino: Valerio Massimo narra che, in un impeto di nazionalismo, i romani (nel frattempo divenuti repubblicani) bruciarono quelli in lingua greca e conservarono quelli latini; Plutarco riporta invece che all'apertura della tomba molti dei testi fino allora intatti scomparvero, al pari del corpo incorrotto del sovrano.

Questi avvenimenti a metà tra storia e leggenda hanno avuto negli anni svariate interpretazioni: c'è chi vi ha letto il tramonto definitivo dell'età regia, chi i prodromi dell'avventura imperiale; con un pizzico di audacia, noi preferiamo prenderli come trampolino di lancio per parlare di uno degli argomenti più nebulosi della paleografia e soprattutto della codicologia: i libri lintei.

Una forma libraria perduta

Numerose sono le fonti che tramandano la memoria del liber linteus, peculiare forma di libro molto simile al volumen di papiro ma dalle dimensioni ridotte, realizzato in floema di lino, materiale ben più comune in territorio latino, il cui utilizzo è attestato a Roma tra V e I a.C.

In questo periodo, in cui la lingua latina e il relativo alfabeto non sono ancora giunti a una piena canonizzazione, la scrittura era adoperata più che altro per fini strettamente pratici in ambito legale, politico e religioso; la neonata letteratura latina, intanto, andava gradualmente liberandosi dei retaggi greci, nel contesto di una generale ricerca di identitas che sarà decisiva in età imperiale. Proprio a causa di questo stretto legame con la cultura greca, la forma libraria destinata ad accogliere i testi letterari rimane il volumen, adoperato da secoli in tutto il bacino del Mediterraneo. Il papiro viene inoltre utilizzato per alcuni documenti di natura giuridica, mentre per gli atti trascritti dagli avvocati si utilizzano le tabulae albatae, tavolette di legno la cui superficie veniva sbiancata con pomici o vernici: questa è probabilmente l'unica tipologia di supporto scrittorio autoctona, e in effetti i paleografi ravvisano in essa le caratteristiche genetiche delle tabulae ceratae, le tavolette ricoperte di ceralacca attestate in età imperiale, la cui forma a loro volta ispirerà, in età tardoantica, quella del codex pergamenaceo.

Si può concludere che l'utilizzo di un supporto rispetto a un altro dipendesse, nel periodo repubblicano, dalla sua destinazione d'uso; è per questo che il liber linteus viene adoperato per registrare le memorie della repubblica romana, in una peculiare forma letteraria a metà tra la documentazione giuridica e l'annalistica che di lì a poco diverrà uno dei pilastri della letteratura.

Del resto il sottile spessore e la forma ridotta rendevano questo libro simile a un moderno microfilm, pratico da riporre in grandi quantità e in luoghi ristretti: in effetti molte fonti riportano che il luogo deputato alla conservazione di tali testi fosse il sotterraneo del Tempio di Giunone Moneta sul Campidoglio (oppure, secondo altre, il poco distante Tempio di Saturno); così sarebbe stato almeno fino al secolo I a.C., quando nella medesima zona fu costruito il Tabularium, il primo vero e proprio archivio di stato di Roma. Cosa ne fu, a questo punto, dei libri lintei? Probabilmente i testi superstiti vennero trascritti su altri materiali, come le tabulae di bronzo; tuttavia è molto difficile stabilire quando, come e perché essi caddero in disuso.

Ma le incertezze attorno ai libri lintei non riguardano solo la loro fine, bensì anche la loro origine. Gli storici romani datano la loro invenzione tra il V e il II secolo a.C., ma in realtà il loro utilizzo si perde nella leggenda: pare che già in età regia i sacerdoti avessero l'abitudine di trascrivere orazioni e formule magiche su brogliacci di risulta rimasti dopo la realizzazione di vesti e paramenti in lino; proprio l'utilizzo in ambito sacrale sembra essere un'altra incognita nella storia dei libri lintei.

Sul finire del secolo XIX alcuni paleografi hanno avanzato l'ipotesi che anche i libri del rex sacrorum fossero in lino, così come i celebri libri sibillini, contenenti i vaticini della sibilla cumana riguardanti il destino di Roma, conservati sul Campidoglio. È bene precisare che questa teoria è stata a lungo avversata e oggi, in mancanza di ulteriori sviluppi, viene in genere rigettata.

In effetti qualsiasi teoria avanzata sui libri lintei è stata per molti secoli priva di fondamento, poiché di essi non era pervenuto alcun esemplare. Le ragioni di questa scomparsa sono molteplici, ma il motivo principale sembra essere l'estrema volatilità del materiale: a differenza del foglio di papiro, che in un ambiente secco si indurisce, il foglio di lino tende invece a sfaldarsi e sfibrarsi. In conclusione, i libri lintei sembravano scomparsi proprio come i leggendari libri di Numa Pompilio.

La Mummia di Zagabria

libri lintei liber linteus zagrabiensis Mummia di Zagabria
Il Liber linteus zagrabiensis, foto di SpeedyGonsales, CC BY 3.0

Ma i libri lintei erano destinati a stupire la comunità scientifica anche molti secoli dopo la loro presunta sparizione, tornando sulla scena in circostanze a dir poco sorprendenti.

Nella seconda metà del secolo XIX il nobile croato Mihajl Brarić intraprese un viaggio in Egitto, come voleva la moda dell'epoca; come singolare souvenir l'uomo si portò dietro nientemeno che la mummia di una donna d'età tolemaica (III- I secolo a.C.), che espose nel salotto della sua casa di Zagabria. Questa macabra pratica non deve meravigliare: negli anni successivi alla campagna d'Egitto napoleonica i nobili d'Europa furono colti dalla smania di procacciarsi una mummia, una statua, un rotolo di papiro egizio; molti dei reperti oggi ammirabili nei nostri musei sono pervenuti in questa maniera.

Qualche anno dopo Brarić si accorse che sulle bende che fasciavano la mummia erano vergati dei caratteri alfabetici: anche questo particolare sulle prime non destò scalpore, poiché in età tolemaica era consuetudine tanto scrivere sulle bende formule magiche e orazioni quanto riutilizzare come bende degli stracci di papiro o altra fibra su cui in precedenza era stato scritto qualcosa. Il nobile croato dovette pertanto credere di trovarsi di fronte a un testo in scrittura demotica, la forma più semplice di alfabeto egizio.

Fu solo alla morte di Brarić che il mistero poté essere risolto: l'uomo donò la mummia al museo archeologico di Zagabria, i cui esperti compresero immediatamente che quella sulle bende non era lingua egizia; inizialmente si pensò al greco trascritto in alfabeto copto, ma poco dopo fu fatta una scoperta sensazionale: il testo riportato sulla Mummia di Zagabria era in etrusco. Le bende di lino che la ricoprivano erano infatti parte di un unico rotolo su cui era riportato un calendario di ricorrenze religiose destinato agli aruspici: esso era, ed è tuttora, il più lungo testo etrusco pervenutoci, nonché l'unico esemplare conservatosi di liber linteus.

Cosa ci faceva un manufatto etrusco in terra egizia? I rapporti tra queste due civiltà hanno aperto un campo d'indagine sterminato e tuttora con numerosi punti oscuri: solo nel 2007, con il rinvenimento di un talismano egizio del secolo VII a.C. nella necropoli di Vulci, si è cominciato a teorizzare che i loro contatti non avvenissero esclusivamente in maniera indiretta per il tramite dei romani e dei coloni greci; non deve perciò stupire che all'epoca della sua scoperta la mummia di Zagabria fu vista con sospetto. Stabilita l'autenticità del libro linteo, si dubitò a lungo di come esso fosse stato ridotto a benda da imbalsamazione: ci fu addirittura chi arrivò ad accusare alcuni antiquari di aver bendato artificiosamente una mummia disadorna al solo scopo di aumentarne il prezzo, adoperando materiale antico che solo a posteriori e per puro caso era risultato essere tanto prezioso.

I rilievi effettuati negli anni '90 del secolo XX stabilirono però che il libro linteo era stato utilizzato contestualmente al processo di mummificazione, sin dall'inizio, e che fosse databile tra il III e il I secolo a.C., quindi grosso modo coevo alla defunta che per quasi due millenni aveva accompagnato; bisogna sottolineare che in questo periodo la civiltà etrusca fosse in pieno declino, ormai quasi completamente assorbita da quella latina e relegata geograficamente alla zona settentrionale della penisola italica. Difficilmente sapremo mai se esso sia arrivato in Egitto per mezzo di un mercante etrusco, o se sia passato di mano in mano tra le popolazioni mediterranee fino a raggiungere la sua destinazione finale; possiamo però intuire che, una volta entrato in possesso dell'imbalsamatore, questi lo abbia giudicato privo di valore perché vecchio, non interpretabile o entrambe le cose, e che quindi si sia sentito libero di adoperarlo per il suo lavoro: una catena di casualità che ha garantito la sua sopravvivenza fino ai giorni nostri.

Tradizione etrusca ed eredità latina

libri lintei Mummia di Zagabria liber linteus zagrabiensis
La Mummia di Zagabria, Museo Archeologico Nazionale di Zagabria. Foto di SpeedyGonsales, CC BY 3.0

Il liber linteus zagrabiensis, oggi conservato insieme alla mummia nel Museo Archeologico Nazionale di Zagabria, è stato in anni recenti studiato da paleografi e codicologi che ne hanno ricostruito l'aspetto e interpretato parzialmente il testo.

L'alfabeto utilizzato è quello etrusco, perfettamente formato, privo di arcaismi e contaminazioni; l'andamento bustrofedico del testo e il modo in cui esso si relaziona alle dimensioni del libro ha permesso di ipotizzare che esso non fosse arrotolato, ma piegato “a soffietto” e poi svolto man mano che lo si leggeva; alcuni archeologi hanno messo in relazione il libro di Zagabria con simili manufatti privi di testo ritrovati in luoghi di sepoltura etruschi, lunghi nastri di lino che venivano piegati in questo modo e posti sotto il capo dei defunti a uso cuscino. Una forma, dunque, piuttosto dissimile da quella che dovevano avere i libri lintei latini, stando alle fonti che ne hanno tramandato la memoria; a questo punto, tuttavia, è possibile ipotizzare una cronologia completa per questa forma libraria.

Il libro linteo doveva essere un prodotto autoctono etrusco, assorbito dalla civiltà latina assieme a molte altre tecniche, pratiche e usanze; qui, durante l'età repubblicana, visse un'evoluzione autonoma, in linea con le trasformazioni della lingua e della scrittura: alla piegatura a soffietto, necessaria per una scrittura bustrofedica, si preferì l'arrotolamento, più funzionale all'andamento destrorso che la scrittura latina acquisisce proprio intorno al III secolo a.C.

In seguito, con l'affermarsi della civiltà latina, il libro linteo dovette essere abbandonato in favore di nuove forme libarie più pratiche, di pari passo con l'avanzare della tecnologia e con la scoperta di nuovi materiali facilmente rinvenibili nella zona di Roma; nel frattempo, poco prima dell'era cristiana, la civiltà etrusca tramontò definitivamente, sancendo la scomparsa definitiva del liber linteus.

BIBLIOGRAFIA

AGATI M., Il libro manoscritto. Da Oriente a Occidente. Per una codicologia comparata, Roma 2009.

BALDACCHINI L., Il libro antico, Roma 1982.

BISCHOFF B., Paleografia Latina. Antichità e medioevo, Padova 1992.

CHERUBINI P. - PRATESI A., Paleografia latina. L'avventura grafica del mondo occidentale, Città del Vaticano 2010.

MANIACI M., Terminologia del libro manoscritto, Roma 1996.

PICCALUGA G., La specificità dei libri lintei romani, in Scrittura e civiltà, 18, Roma 1994.

PLUTARCO, Vite parallele. Licurgo e Numa Pompilio, Milano 2012

http://www.amz.hr/hr/naslovnica/ sito ufficiale del Museo Archeologico di Zagabria (HR)

http://museu.ms/museum/details/383/archaeological-museum-in-zagreb sito a proposito del Museo Archeologico di Zagabria (EN)


flèche

Notre-Dame de Paris: la flèche, l'incendio e le strategie di restauro

Lo scorso 14 febbraio, presso la sede della Scuola di Specializzazione in Beni architettonici e del Paesaggio dell'Ateneo Federico II di Napoli, nello splendido coro della chiesa trecentesca di Donnaregina, si è tenuta l’inaugurazione dell'anno accademico 2019-2020 della Scuola.

Nell'introduzione, il Direttore Prof. Arch. Renata Picone ha ricordato il ruolo centrale della Scuola napoletana nella formazione di professionisti capaci di operare su beni facenti parte di un patrimonio irriproducibile. 
La Lectio del Prof. Arch. Carlo Blasi, Ordinario di Restauro f.r. dell’Università di Parma e docente dell’École de Chaillot di Parigi, a dieci mesi dall'incendio che ha distrutto una parte significativa delle coperture della cattedrale di Notre-Dame a Parigi, ha illustrato i progetti e le attività di messa in sicurezza a cui sta collaborando, come unico italiano nel team di esperti. La conferenza ha rappresentato l’occasione per fare il punto della situazione sullo stato dei lavori della cattedrale parigina e per discutere sulle scelte restaurative per il ripristino della copertura e delle volte crollate.
L'intervento del Prof. Arch. Andrea Pane, docente di restauro del Dipartimento di Architettura dell'Ateneo federiciano, sulla flèche di Eugène Viollet-Le-Duc (andata distrutta durante l'incendio), ha aperto un interessante dibattito che ha visto partecipare docenti, ricercatori, dottorandi e specializzandi.

 

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La cattedrale di Notre Dame de Paris durante l'incendio del 15 aprile 2019 | Foto: Godefroy Trude, CC BY-SA 4.0

 

I danni dell'incendio
La sera del 15 aprile 2019, le immagini della cattedrale di Notre-Dame in fiamme fanno il giro del mondo in una manciata di secondi. Una delle più importanti icone del patrimonio mondiale è divorata da un incendio che divampa a partire da un ponteggio - non finito - appoggiato sulle navate laterali della cattedrale. Il collasso della flèche comporta il crollo della crociera del transetto e delle vele nella navata centrale, nonché la perdita della magnifica capriata lignea. Danni si registrano anche ai materiali lapidei a causa dell'azione diretta del fuoco e della fusione del piombo delle capriate che si è poi risolidificato suoi paramenti murari.

Il monitoraggio e la messa in sicurezza
La cattedrale è costantemente monitorata ed è oggetto di prove diagnostiche sui materiali e sulle strutture.
Gli interventi di messa in sicurezza sono stati tempestivi, ma assolutamente non facili. Si sono aperte questioni complesse su come intervenire per non danneggiare ulteriormente un monumento così fragile, dopo il trauma subito.
L'assenza delle volte ha provocato un'instabilità del sistema di scarico che va dagli archi rampanti ai contrafforti. Grazie a centine lignee e tiranti è stato evitato lo spanciamento delle pareti laterali. Anche i timpani nelle navate sono stati controventati con impalcati di legno. I danni alla base delle colonne sono stati contenuti da cerchiature.
Gli esperti stanno ora studiando una soluzione per il montaggio di un ponteggio interno, tenendo in considerazione il carico graverebbe sul pavimento, sotto il quale si apre la cripta che ospita le spoglie dei vescovi della cattedrale.
Altra criticità da affrontare sarà quella dello smontaggio del ponteggio esterno che è stato deformato dalle fiamme ed è in condizione di forte labilità. Si dovrà attuare quindi un consolidamento per evitarne il crollo sulle strutture sottostanti.

La questione della flèche
Un dibattito dai toni accesi si è aperto sulle ipotesi di ricostruzione della guglia della cattedrale di Notre-Dame. Al di là delle ipotesi fantasiose e - molto spesso - provocatorie, la soluzione a questa delicata questione non è affatto banale e non può che essere ricercata nella storia.
Com'è noto, la flèche è il frutto della ricostruzione neogotica disegnata in prima battuta da Viollet-le-Duc e Lassus. Dopo la morte di quest'ultimo, Viollet-le-Duc presenta nel 1857 un nuovo progetto, più ardito del precedente: gli stilemi gotici vengono reinterpretati in chiave creativa.
In un articolo uscito sulla Gazette de Beaux Arts nel 1860 l'architetto convince i parigini - sulla base dell'iconografia storica - che Notre-Dame era dotata di una guglia. Infatti, alla fine del Settecento (probabilmente tra il 1792 e il 1797, dunque in piena Rivoluzione) la guglia duecentesca era stata smontata.
Caratterizzata dall'incontro raffinato delle soluzioni sia tecniche che formali, la flèche di Viollet-le-Duc diventa dalla fine del XIX secolo parte integrante dell'immagine sedimentata nella memoria collettiva della cattedrale di Parigi. Non un falso storico - come molti l'hanno definita - bensì un elemento dal valore identitario inestimabile.

In un cantiere che vede tante difficoltà tecniche, qualsiasi elaborazione progettuale è prematura e non può essere ridotta a questioni meramente estetiche.
L'immagine della futura Notre-Dame, dunque, è ancora tutta da disegnare.

 


La cattedrale di Notre-Dame, prima dell'incendio del 15 aprile 2019. Foto di Steven G. JohnsonCC BY-SA 3.0


Lavandai, minotauri e crocefissi blasfemi: il mondo del graffito latino

SCRIPTA MANENT II
Lavandai, minotauri e crocefissi blasfemi:

il mondo del graffito latino

Articolo a cura di Gianluca Colazzo e Mariano Rizzo

Graffiti conservati nel Museo Romano di Augusta Raurica (in Svizzera), foto di Codrin.B, CC BY-SA 3.0

Al giorno d'oggi, quando abbiamo a che fare con un graffito, se non nel contesto di una mostra d'arte contemporanea probabilmente ci troveremo alle prese con una scritta o un disegno ingiurioso, comparsi nottetempo sul muro di casa a opera di un vandalo; persone un po' più smaliziate penseranno invece alle tracce artistiche che i nostri progenitori hanno lasciato su volte e pareti di grotte e caverne.

In effetti l'uomo scrive e disegna sui muri da sempre, perlomeno da quando ha acquisito la consapevolezza di saperlo fare; è bene però precisare che la parola graffito, che oggi indica essenzialmente tutte le tipologie di scrittura sui muri, ha un'origine etimologica ben precisa: si tratta di scritture o disegni a sgraffio, praticati a secco incidendo lievemente il supporto con uno strumento appuntito.

I graffiti sono stati realizzati, nel corso della storia dell'umanità, da persone distanti tra loro nello spazio, nel tempo, nello status sociale e nel grado di alfabetizzazione. Sgraffiavano, come abbiamo già detto, gli uomini del Paleolitico; i prigionieri delle carceri imprimevano sui muri la loro pena e quanti giorni mancavano alla sua fine; tra Firenze e Roma si trovano numerose tracce graffite di Michelangelo Buonarroti; sulle pareti di molti luoghi di culto si sono sovrapposti secoli di preghiere e invocazioni incise dai pellegrini in visita.

Per quale motivo il graffito ha conosciuto questa longeva diffusione, che solo in tempi recenti è divenuta socialmente inaccettabile? Le risposte sono svariate. In primo luogo, è un'arte che non necessita di una particolare strumentazione: basta un chiodo, un punteruolo, perfino una moneta, e l'intonaco o la nuda pietra diventano fogli su cui scrivere ciò che si desidera. Inoltre, rispetto alle scritture eseguite con un pigmento, le scritture a sgraffio appaiono maggiormente durevoli, poiché diventano parte integrante del supporto grafico. La ragione principale, tuttavia, risiede nell'inconscio di chi pratica il graffito: in pochi gesti e senza il bisogno di chissà quale ingegno si ottiene un segno tangibile della propria presenza in un dato luogo e in un dato momento, che al tempo stesso riassume tutte le capacità intellettuali dell'individuo, quali che esse siano. 'Io sono qui, adesso, so scrivere/disegnare questo, la cui traccia perdurerà nei secoli'; o perlomeno finché durerà ciò su cui si scrive.

Ne consegue che i graffiti di qualsiasi luogo e di qualsiasi tempo siano una fonte inestimabile di informazioni; in particolare, i numerosi graffiti pervenutici nei territori dell'Impero Romano, risalenti a un periodo compreso tra il secolo I a.C. e il III d.C., ci aiutano a ricostruire puntualmente l'evoluzione della scrittura latina, dagli albori fino al raggiungimento della sua maturità.

L'Impero dei graffiti

Il mondo romano nell'età imperiale è un variegato mosaico di culture, usanze e religioni uniformati dal senso di identitas raggiunto nei secoli precedenti. C'è un grado di alfabetizzazione altissimo, anche se molto diversificato a seconda degli strati sociali e delle loro necessità: leggono, scrivono e fan di conto gli schiavi, ma solo per servire i propri padroni; così mercanti e artigiani per fare al meglio il proprio lavoro; nelle classi più alte si legge e si scrive anche per diletto, per studiare gli antichi testi o per produrre nuova letteratura.

Ma soprattutto, in un tempo in cui la carta non esiste, qualsiasi cosa meritevole di registrazione dev'essere incisa su pietra ed esposta al pubblico perché tutti ne vengano a conoscenza: è in ambito epigrafico, infatti, che la scrittura autoctona si canonizza in un alfabeto completamente nuovo, dal disegno semplice ma elegante, che oggi chiamiamo scrittura capitale, dal quale deriveranno poi tutte le scritture librarie e documentarie che ancora oggi adoperiamo.

L'Impero è dunque, come dice Guglielmo Cavallo, “un'unica, enorme pagina [...] che i grandi scrivono e i piccoli leggono”. Anche i piccoli scrivono sulla pietra, nei limiti delle loro possibilità: non potendo permettersi lapidi e lapicidi, i comuni cittadini praticano graffiti. Ci è pervenuta un'immensa quantità di scritture a sgraffio risalenti all'epoca qui trattata e pertinenti alla sfera popolare; scritture e disegni su intonaco sono stati rinvenuti in tutte le zone dell'Impero, ma in particolare Roma e le città vesuviane si sono rivelate vere e proprie miniere di graffiti.

Attraverso l'esame dei graffiti è stato possibile tracciarne alcune caratteristiche generali: nel periodo preso in esame, naturalmente, la scrittura con cui essi vengono vergati è la capitale; tuttavia l'angolo di scrittura comportato dalla verticalità del supporto e il forte attrito dello strumento su di esso fanno sì che l'eleganza e il rigore formale di questo alfabeto vengano meno. Le lettere dei graffiti sono in gran parte deformate, sconnesse, coi tratti verticali eccessivamente lunghi e quelli orizzontali sghembi; la lettura risulta abbastanza ostica, ma ci aiuta a ricostruire ciò che non trova spazio nella solennità della lapidi romane: un mondo fatto di gesti quotidiani, di rapporti umani semplici e di usanze che spesso sono in grado di sorprendere.

Il quotidiano nelle scritte

La stragrande maggioranza dei graffiti romani non differisce affatto da quelli che leggiamo oggi: si tratta molto spesso della scrittura del proprio prenomen, quasi sempre accompagnato da nomen e/o dal cognomen. A essi poteva o meno seguire qualche ulteriore informazione come un eventuale soprannome, la professione, riferimenti al fisico (“grande”, “grasso”, “dai capelli rossi”) o l'oggetto del proprio amore. Questo era un modo per affermare la propria identità, che del resto è una delle principali condizioni psicologiche dell'essere umano.

graffito Minotauro Labirinto Pompei
Il graffito pompeiano dalla casa di Marco Lucrezio. Immagine tratta dal libro di William Henry Matthews, Mazes and labyrinths; a general account of their history and developments, London, New York, etc. Longmans, Green, 1922

Altre volte il nome presente non era il proprio ma quello di qualcun altro: poteva trattarsi di un'espressione di gratitudine o di amicizia, ma più che altro in questi casi c'era l'intenzione di burlarsi o addirittura insultare la persona in questione descrivendola con termini poco lusinghieri. A volte, se l'abilità dello scrivente lo permetteva, le scritte erano accompagnate da semplici disegni coerenti o meno con quanto riportato nella scritta: frequenti erano ritratti, autoritratti e caricature, ma anche scene di lotta, immagini di cibarie e di animali. In un graffito rinvenuto a Pompei, per esempio, è raffigurato un tortuoso labirinto, assieme alla didascalia hic habitat minotaurus. Non era infrequente citare elementi mitologici o addirittura interi brani di opere letterarie: far ciò equivaleva ad affermare le proprie conoscenze, che spesso erano superiori alla media della classe sociale d'appartenenza. Di conseguenza frasi come il celebre incipit dell'Eneide, all'epoca opera universalmente nota in ambito romano, appaiono spesso nei graffiti, un po' come accaduto in tempi recenti con la frase io e te tre metri sopra al cielo (perdonateci il paragone).

Esiste poi una categoria di scritture piuttosto particolare, principalmente rinvenute in botteghe o edifici di carattere commerciale: accanto al suo nome e alla sua professione di negoziante, chi verga appone lodi circa il suo operato, la qualità dei prodotti che vende, offerte speciali e prestazioni che oggi chiameremmo extra-budget; inoltre, esattamente come avviene oggi, spesso queste iscrizioni erano corredate da un disegno o da veri e propri slogan ante litteram: i manifesti dovevano ancora essere inventati, pertanto ci si ingegnava in questa maniera.

Un singolare graffito sembra riassumere in sé tutte le tipologie sopra citate; rinvenuto nei pressi di una fullonica appartenuta a un certo Fabius Ululitremulus, vi si legge la seguente frase:

Fullones ululamque cano, non arma virumque

(“Io canto i lavandai e le civette, non le armi e l'uomo”).

Con un geniale riferimento al poema più in voga dell'epoca, si fa una scherzosa ingiuria al povero Fabius, il cui cognomen era etimologicamente collegato alle civette (in latino ulula)!

Tre iscrizioni pompeiane che si riferiscono al celebre incipit dell'Eneide. Immagine realizzata da Fer.filol, in pubblico dominio

Tra sacro e profano

In alcuni casi, più che alla propria identità i graffiti erano collegati direttamente alla funzione del luogo dove venivano praticati: nelle aree mercatali, per esempio, ci si imbatte spesso in scritte che registrano l'entusiasmo per aver fatto un buon affare, o al contrario lamentano una truffa indicando le generalità del mercante disonesto. Gli esempi più calzanti di questo assioma si trovano in due luoghi diametralmente opposti tra loro: templi e lupanari.

Nel primo caso, il fatto di incidere una scritta che rimanesse nel tempio anche dopo che lo scrivente era andato via, serviva a estendere ad libitum la sua permanenza in quel luogo, e per estensione la sua orazione. Fedeli e pellegrini vergavano su colonne e muri dei templi il proprio nome, una breve preghiera o semplicemente la parola iuva o iuvate (“giova, giovate”), che oltre a sintetizzare tutte le richieste era anche semplice da sgraffiare.

Il discorso si fa più complesso quando parliamo dei lupanari, nei quali i graffiti avevano una pluralità di valenze: le lupae scrivevano infatti il loro tariffario e le loro specialità, mentre i clienti, ricevuta la prestazione, indicavano i loro piatti forti o, più raramente, ciò che non avevano gradito.

Le componenti religiose e sessuali del quotidiano compaiono sono frequenti nei graffiti, anche al di fuori dei luoghi a esse deputati: invocazioni alle divinità compaiono in maniera estemporanea lungo le vie pompeiane, unitamente ai vanesi resoconti delle proprie avventure amorose, con espliciti riferimenti al numero di rapporti e... di partner.

Dalla microstoria alla Storia: il graffito di Alexamenos

graffito di Alexamenos
Il graffito di Alexamenos, foto da "Ancient Rome in the Light of Recent Discoveries", 1898, di Rodolfo Lanciani, capitolo 5. Immagine in pubblico dominio

Gli esempi visti finora ci hanno permesso di avere un'interessante panoramica sulla vita quotidiana delle popolazioni romane nei primi secoli dopo Cristo, che in effetti non era poi molto differente da quella attuale; in altre parole i graffiti sembrano funzionali alla ricostruzione della microstoria che fa da corollario alla Storia con la esse maiuscola, grande assente di questa disamina.

Un esemplare su tutti ribalta questa tesi: il cosiddetto graffito di Alexamenos. Rinvenuto a Roma alla fine del secolo XIX, nella zona del palazzo imperiale di Domiziano, questo graffito data intorno al II secolo d.C.; praticato su una superficie di tufo intonacato (e dunque scarsamente visibile se non a distanza molto ravvicinata) è oggi conservato presso l'antiquarium del colle Palatino, nel parco archeologico dei Fori Imperiali.

graffito di Alexamenos
Il graffito di Alexamenos, ripreso da "Ancient Rome in the Light of Recent Discoveries", 1898, di Rodolfo Lanciani, capitolo 5. Immagine in pubblico dominio

Il graffito presenta il disegno di un uomo nell'atto di pregare o porgere la propria offerta a una divinità raffigurata come un uomo nudo appeso a una croce, visto di spalle, con una grottesca testa di mulo o asino. Tutto intorno corre una scritta in greco che è stata interpretata come ΑλΕξΑΜΕΝΟς CЄΒΕΤΕ ΘΕΩN, traducibile come “Alexamenos venera dio”: è piuttosto chiaro che il graffito sia stato realizzato con l'intenzione di prendersi gioco, in maniera alquanto pesante, di una persona di fede cristiana.

Al di là delle implicazioni teologiche delle quali parleremo più avanti, perché abbiamo scelto un graffito in greco per parlare di scrittura latina? In effetti, l'analisi paleografica e, in simultanea, quella linguistica hanno permesso di appurare che lo scrivente non fosse di madrelingua greca, e che invece adoperasse abitualmente l'alfabeto latino: tutto ciò non risulta sorprendente se consideriamo che il graffito è stato rinvenuto nella zona nella quale è stato identificato il paedagogium, una vera e propria scuola dove agli schiavi bambini e adolescenti venivano formati per essere destinati poi a servire in case aristocratiche: cosa non da poco, perché possedere un minimo di cultura poteva avere come esito una futura liberazione. Nel paedagogium convergevano ragazzi autoctoni e provenienti da svariate zone dell'Impero e anche al di fuori, portandosi dietro il proprio bagaglio di culture, credenze e religioni, tra le quali quella cristiana, all'epoca piuttosto recente. L'irriverente disegno del graffito di Alexamenos è in effetti ritenuto la prima raffigurazione, quantunque blasfema, della crocefissione di Cristo: da essa possiamo trarre informazioni che gettano luce sulla situazione dei cristiani dei primi secoli, talvolta in controtendenza rispetto alle tradizionali opinioni in merito.

L'idea più diffusa del primo cristianesimo è quella di una religione nascosta, sotterranea, odiata e sanguinosamente perseguitata, al punto da costringere i fedeli ad adottare espedienti estremi per mantenerla segreta, come ad esempio tener celati i propri simboli: tutti abbiamo in mente il pittogramma del pesce che racchiude l'acronimo di Gesù Cristo, o la crux dissimulata, la croce resa irriconoscibile mediante la trasformazione grafica in àncora.

Il graffito di Alexamenos sembra smentire, almeno parzialmente, questa visione: innanzitutto, la sua stessa esistenza non può prescindere dal fatto che la fede di Alexamenos fosse palese e sostanzialmente accettata, almeno al punto da poter essere esibita in maniera piuttosto manifesta da chi voleva schernirla. Di sicuro non era vista sotto una luce positiva: il dio venerato da Alexamenos ricorda più che altro un demone, con quella sua testa equina e le terga bene in mostra; il graffito sembra tuttavia limitarsi a sbeffeggiare piuttosto che condannare, anche se in un atteggiamento che oggi definiremmo politically incorrect: siamo comunque lontani dalle invettive contro i cristiani riportate nelle opere di Origene e Tertulliano, ben più crudeli e sanguinose.

Il dato più importante, tuttavia, rimane la presenza stessa della croce: del fatto che il cristianesimo degli albori fosse aniconico siamo abbastanza certi; sorprende dunque che chi ha vergato l'ingiuria sembri essere perfettamente a conoscenza di quale sia il simbolo per eccellenza del cristianesimo, che non sarà raffigurato in maniera sistematica per almeno altri due secoli.

graffito di Alexamenos
Dettaglio del graffito di Alexamenos. Foto di Mariano Rizzo e Gianluca Colazzo

Purtroppo il graffito di Alexamenos sembra essere l'unica prova pervenutaci che nel II secolo d.C. il simbolo della croce fosse conosciuto al di fuori degli ambienti cristiani e a essi correttamente associato; tuttavia si può ragionevolmente concludere che in questo periodo la religione cristiana venisse considerata dai pagani al pari di tutte le altre religioni professate nei territori dell'Impero: di essa si aveva un'idea superficiale, se ne conoscevano i principi di base, ma la si vedeva più che altro come una superstizione, al punto da poterne dileggiare gli adepti. In questo contesto le persecuzioni andrebbero lette come atto squisitamente politico, allo stesso modo dell'Editto di Costantino che nel 313 d.C. consentì la libertà di culto. Tesi, quest'ultima, che la moderna storiografia ha da tempo accettato.

BIBLIOGRAFIA

CARLETTI C., Epigrafia dei cristiani in Occidente. Ideologia e prassi (secoli III – VII), Bari 2008.

CARLETTI C., Minuscole lapidarie. A proposito di un'iscrizione funeraria dell'anno 330, in FIORETTI P. (a c.), Storia di cultura scritta. Studi per Francesco Magistrale, Spoleto 2012.

CAVALLO G., Scrivere e leggere nella città antica, Roma 2019.

DONATI A., GENTILI G. (a c.), Costantino il Grande: la civiltà al bivio tra Occidente e Oriente, Cinisello Balsamo 2005.

SMITH B.C., Alexamenos. A christian mocked for believing in a crucified god http://www.textexcavation.com/alexamenos.html (En)


teoria del piacere Giacomo Leopardi

Un viaggio tra gli scritti privati di Leopardi: la "teoria del piacere" parla all'uomo del XXI secolo

Giacomo Leopardi è spesso definito dai manuali scolastici il primo dei moderni tra i letterati del suo tempo. Una reputazione che gli calza a pennello, per gli occhi nuovi con cui si interessò e approcciò a tutte le sfere del sapere di cui si sia biograficamente a conoscenza, proponendo soluzioni altrettanto nuove.

Giacomo Leopardi teoria del piacere
Ritratto di Giacomo Leopardi, ad opera di Domenico Morelli (1845). Immagine in pubblico dominio

Intellettuale brillante dalla cultura impareggiabile già da ragazzo, lo si trova sui limina di tutte le correnti letterarie annoverabili tra Settecento e Ottocento, sia per suo stesso sentimento, sia guardando alla realtà dei fatti. Ed è forse questo il punto cruciale, che lo ha reso tanto inviso ai contemporanei (che pur ne riconoscevano le capacità e il potenziale) quanto interessante agli occhi di chiunque non sia immediatamente interessato a collocarlo in un compartimento stagno. È chiaro che Leopardi non sia inscrivibile in nessuna corrente letteraria a livello poetico, né tematico, né letterario e forzare tale collocazione potrebbe indurre a non giudicare di egual portata e valore tutta la sua produzione letteraria (si sa che fino agli studi di Walter Binni e Sebastiano Timpanaro, quasi esclusivamente le opere poetiche - gli idilli per lo più - venivano lette con piacere).

C’è un altro importante fattore non ancora nominato e che nella cronologia della ricezione leopardiana tendenzialmente si tese a sottostimare, quantunque fondamentale: Giacomo Leopardi fu anche e soprattutto un filosofo, e il suo pensiero filosofico (mutuato dalla corrente sensistica francese ma ben presto spogliato della sua patina ottimistica) è quella chiave di lettura delle opere inscindibile da esse che se non presa in considerazione le rende “solo” degli ottimi prodotti letterari (come sappiamo dalle recensioni di suoi amici come il Monti o il Giordani) ma talvolta incompresi nel loro intento divulgativo a tutti gli effetti (celebre è l’astio che provava per Leopardi Niccolò Tommaseo).

Vincenzo Monti, ritratto ad opera di R. Cooper (1803), tratta dalle Satire di A. Persio Flacco, p. 6. Immagine in pubblico dominio
Ritratto di Pietro Giordani, contenuto negli  Scritti editi e postumi (1856). Immagine in pubblico dominio

 

Niccolò Tommaseo. Foto in pubblico dominio

L’opera filosofica per eccellenza si sa essere le Operette Morali, ventiquattro prose di taglio satirico che Leopardi voleva smuovessero l’uomo dalle sue certezze e gli mostrassero il suo vero posto nel mondo, molto meno favorevole di quello che con i secoli aveva avuto la superbia di credere. Tuttavia esse, pubblicate in diverse edizioni dal 1827, furono tiepidamente accolte e incluse nell'Indice dei libri proibiti entro breve.

 

Ma se c’è un vero “tesoro nascosto” all'interno della produzione leopardiana sono le dissertazioni filosofiche che i lettori possono trovare sfogliando le pagine dello Zibaldone. Molte di esse sono riflessioni giovanili che colpiscono per la scelta dei temi lucidamente analizzati e le teorie di risoluzione proposte o scartate con sagacia notevole. La scrittura, nata come privata, si presenta in un tono molto più irrequieto rispetto alle opere pubbliche e alcuni temi ricorrono spesso, quasi che l’autore si renda conto di avere solo se stesso quale interlocutore alla pari per poter affrontare certi dilemmi, alla ricerca di soluzioni più convincenti e razionali (come di fatto avverrà nelle Operette).

Due parole sullo Zibaldone di pensieri, diario intellettuale cominciato nel 1817 e che ha raccolto tutta una serie di appunti fino al 1832. Purtroppo fu un tesoro effettivamente nascosto per diversi anni, affidato ad Antonio Ranieri dopo la morte dell’autore ma reso pubblico, a cura di Carducci, solo nel 1898.

Giacomo Leopardi teoria del piacere
Giacomo Leopardi, Pensieri di varia filosofia e di bella letteratura (vol. VI), Successori le Monnier, Firenze 1900. Fonte Internet Archive. Foto in pubblico dominio

Questo grande quaderno di più di quattromilacinquecento fogli prende il nome dalla natura variegata e frammentaria del contenuto. Preziosissimo perché all'interno vi si possono ritrovare, oltre che appunti di natura scolastica (è noto che il giovane conte si interessasse di molte discipline: lingua  greca, latina o francese, linguistica, filologia, botanica, grammatica) considerazioni personali su usi, costumi, religione e politica contemporanea, spesso paragonati agli stessi nei tempi antichi, recensioni di opere lette. Bellissimi i veri e propri abbozzi o spunti di quelle che di lì a breve sarebbero diventate poesie e prose pubbliche. Alcuni esempi:

Dolor mio nel sentire a tarda notte seguente al giorno di qualche festa il canto notturno de’ villani passeggeri. Infinità del passato che mi veniva in mente, ripensando ai romani così caduti dopo tanto romore e ai tanti avvenimenti ora passati, ch’io paragonava dolorosamente con quella profonda quiete e silenzio della notte, a farmi avvedere del quale giovava il risalto di quella voce o canto villanesco.

(Zibaldone 50-51 – un chiaro appunto da ricordare in prospettiva della stesura de La sera del dì di festa.)

L’antico non è eterno, e quindi non è infinito, ma il concepire che fa l’anima uno spazio di molti secoli, produce una sensazione indefinita, l’idea di un tempo indeterminato, dove l’anima si perde, e sebben sa che vi sono confini, non li discerne, e non sa quali sieno. […] sebbene i confini si vedano, e quanto ad essi non vi sia indefinito, v’è però in questo, che lo spazio è così ampio che l’anima non l’abbraccia e vi si perde; e sebbene distingue gli estremi, non distingue però se non se confusamente lo spazio che corre tra loro. Come allorché vediamo una vasta campagna, di cui pur da tutte le parti si scuopra l’orizzonte.

(Zibaldone 1429-1430 – un preludio all'idillio L’infinito).

Giacomo Leopardi teoria del piacere
I primi due volumi delle Opere di Giacomo Leopardi, nell'edizione stampata da Stella (Napoli) nel 1835; a sinistra i Canti, a destra la prima parte delle Operette Morali. Foto di Roman Eisele, CC BY-SA 3.0

Tornando agli appunti di carattere filosofico, ve ne è una serie in particolare datata ancora 1820 (che anticipa quindi di circa dieci anni la pubblicazione delle Operette), la quale probabilmente più di tutto ha la capacità di far riflettere chiunque, di toccare le corde di un’anima senza età, senza genere, senza classe sociale, senza tempo. Questa si è condensata in quella che Leopardi stesso ha chiamato “Teoria del piacere” (Zibaldone 165-172 – dove non specificato diversamente, si citeranno estratti), dai toni essenzialmente negativi che non si confacevano affatto a quel "secolo decimonono" che dava il progresso come assodato, promettendo redenzione dall'infelicità. Ma il (possiamo chiamarlo così) filosofo di Recanati, farà dire qualche anno più tardi al suo alter ego Tristano nel Dialogo di Tristano e di un amico:

calpesto la vigliaccheria degli uomini, rifiuto ogni consolazione e ogn'inganno puerile, ed ho il coraggio di sostenere la privazione di ogni speranza, mirare intrepidamente il deserto della vita, non dissimularmi nessuna parte dell'infelicità umana, ed accettare tutte le conseguenze di una filosofia dolorosa, ma vera. La quale se non è utile ad altro, procura agli uomini forti la fiera compiacenza di vedere strappato ogni manto alla coperta e misteriosa crudeltà del destino umano“ [...].

Ciò a conferma non solo che nessun punto preso in esame da ragazzo era stato oggetto di ripensamenti, anzi, se possibile si era persino acuito; insomma in qualità di saggio doveva condividere le sue scoperte invece che essere dispensatore di una consolatoria non-verità.

Uno dei nodi principali della filosofia leopardiana (non potendoli affrontare tutti) che lo aveva reso presto conscio del dramma della vita umana, riguarda infatti la possibilità della felicità, secondo l’autore impraticabile. Tema dai chiari richiami epicurei e oraziani ma che, senza fare salti temporali estesi, solo qualche anno prima il romanticismo tedesco aveva analizzato elaborando il concetto di Sehnsucht, un termine difficilmente rendibile con un’unica parola ma che con una locuzione intende “intenso desiderio per una felicità irraggiungibile”: l’uomo leopardiano è comunque, come quello romantico, capace di provare un forte desiderio senza raggiungerlo mai.

Caspar David Friedrich, Il viandante sul mare di nebbia, olio su tela (1817 circa), attualmente alla Hamburger Kunsthalle. Immagine in pubblico dominio

Leopardi presenta immediatamente la tragicità della situazione da un punto di vista però molto più materiale che spirituale, mettendo su due piani diversi l’uomo finito e la sua anima infinita. Il desiderio, il piacere, tramite la conquista del quale l’uomo potrebbe proclamarsi “felice”, è però “congenito coll’esistenza”, senza limiti in estensione e in durata perché infinito come l’anima e dunque destinato a solleticare gli esseri umani fino alla morte. L’uomo vanamente cerca di soddisfare la sua bramosia con obiettivi e piaceri terreni, talmente tanto desiderati che una volta ottenuti, non soddisfano che per pochi attimi. Ciò perché non abbisogna di quelli, ma del desiderio in sé, un piacere di tutt'altra levatura (si vedano le teorie di Schopenhauer di quegli stessi anni a proposito della voluntas). Come tollerare allora il proprio soggiorno sulla terra? Secondo Leopardi l’uomo può, grazie alle proprie facoltà immaginative, provare a figurarsi l’entità del piacere puro e infinito e rifugiarsi nell'illusione di esso:

Considerando la tendenza innata dell’uomo al piacere, è naturale che la facoltà immaginativa faccia una delle sue principali occupazioni della immaginazione del piacere. E stante la detta proprietà di questa forza immaginativa, ella può figurarsi dei piaceri che non esistano, e figurarseli infiniti 1. in numero, 2. in durata, 3. e in estensione. Il piacere infinito che non si può trovare nella realtà, si trova così nella immaginazione, dalla quale derivano la speranza, le illusioni ec. Perciò non è maraviglia 1. che la speranza sia sempre maggior del bene, 2. che la felicità umana non possa consistere se non se nella immaginazione e nelle illusioni.” 

Questa possibilità viene considerata da Leopardigran misericordia e gran magistero della natura” e ritenuta ancora più proficua nei fanciulli e negli antichi (questi ultimi invidiati da Leopardi per la condizione di beatitudine in cui hanno vissuto, inconsci dell’illusorietà della loro ricerca - si legga a tal proposito la Storia del genere umano, che introduce le Operette), entrambi avvolti nell'ignoranza.

Joseph Mallord William Turner, Regulus, olio su tela (1828 circa), oggi alla Tate Gallery. Immagine (Art Daily) in pubblico dominio

Deleteria sarebbe allora la condizione del moderno sapiente, irrimediabilmente al corrente della realtà. Eppure Leopardi ha già suggerito in altri luoghi i mezzi per barcamenarvisi: la vaghezza e l’indeterminatezza:

alle volte l’anima desidererà ed effettivamente desidera una veduta ristretta e confinata in certi modi, come nelle situazioni romantiche. La cagione è la stessa, cioè il desiderio dell’infinito, perché allora in luogo della vista, lavora l’immaginazione e il fantastico sottentra al reale. L’anima s’immagina quello che non vede, che quell'albero, quella siepe, quella torre gli nasconde, e va errando in uno spazio immaginario, e si figura cose che non potrebbe, se la sua vista si estendesse da per tutto, perché il reale escluderebbe l’immaginario. Quindi il piacere ch’io provava sempre da fanciullo, e anche ora, nel vedere il cielo, ec. attraverso una finestra, una porta, una casa passatoia, come chiamano. Al contrario, la vastità e moltiplicità delle sensazioni diletta moltissimo l’anima. […] la moltiplicità delle sensazioni confonde l’anima, gl'impedisce di vedere i confini di ciascheduna, toglie l’esaurimento subitaneo del piacere, la fa errare d’un piacere in un altro, senza poterne approfondare nessuno, e quindi si rassomiglia in certo modo a un piacere infinito. Parimente, la vastità, quando anche non sia moltiplice, occupa nell'anima un più grande spazio, ed è più difficilmente esauribile. La maraviglia similmente rende l’anima attonita, l’occupa tutta e la rende incapace in quel momento di desiderare. Oltre che la novità, inerente alla maraviglia, è sempre grata all'anima, la cui maggior pena è la stanchezza dei piaceri particolari.

Altra dimensione importantissima è quella del ricordo, che non solo contribuisce all'incremento della poeticità di luoghi, oggetti e sensazioni (cfr “Le ricordanze” e altri vari luoghi dello Zibaldone) ma permette di ritornare con la mente alla fanciullezza:

Da fanciulli […] quel piacere e quel diletto è sempre vago e indefinito; l’idea che ci si desta è sempre indeterminata e senza limiti; ogni consolazione, ogni piacere, ogni aspettativa, ogni disegno, illusione ec. (quasi anche ogni concezione) di quell'età tien sempre all'infinito; e ci pasce e ci riempie l’anima indicibilmente, anche mediante i minimi oggetti. Da grandi, o siano piaceri e oggetti maggiori, o quei medesimi che ci allettavano da fanciulli […] proveremo un piacere, ma non sarà più simile in nessun modo all'infinito, o certo non sarà così intensamente, sensibilmente, durevolmente ed essenzialmente vago e indeterminato. […] Anzi, osservate che forse la massima parte delle immagini e sensazioni indefinite che noi proviamo pure dopo la fanciullezza e nel resto della vita non sono altro che una rimembranza della fanciullezza, […] Così che la sensazione presente non deriva immediatamente dalle cose, non è un’immagine degli oggetti, ma della immagine fanciullesca; una ricordanza, una ripetizione, una ripercussione o riflesso della immagine antica. […] In maniera che, se non fossimo stati fanciulli, tali quali siamo ora, saremmo privi della massima parte di quelle poche sensazioni indefinite che ci restano, giacché non le proviamo se non rispetto e in virtù della fanciullezza.”

Giacomo Leopardi teoria del piacere
Busto del Leopardi op.1 in gesso esposto nel Museo Tripisciano di Palazzo Moncada a Caltanissetta. Foto di OppidumNissenaeCC BY-SA 3.0

La posizione di Leopardi è insomma ben altro sia rispetto a quella dei romantici tedeschi, che vedevano in questo immenso desiderio di felicità una testimonianza del grande animo dell’uomo moderno; sia rispetto a quella di Schopenhauer, che proponeva in opposizione a questo straripante bisogno di piaceri inappagabile la noluntas, la volontà di non volere: solo traendosi fuori da ogni possibilità di tentazioni inutili e illusorie sarebbe stato possibile raggiungere il nirvana, la "vera felicità".

Ritratto (1855) di Arthur Schopenhauer ad opera di Jules Lunteschütz. Immagine in pubblico dominio

Non volendo in questa sede negare la potenzialità di alcuna delle due scuole di pensiero confrontate alla presente, non possono non colpire prepotentemente le parole del giovane Leopardi, decisamente meno astratte e a ben vedere troppo vicine alla realtà odierna.

Sforzandosi di addentrarsi in quello che non è solo un “pensiero pessimistico”, ma una presa di coscienza consapevole di quella che giorno per giorno si è rivelata essere l’oggettiva esistenza quotidiana, lo si può seguire anche oggi delle sue dissertazioni e rendersi conto della validità dei suoi ragionamenti, probabilmente con la stessa inquietudine che spinse tanti nel corso degli anni ad ignorare il suo pensiero se non a rigettarlo. L’uomo del ventunesimo secolo non si sente infatti, stando a quanto si legge su giornali o social network, parimenti solo, mai soddisfatto, sempre alla ricerca di nuovi limiti superati i quali è solo momentaneamente felice? Che sia un abbaglio la costante brama dell’ultima uscita, la rincorsa alla moda, la volontà di prevaricare? Permarrà un'arsura perenne difficilmente placabile. Si ripresenta allora la stessa domanda: come tollerare il proprio soggiorno sulla terra?

Già a scuola è insegnato come storia e letteratura siano insegnamenti. Certamente da questi appunti dello Zibaldone come da alcuni passi di dialoghi delle pluricitate Operette e soprattutto da La ginestra Giacomo Leopardi insegna a non indugiare in consumismo e piaceri terreni, di cui è meglio riconoscere futilità e fugacità, ma coltivare la persona anzitempo nonostante sembri inutile (cfr Il Parini, ovvero della gloria) e soprattutto a collaborare tra esseri umani per migliorare la società e sopportare quella “fatica della vita” (cfr il Dialogo di Plotino e di Porfirio e La Ginestra, ove è esplicato il meraviglioso concetto di “social catena”).

Giacomo Leopardi teoria del piacere
La biblioteca di Giacomo Leopardi nella sua casa a Recanati. Foto di Quinok, CC BY-SA 4.0

Fonti

“La scrittura e l’interpretazione” di Luperini, Cataldi, Marchiani, Marchese; Palermo, 2011.

Dizionario di filosofia, 2009

I classici Ricciardi, Introduzioni di Sergio Solmi, 1956

Il “Leopardi verde” di Timpanaro in “Belfagor”, XLII, 6; Firenze, 1987

Su Schopenhauer: Enciclopedia online, Enciclopedia italiana di Guido Calogero, 1936

Emilia Cirello, “La teoria del piacere: in cosa consiste e cos’è il piacere?” Su Eroica Fenice.

 


Scritti per non essere letti: i più antichi testi in latino arcaico

SCRIPTA MANENT I
Scritti per non essere letti:
i più antichi testi in latino arcaico

Articolo a cura di Gianluca Colazzo e Mariano Rizzo

Scripta manent, ossia “ciò che è scritto rimane”: questa massima latina, tra le più note e abusate, serve a indicare come la parola scritta sia in grado di resistere allo scorrere del tempo, a differenza del dato orale, in quanto com'è altrettanto noto verba volant. Tuttavia, volendo essere sarcasticamente critici, si potrebbe affermare che anche l'informazione registrata per mezzo degli alfabeti sia in realtà ben poco resistente, poiché soggetta a interpretazioni, lacune e contaminazioni che possono stratificarsi nel corso dei secoli e adulterare l'essenza del messaggio: trattando dunque di parola scritta, c'è qualcosa che si può ritenere non volatile?
Oggi la scrittura è un mezzo di comunicazione con regole consolidate e valide a livello pressoché oggettivo; gli strumenti elettronici hanno inoltre causato un progressivo allontanamento tra lo scrivente e la materia scrittoria, che appare sempre più un prodotto artificiale, standardizzato e depersonalizzato. Siamo dunque portati a dimenticare che la scrittura è la summa di una serie di fenomeni storici e socio-culturali, nonché di una certa disposizione fisica e psicologica, tutti elementi che appaiono in controluce se si prende in esame la sua evoluzione storica.
Adottiamo quindi il motto Scripta manent per denominare questa serie di approfondimenti nei quali partiremo dal dato paleografico per approdare, nella maniera più agile e priva di tecnicismi possibile, ai contesti entro i quali la scrittura si è evoluta e dunque alla vicenda umana, la nostra vicenda.

Il latino arcaico
Questo articolo, come la maggior parte dei testi che vi capiterà di leggere finché rimarrete nell'Occidente contemporaneo, è stato scritto adoperando l'alfabeto latino, nelle forme che si diffusero nei territori dell'Impero tra I e V secolo d.C.; a quei tempi, però, la lingua latina e le relative forme grafiche erano già pienamente canonizzate e avevano alle spalle molti secoli di evoluzione. Se andiamo un po' più indietro nel tempo, alla ricerca delle origini della nostra scrittura, troviamo un panorama ben diverso.
Ci troviamo nel Lazio centrale intorno al secolo VII a.C.: la società latina, il cui centro nevralgico è Roma, si trova all'interno di un processo di formazione che durerà ancora a lungo. Si stringono rapporti sociali e commerciali con i popoli limitrofi, si sviluppa una fervida spiritualità e una tecnologia piuttosto avanzata; sebbene si possano già riscontrare stratificazioni sociali piuttosto nette, siamo ancora ben lungi da una vera e propria identità collettiva; sono anzi ben visibili le componenti genetiche dei popoli che la compongono: etruschi, oschi, coloni greci. Un mosaico di genti che nel corso dei secoli hanno cercato un compromesso tra le loro differenti lingue, un modo per comprendersi reciprocamente. Si sviluppa così il latino arcaico, un linguaggio che riflette in sé elementi di numerosi altri idiomi e che nel periodo da noi preso in esame è ancora in via di formazione: alcune consuetudini si sono consolidate e altre sono state abbandonate, e così accadrà fino all'età Repubblicana, quando si sarà trasformato nel latino classico che oggi studiamo.
Il carattere di provvisorietà di questa lingua fa sì che per lungo tempo essa non sia insegnata né appresa: la letteratura rimane ancorata alla tradizione greca, dunque si impara a leggere e scrivere essenzialmente quella lingua; inizia a profilarsi una minima produzione intellettuale autoctona, ma le poche tracce ci sono pervenute mediante trascrizioni più tarde. Semmai, in questo periodo si avverte la necessità di fissare nel tempo la memoria di atti pratici della convivenza civile, come i contratti di compravendita per evitare truffe, le rudimentali norme giuridiche e quelle religiose. Sulla scorta della scrittura magnogreca e di quella etrusca, che a quel tempo vantavano già una gestazione lunga più di un secolo, si elabora un sistema alfabetico autonomo, che si evolve di pari passo alla lingua: ha così origine la scrittura latina, quella che ancora oggi adoperiamo.

Un oggetto che parla: la Fibula Prenestina

La Fibula Prenestina, copia dal Museo Nazionale Romano presso le Terme di Diocleziano. Foto di Mariano Rizzo

Il nostro viaggio nella storia della scrittura latina parte da un oggetto tutt'altro che monumentale: una fibula, un manufatto d'uso comune paragonabile a una spilla da balia rinvenuto alla fine del secolo XIX nell'area archeologica di Praeneste, nei dintorni di Palestrina, oggi conservato al museo etnografico Pigorini di Roma. È bene precisare sin da subito che l'autenticità di questo reperto è stata oggetto di un'annosa diatriba terminata solo nel 2011, quando l'esame con strumenti ad alta tecnologia ha stabilito al di là di ogni dubbio che l'iscrizione presente sul manufatto è in effetti il documento in latino arcaico più antico attualmente rinvenuto, databile tra il secolo VII e il VI a.C. Sulla staffa della fibula è sgraffiata una breve iscrizione che tradotta in italiano suonerebbe grossomodo così:

Manio mi ha fatto per Numerio

latino arcaico
Foto di Mariano Rizzo

Questi scarsi trenta caratteri sono per noi una vera miniera di informazioni, dalle quali possiamo intuire che il latino del secolo VII a.C. fosse una lingua ancora priva di stabilità, estremamente flessibile, influenzata dalle lingue italiche e dal magnogreco; così il suo alfabeto geometrico e dalle forme ancora incerte, scritto peraltro in senso sinistrorso come si usava in tempi molto antichi. Volendo però andare oltre il dato paleografico e filologico, cosa possiamo apprendere dalla Fibula Prenestina?
In passato è stato suggerito che lo scambio in questione potesse essere un dono e che dunque la frase andrebbe letta come una dedica, non diversa da quella che oggi scriveremmo sul frontespizio di un libro: in realtà la Fibula Prenestina appartiene alla categoria degli “oggetti parlanti”, manufatti che recano scritta una frase mediante la quale essi stessi, parlando in prima persona, informano il lettore di cosa siano e per chi o per quale scopo siano stati realizzati; questa pratica era già in uso presso gli etruschi e perdurerà fino alle soglie del Medioevo. Nella maggior parte dei casi gli oggetti parlanti riportano il nome dell'artigiano che li ha creati, molto più raramente quello di un donatore. Potrebbe dunque trattarsi di una sorta di “marchio di fabbrica” mediante il quale Manio desiderava farsi pubblicità: del resto le fibule erano monili destinati tipicamente a uomini dell'alta società, che le utilizzavano come fermaglio per le loro toghe; non riesce difficile immaginare gli amici di Numerio incuriositi dall'oggetto, che tra l'altro vanta una forma raffinatissima, rivolgersi all'orafo per farsene fare una simile. Eppure anche questa ipotesi è probabilmente da scartare.
Della categoria degli oggetti parlanti fanno parte anche manufatti molto meno nobili rispetto alla Fibula: nomi di artigiani sono leggibili su mattoni e tubazioni in argilla e coccio, destinati a essere interrati o murati e dunque non più visibili; la stessa iscrizione sulla Fibula non è leggibile se non a distanza molto ravvicinata. Infine, dobbiamo considerare che non è scontato che gli aristocratici del secolo VII sapessero leggere altre lingue oltre al greco, anche quando si trattava della propria.

La Fibula Prenestina del Museo Preistorico Etnografico Luigi Pigorini a Roma, foto di Pax:Vobiscum, CC BY-SA 3.0

Per un artigiano, invece, saper leggere e scrivere voleva dire avere un vantaggio sui concorrenti che non ne erano in grado: immaginate dunque cosa significasse, a livello psicologico, la consapevolezza di essere depositari di un linguaggio padroneggiato quasi esclusivamente da politici e clero, precluso a molti colleghi e soprattutto ai propri ricchissimi clienti. Incidere il proprio nome sulla Fibula, per Manio, significava legare indissolubilmente l'oggetto alla sua identità di orafo e letterato, è proprio il caso di dirlo, ante litteram. Probabilmente Numerio e i suoi amici nobili non hanno mai saputo il significato della scritta sulla Fibula Prenestina, ma per il solo fatto che ci fosse avranno pensato a Manio come a una persona in gamba e a un professionista con una marcia in più.

Il potere magico della scrittura: il Vaso di Dueno

Le Iscrizioni di Dueno come trascritte da Heinrich Dressel, in un'immagine presa dal testo Hermes. Zeitschrift für classische Philologie 16 (1881), da DigiZeitschriften. Pubblico dominio

Prima che si stabilisse senza ombra di dubbio l'autenticità della Fibula Prenestina, il primato di iscrizione più antica è stato attribuito di volta in volta a quelle presenti su numerosi oggetti; uno tra questi è il cosiddetto 'Vaso di Dueno', rinvenuto nello scavo di un'antica cisterna sul Quirinale utilizzata in seguito come discarica, più o meno coevo alla Fibula e oggi esposto agli Staatliche Museen di Berlino. Si tratta di un kernos, una singolare tipologia vascolare di tradizione greca che vede la fusione di più recipienti in uno solo, in questo caso tre; lungo la tripla curvatura del vaso corre, in senso sinistrorso, un'estesa iscrizione nella stessa lingua e col medesimo alfabeto adoperati per la Fibula, la cui esplicazione è però molto più problematica e ancora oggi in discussione; nel corso degli anni sono state offerte svariate interpretazioni, quasi tutte concordi nel considerare questo manufatto una sorta di ex-voto. La lettura più conosciuta e suggestiva è la seguente:

Chi mi dona scongiura gli dei che nessuna vergine ti stia vicina se non vorrai essere soddisfatto da Tuteria. Dueno mi ha fatto e per opera mia non torni il male nelle mani di Dueno.

Il vaso di Dueno è quindi un altro oggetto parlante e la sua iscrizione va divisa in due parti: nella prima leggiamo una maledizione scagliata da Tuteria, amante rifiutata, che con un'ardita perifrasi augura al destinatario del vaso continue e numerose défaillance sessuali; nella seconda parte il vasaio Dueno, forse timoroso delle ripercussioni che tale anatema potrebbe avere su chi ha realizzato il vaso (e scritto la frase!), ne prende le distanze. Attenzione però: la parola Dueno, un tempo interpretata come il nome dell'artigiano, in tempi più recenti è stata ritenuta una forma arcaica dell'aggettivo bonus; dunque il vero significato della seconda frase dovrebbe essere Un [uomo] buono mi ha fatto, e per opera mia non torni il male nelle mani del buono.

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Le Iscrizioni di Dueno, foto di Gfawkes05, CC BY-SA 4.0

Prendendo per buona questa interpretazione sorgono però alcuni dubbi: come può una maledizione esser stata scritta in maniera tanto palese senza il rischio che il dono venisse rifiutato dal destinatario? E come può il vasaio essersi sentito libero di apporre il proprio nome su un oggetto creato per gente di ceto sicuramente più alto del suo? La risposta è semplice: come avveniva per la Fibula, né il donatore né il ricevente dovevano saper leggere. Il potere magico non stava infatti nel significato, ma nel significante: mentre un'orazione vocale moriva nel momento stesso in cui veniva pronunciata, una preghiera trascritta era collegata indissolubilmente al proprio supporto, perdurava nel tempo e di conseguenza sembrava avere un valore permanente e più forte. Per la soddisfazione di Tuteria che, trascrivendo la sua maledizione, forse pensava di causare al suo amato un'impotenza perpetua!

Davanti agli occhi di tutti: il Cippo del Foro

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Il Cippo del Foro, copia dal Museo Nazionale Romano presso le Terme di Diocleziano. Foto di Mariano Rizzo

I due oggetti presi in esame fino a questo momento fanno capo alla sfera privata di un ceto sociale piuttosto alto; ma qual era, in età monarchica, il rapporto tra scrittura e popolo? Per rispondere a questa domanda analizzeremo un terzo manufatto: il cosiddetto Cippo del Foro, conosciuto ai più come Lapis Niger. In realtà con questa denominazione si indica l'area archeologica dove questo blocco di pietra fu rinvenuto, la quale si trova nei Fori Imperiali in prossimità della Curia Iulia, un ampio spazio lastricato con lastroni di basalto nero (da cui il nome) dove anticamente si credeva fosse sepolto Romolo. Questa zona dei Fori, non visibile se non per ragioni di studio, è attualmente soggetta a minuziosi lavori di messa in sicurezza che mirano a renderla fruibile entro la fine del 2020.
Oggi il Cippo si trova al di sotto del piano di calpestio, reimpiegato come pilastro di sostegno a seguito di una riorganizzazione dell'area; sui quattro lati reca incisa un'iscrizione rinvenuta purtroppo con gravi lacune, che è stata ricostruita così:

Chiunque [violerà questo luogo] sia maledetto. Chi lo insozzerà, [dovrà corrispondere una multa] al re. Il banditore proclamerà [che chi passa con i propri] cavalli li debba tenere [fermi tirando] le redini [finché il rito non sia] completato [...].

L'analisi paleografica ci permette di stabilire che il testo sia un po' più recente rispetto agli altri due, e che dati all'inizio del secolo VI a.C.; a sostegno di questa tesi, tra l'altro, c'è l'andamento bustrofedico delle linee di testo: a un rigo sinistrorso se ne alterna uno destrorso e così via. L'iscrizione registrerebbe il divieto di violare un luogo sacro, seguito da norme comportamentali da seguire durante i rituali che esso ospitava; un testo di carattere pubblico, quindi, che ci porta a ipotizzare che in origine il cippo godesse di una miglior collocazione, visibile a chiunque passasse nei pressi.

Il Lapis Niger, foto (ritagliata dall'originale) di Giovanni Dore, CC BY 3.0

A questo punto, però, occorre fare alcune considerazioni: abbiamo visto che in età monarchica erano ben pochi a leggere e scrivere; inoltre una delle parole più facilmente leggibili e interpretabili nel testo del Cippo è kalatorem, resa in traduzione come banditore: si tratta in effetti di un araldo che si occupava di bandire le norme sacre da osservare; in effetti lo stesso Cippo sembra informarci che quanto scritto sarebbe stato comunque ribadito prima di ogni rito. Che senso avrebbe avuto, pertanto, trascrivere delle leggi che nessuno avrebbe letto, le quali in ogni caso sarebbero state ripetute a gran voce?
Anche in questo caso la risposta è piuttosto semplice: in un'epoca in cui la scrittura era inaccessibile a chi si trovava al di fuori della cerchia politico-religiosa, essa finiva per diventare l'immagine della casta, caricata di tutti i valori e del potere che questa deteneva. Non c'era alcun bisogno che una persona fosse in grado di leggere l'iscrizione sul Cippo: bastava sapere che essa fosse scritta per collegarla mentalmente al rex e ai sacerdoti, e capire per estensione che quel luogo fosse sacro e bisognasse starne alla larga.

Tra i secoli VII e VI a.C., in conclusione, possiamo affermare che il potere del neonato alfabeto latino risiedesse nella sua capacità di suggestionare il lettore, o meglio il non-lettore, semplicemente mediante il suo aspetto, la sua presenza, la sua stessa essenza, collegata a concetti trasversali riassunti nelle sue forme grezze e angolose. Siamo ancora ben lontani dalla “scrittura totale” che di lì a qualche secolo avrebbe trasformato le mura, le colonne e i monumenti di Roma e del suo Impero nelle immense pagine che tuttora ci tramandano la memoria di nomi ed eventi; la presenza di una scrittura nata in loco, simile a quelle dei progenitori eppure autonoma, in ogni caso sarà uno degli elementi imprescindibili per la formazione della identitas romana. Ma questa storia ve la racconteremo un'altra volta.

 

BIBLIOGRAFIA

BISCHOFF B., Paleografia Latina. Antichità e medioevo, Padova 1992.
CAVALLO G., Libro e cultura scritta, in Storia di Roma, vol. III.
CENCETTI G., Lineamenti di storia della scrittura latina, Bologna 1954.
CHERUBINI P. - PRATESI A., Paleografia latina. L'avventura grafica del mondo occidentale, Città del Vaticano 2010.
PETRUCCI A., Breve storia della scrittura latina, Roma 1992.
PETRUCCI A., Prima lezione di paleografia, Roma 2009.


Beatrice Dante Alighieri

Beatrice e Laura: le muse che hanno ispirato Dante e Petrarca

Laura e Beatrice sono tra le muse ispiratrici più conosciute nel panorama letterario europeo. Donne in grado di mobilitare le facoltà del pensiero petrarchesco e dantesco, riflettono due differenti visioni dell’amore.

Beatrice Dante Alighieri
Henry Holiday, Dante incontra Beatrice al ponte Santa Trinita, dipinto a olio, 1883, Walker Art Gallery, Liverpool, Pubblico dominio

La donna “gentile e onesta” descritta da Dante nella Vita Nova è una creatura terrena alla cui bellezza è affidato il compito di rappresentare simbolicamente l’essenza di Dio (“Venuta dal ciel a miracol mostrare” – Vita Nova, cap. XXVI). Nei panni di mediatrice fra il mondo immanente e la sfera divina, Beatrice veicola il messaggio di salvezza che il supremo Fattore ha indirizzato agli uomini e diventa per Dante una fonte positiva e uno stimolo al bene. Il suo personaggio, nel periodo “in vita”, deve assolvere un ruolo dettato dall’Alto, ovvero quello di rappresentare, in quanto fenomeno terrestre, il mondo dei valori. In ciò consiste la caratterizzazione simbolica di Beatrice: dimostrare, nella vita umana, l’esistenza di una realtà intrinseca e connaturata a un’altra realtà. Questa funzione figurale si adempie nell’aldilà in seguito alla sua morte, quando diviene una beata del paradiso che avvia Dante verso la perfezione spirituale. La donna amata è ora in grado di potenziare le facoltà umane del poeta e di guidare il suo fedele fino agli altissimi cieli, realizzando pienamente se stessa e portando a termine il compito che le era stato affidato nel mondo terreno: rappresentare la parola celeste e condurre alla beatitudine (da qui il nome allusivo di “Beatrice”).

Laura Francesco Petrarca
"Laura e il poeta", raffigurati insieme in un affresco anonimo della casa del Petrarca ad Arquà. L'affresco fa parte di un ciclo pittorico realizzato nel corso del Cinquecento mentre era proprietario Pietro Paolo Valdezocco.

È questa una prima differenza tra la donna stilnovistica e la musa ispiratrice di Petrarca: mentre l’amore di Dante è destinato a un “gentilissimo fantasma” dotato di tutti i sensi attribuibili a una figura mortale, pur fungendo da intermediario tra l’uomo e Dio, il sentimento petrarchesco è incentrato sulla “bella forma”: a far innamorare Petrarca è la bellezza fisica di Laura (i capelli biondi, le guance infocate, i sereni occhi, il dolce viso), mentre la sua virtù e il suo narcisismo (L’oro, le perle e i fior vermigli e bianchi) rendono l’amore del poeta un sentimento infelice perché inappagato. È il corpo femminile ad avvicinare il poeta alla donna, non più concepita come creatura sovrumana ma come Donna dotata di una sua personalità. Di Laura, infatti, sono noti i dati anagrafici (nome e luogo di nascita) e le diverse stagioni della sua vita (giovinezza, invecchiamento, malattia, morte), volte a testimoniare il fluire della temporalità. Alla staticità di Beatrice, donna incorniciata in un’eterna giovinezza, subentra la volubilità di Laura, figura che patisce gli effetti dello scorrere del tempo. Nel sonetto XC del Canzoniere “Erano i capei d’oro a l’aura sparsi”, uno dei più noti e apprezzati, la bellezza della donna lascia il posto ai primi segni dell’invecchiamento:

Erano i capei d’oro a l’aura sparsi
che ’n mille dolci nodi gli avolgea,
e ’l vago lume oltra misura ardea
di quei begli occhi, ch’or ne son sì scarsi;

e ’l viso di pietosi color’ farsi,
non so se vero o falso, mi parea:
i’ che l’esca amorosa al petto avea,
qual meraviglia se di sùbito arsi?

Non era l’andar suo cosa mortale,
ma d’angelica forma; e le parole
sonavan altro, che pur voce humana.

Uno spirto celeste, un vivo sole
fu quel ch’i' vidi: e se non fosse or tale,
piagha per allentar d’arco non sana.

Come per Dante, la lontananza fisica di Laura non ostacola il desiderio amoroso di Petrarca, che rimane vivo anche di fronte alla morte della sua amata. La donna perde le sue connotazioni reali per assumere significati simbolici (amore, gloria, patria, natura) ma il fantasma del suo corpo continua a sedurre il poeta. Laura sembra anzi acquisire un carattere solo dopo la morte, diviene “più donna e meno dea” e quindi umana quando si trasforma in creatura celeste. Lo stesso si potrebbe dire per la Beatrice dantesca, creatura taciturna in vita e vivente dopo la morte. La sua caratterizzazione si spiega in una duplice ottica: nell’essere reale e, al tempo stesso, nell’annunciare una verità più elevata (dall’alto regno degli angeli, Beatrice scende nell’inferno per salvare Dante e alle soglie del Paradiso ricompare al poeta per giudicarlo definitivamente). L’”altro viaggio” (If, I, 91) di Dante attraverso i regni dell’aldilà ha inizio per merito di Beatrice che, mossa dall’amore, chiede all’anima del poeta latino Virgilio di soccorrere Dante che rischia la morte. Il personaggio femminile messo in scena dal poeta viene assimilato a un’intelligenza angelica, che conduce Dante verso la salvezza e ne consente il “transumanar”, ovvero il superamento della condizione umana: lo sguardo di Beatrice, in cui si riflette la divina luce solare, dà l’avvio all’ascesa paradisiaca di Dante, che giunge nella gloria celeste tramite gli occhi della sua amata. Nell’”alto triunfo del regno verace” (Pd, XXX, 98), cioè l’Empireo, Dante ottiene la grazia della visio Dei finale, che rappresenta il culmine della sua esperienza oltremondana.

Mentre Dante raggiunge il cielo dei beati per mezzo della sua “altezza d’ingegno” (If, X, 59), ovvero il processo di elevazione spirituale dell’anima, e giunto al culmine “ficca lo viso per la luce etterna” – volge lo sguardo al Sommo Bene – (Pd, XXXIII, 83), Petrarca, nell’ultimo componimento del Canzoniere dedicato alla Vergine Maria, piega le “ginocchia della mente” e attende di essere salvato dalla Grazia. Il suo più grave peccato, quel “giovanil errore”, consiste nell’aver dedicato i suoi versi a una donna e non a Dio: il vano amore per Laura è stato oggetto di derisione e allo stesso tempo ha fatto comprendere al poeta l’importanza della consacrazione della vita a Dio. L’amore per la donna lascia il posto alla devozione per la Vergine, che rappresenta il nuovo modello di femminilità incarnato da Laura. Rifiutando in vita l’amore di Petrarca, Laura conduce il poeta in paradiso, aprendo le speranze a una nuova possibilità di incontro con Petrarca, e diviene l’artefice di un processo di purificazione che indica al poeta la strada della conversione e del pentimento. Come Beatrice, dopo la morte, rivive in Laura nella sua personalità di Donna, Laura assume la connotazione di Beatrice indirizzando Petrarca verso la “retta via”.

 

Fonti
Metafora e storia. Studi su Dante e Petrarca – Raimondi; 2008
La letteratura italiana. Dalle origini al Cinquecento – Raimondi; 2017
Storia della letteratura italiana – De Sanctis; 2015
Letteratura italiana delle origini – Gianfranco Contini; 2013
Itinerari nella letteratura Italiana – Bonazzi, Campana, Giunta, Maldina; 2018
La letteratura come dialogo - Luperini, Cataldi, Marchiani, Marchese; 2012
Le due voci d’Europa “per Laura o Beatrice?” – Raimondi, Mazzotta, Rondoni; 2004;
Bibliomanie.it: Per Laura o per Beatrice? Le due voci d'Europa