Jojo Rabbit

Jojo Rabbit: i semi d'autunno della guerra

Jojo Rabbit è l'ultimo film del regista australiano Taika Waititi, ispirato al libro Come semi d'autunno di Christine Leunens. La pellicola ha vinto il premio Oscar per miglior sceneggiatura non originale e ha ricevuto altre cinque candidature (miglior film, miglior attrice non protagonista, miglior scenografia, miglior montaggio e migliori costumi). Jojo Rabbit è arrivato nelle sale italiane il 16 gennaio 2020 distribuito dalla 20th Century Fox Italia, incassando 3,9 milioni di euro nelle prime 7 settimane di proiezione.

Thomasin McKenzie, Roman Griffin Davis e Taika Waititi nel film JOJO RABBIT. Foto di Kimberley French. © 2019 Twentieth Century Fox Film Corporation tutti i diritti riservati

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Max Fleischer Superman

Max Fleischer: vita e carriera di un altro Walt Disney

SOGNI ANIMATI I

Max Fleischer: vita e carriera di un altro Walt Disney

Articolo a cura di Gianluca Colazzo e Mariano Rizzo

Nel vastissimo panorama delle produzioni cinematografiche, i cartoni animati hanno sempre occupato un posto di primaria importanza: personaggi straordinari e storie di pochi minuti o di più ampio respiro accompagnano la vita di grandi e bambini, donando agli uni e agli altri sogni colorati e indimenticabili. Negli ultimi decenni l'avvento del CGI e i più recenti ritrovamenti nel campo della computer grafica hanno dato nuova linfa a questa branca cinematografica, ma l'hanno resa forse un po' più impersonale e meno affascinante rispetto al passato.

In effetti la storia dell'animazione è un pilastro a sé stante nell'immensa avventura del cinema: addirittura si potrebbe dire che il concetto stesso di film trova il suo nucleo nelle affascinanti e antichissime tecniche delle figure animate, che a loro volta evolvono dalle ombre cinesi e dai primi esperimenti di illuminotecnica. A partire dal 1908, anno in cui uscì Fantasmagorie, ritenuto il primissimo esempio di cartone animato, molti sono stati i pionieri di questo genere, la maggior parte dei quali sono stati via via dimenticati fino a risultare ignoti ai non addetti ai lavori; in Italia, per una pluralità di cause, le opere di molti animatori non sono nemmeno mai pervenute.

Il più conosciuto, nel nostro Paese e altrove, è di certo Walt Disney, il quale fu a sua volta un pioniere; il suo lavoro tuttavia partì laddove molti altri prima di lui avevano ideato e implementato nuove tecniche e linguaggi che egli perfezionò aggiungendone dei propri. Per questo motivo oggi vogliamo inaugurare quella che speriamo sarà una lunga serie di approfondimenti tramite i quali ripercorrere la storia dell'animazione e dei suoi protagonisti dimenticati, per ridare loro voce e al tempo stesso lasciarci trasportare dalla fantasia e dai sogni che i cartoni animati sanno sempre regalare.

Max Fleischer: le origini

Il titolo dell'articolo, nel quale in maniera provocatoria lo si equipara al suo diretto rivale, non deve trarre in inganno: sebbene le loro storie presentino alcuni punti in comune sarebbe un errore considerare Max Fleischer subalterno a Walt Disney, in quanto ciascuno dei due rappresenta un modo di intendere l'animazione sensibilmente diverso rispetto all'altro. Potremmo considerare il loro come una sorta di “scontro generazionale”, dato che il primo proveniva da una scuola di pensiero ben più tradizionale del secondo, il quale era invece un self-made man autodidatta, pienamente rispondente ai canoni del “sogno americano”.

Max Fleischer Majer Fleischer
Max Fleischer (nome di battesimo Majer) in una foto dal Moving Picture World (giugno 1919), in pubblico dominio

Nato in Polonia nel 1884, Fleischer emigrò a New York quando era molto piccolo, al seguito della famiglia; in età giovanile si affermò come illustratore e caricaturista per alcuni giornali statunitensi. Intorno al 1912 divenne allievo di John Randolph Bray: costui, oggi sconosciuto ai più, fu tra i primi ad allestire uno studio espressamente dedicato all'animazione, dal quale passarono apprendisti che sarebbero diventati a loro volta maestri del genere, come Pat Sullivan (creatore del primo personaggio seriale, il gatto Felix) e Walter Lantz (ideatore di Woody Woodpecker, da noi chiamato Picchiarello).

Nei Bray Studios, Max Fleischer si distingue immediatamente grazie alla creazione di una serie animata dal titolo Out of the Inkwell, il cui personaggio principale è un clown di nome Koko; la vera svolta avvenne tuttavia nel 1915, col brevetto della sua invenzione più importante: il rotoscopio. Si tratta di un macchinario che consente di ottenere un'animazione fluida e realistica mediante il ricalco dei disegni sui fotogrammi di un filmato girato in precedenza in live-action: per comprendere la portata di questa scoperta basti pensare che il rotoscopio è stato utilizzato per oltre un secolo da qualsiasi studio d'animazione, e molti dei film animati più celebri hanno almeno una sequenza in rotoscopia.

Rotoscope Max Fleischer
Il rotoscopio (Rotoscope), disegnato da un artista sconosciuto. Immagine RI US Patent n° 1,242,674, in pubblico dominio

Grazie ai proventi di questa invenzione Fleischer poté affrancarsi da Bray e fondare, assieme ai suoi fratelli Louis e David la propria azienda cinematografica, i Fleischer Studios, che aprirono i battenti nel 1921. Negli stessi anni Walt Disney istituiva insieme al fratello Roy la ditta Laugh O'Grams, la quale circa un decennio dopo sarebbe divenuta la Walt Disney Pictures: una differenza fondamentale tra i due studi consisteva nel fatto che Disney fu abbastanza abile da riuscire a mantenersi sempre indipendente, mentre la casa di produzione di Fleischer nacque come divisione della Paramount e lo rimase lungo tutta la sua vicenda. Come vedremo, questa divergenza di fondo risulterà decisiva in futuro.

L'avventura dei Fleischer Studios

Nel decennio successivo all'apertura, i Fleischer Studios si specializzarono nei cortometraggi animati: oltre a Out of the Inkwell, che continuarono a produrre autonomamente dopo la scissione da Bray, con l'avvento del sonoro furono ideati i Sound Car-tunes, una serie di brevi storie inframmezzate da segmenti musicali; in essi fece la sua comparsa la “pallina rimbalzante” che scandisce le sillabe del testo in sovrimpressione perché il pubblico in sala canti le canzoni insieme ai personaggi. In seguito le due serie furono riunite sotto un unico titolo, Talkartoons.

Max Fleischer Betty Boop Bimbo Koko
Betty Boop. Foto in pubblico dominio

I cartoni animati di Max Fleischer erano molto diversi da quelli di Walt Disney, che a partire dal 1928 iniziò a conoscere un successo immenso e ininterrotto: quest'ultimo era specializzato nelle Silly Symphonies e nelle avventure di Mickey Mouse/Topolino, storie semplici e divertenti basate sulle fiabe oppure sulla quotidianità americana dichiaratamente destinate a un pubblico di bambini; i Talkartoons contenevano volentieri riferimenti tutt'altro che velati a tematiche adulte quali l'alcoolismo, il fumo, la droga e la sessualità, esaltati da un'animazione più ricercata e con un'innegabile vena di surrealismo. Queste caratteristiche portarono, nel 1932, alla creazione dell'unico personaggio originale di Max Fleischer: la bellissima pin-up Betty Boop.

Nata come personaggio secondario di un episodio di Talkartoon (e inizialmente con le sembianze di un cane antropomorfo), Betty piacque al pubblico proprio per la sua sfrontatezza e per la sensualità decisamente all'avanguardia per l'epoca: in tutte le sue storie c'era almeno una scena in cui il suo vestito si accorciava o spariva per mostrarla in lingerie, senza contare i moltissimi riferimenti al sesso.

Il successo di Betty Boop fu tale che la serie Talkartoons fu dedicata esclusivamente a lei; intanto, nel 1934, fu inaugurata la prima serie animata a colori prodotta dagli studios, denominata Color Classic. Sebbene il primo episodio (Poor Cinderella) vedesse come protagonista Betty, ella non vi comparve mai più.

In Somewhere in Dreamland (1936) risulta evidente l'utilizzo del rotografo

I Color Classic costituirono forse il momento artisticamente più alto degli Studios, grazie anche all'invenzione dei rotografo, un macchinario che consentiva la realizzazione di sfondi realistici e tridimensionali; un altro colpo da maestro fu, nel 1935, l'acquisizione per i diritti di Popeye, il nostro Braccio di Ferro. Questo personaggio, inventato nel 1927 da Elzie Segar, era nato per le strisce a fumetti e godeva di un successo incredibile: Fleischer intuì che portarlo sul grande schermo sarebbe stato estremamente vantaggioso, e così fu. Il Braccio di Ferro animato, va detto, differiva profondamente da quello a fumetti: quest'ultimo era un vero e proprio antieroe sgrammaticato e cinico, mentre quello di Fleischer divenne un valoroso romantico in grado di salvare la sua bella Olivia dalle grinfie dei cattivi; all'animatore si deve inoltre la sua caratteristica che più di tutti ricordiamo: gli spinaci che lo fanno diventare fortissimo, incorporati nei fumetti solo dopo il successo dei cartoni di Fleischer.

La crisi e il declino

A conti fatti, nella prima metà degli anni '30 i Fleischer Studios erano i diretti competitors di Walt Disney tanto per fama quanto per fatturato; tuttavia in questo stesso periodo iniziò la frenata che portò la casa di produzione a un declino lento ma irreversibile.

Il primo sintomo di questa crisi fu l'entrata in vigore, nel 1934, del codice Hays, la legge americana che censurava pesantemente gli audiovisivi ponendo un veto su temi ritenuti scabrosi: non era consentito mostrare o addirittura fare alcun tipo di riferimento al crimine, agli atti sessuali, all'alcoolismo o qualsiasi situazione che sbeffeggiasse la morale e l'ordine civico. I Color Classic e Braccio di Ferro non trattavano tematiche di quel tipo; Betty Boop, invece, era completamente basata sui sexual innuendo, pertanto fu proprio questa serie a subire le conseguenze più drastiche: il personaggio fu ridisegnato per renderlo meno sensuale, e il tono delle vicende fu completamente stravolto mostrando Betty alle prese con i problemi della vita quotidiana e con le beghe sentimentali. Il pubblico non gradì la “nuova” Betty, costringendo Fleischer a chiudere la sua serie nel 1938.

Nel frattempo subentrarono nuove problematiche: innanzitutto, tra Max e suo fratello David scoppiò una faida famigliare che avrebbe portato, pochi anni dopo, all'uscita del secondo dal consiglio di amministrazione; a ciò si aggiunse, nel 1937, uno sciopero degli animatori che decimò la forza lavoro e infine, nello stesso anno, l'uscita di Biancaneve e i Sette Nani, considerato il primo film d'animazione moderno, prodotto da Walt Disney, che in breve divenne un modello di riferimento per tutte le case di produzione.

Per lungo tempo la realizzazione di un lungometraggio animato non rientrò nei piani dei Fleischer Studios poiché, lo ricordiamo, essi dipendevano dalla Paramount, che in quel periodo navigava in cattive acque e aveva ridotto drasticamente i finanziamenti per le produzioni animate. Tuttavia circa un anno dopo dalle analisi di mercato risultò evidente che non fosse più possibile rimandare la realizzazione di un film. Per limitare al massimo il rischio, la Paramount riorganizzò gli Studios e li trasferì da New York a Miami, dove la manodopera era meno costosa; la nuova sede fu il cantiere dove venne prodotto I Viaggi di Gulliver, primo film animato dei Fleischer Studios, che vide la luce nel 1939.

Gulliver riscosse un tiepido successo; il flop dei due film Disney del 1940, Pinocchio e Fantasia, convinse la Paramount a finanziare un secondo lungometraggio, Mr Bug Goes to Town, la cui uscita fu programmata per il novembre 1941. L'inaspettato successo di Dumbo, che fu rilasciato il 31 ottobre di quell'anno, costrinse la Paramount a far slittare l'uscita di Mr Bug al mese successivo allo scopo di non dover competere direttamente con un rivale di tale portata; questa mossa strategica si rivelò fatale: due giorni dopo l'uscita nei cinema di Mr Bug, in seguito all'attacco di Pearl Harbor, l'America entrava nella Seconda Guerra Mondiale.

L'impatto della guerra sull'industria cinematografica fu devastante e costrinse molte case di produzione alla chiusura o a un drastico ridimensionamento; anche i Fleischer Studios ne subirono le conseguenze, la più grave delle quali fu la rescissione, nel 1949, del contratto con la Paramount. Max Fleischer rifondò dunque un nuovo studio autonomo denominato Famous Studios; tuttavia i cambiamenti del mercato postbellico e soprattutto l'età avanzata lo portarono a una complessiva riduzione della qualità dei suoi lavori.

Superman come realizzato dai Fleischer Studios. Immagine in pubblico dominio

In assenza dei Fleischer, tuttavia, la Paramount proseguì quella che viene considerata la loro serie più bella e significativa, quella dedicata a Superman. Avviata nel 1941, essa replicava in sostanza quanto accaduto per Popeye: la Paramount aveva acquisito i diritti del personaggio, nato per le strisce a fumetti; anche in questo caso Max Fleischer aveva deciso di divergere dai toni e dalle tematiche dei comics creando un Superman “suo”, con uno stile grafico futuribile e molte trovate che poi furono incorporate nella mitologia del personaggio. Ad esempio, nei fumetti Superman era in grado di eseguire balzi di molti metri, ma non di volare; tuttavia a Fleischer non piacquero le animazioni di queste evoluzioni, così decise che avrebbe volato: questa divenne in seguito una delle caratteristiche principali del personaggio, unitamente alla frase introduttiva “ È un uccello? È un aereo? No... è Superman!”, nata appunto per i cartoni animati.

La serie di Superman fu l'ultimo vero successo di Max Fleischer; nel 1967, dopo brevi e poco rilevanti esperienze per la TV, l'animatore andò in pensione e morì nel 1972. Il suo nome è forse meno conosciuto, ma la fama dei suoi cartoni animati non è mai venuta meno: basti pensare che i cartoni di Braccio di Ferro sono regolarmente replicati in TV e che Betty Boop è tuttora considerata un'icona della moda. A tal proposito, in chiusura è bene ricordare il commovente omaggio a lei tributato nel film Chi ha incastrato Roger Rabbit? (1988), dove la dolce pin-up appare poco prima della procace Jessica Rabbit, quasi a passare il testimone tra due modi di intendere la sensualità femminile, ma anche la stessa animazione.

Koko il clown e Betty Boop nel ruolo di Snow-White (Biancaneve) nel cartoon omonimo (1933). Foto in pubblico dominio

La ragazza d'autunno: la guerra non ha un volto da donna

La ragazza d'autunno è il secondo film del regista russo Kantemir Balagov, reso noto dal suo film d'esordio Tesnota. Selezionata per la 72esima edizione del festival di Cannes nella sezione Un certain regard, la pellicola ha quindi rappresentato la Russia ai premi Oscar 2020.  In Italia il film è arrivato grazie alla casa di distribuzione  Movies Inspired, un piccolo faro per quanto riguarda la diffusione del cinema indipendente.

ragazza d'autunno Kantemir Balagov

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Midsommar: la morte e la fanciulla

Midsommar è il secondo film del regista americano Ari Aster. La pellicola è arrivata nelle sale italiane il 25 luglio 2019 grazie alla casa di distribuzione Eagle Pictures, diventando velocemente il film prediletto dell'estate. Al box office italiano ha incassato in totale 482 mila euro, un risultato discreto considerando la stagione e la decisione di vietare il film ai ragazzi sotto i quattordici anni d'età.

Midsommar il villaggio dei dannati Ari Aster

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Ritratto della giovane in fiamme

Ritratto della giovane in fiamme: gli sguardi di Orfeo ed Euridice

Ritratto della giovane in fiamme è l’ultimo film della regista francese Céline Sciamma, nota al pubblico per i film Water Lilies (2007) e Tomboy (2011). Presentato alla 72esima edizione del Festival di Cannes, Ritratto della giovane in fiamme ha vinto il premio per la miglior sceneggiatura e, in seguito, la Palma d’oro Queer. La pellicola è arrivata nelle sale italiane il 19 dicembre del 2019, distribuita dalla Lucky Red nei circuiti d’essai riuscendo ad incassare 90,9 mila euro nella prima settimana di programmazione.

 

UNA TRAMA A COLORI

Francia, 1770. Marianne (Noémie Merlant), una giovane pittrice parigina, viene ingaggiata da una contessa (Valeria Golino) per ritrarre la figlia Héloïse (Adele Haenel) prossima alle nozze. Héloïse, tuttavia, rifiuta questo matrimonio e, di conseguenza, rifiuta di posare. Marianne sarà costretta a dipingere Héloïse di nascosto, mentre finge di essere la sua nuova dama di compagnia. Il rapporto tra le due protagoniste evolverà fino al nascere di una travolgente storia d’amore.

Il perno centrale del film è l’eccelso equilibrio tra immagine e parola.

Ritratto della giovane in fiammeLa fotografia di Claire Mathon gioca fondamentalmente con tre tinte di colore: il rosso, il verde e il blu. Il rapporto rosso e verde, colori complementari, dona una sensazione di armonia allo spettatore. Il blu ha una valenza più spirituale e tende a rappresentare il mondo dell’introspezione personale. Il film, come la relazione tra le protagoniste, cresce e muta come i colori di cui sopra. Nel primo atto, quando Marianne non rivela la propria identità, Héloïse indossa un abito blu mentre la pittrice indossa il solito abito rosso.

Di fatti, nel primo atto, Marianne non è capace di comprende e rappresentare la vera Héloïse, perché la loro relazione non è sincera e, di conseguenza, i colori non possono essere complementari. Nel secondo atto, quando Marianne butta via la maschera ed Héloïse decide volontariamente di posare per lei, i colori mutano. La contessa parte per fare visita ad un’amica, pretendendo di trovare il nuovo dipinto al suo ritorno. Marianne resta con il suo abito rosso, mentre Héloïse indossa un tessuto verde. Il rapporto tra le due protagoniste non è più sbilanciato e, quindi, anche il colore trova nuovamente equilibrio.


I dialoghi danno il ritmo finale al film fungendo, il più delle volte, da analisi della vicenda che le protagoniste vivono. Le prime conversazioni tra Marianne e la contessa o tra Marianne ed Héloïse sono fugaci e non comunicano molto allo spettatore, perché i personaggi non riescono a comunicare tra loro.

Nel secondo atto anche le parole assumono un peso differente, soprattutto perché aiuteranno Marianne ed Héloïse a comprendere e condividere l’amore che provano l’una per l’altra. Cèline Sciamma compone una storia che non parla solo d’amore, ma omaggia l’arte e le donne con i continui riferimenti all’arte pittorica e letteraria. Infine, la pellicola è una tagliente riflessione sul ruolo della donna nella società e nel contemporaneo mondo delle immagini.

Ritratto della giovane in fiamme
La locandina del film Ritratto della giovane in fiamme (titolo originale Portrait de la jeune fille en feu), regia e sceneggiatura di Céline Sciamma, distribuito in Italia da Lucky Red

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Eduardo De Filippo poesia

Eduardo e la poesia contemporanea

Scrivere di e su Eduardo è scrivere di Teatro nella sua forma più alta e nobile.  Nelle tematiche, nella complessa realtà che irrompe nel suo Teatro, il drammaturgo trova la sublimazione di autore estremamente moderno nella sua epoca ed incredibilmente attuale nella nostra: la dissoluzione della famiglia, le conseguenze della guerra, il difficile ricambio generazionale, la corruzione della morale. Temi che diventano predominanti nei testi e che nel contempo vanno al di là del “solo” edificio teatrale per convogliare – anche mediante le forme e le espressioni più disparate – addirittura nel cinema.

Eduardo De Filippo poesia Pulcinella
Eduardo De Filippo in scena truccato da Pulcinella. Foto di IlSistemone, in pubblico dominio

Ma è nella poesia che l’universo eduardiano si avviluppa e s’evolve nella prassi di poeti certamente contemporanei. Proseguiamo per gradi.

Napoli milionaria: Gennaro tornato dalla guerra. Foto in pubblico dominio

Con Napoli milionaria! s’inaugura quella nuova fase della sua drammaturgia, La Cantata dei giorni dispari, che lo vede autore “impegnato”, lontano dall’atmosfera comica del Teatro umoristico I De Filippo e completamente immerso nel racconto della triste realtà napoletana della guerra che spazza via ogni valore morale, in nome di una ricchezza materiale che comporta l’asservimento etico ed umano da parte di una società animata da ben pochi scrupoli e che porterà il protagonista della vicenda, Gennaro Jovine, a pronunciare la celebre: «’A guerra nun è fernuta e nun è fernuto niente», per poi lanciarsi nel finale in un effimero sussurro di speranza nell’avvenire:« Ha dda passà ’a nuttata».

È da qui, a partire da questi temi che, qualche decennio successivo, nasce una nuova schiera di autori che delineano la loro poetica verso mete tanto diverse ma che hanno in comune l’influenza del grande drammaturgo:
Salvatore Palomba con l’imprescindibile esempio di Carmela, Napule è mille ferite – diventate poi canzoni grazie alla musica di Sergio Bruni – Vestuta nera, Chisto è nu filo d’erba e chillo è ’o mare non soltanto sono la riproposizione dei temi in parte sopraccitati, ma l’evoluzione di una precisa prassi poetica che, a partire dal 1975, trova nella denuncia della miserevole realtà dei bassi, della scomparsa progressiva dei valori morali, della disoccupazione e micro delinquenza giovanile, l’essenza della sua stessa esistenza.

Un’evoluzione poetica che porta alla nascita di altri poeti – anche se più comunemente definiti cantautori –  come Pino Daniele con le memorabili Suonno d’ajere, Terra mia, Napul’è, dove la miseria e l’alienazione del popolo cominciano a divenire irreversibili; Enzo Avitabile e Enzo Gragnaniello che, mescolando suoni antichi e moderni, tradizionali e africani, raccontano la povertà materiale e sociale di un popolo attanagliato sempre dagli stessi dilemmi, dalla stessa fame, dagli stessi fantasmi.

Eduardo De Filippo, nella scena del caffè durante la quale Pasquale Lojacono dialoga col Professore. Fotogramma dalla produzione per la televisione diretta ed interpretata da Eduardo De Filippo di Questi Fantasmi del 1962. Foto in pubblico dominio

lunedì inizia sabato Strugatskij

Lunedì inizia sabato: magia e ottimismo della fantascienza russa dei fratelli Strugatskij

Per la prima volta in Italia è giunto un capolavoro della fantascienza russa, da tempo ingiustamente ignorato e mai pubblicato in Italia, grazie al pregevole impegno della Ronzani Editore. Lunedì inizia sabato è una delle opere più importanti dei fratelli Arkadij e Boris Strugatskij, se non quella che più di tutte è stata accolta con entusiasmo dai lettori russi.

Un'opera - la cui prima edizione risale al 1964 - di grandissima levatura e in grado di anticipare il futuro, unendo a questo un'ironia senza pari e un lirismo favolistico che incanta il lettore, conducendolo nei meandri fatati del folklore russo. Pervaso di un ottimismo contagioso e dilagante, il romanzo è un invito genuino e meraviglioso ad esplorare la fantasia, non solo dei due autori, ma in generale dell'uomo.

Spinti dal bisogno di esorcizzare i macro-eventi storici come le guerre mondiali e le tensioni politiche coeve, quindi con la volontà di porre una certa barriera ideologica rispetto ad alcuni precedenti autori di science fiction, fortemente pragmatici,  gli autori elaborano il fantastico (di cui la fantascienza è una declinazione) come strumento non di pura evasione dalla realtà, ma come organismo alternativo (non utopico) al presente ecosistema sociale, politico e culturale.

La missione dei fratelli Strugatskij, almeno nei primi lavori, è quella di descrivere le fantasticherie del futuro, possibili soltanto grazie alla fiducia nell'uomo e al positivismo; comunque è necessario sottolineare che anche in Lunedì inizia sabato spuntano fuori anche i leitmotiv più cari ai due fratelli, come la destrutturazione dell'utopia sovietica, la sagace satira contro le inestricabili matasse burocratiche della macchina politico-lavorativa post-staliniana e la proposizione di alcune oscure metafore che proiettano l'uomo verso un destino ignoto e non così tanto solare.

Il romanzo presenta una struttura atipica, anzi sembra più un collage di storie e situazioni surreali, ed è infatti diviso in 3 storie e una postfazione. Il tutto è colorato dall'ironia, gli intenti parodici e macchiettistici dei nostri autori. Le storie dei fratelli Strugatskij sono ambientate nelle foreste della Carelia, regione di cui vi ho ampiamente parlato nell'articolo dedicato al romanzo finlandese La via eterna. Il malcapitato ingegnere Sasha Privalov si imbatte in due strani individui dell'ISSTEMS (Istituto di ricerca Scientifica e Tecnologica per la Magia e la Stregoneria), costoro costringono bonariamente l'inconsapevole Sasha di lavorare per il loro centro di ricerca, che ha molto di scientifico ma fin troppo di fantastico. Una vera accademia delle meraviglie.

Concludo, altrimenti potrei anticipare fin troppo e rovinare la splendida intervista con il traduttore Andrea Cortese (di cognome e di fatto), affermando che il romanzo ha un pregio che moltissimi altri testi possono invidiargli, ovvero la perfetta felice convivenza tra elementi fantastici, mitologici, folklorico-popolari, fiabeschi delle terre russe e i più visionari e futuristici inserti fantascientifici. Il risultato è più che magnifico, un qualcosa che pochissimi hanno fatto nella letteratura di genere (tanto meno la planetary romance di stampo pulp). Il tutto è corredato da alcune illustrazioni di Antonio Carrara, che a mio avviso rispecchiano benissimo lo spirito del romanzo. Un'ulteriore conferma della dedizione editoriale che la Ronzani presta ai suoi prodotti estremamente curati.

Ringrazio nuovamente Andrea Cortese per avermi concesso il suo tempo e per la sua simpatia per intavolare una piacevolissima chiacchierata nell'universo immaginifico di quei formidabili autori, i fratelli Strugatskij.

lunedì inizia sabato StrugatskijGentilissimo Andrea, cosa differenzia, secondo te, i fratelli Strugatskij dagli autori di SF russa?

Ciao Cristiano, innanzitutto ti ringrazio per l’opportunità. Sono molto lieto di vedere interesse per la fantascienza russa e per i fratelli Strugatskij. Per rispondere alla tua prima domanda è necessaria una "piccola" digressione. La fantascienza russa è abbastanza vasta e ha attraversato varie epoche e correnti, dalle prime escursioni ottocentesche di Konstantin Tsiolkovskij (teorico del c.d. ascensore spaziale, spesso definito il Jules Verne russo) alla fase “aurea” nel primo trentennio del novecento con autori come Aleksej Tolstoj (Aelita, 1923, L’iperboloide dell’ingegner Garin, 1927), Vladimir Obručëv (Plutonia, 1924, La terra di Sannikov, 1926) e Aleksandr Beljaev (L’uomo anfibio, 1928). In questo stesso periodo si collocano anche due famosi romanzi brevi di Michail Bulgakov (Cuore di Cane e Le uova fatali, 1925), che possiamo ricomprendere nel genere fantascienza.

L’era di Stalin coincise con quello che è generalmente considerato un “decadimento” della fantascienza: fantastika bliznego pritsela (termine che da noi viene reso come “fantascienza del campo ravvicinato” o “ristretto” o “del respiro breve”). Le tematiche affrontate erano molto “terrene”, ancorate fortemente all’elemento tecnologico e all’ideologia, spesso a discapito della rappresentazione dei personaggi.

Raffigurazione artistica dello Sputnik. Immagine di Gregory R Todd, CC BY-SA 3.0

A bene vedere, comunque, anche questo periodo ha visto scrittori di qualità, come Grigorij Adamov, con il suo memorabile Il mistero dei due oceani (1939). L’era della “rinascita” è senz’altro opera del paleontologo Ivan Efremov che, con il suo romanzo La nebulosa di Andromeda (1957, per coincidenza, l’anno dello Sputnik), dà avvio alla c.d. seconda ondata di fantascienza russa. I fratelli Strugatskij iniziano la loro avventura proprio da qui ed Efremov è senz’altro un riferimento. La loro proposta è però diversa. Efremov descrive meticolosamente un’umanità proiettata in un futuro lontano che, dopo aver raggiunto un elevato grado di sviluppo sociale, tecnologico e morale, è pronta all’incontro con i fratelli d’intelletto (brat’ja po razumu), cioè con le altre civiltà disseminate nell’universo (pensiamo anche al romanzo breve apprezzato da Asimov, Il cuore del serpente, 1959). Efremov crea un mondo ideale popolato da persone quali tutti dovremmo diventare, modelli cui ispirarsi e da imitare: gli uomini del domani.

Ecco, proprio in questo sta la differenza maggiore con i fratelli Strugatskij. Nelle loro opere, anche in quelle che sono ambientate nel futuro, gli Strugatskij collocano le persone del presente (con tutte le loro aspirazioni, debolezze e insicurezze). Anche quando ci proiettano negli scenari futuribili del Polden’ (il c.d. universo del Mezzogiorno), gli Strugatskij immaginano sempre un essere umano non dissimile da quello odierno. Uno dei loro racconti è addirittura intitolato Počti takie že (Quasi gli stessi). Gli Strugatskij non hanno mai scritto utopie, sebbene i loro primi lavori siano pervasi da un forte senso di ottimismo. L’ottimismo tende progressivamente ad affievolirsi e spegnersi (dopo Chruščëv arriva Breznev...). Inoltre, gli eroi strugatskiani si scontrano spesso con veri e propri scenari distopici (È difficile essere un dio, L’isola abitata).

lunedì inizia sabato StrugatskijLunedì inizia sabato è un’opera ampia, scanzonata, lirica e anche onirica. Possiamo considerare questo romanzo come il manifesto letterario dei fratelli Strugatskij?

Lunedì inizia sabato fa parte della prima fase degli autori, la fase dell’ottimismo. È il concentrato dell’entusiasmo e delle aspirazioni di due giovani, di uno scienziato (Boris) e di un linguista (Arkadij), che avevano da poco fatto il loro ingresso nel mondo letterario e che pensavano di vivere della loro arte. È una sorta di compendio di battute e di sketches via via raccolti nei primi anni.

Boris Strugatskij racconta che nel 1960, mentre era in missione nel Caucaso per conto dell’Osservatorio di Pulkovo (per l’individuazione della sede per l’installazione del grande telescopio ottico) lui e i colleghi presero “a comporre storielle senza capo né coda dove c’era quella stessa pioggia, quella stessa lampadina scialba appesa al filo senza abat-jour, quella stessa veranda umida, piena di vecchi mobili e casse con l’attrezzatura, e quello stesso triste mortorio, ma dove, ciò nonostante, accadeva ogni genere di cosa divertente e assolutamente impossibile: apparivano dal nulla persone stravaganti e ridicole, che effettuavano rituali magici e pronunciavano discorsi assurdi e spassosi, e dove tutte quelle quattro pagine di pieno e surreale abracadabra terminavano con le meravigliose parole: IL DIVANO NON C’ERA!!”.

Più in generale, Lunedì inizia sabato è l’esempio perfetto del modo di scrivere degli autori: una prosa “scattante” (anche dove non c’è azione), “densa” (di concetti, ragionamenti, citazioni, problematiche profonde ecc.), “frizzante” (di entusiasmo giovanile), insomma, nerd fino al midollo.

La copertina della prima edizione di Lunedì inizia sabato, di Arkadij e Boris Strugatskij. Fair use

Il folklore russo e nordico/careliano riveste un ruolo centrale all'interno del romanzo. Puoi spiegarci meglio questa interessante fusione fanta-popolare con la "scientificità" del contesto di Lunedì inizia sabato?

La storia su maghi, fattucchiere e stregoni all’interno di un istituto scientifico contemporaneo è stata un “pallino” degli autori fin dagli anni cinquanta. Per capirci meglio: non è la scuola di magia per bambini di potteriana memoria, bensì una vera e propria università della stregoneria. La tradizione letteraria russa è fondamentale. La pietra d’angolo su cui si regge tutta la prima parte del libro è l’incipit del poema Ruslan e Ljudmila di Puškin (“C’è una quercia verde sulla baia del mare…”) in cui ci sono già, radunati, tutti gli elementi del folklore (il gatto cantastorie, la quercia, la russalca, la strega Baba-Jaga, la casetta su zampe di gallina eccetera). Un confronto tra modernità e tradizione, un modo per disinnescare l’atavica superstizione e suscitare l’amore per le discipline scientifiche. Il tutto ha ovviamente un effetto comico ed è concepito anche come satira della vita e dell’organizzazione accademica del tempo. Molti personaggi sono direttamente ispirati a persone realmente esistite (ad esempio, per il professor Vybegallo, personaggio negativo per eccellenza, il modello è l’agronomo sovietico Trofim Lysenko).

Come spiegheresti il titolo del romanzo e quindi una delle massime dei "maghi" del misterioso istituto?
Lunedì inizia sabato è il motto dell’ISSTEMS. È un inno alla dedizione e al lavoro, allo studio e all’applicazione scientifico-sperimentale. È il codice dell’anima di ogni scienziato sinceramente devoto alla propria missione. Ma le parole, come spesso accade, finiscono con l’esporsi a interpretazioni contrastanti (soprattutto ad opera dei membri del dipartimento di Conoscenza Assoluta...). Inoltre, vi è un significato ulteriore del titolo, quasi letterale, legato al segreto che i nostri eroi sono chiamati a svelare nella terza parte del libro. Di più non posso dire, per non spoilerare...

La strega Baba-Yaga in un dipinto di Viktor Mikhailovich Vasnetsov. Immagine in pubblic dominio

Andando nello specifico, come ti sei trovato a tradurre quest’opera?

Beh, direi che è stata una sfida personale appassionante, ma tutt’altro che semplice da affrontare. Come traduttore mi sono trovato davanti vari ostacoli, per lo più di natura storico-culturale, ma non solo. Ad esempio l’acronimo dell’istituto di Solovets è NIIČAVO che in russo somiglia molto alla parola ničego (= niente, fa niente, è lo stesso). Uno sfottò degli istituti di ricerca dell’epoca (i vari NII-). La versione italiana è ISSTEMS, con suono ispirato al parlato settentrionale (l’è istess).

Mi vengono in mente anche le divertenti poesiole in rima disseminate nel testo (“Una dacia voglio costruire…”). Per mia fortuna, un aiuto al superamento di certe “barriere” l’ho avuto da una madrelingua appassionata, Tatiana Florinskaja, che ringrazio ancora una volta. Un altro grande sostegno è senz’altro l’opera della schiera di cultori che va sotto il nome di "ljuden", un gruppo di studiosi appassionati che hanno scandagliato, studiato e commentato tutto lo scibile strugatskiano!

Mi ha sorpreso molto che in Italia sia giunta solo di recente quest’opera dei fratelli Strugatskij, a cosa è dovuta questa tardiva ricezione?

Le opere dei fratelli Strugatskij han cominciato ad arrivare in Italia molto presto, già a partire dal 1961, con la collana di 14 racconti di fantascienza sovietica curati da Jacques Bergier (3 racconti dei fratelli Strugatskij). Pubblicazioni si sono poi susseguite per tutti gli anni sessanta, ma si sono via via rarefatte, salvo ovviamente i bestseller Picnic sul ciglio della strada ed È difficile essere un dio, titoli che hanno avuto più edizioni nel nostro paese. Di recente si sta assistendo a una ripresa d’interesse da parte di pubblico ed editori.

Non so perché Lunedì inizia sabato non sia mai stato pubblicato prima nel nostro paese. In effetti, siamo arrivati un po’ in ritardo, visto che si tratta di uno dei romanzi più noti e popolari degli autori e ha avuto anche moltissime traduzioni in giro per il mondo (a proposito: grazie a Ronzani Editore che ha creduto nel progetto!). Vero è comunque che questo libro è molto ancorato a storia e tradizione russe ed è pertanto un testo di fantascienza molto poco ortodosso che solo un lettore russo può apprezzare appieno.

Inoltre, non dimentichiamo che l’Italia sembra scontare una quasi atavica avversione per la fantascienza, spesso considerata letteratura “minore” (anche se tanti grandi autori se ne sono occupati, da Salgari a Buzzati a Primo Levi ecc.); dall’altra, la fantascienza russa (un tempo si diceva sovietica) è stata spesso (e spesso a torto) bollata come sottoprodotto “minore” della fantascienza, un concentrato di barbosità, per lo più a forte connotazione ideologica, da considerarsi perciò a maggior ragione anacronistica dopo la dissoluzione dell’Unione Sovietica. Per la mia esperienza, è vero il contrario. Si tratta di una produzione letteraria tutta da scoprire dove non è raro imbattersi in autentici gioielli che possono essere apprezzati trasversalmente da un’ampia platea di lettori (non solo gli appassionati di fantascienza), a prescindere dalla loro specifica idea politica.

A differenza di altri romanzi del genere la vena utopica/socialista viene messa alla berlina molto spesso. In patria come sono stati accolti questi scritti?

Come detto, i fratelli Strugatskij non hanno mai inteso scrivere utopie. Non erano “dissidenti” come alcuni hanno scritto in occidente, semmai umanisti, nel senso pieno della parola. Con la satira hanno spesso messo nel mirino la demagogia e la macchina burocratica del loro tempo e hanno avuto vari problemi con la censura, soprattutto a partire dal 1967.

Pensiamo che libri come La chiocciola sul pendio (1965), La favola della Trojka (1967, una specie di continuazione di Lunedì inizia sabato) e La città condannata (1975), hanno visto la luce solo tra la fine degli anni ’80 e i primi ’90. A parte questo, gli autori sono stati accolti fin da subito molto calorosamente dal pubblico e dalla stessa comunità letteraria. Sono tuttora popolarissimi e considerati i campioni della fantascienza russa. Attualmente, è in corso di pubblicazione una colossale opera omnia in 33 tomi (di oltre 600 pagine l’uno!).

Molte le pellicole cinematografiche realizzate sui loro romanzi. Lo stesso Lunedì inizia sabato è diventato, nel 1981, uno dei film natalizi russi per eccellenza (Charodei, I maghi). Il film, in due puntate (gli stessi autori hanno collaborato alla sceneggiatura), presenta trama e personaggi molto diversi ma sin dalle prime scene è chiaro che la sua ispirazione principale è costituita dal romanzo. Un altro film, del 1965, è molto più aderente al testo, anche se vi è rappresentata per lo più solo la prima storia (è una specie di rappresentazione teatrale).
Per concludere, ti ringrazio molto per l’opportunità che mi dai di poter spendere qualche parola su questi autori straordinari (che amo, come Stanislaw Lem!).

Lunedì inizia sabato Arkadij e Boris Strugatskij Ronzani Editore
La copertina del romanzo Lunedì inizia sabato di Arkadij e Boris Strugatskij, pubblicato da Ronzani Editore, con traduzione dal russo di Andrea Cortese

Matrix

Matrix: il Simulacro della Matrice a cavallo tra due millenni

Matrix è un film a cavallo tra due mondi, tra due millenni, tra due modi di intendere e fare il cinema. Una fusione tra onirico, epico, futuribile, ma casual e punk. La scelta è stata quella di mixare due modi di sentire quasi opposti: da un lato la pesantezza strutturale di una sceneggiatura ricca di pathos, con la sua intensità narrativa; dall'altro l'estrema audacia di un ritmo originale, con un'orchestrazione che conta su tracce musicali epiche, fuse con musica techno e autori come Juno Reactor, Prodigy. Come dimenticare l'immancabile Du hast dei Rammstein, che spiazza sempre alla prima visione?

Un'alchimia che ha funzionato, e che negli anni ha conferito a Matrix l'aura di film cult del genere sci-fi, alla stregua di Alien e Terminator, oltre che di miglior esponente del genere cyberpunk postmoderno, affermazione tuttora valida a distanza di due decenni. Secondo quanto dichiarato dagli stessi ex fratelli Wachowski (oggi sorelle), l'ispirazione partì in primis dai romanzi 1984 (George Orwell) e Simulacri e Impostura (Jean Baudrillard), per il quale troviamo all'interno del film anche un Easter Egg, oltre a svariate opere quali Ghost in the Shell (che ispirò il funzionamento dell'interfaccia neuroanalogica con il quale le macchine collegano le menti umane alla matrice) o il mito della caverna di Platone. Il film riscosse inaspettatamente un notevole successo di critica e pubblico, oltre ad aver dato luogo a un vero e proprio impatto culturale, diventando a sua volta fonte di ispirazione per altre opere, in primis i suoi stessi sequel (Reloaded, Revolutions, non previsti, e l'attualmente in lavorazione quarto capitolo, in uscita nelle sale per maggio 2021).

Dal lato tecnico, Matrix è stata una produzione spartiacque, a cavallo tra il vecchio e il nuovo modo di concepire e fare cinema. Sfrutta infatti tutte le tecniche oggi utilizzate, di cui ne fu in parte collaudatore, quali il green screen di primo piano "trackato" (collegato attraverso dei punti mediani sulla profondità di campo sui tre assi di tridimensione) su sfondi digitali, o le iconiche scene in slow motion omnidirezionale, utilizzate combinando la tecnologia del green screen con l'utilizzo di corpi macchina piazzati lungo la traccia di ripresa, a distanze previste dalla concatenazione del frame rate in base al movimento dell'attore. Sul lato della grafica digitale, ha sancito un significativo salto in avanti, introducendo su campi, modelli e personaggi digitali, un maggior numero di luci dinamiche (punti luce coerenti che simulano la luce reale), il post-processing motion blur (che simula la velocità coerente visiva di elementi digitali in movimento) e gli effetti particellari digitali (fumo, molecole, densità atmosferica, legati ad un motore fisico che renderizza in maniera coerente i movimenti di questi ultimi).

Come se tutta questa spinta in avanti non bastasse per rendere Matrix un piccolo gioiello per gli occhi, si gode anche di un cuore pulsante innovativo, dell'originalità di creare - in un universo fantascientifico - dei personaggi carismatici, ben definiti e strutturati. La legge dello stereotipo, che invade spesso produzioni di alto livello, qui viene audacemente a mancare. Tutti gli attori calzano bene nei loro ruoli: spicca sicuramente Keanu Reeves (Neo/Thomas Anderson), ma probabilmente il ruolo più calzante, tanto per l'interpretazione quanto per la fisicità è da attribuire a Hugo Weaving (Agente Smith) che è andato a vestire i panni di Smith, un programma di controllo di Matrix che costituisce l'antagonista del film e controparte di Neo. Ignorando la tendenza di Hollywood nel creare villain banali e perfettamente "cattivi", si è riusciti a sfornare un trionfo di empietà e malevolenza, trasmettendo solo l'ostilità che egli ha verso il protagonista. In particolare, questo è vero quando lo si sente pronunciare uno dei suoi monologhi:

"Desidero condividere con te una geniale intuizione che ho avuto, durante la mia missione qui. Mi è capitato mentre cercavo di classificare la vostra specie. Improvvisamente ho capito che voi non siete dei veri mammiferi: tutti i mammiferi di questo pianeta d’istinto sviluppano un naturale equilibrio con l’ambiente circostante, cosa che voi umani non fate. Vi insediate in una zona e vi moltiplicate, vi moltiplicate finché ogni risorsa naturale non si esaurisce. E l’unico modo in cui sapete sopravvivere è quello di spostarvi in un’altra zona ricca. C’è un altro organismo su questo pianeta che adotta lo stesso comportamento, e sai qual è? Il virus. Gli esseri umani sono un’infezione estesa, un cancro per questo pianeta: siete una piaga. E noi siamo la cura."
Per chi sicuramente ha dato uno sguardo a Orwell e Baudrillard - un po' i premonitori dell'era moderna - pare chiaro come i registi abbiano attinto a piene mani, in particolare dall'idea dell'occhio che vede tutto di Orwell, e della visione introspettiva del singolo soggetto che pensa diversamente dalla massa, prendendo parte ad un processo di alterazione della società.

Questo concetto, legato al concetto piramidale di società fittizia, dove i pochi (le macchine) controllano i molti (l'umanità), attraverso una complessa simulazione artificiale, è un'idea nel quale la società moderna si rispecchia tutt'oggi.

Ad esempio, molti di noi non hanno idea di come funzionino i propri smartphone o i propri computer, però lo scopo che hanno oggi nelle nostre vite lo comprendiamo bene. In un certo senso noi dipendiamo dalle macchine, perché appunto, le utilizziamo senza sapere effettivamente come funzionino. "Matrix è una realtà virtuale creata per controllarci, al fine di convertire l'essere umano in energia".

Concetto all'avanguardia, premonitore, fatto per creare dentro lo spettatore una domanda: la società in cui vivo è davvero in grado di definirmi? Dalla nascita, sono realmente libero di scegliere, la mia libertà è libera?

Sappiamo tutti in fondo che la nostra libertà è limitata, illusoria: abbiamo la possibilità di scegliere chi essere, e la parola libertà, altro non è che una parola, è la correlazione che collega il significato alla parola, l'essere liberi, che nella società moderna si limita a fare una scelta tra un numero limitato di opzioni. La società può dirti chi sei perché quella stessa società ha prestabilito ruoli da riempire, una scelta così amplia da dare quasi l'illusione di concedere libertà.

In conclusione, Matrix è stato ed è un grande classico del cinema postmoderno, invecchiato egregiamente e forse più apprezzabile oggi che nel '99. Una chicca che consigliamo ai nostri lettori.

The Matrix
Poster del film The Matrix. © 1999 Warner Bros. Entertainment Inc. (US, Canada, Bahamas and Bermuda); © 1999 Village Roadshow Films Limited. (All Other Territories), Fair use
Matrix
Immagine di 024-657-834 da Pixabay

Bif&st Bari International Film Festival 2020

Bif&st 2020: annunciati i premi del cinema italiano

Al via la stagione dei premi per il cinema italiano per i film prodotti nel 2019-20. Sono stati annunciati da Felice Laudadio, direttore artistico del Bif&st-Bari International Film Festival (21-28 marzo), nel corso della conferenza stampa romana svoltasi alla Casa del Cinema giovedì 13 febbraio con la partecipazione del presidente della Regione Puglia Michele Emiliano e della presidente della Fondazione Apulia Film Commission Simonetta Dellomonaco.

La giuria formata dai critici che fanno capo alla direzione artistica del Bif&st ha conferito il Premio Franco Cristaldi per il miglior produttore a Matteo Garrone e a Paolo Del Brocco, a.d. di RAI Cinema, per Pinocchio di Matteo Garrone che ha ottenuto anche il Premio Alberto Sordi per il miglior attore non protagonista al Premio Oscar Roberto Benigni e il Premio Piero Tosi per il miglior costumista a Massimo Cantini Parrini. A Marco Bellocchio è stato conferito il Premio Mario Monicelli per il miglior regista per il suo Il traditore che ha ottenuto altri due riconoscimenti: il Premio Ennio Morricone per il miglior compositore delle musiche al Premio Oscar Nicola Piovani e il Premio Vittorio Gassman per il miglior attore protagonista a Pierfrancesco Favino, premiato anche per la sua interpretazione in Hammamet di Gianni Amelio cui è andato inoltre il Premio Giuseppe Rotunno per il miglior direttore della fotografia per Luan Amelio Ujkaj. Il Premio Anna Magnani per la migliore attrice protagonista è stato conquistato da Micaela Ramazzotti per Gli anni più belli di Gabriele Muccino, mentre il Premio Alida Valli per la migliore attrice non protagonista e toccato a Milena Mancini per A mano disarmata di Claudio Bonivento. Antonio, Pupi e Tommaso Avati sono i vincitori del Premio Tonino Guerra per il miglior soggetto originale per Il signor Diavolo di Pupi Avati mentre a Maurizio Braucci e Pietro Marcello è andato il Premio Luciano Vincenzoni per la migliore sceneggiatura per Martin Eden di Pietro Marcello. Lo scenografo Francesco Frigeri è stato insignito del Premio Dante Ferretti per Il primo natale di Ficarra e Picone e il montatore Luca Gasparini del Premio Roberto Perpignani per The Nest di Roberto De Feo. Infine il Premio Maria Pia Fusco per l’eccellenza tecnico-artistica è stato conferito a Lorenzo Mattotti per La famosa invasione degli orsi in Sicilia da lui scritto e diretto.

A questi riconoscimenti si aggiungono altri tre premi riservati alle opere prime e seconde: il Premio Ettore Scola per il miglior regista è stato assegnato a Marco D’Amore per il suo L’immortale. Il Premio Mariangela Melato per il cinema per la migliore attrice protagonista a Paola Cortellesi per Figli di Giuseppe Bonito mentre il Premio Gabriele Ferzetti per il miglior attore protagonista ha riconosciuto il talento di Toni Servillo in 5 è il numero perfetto di Igort.

La giuria dei critici aveva a disposizione anche due Premi Nuovo IMAIE per l’attrice e l’attore rivelazione che sono andati a Benedetta Porcaroli per 18 Regali di Francesco Amato e a Claudio Segaluscio per Sole di Carlo Sironi.

Tutti i film premiati verranno presentati al Teatro Piccinni appena restaurato che si aggiungerà da quest’anno al Teatro Petruzzelli e al Teatro Margherita che ospiterà tutti gli incontri e le conferenze stampa curati da Maurizio Di Rienzo, David Grieco, Fabio Ferzetti, Enrico Magrelli, Marco Spagnoli, nonché i Focus sui vincitori condotti da Franco Montini.

Il Bif&st ospita ogni anno una serie di affollatissime masterclasses affidate a grandi personalità del cinema italiano e internazionale. Queste lezioni di cinema avranno inizio il 21 marzo con la partecipazione di Raffaella Leone, figlia di Sergio Leone e amministratore delegato del Leone Film Group cui nella stessa serata verrà conferito il Federico Fellini Platinum Award for Cinematic Excellence che onorerà anche il grande talento di Ken Loach e dei tre Premi Oscar Helen Mirren, Taylor Hackford e Roberto Benigni. Nella conferenza stampa del prossimo 9 marzo verranno resi noti i nomi delle altre prestigiose personalità del cinema che, al termine della proiezione di un film da loro diretto o interpretato, programmato alle ore 9, terranno ogni mattina, intorno alle 11.00 al Teatro Petruzzelli, la loro Lezione di cinema.

Sono già stati annunciati alcuni dei film selezionati per la sezione delle Anteprime internazionali al Petruzzelli fra i quali BOMBSHELL di Jay Roach con Charlize Theron e Nicole Kidman, USA, che inaugurerà il Bif&st il 21 marzo; EMMA. di Autumn de Wilde con Anya Taylor-Joy, UK; LES TRADUCTEURS di Regis Roinsard con Lambert Wilson, Olga Kurylenko, Riccardo Scamarcio, Francia; DAS VORSPIEL (The Audition) di Ina Weisse con Nina Hoss, Germania-Francia; la prima italiana di FAVOLACCE dei Fratelli D’Innocenzo, in concorso alla Berlinale. Gli altri film di questa sezione, in corso di selezione, verranno annunciati il 9 marzo.

Pressoché completo (manca un solo film) il programma della sezione competitiva Panorama internazionale, sempre al Petruzzelli, con 12 film che saranno valutati dalla giuria presieduta da una grande personalità del cinema internazionale della quale fanno parte i critici Michel Demopoulos e Oscar Iarussi, i registi Pif e Alessandro Piva, l’attrice Martina Apostolova. Queste le opere, in anteprima italiana assoluta, che concorrono ai premi per il miglior regista, la migliore attrice e il miglior attore protagonisti: FREIES LAND (Free Country) di Christian Alvart, Germania; NOCTURNAL di Nathalie Bianchieri, UK; GIPSY QUEEN di Huseyin Tabak, Germania-Austria; NOTRE-DAME DU NIL di Atiq Rahimi, Francia-Belgio-Ruanda; MUSCLE di Gerard Johnson, UK; INHERIT THE VIPER di Anthony Jerjen, USA-Svizzera; SYMPATHIE POUR LE DIABLE di Guillaume de Fontenay, Francia; TRÊS VERÕES (Three Summers) di Sandra Kogut, Brasile-Francia; DEUTSCHSTUNDE (The German Lesson) di Christian Schwochow, Germania; GOLDEN VOICES (Kolot Reka) di Evgeny Ruman, Israele; NONOSTANTE LA NEBBIA di Goran Paskaljević con Donatella Finocchiaro e Giorgio Tirabassi, Italia-Serbia-Macedonia-Francia.

Il restaurato Teatro Piccinni ospiterà la sezione competitiva Nuovo cinema italiano composta da 6 film in anteprima mondiale assoluta, più un film fuori concorso che la inaugurerà il 21 marzo: ABBI FEDE di Giorgio Pasotti con Giorgio Pasotti e Claudio Amendola. La giuria, presieduta dal critico tedesco Klaus Eder, segretario generale della Fipresci, e composta da 24 spettatori selezionati, attribuirà tre riconoscimenti per il miglior regista, la migliore attrice e il miglior attore protagonisti prescelti fra i seguenti film: LA REGOLA D’ORO di Alessandro Lunardelli con Simone Liberati, Edoardo Pesce, Barbora Bobulova; IL REGNO di Francesco Fanuele con Stefano Fresi e Max Tortora; BURRACO FATALE di Giuliana Gamba con Claudia Gerini, Angela Finocchiaro, Paola Minaccioni, Caterina Guzzanti, Loretta Goggi; LA RIVINCITA di Leo Muscato con Michele Venitucci e Michele Cipriani; STORIA DI CLASSE di Valerio Jalongo; SI MUORE SOLO DA VIVI di Alberto Rizzi con Alessandro Roja, Alessandra Mastronardi, Neri Marcore, Francesco Pannofino. Verranno inoltre presentati, fuori concorso, i cortometraggi Di notte sul mare di Francesca Schirru e Le abiuratrici di Antonio De Paolo.

Nel 2019 il Leone Film Group di Andrea e Raffaella Leone - fondato nel 1989 dal loro padre Sergio Leone - ha festeggiato i primi 30 anni di attività, imponendosi in tre decenni fra i più importanti leader europei nella produzione e nella distribuzione audiovisiva. Dal 2015 il gruppo è attivo anche nella produzione esecutiva di grandi film internazionali. Al lavoro di Sergio prima, e poi di Andrea e Raffaella, il Bif&st dedica una rassegna di 8 film fortemente significativi – anche in ragione dei grandi incassi ottenuti – della loro attività. La rassegna - organizzata con RAI Cinema e con la collaborazione di Medusa Film e Eagle Pictures – include: GREEN BOOK di Peter Farrelly, USA 2018; THE WOLF OF WALL STREET di Martin Scorsese, USA 2013; THE HATEFUL EIGHT di Quentin Tarantino, USA 2015; LA LA LAND di Damien Chazelle, USA 2016; PERFETTI SCONOSCIUTI di Paolo Genovese, Italia 2016; LA PAZZA GIOIA di Paolo Virzi, Italia 2016; SOLDADO di Stefano Sollima, USA 2018; e VICE di Adam McKay, USA 2018.

Per il quarto anno consecutivo, dopo le più che positive esperienze registrate nelle scorse edizioni per la sezione “Cinema e scienza”, il Bif&st 2020 ospiterà una serie di iniziative e rassegne su temi diversi.

National Geographic è media partner del Bif&st e proporrà un ciclo di documentari dedicato alla sostenibilità e alla salvaguardia del pianeta all’interno della sezione “Cinema e Scienza”. Il ciclo sarà aperto e introdotto nel primo giorno del festival, 21 marzo al Teatro Petruzzelli, con l’anteprima mondiale del documentario IL TESORO NASCOSTO DELLE ISOLE TREMITI di Flavio Oliva, presentato dallo stesso protagonista, il biologo marino del Dipartimento di Biologia dell'Università degli Studi di Bari e National Geographic Explorer Giovanni Chimienti. Questi i documentari di National Geographic in programma dal 22 al 28 marzo al Teatro Piccinni: PUNTO DI NON RITORNO di Leonardo DiCaprio e Fisher Stevens; IL TESORO NASCOSTO DELLE ISOLE TREMITI di Flavio Oliva, in replica; TESORI SOTTOMARINI di Robert Nixon; EMERGENZA ESTINZIONE di Kate Brooks; GLI EROI DEL MEDITERRANEO di Manu San Felix; TRAFFICANTI DI MARE di Richard Ladkani, prodotto da Leonardo DiCaprio; IL SEGRETO DEGLI OCEANI di Michele Melani.

Promosso dal Dipartimento di Giurisprudenza – Dottorato di ricerca – dell’Università degli Studi di Bari, dall’Ordine degli Avvocati di Bari, dall’Ordine dei Giornalisti della Puglia, il Bif&st 2020 ospiterà un ciclo di 5 film che offrono lo spunto, in sede di discussione successiva alle proiezioni, per affrontare l’attualissima vicenda della violenza fisica e psicologica sulle donne. Questi i film in programma che saranno seguiti da incontri con personalità della cultura, del diritto, della società civile: TRE MANIFESTI A EBBING di Martin McDonagh, USA, 2017; NOME DI DONNA di Marco Tullio Giordana, Italia, 2018; A PRIVATE WAR di Mattew Heineman, USA, 2018; TRE VOLTI di Jafar Panahi, Iran, 2018; UNA GIUSTA CAUSA di Mimi Leder, USA, 2018; e LA GIORNATA di Pippo Mezzapesa, Italia, 2017.

Come già per il Bif&st 2018 e 2019, anche nella prossima edizione del festival un’intera giornata sarà dedicata alla proiezione di vari film legati al tema della malattia e della salute con dibattitti e discussioni, con la partecipazione di medici, psicologi, sociologi, a cura del prof. Nicola Laforgia: LA FORZA DELLA MENTE di Mike Nichols, USA 2001; MISSIONE IN MANCIURIA di John Ford, USA 1966; IL MEDICO DI CAMPAGNA di Thomas Lilti, Francia 2016; APOLIDE di Alessandro Zizzo, Italia 2019.

In vista, per il prossimo anno, di un ciclo di film con al centro della narrazione il tema delle malattie mentali, che si svolgerà in collaborazione con Psichiatria Universitaria dell’Universita di Bari diretta dal prof. Alessandro Bertolino, il Bif&st introdurrà il tema con la presentazione il 21 marzo del film A BEAUTIFUL MIND di Ron Howard con Russell Crowe, Ed Harris, Jennifer Connelly, Christopher Plummer, Paul Bettany, USA 2001.

Il legal thriller, inteso come genere letterario, e diventato un must anche della cinematografia, soprattutto americana. La prima edizione di questo evento speciale ha fatto registrare nel 2019 una grande partecipazione di pubblico e un forte successo. Proiettando al Teatro Piccinni spezzoni e scene di alcuni film con al centro la figura dell’avvocato, Enzo Augusto, dell’Associazione Utopia 2100 che promuove l’evento, li commentera con Michele Laforgia trattando delle tecniche di indagine, fasi di accusa e difesa, interrogatorio e controinterrogatorio, arringhe finali e ruolo delle giurie popolari. Ed infine il verdetto.

Il Bif&st 2020 renderà omaggio a due grandi personalità della cultura, grandi amici del festival, scomparsi nel 2019: Andrea Camilleri e Ugo Gregoretti. Verranno presentati: UGO E ANDREA di Rocco Mortelliti; la LEZIONE DI CINEMA di Andrea Camilleri al Bif&st 2014; A CAVALLO DI UN CAVILLO e CAMILLERI SECONDO CAMILLERI, due lunghe interviste videoregistrate di Felice Laudadio a Andrea Camilleri.

Quattro i laboratori sui mestieri del cinema: Laboratorio di regia a cura di Francesco Munzi; Laboratorio di sceneggiatura a cura di Franco Bernini; Laboratorio di montaggio a cura di Walter Fasano; Laboratorio di critica cinematografica a cura di Paolo D’Agostini.

Eventi speciali

Sono in programma una serie di Eventi speciali quali: LaCapaGira di Alessandro Piva (1999) nell’edizione restaurata dalla Cineteca di Bologna. Opera prima del regista barese, girata interamente a Bari, fu presentata al Festival di Berlino e procurò a Piva il David di Donatello e il Nastro d‘argento. In occasione delle celebrazioni per il centenario di Federico Fellini il Bif&st ospiterà un Concerto dell’Orchestra del Teatro Petruzzelli diretta da Gianna Fratta con musiche di Nino Rota e di Nicola Piovani. In anteprima mondiale: GIULIANO & VERA di Fabrizio Corallo con la presenza di Vera e Giuliano Montaldo e LA PIAZZA DELLA MIA CITTÀ di Paolo Santamaria con Lo Stato Sociale, Gianni Morandi, Luca Carboni. E inoltre: RALPH DE PALMA L’UOMO PIÙ VELOCE DEL MONDO di Antonio Silvestre; AMORI DI LATTA di Graziano Conversano con Chiara Rapaccini. Per un tributo a Claudio Caligari: SE C’E’ UN ALDILÀ SONO FOTTUTO. Vita e cinema di Claudio Caligari di Simone Isola e Fausto Trombetta e NON ESSERE CATTIVO di Claudio Caligari. Infine per “Raccontare e fare il cinema italiano”, un progetto di “Cinema per la scuola” promosso da Miur e Mibact con la proiezione di NOTTE ITALIANA di Carlo Mazzacurati.

La memoria, la storia – Le grandi retrospettive del Bif&st: FESTIVAL MARIO MONICELLI

Al grande regista scomparso 10 anni fa il Bif&st dedicherà una retrospettiva di 35 film realizzata con la collaborazione determinante della Cineteca Nazionale-Centro Sperimentale di Cinematografia che editerà un numero monografico di Bianco e nero e allestirà una grande mostra fotografica con oltre 100 gigantografie dei suoi film, cui si aggiungeranno una mostra di 14 opere di Chiara Rapaccini e una serie di colloqui con amici e collaboratori di Monicelli condotti da Jean Gili.

Bif&st Bari International Film Festival 2020
© Pino Settanni – Luce Cinecittà

Roma, 13 febbraio 2020


Scricchiolii di legno e sentimenti nascosti: "Pinocchio" di Matteo Garrone

SCRICCHIOLII DI LEGNO E SENTIMENTI NASCOSTI

Pinocchio di Matteo Garrone

Articolo a cura di Gianluca Colazzo e Mariano Rizzo

Pinocchio è sicuramente l'opera letteraria italiana che vanta il maggior numero di trasposizioni: tra film, cartoni animati, serie televisive e cortometraggi muti, il burattino collodiano è stata portato sullo schermo innumerevoli volte, tanto che nell'immaginario collettivo sono andati persi o modificati elementi chiave della trama e/o delle originarie intenzioni dell'autore. Chi ricorda, ad esempio, che l'enorme pesce che inghiotte il protagonista è un pescecane e non una balena, come accade nella versione Disney del 1940? O ancora, chi immagina che i capelli della celeberrima fata non siano celeste-violaceo ma blu notte, dato che questo è il reale significato della parola 'turchino'?

Molti sono stati, negli ultimi anni, registi ed editori che hanno dichiarato l'intenzione di voler operare una vera e propria ricostruzione filologica del Pinocchio, fallendo in parte o in toto nell'impresa: la verità è che le implicazioni allegorico-didascaliche di questa storia sono così tante e talvolta sottili che è quasi impossibile orientarvisi.

Matteo Garrone, nel suo Pinocchio uscito nelle sale il 19 dicembre, non tenta neppure questa strada, preferendo offrirci una sua personale visione della storia.

Per chi teme o si aspetta stravolgimenti di trama e/o intreccio, chiariamo immediatamente che la storia è quella che tutti conosciamo, al netto dei canonici tagli necessari ad adattare trentasei capitoli in due ore di film; nessuna aggiunta di luoghi o situazioni è stata operata, né interventi sui personaggi come fece nel 1972 Comencini nell'amatissimo sceneggiato televisivo. Il testo collodiano è rispettato fedelmente nella scansione e perfino nei dialoghi, con minime concessioni all'inventiva del regista che si esplicano in un paio di scene oniriche che nulla tolgono alla storia né al ritmo del film.

Quello che a un primo impatto disorienta, nel Pinocchio di Garrone, è semmai un'apparente mancanza di sentimento: il film scorre via senza annoiare, ma anche senza indurre lo spettatore a commuoversi, emozionarsi o anche solo sentirsi coinvolto nel percorso di crescita del burattino; le scene tradizionalmente più toccanti, come quella dell'incontro nella pancia del pescecane con Geppetto (interpretato da Roberto Benigni, che era già stato un controverso Pinocchio nel 2002) sono trattate in maniera distaccata e sbrigativa; addirittura alcune tra esse non sono nemmeno presenti in sceneggiatura, come ad esempio il pianto sulla tomba della fatina e il successivo ricongiungimento. La fatina stessa, soprattutto nell'incarnazione adulta, appare più come una tutrice legale che come una mamma, eccezion fatta per un paio di momenti di complice tenerezza.

Guardando Pinocchio sorge quindi il dubbio che questa depersonalizzazione sia un po' troppo netta per un film tratto da una fiaba, rilasciato peraltro in un periodo strategico per lungometraggi di questo genere.

A un certo punto del film il Grillo Parlante (Davide Marotta) rimprovera la Lumaca serva della fatina (Maria Pia Timo) dopo essere malamente scivolato sulla bava da lei lasciata camminando; questa allarga le braccia rassegnata e risponde “d'altronde, sono una lumaca...”. Questo scambio di battute tra due personaggi minori, apparentemente asservito al puro comic relief, contiene forse l'essenza stessa del film di Garrone. Non si può impedire a una lumaca di lasciare una scia di bava camminando, nemmeno se si tratta di una lumaca antropomorfa: allo stesso modo ciascun personaggio principale o secondario è incardinato nel suo ruolo, sia esso metaforico o esplicito, e non può essere diverso da ciò che questo ruolo prevede per lui; del resto Garrone è il regista dei ruoli immutabili, della redenzione irraggiungibile e dell'umana miseria senza scampo, pertanto ha gioco facile nel ridurre i personaggi di Collodi alla loro essenza più elementare e riconoscibile.

Pinocchio Matteo Garrone

Il giudice-scimmia apparirà quindi incoerente e iniquo, il Gatto e la Volpe finiranno rispettivamente accecato e storpio in maniera visivamente evidente; non è un caso, poi, che i personaggi più ambigui siano quelli a cui è stato riservato il make-up più semplice e immediato, come accade per il direttore del circo e soprattutto l'omino di burro, quest'ultimo realmente inquietante nel suo costume candido.

Anche i protagonisti della vicenda subiscono lo stesso trattamento: Geppetto non è che un falegname realmente povero in canna, diviso tra l'amore per il suo lavoro (che poi si riflette su Pinocchio) e la necessità di mettere qualcosa sotto ai denti; Pinocchio, dal canto suo, è soltanto un burattino di legno, cosa che viene continuamente richiamata dallo scricchiolio delle sue giunture, dalla graduale consunzione e dalle venature che pian piano si aprono sul suo volto; come tale non ci si può aspettare da lui subitanee emozioni o immediato amore per il babbo e la fatina, semplicemente perché il nucleo della trama è ed è sempre stata la sua lenta e discontinua formazione che lo porterà a diventare prima di tutto buono e giudizioso, e solo poi un bambino in carne e ossa.

Tutto il film non è che una proiezione di queste premesse: Pinocchio non agisce con ingenuità o cattiveria, ma semplicemente imparando di volta in volta a sbagliare; amore e affetto, nella mente di un burattino, sono equiparabili a qualsiasi altro sentimento, e vengono perciò vissuti in maniera distaccata e fredda. In questo contesto, perfino la trasformazione finale viene trattata in maniera piuttosto singolare: se altri registi (e a dirla tutta lo stesso Collodi) prevedevano un ribaltamento della situazione socio-economica dei due, che di colpo si trovano ricchi e agiati, Garrone ci mostra semplicemente l'abbraccio di un padre e un figlio che poveri erano e poveri restano, quasi a suggerirci che un vero e proprio lieto fine in effetti non c'è, o al massimo si tratterà soltanto dell'inizio di altre difficoltà.

Un Pinocchio “oggettivo”, dunque, spogliato da qualsiasi intento favolistico e morale, come del resto accadeva in altre pellicole di Garrone come Dogman (2017) e soprattutto ne Il Racconto dei Racconti (2015), di cui Pinocchio è un ideale e meglio riuscito erede.

Ma se la vicenda ci viene presentata nuda e apparentemente priva di introspezione, il comparto visivo è come sempre appagante e suggestivo. Il regista ha modo di scatenare la sua fantasia visiva che si esplicita non solo nei bellissimi costumi, ma anche nel talent e location scouting: spazi angusti e vestiti bisunti fanno da contraltare a denti sporgenti, occhi storti e gestualità di volta in volta misurate o esagerate, che ben si sposano alla caratterizzazione dei vari personaggi. Rispetto ai già citati ultimi lavori di Garrone, tuttavia, in Pinocchio si scopre una vena estetica più raffinata, meno orientata al grottesco e più tendente a sprazzi di poesia: meravigliose, da questo punto di vista, le inquadrature degli sconfinati campi di grano pugliesi, o i chiaroscuri che fanno emergere l'eleganza e la decadenza mentre si sovrappongono a vicenda. Geniale, infine, la caratterizzazione del Paese dei Balocchi, non una città del vizio ma una masseria fortificata con tanto di dormitorio-stalla.

Pinocchio Matteo Garrone

Pinocchio è un film che dividerà critica e pubblico: tra i detrattori ci sarà di certo chi si aspettava una fiaba emozionante e coinvolgente; tra gli estimatori, chi accetterà di dover andare oltre il dato visivo e oltre l'immediata sensazione per riflettere fuori dal cinema sullo spettacolo appena visto. Di sicuro, però, questo film è una delle riduzioni più interessanti della favola di Collodi, una delle poche con le qualità necessarie a sopravvivere allo scorrere del tempo.

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Pinocchio Matteo Garrone