Warburg su Botticelli: la Nascita di Venere e la Primavera

Warburg su Botticelli:  la Nascita di Venere e la Primavera 

La Nascita di Venere e la Primavera sono le emblematiche opere del Rinascimento italiano, tante volte oggetto di vagheggiate interpretazioni ed espressione di una visione estetizzante, che alimentano l’ammirazione nei confronti della loro iconografia e del loro artista, Botticelli. Tra le interpretazioni che si sono susseguite, una di maggior influenza fu quella di Aby Moritz Warburg, grande critico d’arte vissuto tra ‘800 e ‘900. Nel 1889, durante un viaggio a Firenze improntato sullo studio della Cappella Brancacci e sulle innovazioni di Masaccio in confronto al fare arte di Masolino, il giovane Warburg viene attirato dall’arte del Botticelli. In una nota di viaggio egli scrive: “Se è certo che dall’inizio del Quattrocento in poi l’esigenza dominate nella rappresentazione della figura umana fu quella della fedeltà alla natura, è lecito considerare ogni deviazione arbitraria da questa fedeltà come il risultato di desideri insoddisfatti provocati dalla visione del mondo di quel periodo, e rivolti al godimento della vita”; da qui la necessità di fissare una fisionomia storica a siffatte caratteristiche e considerare i prodotti dell’arte come parte della vita di un’epoca. Partendo da queste considerazioni Warburg sceglie di approfondire il tema botticelliano facendone l’argomento della sua tesi di dottorato. Egli ripercorre la genesi artistica e iconografica della Nascita di Venere e della Primavera legandole alle corrispondenti idee della letteratura poetica e delle teorie estetiche, al fine di sottolineare come gli artisti vedessero negli antichi un modello soprattutto nell’ambito del movimento. In questo modo Aby Warburg ne approfitta per sottintendere alla sua opera una polemica e una sfida a quella visione estetizzante, alimentata dall’arte preraffaellita e dall’Art Nouveau,  che il pubblico moderno era portato a vedere.

Sandro Botticelli, La nascita di Venere, tempera su tela (172.5×278.9 cm, 1483-1485), Galleria degli Uffizi. Immagine Google Art Project modificata, in pubblico dominio

La Nascita di Venere (1485) sarebbe direttamente collegata a ciò che Poliziano descrive nella Giostra (1478). Il soggetto è quello della nascita di Venere raccontato nel secondo Inno omerico dedicato alla dea, ripreso da Poliziano nella sua opera e descritto sotto forma di bassorilievo. Sembrerebbe che il Botticelli abbia accolto l’immagine donata dal poeta e ne abbia  realizzato qualcosa di concreto; i capelli mossi dal vento come il manto che la vestirà, la  figura femminile coperta di fiori, i “due zefiri con le gote gonfie”, sono tutte immagini che già Poliziano aveva scritto in versi nella Giostra. Leon Battista Alberti consiglia nel liber de pictura (1435) di realizzare capelli e vesti mossi dal vento di uno Zefiro o di un Austro che soffi tra le nuvole. Pochi anni dopo, Agostino di Duccio dava alla figure nei bassorilievi del Tempio Malatestiano di Rimini (cantiere affidato allo stesso Alberti), un movimento dei capelli e delle vesti così intensificato quasi da diventare manierismo. La matrice non è altro che l’arte classica: l’Ora veduta da tergo presente sul Cratere di Pisa (modello anche di Nicola Pisano e di Donatello), la composizione simile a quella che si può trovare sui sarcofagi romani e le figure delle menadi. Poliziano a sua volta guarda all’elemento artistico classico unendolo a quello poetico: egli trae spunto dalle descrizioni dello stesso soggetto che ne danno Ovidio nelle Metamorfosi e Claudiano nel Ratto  di Proserpina. A ciò si unisce la considerazione tipica degli artisti e poeti rinascimentali secondo i quali per seguire il criterio di classicità, oltre alla mobilità esterna delle figure e delle vesti, si dovesse elevare il trattamento degli accessori, come quella bucolica cintura della figura femminile che corre a coprire le nudità della dea. La Nascita di Venere, secondo Warburg, non sarebbe null’altro che la riproposizione di tutti questi elementi sia letterari che artistici insieme. 

Sandro Botticelli, La Primavera, tempera su tavola (207 x 319 cm, circa 1482), Galleria degli Uffizi. Immagine Google Art Project in pubblico dominio

Un simile percorso viene ricostruito da Warburg anche per la Primavera (1480). L’opera unisce nuovamente elementi provenienti dal mondo letterario e dal mondo artistico. Topos è l’inseguimento erotico tra Flora e Zeffiro, già presente nel Ninfale Fiesolano di Boccaccio, nell’idillio Ambra di Lorenzo de' Medici e raccontato nella Giostra da Poliziano, ma le cui fonti sono i Fasti e le Metamorfosi di Ovidio con il dio Apollo che insegue Dafne. Accanto appare la dea della Primavera che secondo Warburg avrebbe un modello diretto in una statua di  Flora (Pomona) testimoniata dal Vasari a Palazzo Pitti. Sull’altro lato le tre Grazie condotte dall’Ermete che scaccia le nubi, con una sola veste “sciolta e discinta”, sorelle dalle mani giunte: una dà, una riceve e una rende il beneficio. Così le descrisse Seneca nel De Beneficiis (I.3) accompagnate da Mercurio “non quia beneficia ratio commendat vel oratio, sed quia pictori ita visus est” (non perché il linguaggio o la ragione accrescono il valore del beneficio, ma perché così sembrò opportuno al pittore, Omero). Al centro domina la dea Venere signora del bosco-giardino, come in un’Ode di Orazio e simbolo, secondo Lucrezio, della vita della natura che ogni anno si rinnova. 

Aby Moritz Warburg (1866-1929), foto Kunsthistorisches Institut in Florenz, Max-Planck-Institut [1], in pubblico dominio
Nel fare l’analisi della Primavera di Botticelli, per la prima volta Warburg sottolinea una  questione che accrescerà ulteriormente la fortuna dell’opera. Secondo il critico, dietro all’iconografia della Primavera, si celerebbe il ritratto di Simonetta Cattaneo. Nel secondo libro del poema di Poliziano, composto all’incirca nello stesso periodo dell’opera di Botticelli, il poeta fa esplicito riferimento alla morte di Simonetta avvenuta il 26 aprile del 1476. Vasari attesterebbe che Botticelli avesse conosciuto Simonetta dal momento che un ritratto di profilo della donna, realizzato dal pittore, si trovasse nel guardaroba del Duca Cosimo e che "essa fosse l’innamorata di Giuliano de’ Medici fratello di Lorenzo”. Confrontando alcuni ritratti di profilo di Simonetta, soprattutto quello in cui la donna è immaginata come Cleopatra colpita dal morso dell’aspide riportante l’iscrizione “Simonetta Juanuensis Vespuccia”, il volto della Primavera non sarebbe un'idealizzazione ma la riproduzione dei lineamenti di Simonetta. Il legame con la famiglia Medici, probabile committente dell’opera, sarebbe oltretutto attestata dal fatto che lo stesso Lorenzo de’ Medici in quattro sonetti lamenta la scomparsa prematura della donna e l’angoscia della morte che lo strugge.

Botticelli Warburg
Al centro della Primavera di Sandro Botticelli, la figura che per Aby Warburg rappresentava Simonetta Cattaneo. Immagine Web Gallery of Art in pubblico dominio

Ed è qui che Warburg arriva all’interpretazione di quello sguardo serio e di quel gesto ammonitore di Venere, apparentemente incomprensibile in tal idillio. La dea stessa in mezzo alle creature eternamente giovani del suo regno, rivolgendosi allo osservatore, fa propri i versi del Magnifico: 

                                                      Quant’è bella giovinezza

                                                      che si fugge tuttavia!

                                                      Chi vuol essere lieto, sia: 

                                                      di doman non c’è certezza. 


I Medici - Nel nome della famiglia

Terza stagione con "I Medici - Nel nome della famiglia"

I Medici - Nel nome della famiglia

Da lunedì 2 dicembre, la terza attesissima stagione

I Medici - Nel nome della famiglia

Nuova stagione per la serie evento dedicata alla figura di Lorenzo il Magnifico e alla grande famiglia fiorentina dei Medici: una grande coproduzione internazionale, venduta in oltre cento paesi, realizzata da Lux Vide in collaborazione con Rai Fiction, Big Light Productions e Altice Group.
Il terzo attesissimo capitolo, “I Medici – Nel nome della famiglia”, per la regia di Christian Duguay, sarà proposto in otto episodi che andranno a comporre quattro prime serate in onda su Rai1, il lunedì e il martedì, a partire dal 2 dicembre. Sarà inoltre disponibile in streaming e on demand su RaiPlay e tramesso con le stesse modalità anche in Ultra HD su Rai 4K al tasto 210 del telecomando di tivùsat.
Anche questo nuovo progetto è stato infatti realizzato all’insegna dell’altissima qualità, una cura del dettaglio che ha riguardato ogni aspetto della produzione: dalla scrittura alla regia, dalle scenografie nei luoghi originali ai costumi, fino ad arrivare alla colonna sonora firmata ancora una volta da Paolo Buonvino.
Nel cast internazionale chiamato a rappresentare le vicende della nobile famiglia fiorentina Daniel Sharman torna ad interpretare il Magnifico. Accanto a lui Alessandra Mastronardi è Lucrezia Donati, Synnøve Karlsen, la moglie Clarice Orsini, Aurora Ruffino Bianca de’ Medici. In alcuni flashback rivediamo ancora Bradley James il cui personaggio, il fratello di Lorenzo, Giuliano de’ Medici, è stato assassinato nel Duomo di Firenze nella congiura ordita dalla famiglia dei banchieri de’ Pazzi.
Nella nuova stagione tante new entry italiane e internazionali, da Francesco Montanari, che nei panni del Savonarola avrà un ruolo di rilievo nei nuovi episodi, così come Neri Marcorè che darà il volto al Papa Innocenzo VIII, successore di Papa Innocenzo VIII interpretato da John Lynch. A Giorgio Marchesi è stato affidato il ruolo di Giacomo Spinelli, nuovo avversario di Lorenzo il Magnifico, mentre Johnny Harris sarà Bruno Bernardi suo nuovo consigliere.

Per ulteriori approfondimenti, NewsRai dedicato.

Testo e foto dall'Ufficio Stampa RAI.


In medio stat virtus: il Cortegiano di Baldassar Castiglione

Il mese in corso è senza dubbio ricco di ricorrenze per tutti gli appassionati di letteratura: l’8 febbraio del 1529 moriva a Toledo Baldassar Castiglione.

Diplomatico, umanista, letterato e anche militare italiano, è conosciuto soprattutto grazie al suo famosissimo Cortegiano, una prosa che si colloca nel solco della trattatistica cinquecentesca e che pur avendo le sembianze di un “manuale di comportamento”, ha in sé anche una proposta linguistica al pari di quella di letterati come Pietro Bembo, Niccolò Machiavelli e Gian Giorgio Trissino, rendendolo partecipe della cosiddetta “questione della lingua”.

Baldassar Castiglione Baldassare Castiglione il Cortegiano
Raffaello Sanzio, Ritratto di Baldassare Castiglione, foto di Elsa Lambert di C2RMFPubblico Dominio

Un breve cenno alle vicende dell’autore è però doveroso. Castiglione nacque nei pressi di Urbino nel 1478 da una famiglia agiata. Dopo essere stato a servizio, molto benvoluto, presso diversi signori, quali Ludovico il Moro e i Gonzaga, rientrò ad Urbino e trovò in questa corte, sotto Guidobaldo di Moltefeltro ed Elisabetta Gonzaga, l’ambiente ideale, quello dove ogni uomo vorrebbe vivere. A questo periodo risale Il libro del Cortegiano (1516). Rimasto vedovo pochi anni dopo il matrimonio, decise di intraprendere la carriera ecclesiastica e conseguentemente entrare al servizio di papa Leone X, da cui si era già recato in passato nelle vesti di ambasciatore del duca di Urbino. A Roma Castiglione terminò anche una seconda redazione dell’opera che aveva in mente, il Cortegiano, che si era già premurato di diffondere tra i letterati nella sua prima redazione (era pressoché normale che un’opera, prima di essere data alle stampe, circolasse manoscritta: l’opinione, interesse o anche solo dei consigli erano importanti per un autore. A tal proposito, è  notevole testimonianza una lettera che Castiglione inviò a Bembo, datata 15 gennaio 1520, in cui si evince come l’autore del Cortegiano avesse chiesto all’autore degli Asolani un parere non ancora giuntogli sul suo trattato, e sperasse fosse così per lo smarrimento della missiva di risposta, non per disinteresse nei confronti dell’opera: “ Signor messer Pietro, alli dì passati scrissi a vostra Signoria dolendomi della mia disgrazia, occorsami per lo mezzo di monsignor nostro di Baius, che fu il perdere la lettera ch’ella mi scrivea sopra il mio ‘Cortegiano’; e la pregai che si degnasse di replicarmi qualche cosa delle contenute in quella. E per non aver avuto risposta alcuna, mi è parso replicare questa e di nuovo ripiegarla del medesimo; ché sto pur troppo sospeso non avendo almen qualche scintilla in generale, se non si può in particolare del suo giudicio sopra questo povero ‘Cortegiano’, sicché vostra Signoria si degni di compiacermene. Desidero ancor sommamente sapere del ben esser suo, però la prego a darmene avviso. Io, Dio grazia, son sano con tutta la casa mia e a vostra Signoria di cuore mi raccomando.”; è evidente il tono reverenziale nei confronti di quella che a tutti gli effetti era diventata un’autorità in campo letterario nonostante non avessero ancora visto la luce le Prose della volgar lingua).

Uno dei ritratti più famosi di Pietro Bembo conservato alla National Gallery di Londra, ad opera di Tiziano Vecellio, Pubblico dominio

Mentre ultimava una terza redazione del suo trattato sulla vita di corte, nel 1524 papa Clemente VII lo nominò nunzio pontificio in Spagna, presso l’imperatore Carlo V. L’opera fu data alle stampe a Venezia presso Aldo Manuzio nel 1528 senza la revisione dell’autore. Castiglione morì l’anno seguente in preda a violenti attacchi di febbre, pianto dall’imperatore Carlo V in persona che si dice lo ricordasse come “uno dei migliori cavalieri del mondo”.

Ma venendo finalmente all’opera: cosa è il Cortegiano? Perché tre redazioni, ci sono differenze? Quali sono la struttura e i temi? Perché ha una valenza tale?

Tra il XV e il XVI secolo fiorirono trattatistiche di vario genere. In particolare la svolta di civiltà che vi fu spinse alcuni intellettuali a proporre quasi un nuovo codice di comportamento, che si adattasse ad una nuova cultura. Paolo Cortesi ad esempio scrisse De cardinalatu (una serie di precetti per la vita pubblica e privata dei cardinali), Niccolò Machiavelli scrisse De principatibus (più famoso come Il Principe), Giovanni Della Casa scrisse il Galateo ovvero de’ costumi (o semplicemente Galateo). Anche Baldassar Castiglione volle proporre un manuale di comportamento in quattro libri. La forma scelta è quella dialogica tra diversi interlocutori tra cui alcuni di spicco: Ludovico di Canossa, Federigo Fregoso, Giuliano de’ Medici, Ottaviano Fregoso e Pietro Bembo. Il dialogo è retrodatato al 1506.

Preferì scrivere l’opera in volgare, di modo che fosse di più immediata comprensione rispetto al modello a cui si era ispirato, il Tractato dello cortesano di Diomede Carafa (1487).

Se si confrontano tra loro le edizioni, si noteranno modifiche significative: il motivo conduttore del trattato è illustrare appunto, dopo una lettera dedicatoria a Michele de Silva, le qualità del perfetto cortigiano. Nel primo libro ci si focalizza sulla dote principale, la grazia, nel modo di porsi, di conversare, intrattenere e di ostentare una cultura anche fittizia. Nel secondo libro seguono le doti secondarie, quelle del canto, della danza e del saper primeggiare nelle giostre, il tutto nella più assoluta umiltà. Il resto del trattato è stato rivisto durante gli anni. Nella prima edizione del 1516 ad esempio vi erano delle lunghe trattazioni, alquanto misogine, sulla donna e sul suo ruolo all’interno della corte, poi smentite, attraverso le parole di Giuliano de’ Medici, nel libro terzo, probabilmente in virtù della profonda stima che nutriva Castiglione per la duchessa di Urbino nonché protagonista della vita culturale di corte, Elisabetta Gonzaga  (“perché molte virtú dell’animo estimo io che siano alla donna necessarie cosí come all’omo; medesimamente la nobilità, il fuggire l’affettazione, l’esser aggraziata da natura in tutte l’operazion sue, l’esser di boni costumi, ingeniosa, prudente, non superba, non invidiosa, non malèdica, non vana, non contenziosa, non inetta, sapersi guadagnar e conservar la grazia della sua signora e de tutti gli altri, far bene ed aggraziatamente gli esercizi che si convengono alle donne. Parmi ben che in lei sia poi piú necessaria la bellezza che nel cortegiano, perché in vero molto manca a quella donna a cui manca la bellezza. Deve ancor esser piú circunspetta ed aver piú riguardo di non dar occasion che di sé si dica male, e far di modo che non solamente non sia macchiata di colpa, ma né anco di suspizione, perché la donna non ha tante vie da diffendersi dalle false calunnie, come ha l’omo”[…] dico che a quella che vive in corte parmi convenirsi sopra ogni altra cosa una certa affabi1ità piacevole, per la quale sappia gentilmente intertenere ogni sorte d’omo con ragionamenti grati ed onesti, ed accommodati al tempo e loco ed alla qualità di quella persona con cui parlerà, accompagnando coi costumi placidi e modesti e con quella onestà che sempre ha da componer tutte le sue azioni una pronta vivacità d’ingegno, donde si mostri aliena da ogni grosseria; ma con tal maniera di bontà, che si faccia estimar non men pudica, prudente ed umana, che piacevole, arguta e discreta” capp IV-V. Si nota il rimarcamento della posizione di subalternità della “donna di palazzo”, la quale ha comunque un ruolo immancabile all’interno della società cortigiana; tutto il terzo capitolo della redazione definitiva le è dedicato); sono affrontate tematiche nuove, prima su tutte il rapporto che il cortigiano deve intessere con il principe (libro quarto): un rapporto di onestà totale. Il cortigiano può, anzi deve correggerlo, consigliarlo, influenzarlo affinché pratichi un buon governo. Perché ciò accada, occorre che il principe sia circondato da sudditi con qualità morali, che vogliano il bene loro e della corte intera attraverso di lui. Questa sembra essere una piacevole apertura dell’opera, fino a ora incentrata solo sull’utilitarismo. Chiude l’opera un elogio all’amore spirituale pronunciato da Bembo.

Elisabetta, figlia di Federico I Gonzaga e moglie di Guidobaldo di Montefeltro in un ritratto attribuito a Raffaello, foto SponsorhousePubblico dominio

Insomma, si nota come nel corso degli anni Castiglione avesse avuto modo di spostarsi di corte in corte, osservare diverse situazioni e studiarle fino a giungere alla formulazione di un modello di comportamento che fosse il meno idealizzato possibile, nonostante venga tacciato di idealismo, se paragonato al realismo machiavelliano del Principe. Secondo Salvatore Battaglia, non bisognerebbe lasciarsi ingannare dalla tipologia di trattazione o dagli antichi che l’autore dichiara di aver preso a modello nella lettera dedicataria (nomi altisonanti come Cicerone, Platone, Senofonte) ma guardare a quanto tenti di “calare nel reale” gli esempi che propone. Come non guardare in ultimo alla lingua. Castiglione infatti scrisse, come si è già evidenziato, in volgare, ma è esso un volgare d’uso, mobile, basato sul bon giudicio, l’unica lingua che poteva essere coerente con un dialogo tra persone; va da sé che si sia opposto dunque alla teoria imitativa, toscana e arcaizzante che aveva proposto Bembo nelle sue Prose. Al contempo era una proposta ancora diversa da quella di Machiavelli, che sosteneva sì la lingua toscana, ormai la più diffusa in tutta Italia grazie alla letteratura, ma nella sua forma moderna e parlata. Ancora diversa era la teoria italiana che propose nel 1529 Trissino (per tutti gli approfondimenti a piè pagina*).

Ritratto di Castiglione attribuito a Tiziano, Pubblico dominio

Nonostante vada apertamente contro quella che fu la teoria vincente, il Cortegiano ha avuto fortuna immediata in tutto il continente e prima della fine del XVI secolo fu tradotto nelle principali lingue europee, assunto a prontuario di buone maniere, inimitabile e citato ovunque.

Frontespizio di un'edizione inglese del Cortegiano di Baldassar Castiglione, file di Bryan DerksenPubblico dominio

Fonti

“La scrittura e l’interpretazione” di Luperini, Cataldi, Marchiani, Marchese; Palermo, 2011

“La lingua italiana. Profilo storico” di Claudio Marazzini; Bologna, 2002

“La letteratura del comportamento e l’idea del Cortegiano” di Salvatore Battaglia; Milano, 1970

*“Questione della lingua” in Enciclopedia dell’italiano di Claudio Marazzini, 2011

“Baldassar Castiglione” in Enciclopedia dell’Italiano di Elisabetta Soletti, 2010


La piccola grande comparsa nella serie "I Medici": Poliziano

In questi ultimi anni ha spopolato in televisione come in rete la serie esclusiva Rai, frutto di una magistrale collaborazione tra Italia e Inghilterra, che ha raccontato le vicende di una tra le famiglie più celebri del Rinascimento (se non della storia) italiano: quella dei Medici, signori di Firenze.

Centro storico di Firenze. Particolare della Cattedrale di Santa Maria del Fiore e del Battistero di San Giovanni.
Foto di Lorenzo Testa, CC BY SA 4.0

In particolar modo quella che è andata in onda in queste settimane, esordendo il 23 ottobre e concludendosi il 13 novembre, è stata la seconda stagione e ha visto protagonisti i figli di Piero di Cosimo de’ Medici (Julian Sands), detto il Gottoso, Lorenzo (Daniel Sharman) e Giuliano (Bradley James), nel loro percorso di ascesa per il potere, sapientemente tracciato dal nonno Cosimo (Richard Madden), di cui si era ben visto l’operato nella prima stagione. Ovviamente, trattandosi di una serie televisiva liberamente tratta e non di un documentario, non sono mancate alcune incongruenze storiche, che hanno fatto storcere il naso ai ferrati in materia, così come alcuni fatti e alcune relazioni tra personaggi sono stati romanzati per rendere la storia più godibile e coinvolgente agli occhi di una fetta di pubblico il più vasta possibile.

Lorenzo de' Medici, ritratto di Agnolo di Cosimo, 1555-1565, conservato oggi alla Galleria degli Uffizi di Firenze
Daniel Sharman, ha interpretato Lorenzo nella serie. Molti hanno criticato la scarsa somiglianza, fisica e caratteriale (ma quello dipende dalla sceneggiatura ovviamente) tra lui e il suo personaggio.
Foto di Gage Skidmore, CC BY SA 3.0.
Giuliano de' Medici, ritratto di Sandro Botticelli, oggi alla National Gallery di Londra.
Bradley James, ha interpretato Giuliano nella serie e anche lui ha subito delle critiche riguardo la sua poca somiglianza con il personaggio, oltre che con il collega attore, con il quale dovrebbe dimostrare un rapporto di parentela.
Foto di Gage Skidmore, CC BY SA 3.0.

Ma in un momento storico in cui il nostro passato non è che un peso per una memoria già affollata di cose considerate più importanti, a parere di chi scrive è stato emozionante vedere gli spettatori confrontarsi sui social network riguardo l’evolversi della storia e dichiarare la propria volontà di approfondire al più presto.

Certamente l’intento del presente articolo non è recensire questa serie, ma “dar voce” ad un personaggio che, proprio in questa seconda stagione, di contro alla sua importanza accanto alla figura del Magnifico, è stato appena appena nominato: si tratta del Poliziano (interpretato da Jack Bannon).

È una scelta che si può comprendere sotto diversi aspetti, malgrado il malcontento della compagine letteraria all’ascolto. Si potrebbe riassumere in pochi punti. Avendo già mostrato al pubblico (coerentemente con la realtà) il grande interesse che avesse la famiglia Medici a rendere Firenze una città artistica, oltre che circondarsi essa stessa di personaggi illustri, la produzione può aver voluto dare più spazio al Botticelli (Sebastian De Souza) che al Poliziano, continuando il binomio mecenate/artista rappresentato nella prima stagione da Cosimo de’ Medici e Filippo Brunelleschi (Alessandro Preziosi); sicuramente un'arte “visiva” come quella del Botticelli si sposa meglio ad una trasposizione televisiva che quella filologico/compositiva del Poliziano; mostrare l’operato del Botticelli porta a mostrare i suoi splendidi ritratti di Simonetta Vespucci (Matilda Lutz), e dunque quella breve ma intensa relazione amorosa che ella ebbe con Giuliano de’ Medici, che ha fatto sognare milioni di telespettatori, ma anche l’amore incondizionato che l’artista ebbe per la sua Musa, che vivrà eternamente nei suoi dipinti.

Dettaglio de La nascita di Venere, Sandro Botticelli, databile tra il 1482 e il 1485 e conservato presso la Galleria degli Uffizi di Firenze. È uno degli innumerevoli quadri che hanno reso immortale il volto della donna genovese tra le più belle dell'epoca.
Matilda Lutz, nel ruolo di Simonetta Cattaneo in Vespucci. L'attrice ha dichiarato in una intervista di considerare un onore essere stata scelta per impersonare la donna, con la quale condivide, oltre una certa somiglianza, persino la data di nascita, il 28 gennaio.

Poco o nulla invece, come si preannunciava, è stato raccontato agli spettatori di colui che meglio seppe trasporre in poesia il gusto umanistico-rinascimentale, lo scrittore Angelo Ambrogini (1454-1494), detto Poliziano da “mons Politianus” (Montepulciano, provincia di Siena, ove nacque).

Angelo Ambrogini Poliziano
Angelo Poliziano, particolare di Zaccaria nel Tempio, Domenico Ghirlandaio.

Quello che nella fiction viene presentato solo come un compagno di brigata, forse un po’ impacciato, fu in realtà un ragazzo padrone delle lingue classiche giovanissimo, brillante e caparbio al punto che neanche ventenne era già membro della cancelleria privata di Lorenzo e precettore del piccolo Piero, nonostante le modeste origini. Si prospettava per lui, dopo la perdita dei genitori in tenera età ma con la protezione del Magnifico, una vita dedita agli studi e libera da obblighi politici, che gli valse il titolo di maggiore umanista di Firenze (accanto a Marsilio Ficino, che era stato maestro di Lorenzo).

Senza dubbio da ricordare la sua opera di esordio, una traduzione dal greco al latino dell’Iliade, fatta appena sedicenne, trasudante un rigore filologico ed una sensibilità che mai si potrebbero apprendere sui libri. Seguono una ricca produzione giovanile in latino (*epigrammi, *egloghe, *odi) e poi anche in volgare (soprattutto *canzonette, *canzoni da ballo e *rispetti continuati e *spicciolati) dove il tema portante per il poeta è la bellezza femminile, la sua caducità e la necessità di goderne prima che sfiorisca (“Quando la rosa ogni suo’ foglia spande, / quando è più bella, quando è più gradita, / allora è più buona a mettere in ghirlande, / prima che la sua bellezza sia fuggita, Rime).

Il Poliziano scelse di dedicarsi anche ad altre forme, cimentandosi in due opere molto significative per aspetti però diversi: Le Stanze per la Giostra (1475-1478) e La Fabula di Orfeo (1480).

Le Stanze furono concepite come un poemetto in ottave con intenzione encomiastica, secondo la tradizione del *poema cavalleresco e dei *cantari, ed intendeva esaltare i fratelli Medici per il loro trionfo nella torneo d’armi del 1475. Tuttavia non sapremo mai né quale sarebbe stato il progetto reale dell’autore, né se ne sarebbe stato all’altezza, giacchè la morte per tubercolosi di Simonetta nel 1476, la morte di Giuliano durante la congiura ordita dalla famiglia Pazzi due anni dopo, fecero desistere il Poliziano dall’andare oltre la quarantaseiesima ottava del secondo libro. Ciò che si legge oggi è quello che il poeta aveva scritto, ma non fu pubblicato da lui bensì stampato a Bologna poco dopo la sua morte, senza il suo consenso e deliberatamente rimaneggiato. Tra le pagine di questo poema, per quanto una trama scorrevole sia sacrificata in onore dell’elemento descrittivo, saltano all’occhio le numerose fonti letterarie, equamente classiche (Virgilio, Orazio, Ovidio delle Metamorfosi)  e stilnovistiche/volgari (Cavalcanti, Dante, Petrarca, Boccaccio), sapientemente rielaborate in una nuova lingua, che è il volgare fiorentino arricchito sia di prestiti del parlato sia di latinismi, e in una nuova prospettiva, quella dell’evasione dalla società mediante la trasposizione mitica. Giuliano infatti diventa Iulio, un giovane sdegnoso dell’amore e dedito solo al piacere della caccia, che da Amore stesso per vendetta è condotto proprio mediante la passione per la caccia a Simonetta, una donna che aveva le sembianze di una cerva bianca. Iulio viene così vinto da Amore decide di dedicare la sua vita ad imprese gloriose per conquistare la sua donna, mentre Amore si vanta con la madre Venere di aver attratto a sé un nobile Medici. In quest’opera è evidente l’affinità di pensiero con il Botticelli, con cui il Poliziano condivide gli stessi temi (Giuliano e Simonetta rappresentati come Venere e Marte) e stilizzazioni (donne vestite di fiori).

Venere e Marte, Sandro Botticelli, databile tra il 1482 e il 1483 e conservato presso la National Gallery di Londra. Una delle tante incongruenze storiche lamentate nella serie ma che in fondo è piaciuta al pubblico è stata vedere Giuliano e Simonetta posare insieme per Botticelli, quando è evidente dalla datazione che entrambi erano morti al momento della realizzazione del quadro.

La Fabula di Orfeo invece appartiene ad un breve periodo che vede il Poliziano lontano dalla sua Firenze, a causa di temporanei dissapori con la famiglia Medici. Ospite a Mantova presso Francesco Gonzaga, approntò in pochi giorni, seppur con gli schemi tradizionali della *sacra rappresentazione, la prima opera teatrale in Italia di argomento profano, e non poté non scegliere di portare sulla scena un mito classico, nella fattispecie il mito di Orfeo, così caro alla cultura platonica della sua formazione. La vicenda è ripresa da Virgilio e da Ovidio e i metri sono vari, ma la vera nota originale è l’assenza di drammaticità nella perdita di Euridice da parte del cantore, che, tradito il patto con Plutone di non voltarsi a guardarla mentre va via dagli Inferi, maledice semplicemente l’amore e viene fatto a pezzi da un coro di Baccanti.

Fortunatamente la riappacificazione con Lorenzo riportò il Poliziano a Firenze dove dal 1481 ricoprì la cattedra di eloquenza greca e latina presso lo Studio cittadino. Qui può riprendere anche ciò che lo ha accompagnato per tutta la vita. L’attività filologica e gli studi di varia lunghezza su differenti argomenti si condensano nei Miscellanea, pubblicati nel 1489. Questa raccolta era ben diversa dal pedissequo commento riga per riga, procedimento usuale per le opere a carattere filologico, in favore di un’ottica e una cultura poliedrica. Il Poliziano mirava alla promozione della cultura e della lingua latina ad ogni livello: ad esempio non aveva disdegnato di studiare e copiare numerosi testi medici ma soprattutto credeva fermamente potessero essere presi a modello, qualora fossero validi, altri autori che non fossero obbligatoriamente Cicerone, senza che scattasse l’accusa di eclettismo (Poliziano la chiama docta varietas, in polemica contro le visioni di Lorenzo Valla e Paolo Cortese sul problema dell’imitazione). In ambito strettamente filologico fu un sostenitore della *collatio sistematica tra i manoscritti anche qualora si fosse sicuri del testo in proprio possesso (acquisizione questa molto prematura rispetto a studiosi con ben più mezzi dei suoi), sostenitore del criterio del *codex vetustissimus, contrario all’*emendatio ope ingenii se i codices bastano da soli a restituire il testo.

Quella che sembrerebbe la cronaca di una vita lunghissima è quella di un ragazzo di soli trenta anni, ma che era conosciuto già in tutta Europa. Dotti da ogni dove avevano sentito parlare di lui e dei suoi corsi su Ovidio, Stazio, Virgilio, Teocrito, Esiodo, Persio, Orazio, Omero e Aristotele, il filosofo che nei suoi ultimi anni di vita meglio rispose al razionalismo scientifico che ricercava nella lingua. Perché nel Poliziano tutto si risolve nel riconoscere che della parola bisogna fare un culto, perché è bellezza. E il compito dell’artista di valore è assimilare quanto più possibile da tutti i grandi scrittori del passato, perché il vero artista non potrebbe tollerare che si scegliesse un solo modello di lingua e andasse perduto tutto il resto. Anche la parola per il Poliziano può essere una forma di resistenza alle corruttele del tempo ed essere trasposta nell’eternità dell’arte.

Chi scrive non pretende di aver reso giustizia ad un autore al quale occorrerebbero più che alcune righe, ma almeno spera di aver approfittato della curiositas per dargli una voce.

Fonti

“La scrittura e l’interpretazione” di Luperini, Cataldi, Marchiani, Marchese; Palermo, 2011.

"Copisti e Filologi" di Reynolds, Wilson, 2016

"La genesi del metodo del Lachmann", Timpanaro, 2004

Enciclopedia Italiana, di Enrico Carrara, 1935