Colori degli Etruschi

Roma: apre la mostra "Colori degli Etruschi. Tesori di terracotta alla Centrale Montemartini"

Mercoledì mattina del 10 Luglio siamo stati all’anteprima della meravigliosa mostra “Colori degli Etruschi. Tesori di terracotta alla Centrale Montemartini”, che ha aperto al pubblico l’11 Luglio 2019 e sarà visitabile fino al 2 Febbraio 2020.
Davanti agli occhi illuminati di stupore, si è aperta questo percorso su una straordinaria selezione di lastre parietali figurate, nonché decorazioni architettoniche a stampo in terracotta policroma, davvero eccezionali e unici nel loro genere, tutte provenienti dal territorio di Cerveteri, ossia l’antica Caere. Accompagnano l’allestimento finissime ceramiche e vasellami di derivazione attica, ma ciò che colpisce come da sempre, è l’arte e la maestria della manodopera etrusca nel realizzare tali tesori che finora erano per lo più sconosciuti al grande pubblico. Indubbiamente pezzi originali questi, inediti poiché ci troviamo davanti a testimonianze di fondamentale importanza per la storia della pittura etrusca, rientrate in Italia recentemente grazie all’azione di contrasto del traffico illegale dei reperti archeologici dell’Arma dei Carabinieri e, alla diplomazia culturale del MiBAC.

Colori degli EtruschiAncora una volta una collaborazione davvero significativa e importante, tra la Sovrintendenza Capitolina ai Beni Culturali e dalla Soprintendenza Archeologica Belle Arti e Paesaggio per l’Area Metropolitana di Roma, la provincia di Viterbo e l’Etruria Meridionale, patrocinato dalla Regione Lazio, su progetto scientifico di Alfonsina Russo, Claudio Parisi Presicce, Leonardo Bochicchio, Daniele Federico Maras e Rossella Zaccagnini, con organizzazione Zètema Progetto Cultura.
Risaliamo agli inizi del 2016 quando i Carabinieri del Nucleo Tutela Patrimonio Culturale, in un ingente sequestro, recuperano da depositi a Ginevra, una gran quantità di reperti provenienti da scavi clandestini e illegalmente destinati ad un mercato internazionale, insieme a vasi figurati dalla Magna Grecia, e a statue romane, vengono rinvenuti e accumulati in frantumi in decine di casse, e sanz’alcun ordine di coerenza, questa straordinaria serie di lastre parietali, e frammenti architettonici etruschi di una sorprendente policromia.

Sull’onda di questo straordinario recupero di reperti, ha seguito un importante accordo di cooperazione culturale internazionale, siglato tra il MIBAC e la Ny Carlsberg Glyptotek di Copenaghen, comportando il rientro dalla Danimarca all’Italia, un ulteriore e consistente serie di altrettanti frammenti di lastre dipinte etrusche.
Dietro attenta attività di studio e restauro condotta dalla SABAP sui preziosi reperti rinvenuti (quali lastre di rivestimento delle travi, acroteri, antefisse, gocciolatoi, età..), seppur privati del loro originario contesto frutto del saccheggio indiscriminato e selvaggio perpetrato per decenni, attraverso il riconoscimento delle loro caratteristiche tecniche, alla raffinatezza usata nell’esecuzione d’opera, e grazie al confronto con le più importanti collezioni museali sia straniere che italiane, è stato possibile datarli tra il 530 e il 480 a. C.

Al culmine di tutta questa operazione tra ritrovamento, recupero e restauro, nel Giugno 2018 vi è la mostra e un convegno internazionale di studi organizzati dalla SABAP, presso il Castello di Santa Severa a Santa Marinella (RM), a cui ora ovviamente segue quest’edizione della Centrale Montemartini, in un allestimento aggiornato e rinnovato degli ultimi risultati di studio, e ripensato sulle caratteristiche della prestigiosa sede espositiva ospitante.
I contenuti della mostra che si articolano nel percorso espositivo e suddiviso per tematiche, narrano Le imprese di Ercole e gli altri miti (ad esempio il mito della Gorgone Medusa uccisa da Perseo, o la raffigurazione del giudizio di Paride); La Danza, presente in numerose lastre dipinte recuperate a Ginevra, in cui si rappresentano danzatrici, musicisti e atleti, che come è ben noto hanno fatto grande fortuna nell’arte greca ed etrusca; Gli atleti e i guerrieri che in questo caso sono affiancati in analogia tematica, da reperti selezionati tra le collezioni Capitoline e tra i recuperi effettuati dall’Arma dei Carabinieri, una serie rara di elmi, corazze in bronzo e schinieri di VI e V sec. a. C.

Colori degli EtruschiLa mostra “Colori degli Etruschi. Tesori di terracotta alla Centrale Montemartini”, desidera offrire una chiave di lettura inedita, ma il più possibile esaustiva, proprio attraverso quest’articolato percorso espositivo, ricco di interessanti informazioni che permettono a questi preziosi reperti di riavere voce nel contributo alla conoscenza storico-artistica dell’antica Caere etrusca, proprio all’acme del suo splendore culturale.

Colori degli EtruschiInfo mostra: www.centralemontemartini.org ; www.museiincomune.it ; www.zetema.it

Roma, 10/07/2019

Le foto dall'anteprima della mostra “Colori degli Etruschi. Tesori di terracotta alla Centrale Montemartini” sono di Luana D'Alessandro.


Università La Sapienza Roma

Università La Sapienza a Roma: eventi del 17 luglio

Università La Sapienza Roma

Per la settimana prossima, si segnalano i seguenti eventi di carattere culturale presso l’Università La Sapienza a Roma (ove non indicato diversamente). Ai link relativi a ciascun evento è possibile approfondire.

Leggere di più


Restituiti all'Italia un mosaico con volto di satiro e una lettera di San Giovanni Bosco

Recuperati negli Stati Uniti d’America due eccezionali beni culturali: una lettera manoscritta di San Giovanni Bosco ed un mosaico policromo, risalente al I-II sec. d.C., raffigurante il volto di un satiro.

satiro San Giovanni Bosco
Restituiti all'Italia una lettera di San Giovanni Bosco alla Duchessa Agnese Boncompagni Ludovisi e un mosaico policromo con volto di satiro

Oggi 11 luglio 2019, alle ore 10:00, a Roma, presso la sede dell’Ambasciata degli Stati Uniti d’America, l’Ambasciatore Lewis M. Eisenberg, nel corso di una cerimonia, ha restituito al Generale di Divisione Claudio Vincelli, Comandante della Divisione Unità Specializzate Carabinieri, in rappresentanza del Comandante Generale dell’Arma dei Carabinieri, Gen. C. A. Giovanni Nistri e al Generale di Brigata Fabrizio Parrulli, Comandante Carabinieri Tutela Patrimonio Culturale (TPC), due straordinari beni appartenenti al patrimonio culturale italiano. Le opere sono state individuate nel corso d’indagini condotte dal Comando Carabinieri TPC e dal Federal Bureau of Investigation (FBI) nell’ambito della pluriennale e sinergica azione di contrasto che, costantemente, viene svolta per arginare il traffico di beni artistici rubati o illegalmente sottratti dall’Italia:

  • Lettera di San Giovanni Bosco alla Duchessa Agnese Boncompagni Ludovisi, datata 30 luglio 1867, consistente in 3 pagine

Il 13 luglio 2016, il Principe Boncompagni Ludovisi Nicolò, legittimo discendente del casato dei Principi di Piombino, denunciava il furto dell’importante documento storico avvenuto, tra il 1940 e il 2016, dall’archivio privato Boncompagni Ludovisi di Roma.

Le indagini del Comando Carabinieri TPC permettevano di stabilire che il bene era stato venduto, nel 2016, su una piattaforma e-commerce, da un cittadino statunitense residente a New York. Sentito in merito alla provenienza della lettera, il venditore asseriva di averla acquistata da un discendente della stessa famiglia nobiliare, senza però fornire documentazione che attestasse la veridicità di quanto dichiarato. Il prezioso manoscritto, successivamente, era stato acquistato da un ricco imprenditore americano residente in California.

Gli elementi investigativi acquisiti, nel 2018, forniti all’Ufficio FBI presso l’Ambasciata USA a Roma e a quello di Los Angeles, hanno consentito di avviare le procedure di recupero del bene.

  • Mosaico policromo di cm. 95x92x37, risalente al I-II secolo d.C., raffigurante il volto di un satiro.

Il 16 dicembre 2015, l’UNESCO di Parigi inviava una missiva alla Rappresentanza Permanente d’Italia presso quell’Organizzazione Internazionale, con cui estendeva anche al nostro Paese la richiesta di collaborazione, avanzata dalle Autorità statunitensi, in ordine ad alcuni beni archeologici, recuperati negli USA, di cui non era nota la provenienza.

Il Federal Bureau of Investigation, delegato per le verifiche del caso da parte americana, aveva inserito tali reperti in un database, consultabile on-line dagli Stati interessati.

La comparazione con le opere censite nella Banca dati dei beni culturali illecitamente sottratti gestita dal Comando Carabinieri TPC, nel frattempo attivato, aveva dato esito negativo. Sono stati gli ulteriori approfondimenti degli investigatori del Comando, svolti in collaborazione con il servizio FBI di Washington D.C., a permettere di dimostrare la riconducibilità del prezioso mosaico a scavi illeciti effettuati in Italia, in data imprecisata, e di ottenerne la restituzione.

Questi sono gli ultimi di una serie significativa di successi investigativi, frutto di complicate ed appassionate indagini, che cementano ulteriormente i rapporti di straordinaria cooperazione tra i Carabinieri del Comando Tutela Patrimonio Culturale e le Agenzie Federali statunitensi tra cui, nello specifico, il Federal Bureau of Investigation. Questi risultati permettono di percepire chiaramente come sia possibile combattere con maggior efficacia la difficile guerra ai trafficanti di opere d’arte e di reperti archeologici solo se in entrambi i Paesi vi sia adeguata sensibilità per la protezione del patrimonio culturale ed appassionata volontà, da parte delle Istituzioni interessate, di lottare contro un nemico che deve considerarsi comune.

Questi beni rappresentano, infine, la cultura restituita e costituiscono il più bello e forte simbolo della cultura della restituzione: un impegno che Stati Uniti d’America e Italia, da anni, attuano reciprocamente e diffondono affinché si realizzi, sempre più, quel circuito virtuoso di sensibilità e consapevolezza che è alla base di ogni efficace azione di prevenzione e repressione del traffico illecito.

Roma, 11 luglio 2019

Testo e immagini dal Comando Carabinieri Tutela Patrimonio Culturale


Combattimenti nell'arena. Ecco i giochi al Colosseo

La valle tra l’Oppio, il Palatino e il Celio fu urbanizzata a partire dal II secolo a.C. e fino all’età augustea; l’incendio che devastò Roma il 18 luglio del 64 d.C., sotto Nerone, determinò una modificazione profonda dell’assetto precedente e parte del territorio venne ad ospitare la Domus Aurea, la villa urbana di Nerone che si estendeva su 250 ettari e che comprendeva il grande lago artificiale dello Stagnum Neronis, un vasto specchio d’acqua cinto da un triportico colonnato di almeno 200 metri di lato e profondo non più di 4. La costruzione della villa fu abbandonata alla morte di Nerone e la presa di potere di Vespasiano, il nuovo imperatore, determinò, dopo il risanamento dell’erario pubblico, la riorganizzazione urbanistica dell’area e l’edificazione, tra altri interventi pubblici, dell’Amphitheatrum novum sul sito del lago artificiale a partire dal 71 d.C.; lo ricorda Marziale: “Hic ubi conspicui venerabilis Amphitheatri/erigitur moles, stagna Neronis erant”.

Colosseo. Foto: Alessandra Randazzo

Per i Romani era anche il Teatro per le cacce, nel Medioevo Colosseo e poi Anfiteatro Flavio; il Colosseo fu costruito in poco più di otto anni e inaugurato dal figlio di Vespasiano, Tito, nell’80, con 100 giorni di spettacoli venatori, giochi gladiatori e battaglie navali. L’edificio inaugurato, tuttavia, non ancora completato, mancava di parte dell’attico e delle strutture ipogee dell’arena che saranno realizzate solo sotto Domiziano, insieme ai grandi edifici di servizio esterni come le caserme gladiatorie, i depositi delle armi, l’ospedale per i feriti, la caserma della flotta di Miseno, l’edificio per le spoglie dei gladiatori morti. Incendi, terremoti e la necessità di mantenere in efficienza l’edificio determinarono restauri, aggiornamenti e modifiche fino al VI secolo, quando furono definitivamente interrotti i ludi gladiatori e l’edificio subì un inarrestabile abbandono, trasformandosi, a partire dal regno di Teoderico, in cava di materiale, poi residenza delle famiglie romane dei Frangipane e degli Annibaldi nel XII e XIII secolo e poi di nuovo e fino alla metà del Settecento a cavar marmi a Coliseo.

L’anfiteatro sorge su una platea ovoidale policentrica, dal diametro maggiore di 188 metri e minore di 156, e in origine raggiungeva un’altezza esterna fuori terra di oltre 50 metri. Una gabbia di grandi pilastri di travertino, inglobati nei muri radiali in tufo e laterizio, costituiva il sistema strutturale principale che consentiva di formare le camere radiali in corrispondenza dei fornici della facciata esterna. Questi lunghi corridoi radiali, coperti da volte in opera cementizia con nervature in mattoni, sostenevano le gradinate per gli spettatori e i corridoi anulari di distribuzione; consentivano, quindi, di distribuire tra i 50.000 e i 70.000 spettatori su cinque ordini successivi di posti, ciascuno per i diversi ranghi sociali del pubblico, con ingressi e percorsi interni ed esterni differenziati e distinti.

Colosseo. Foto: Alessandra Randazzo

Una gran cerchia d’archi, la chiamava il poeta Shelley, ed è l’immagine che meglio rappresenta la facciata esterna, oggi ancora visibile per la metà nord verso il colle Oppio e che si staglia poderosa giungendo da via dei Fori Imperiali. Immaginiamola completata della parte mancante e avremo una mole pressoché ellittica aperta da 80 arcate inquadrate da semicolonne su tre livelli sovrapposti; la scansione degli ordini architettonici dei differenti livelli è quella canonica delle facciate teatrali con la sovrapposizione, dal basso, di ordine tuscanico, ionico e corinzio. Sopra l’ultima cornice del terzo ordine di arcate si innalza la grande parete dell’attico, dove si aprono, alternati a muri ciechi, quaranta finestroni rettangolari entro un ordine di paraste (semipilastri) corinzie; sopra le finestre corrono le mensole sagomate -tre per ogni campitura tra le paraste- che servivano per il fissaggio dei pali di legno che, inserendosi in fori corrispondenti nel cornicione sommitale, consentivano ai marinai della flotta del Miseno, distaccati nella caserma poco distante, la manovra del gigantesco velarium per riparare il pubblico dal sole e dalla pioggia.

Cosa succedeva 2000 anni fa al Colosseo?

Con una solenne pompa, un corteo entrava nell’arena. A sfilare oltre a due littori che aprivano le fila, i protagonisti della giornata e l’editor dei giochi, il magistrato, seguito dai musicisti che durante gli spettacoli animavano le scene di lotta con corni, tube, flauti, tibie e organi idraulici. Non solo gladiatori, quindi, ma anche venatores e condannati a morte legati tra di loro da una fune. La mattina era riservata alla venatio, una caccia con animali feroci. Questa poteva svolgersi tra soli animali o tra animali e uomini e prevedeva anche esibizioni acrobatiche, quasi da circo diremmo noi, con animali addomesticati. Incredibili da immaginare in una struttura come il Colosseo, le Naumachie, le battaglie navali che tanto impressionavano gli spettatori. Le imbarcazioni, nei sotterranei, erano situate nelle darsene e man mano che l’acqua saliva di livello queste si sollevavano fin sulla platea. Marziale racconta che per i giochi inaugurali dell’80 d.C., fu inscenata una memorabile battaglia tra corinzi e corciresi.

Colosseo. Foto: Alessandra Randazzo

Ma la presenza dell’acqua permetteva anche scene più complicate con scenografie davvero straordinarie. Una di queste fu la messa in scena del mito di Ero e Leandro nei sotterranei sommersi. Ero, giovane e bellissima sacerdotessa di Afrodite e Leandro erano due innamorati che abitavano sulle rive opposte dello stretto dei Dardanelli. Leandro, ogni notte, raggiungeva a nuoto la sua amata che dalla cima di una torre gli segnalava il percorso con una torcia. Una notte, durante una tempesta, la torcia si spense e il giovane Leandro morì annegato tra i flutti. Durante la rappresentazione della tragedia, Leandro fu risparmiato dall’imperatore Tito, una variante al mito che commosse profondamente il pubblico.

L’arena, oltre che di splendide coreografie, spesso si impregnava di sangue, non solo animale ma soprattutto umano. Molte furono le esecuzioni capitali che si svolsero al Colosseo, alcune delle quali come la damnatio ad bestiasparticolarmente cruente. Questa tipologia di condanne a morte spettava a uomini che si erano macchiati di reati gravissimi come il parricidio e la lesa maestà e consisteva nell’essere sbranati, da vivi, da animali feroci. Durante i 100 giorni di giochi inaugurali, le condanne ad bestias furono messe in scena sotto forma di episodi mitici, con epiloghi assolutamente tragici e particolarmente sanguinari. Un certo Laureolo, reo di aver ucciso il padre, aver rubato nei templi e aver addirittura dato fuoco a Roma, fu costretto ad inscenare il mito di Prometeo. Nell’eccentrica variante romana però, rispetto al mito greco, il condannato fu appeso ad una croce e sbranato da un orso.

Colosseo. Foto: Alessandra Randazzo

A chiudere la giornata, gli spettacoli più attesi e forse quelli più celebri nella storia: i ludi gladiatori. Questi avevano luogo nel pomeriggio e si aprivano con il saluto rituale dell’imperatore che dava il via agli scontri secondo l’ordine di apparizione annunciato dalla pompa iniziale. I gladiatori erano schiavi, condannati oppure dei veri e propri professionisti della lotta armata e si distinguevano tra di loro per specialità e tecniche di combattimento.

Tra le specializzazioni vi era il retiarus armato di tridente e di una rete, il secutor o murmillo che aveva una spada, un lungo scudo rettangolare e un elmo piccolo e arrotondato, per non concedere appigli all’avversario con la rete; l’oplomachusche aveva un grande scudo che lo proteggeva; il sagittarius che aveva frecce ed arco; il traex che aveva un piccolo scudo di forma quadrata, alti gambali e una spada corta e ricurva (sica); l’essedarius che combatteva su un carro da guerra.

Fragmento del mosaico de Zliten, hallado cerca de Leptis Magna, actual Libia (siglo II d. C.). Muestra varios tipos de gladiadores en acción.
Livius.org [Public domain]
Gli epigrammi di Marziale ricordano alcuni famosi gladiatori che si distinsero per la loro bravura: MyrinusTriumphusPriscus e Verus. Proprio lo scontro tra Priscus e Verus passò alla storia perché non ebbe nessun vincitore. Sempre Marziale racconta che di pari coraggio e forza, nessuno dei due ebbe la meglio sull’altro tanto che fu lo stesso pubblico, annoiato, a chiedere la fine del combattimento. Secondo la lex pugnandi lo scontro poteva terminare solo se uno dei due contendenti, posato lo scudo, sollevava un dito in segno di vittoria. Tito graziò entrambi e donò loro, in assenza di vincitore, la rudis e la palma. Palma e corona spettavano al vincitore, mentre la rudis, una spada di legno, veniva consegnata al gladiatore al termine della sua carriera.


Università La Sapienza Roma

Università La Sapienza a Roma: eventi dall'1 al 4 luglio

Università La Sapienza Roma

Per la settimana prossima, si segnalano i seguenti eventi di carattere culturale presso l’Università La Sapienza a Roma (ove non indicato diversamente). Ai link relativi a ciascun evento è possibile approfondire.

Leggere di più


Il 29 giugno inaugura Forum Pass: un unico grande percorso alla scoperta dei Fori

Sabato 29 giugno l’ingresso al Parco archeologico del Colosseo sarà gratuito in occasione della Festa dei SS Pietro e Paolo, patroni di Roma. L’apertura rientra in #IoVadoAlMuseo l’iniziativa del MIBAC che prevede 20 giorni di gratuità in tutti i monumenti, musei, gallerie, scavi archeologici, parchi e giardini monumentali italiani.

“Sarà una giornata di festa dedicata soprattutto ai cittadini romani” ha dichiarato il direttore del Parco archeologico del Colosseo,Alfonsina Russo che ha annunciato “non a caso, abbiamo scelto questa data per inaugurare un percorso inedito che consente per la prima volta di visitare l’area del Foro Romano-Palatino insieme ai Fori Imperiali. Si tratta di unico grande percorso nel cuore archeologico della Capitale: un’occasione ulteriore per immergersi senza soluzione di continuità e senza barriere architettoniche nella storia della Roma antica”.

Sabato 29 giugno il Parco archeologico del Colosseo, in collaborazione con la Sovrintendenza capitolina ai beni culturali inaugura infatti Forum Pass – Alla scoperta dei Fori: il percorso che attraversa tutta l’area archeologica e che potrà essere compiuto sia partendo dall’accesso all’area di competenza capitolina, da Piazza della Madonna di Loreto, presso la Colonna Traiana, o da uno degli ingressi del Parco archeologico del Colosseo: Largo Corrado Ricci, Via Sacra – Arco di Tito, via di San Gregorio e via del Tulliano, davanti al Carcere Mamertino. Il Foro Romano, culla della civiltà occidentale e i Fori imperiali, simbolo del potere degli imperatori, tornano dunque a costituire un’unità topografica, recuperando il ruolo di ‘piazze’ vissute e non solo musealizzate.

L’ingresso sarà gratuito ancheLunedì 23 settembre Dies natalis Augusti; Venerdì 4 ottobre Giornata della pace della fraternità e del dialogo tra appartenenti a culture e religioni diverse; Lunedì 4 novembre Festa dell’Unità nazionale; Giovedì 21 novembre Giornata mondiale della filosofia; Mercoledì 18 dicembre Giornata internazionale dei migranti.

Si ricorda che nei giorni di gratuità rimarranno chiusi al pubblico: i siti compresi all’interno del Percorso SUPER (Museo Palatino, Criptoportico Neroniano, Casa di Augusto, Casa di Livia, Loggia Mattei, Domus Transitoria, Santa Maria Antiqua con Oratorio dei Quaranta Martiri e Rampa Domizianea, Tempio di Romolo); i luoghi della mostra Roma Universalis e l’esposizione permanente del Museo del Colosseo.

Dal 30 giugno il nuovo biglietto Forum Pass sarà acquistabile sulle piattaforme ufficiali: www.parcocolosseo.it ewww.coopculture.it


Mostra L'Arte Ritrovata

50 anni del nucleo TPC con la mostra "L'Arte Ritrovata"

Per festeggiare i cinquanta anni dall’Istituzione del Comando Carabinieri Nucleo Tutela Patrimonio Culturale è stata inaugurata un’importante mostra presso i Musei Capitolini di Roma dal titolo: “L’Arte Ritrovata. L’impiego dell’Arma dei Carabinieri per il recupero e la salvaguardia del nostro patrimonio culturale”. La mostra si pone come obiettivo quello di far conoscere al grande pubblico la sinergica collaborazione tra Nucleo TPC e il Centro Europeo per il Turismo e la Cultura, rapporto ormai ben consolidato da 28 anni e con il cui contributo sono state organizzate diverse mostre che hanno permesso una fruizione di opere uniche e la narrazione del prezioso lavoro di salvaguardia dell’Arma. I reperti, variegati per tipologia e per tematiche, rappresentano simbolicamente le tantissime opere recuperate e restituite alla comunità durante varie operazioni e sequestri. Un focus particolare è stato riservato durante il percorso espositivo anche al gravissimo problema del saccheggio illecito dei reperti che ha pesantemente funestato il nostro paese e a cui proprio la costante azione del Nucleo TPC cerca quotidianamente di porre rimedio con azioni di monitoraggio e tutela delle numerose aree archeologiche che spesso vengono depredate da criminali senza scrupoli. Pur essendo oggetti di pregevole fattura, questi, una volta perduto il contesto, diventano solo oggetti belli e antichi ma con rilevanza parziale per lo studio e la storia del territorio di appartenenza, quando si riesce ad individuarlo.

La mostra, inoltre, ospita una selezione di opere sequestrate e ora custodite presso i depositi di alcuni tra i più importanti musei italiani o presso le loro sedi originarie. Le opere in questione sono state sottratte a ricettatori o collezionisti ben inseriti nella fitta trama del commercio internazionale che ha spesso alimentato diverse collezioni di importanti musei internazionali. Una sezione speciale è stata dedicata ad una delle più importanti operazioni di sequestro, l’”operazione Andromeda” le cui opere sono state esposte per la prima volta e restituite alla comunità. Si tratta di trecentotrentasette eccezionali reperti archeologici, provenienti dalla Magna Grecia, Lazio, Sicilia e Sardegna, di epoca compresa tra VIII secolo a.C. e IV secolo d.C., che i Carabinieri del Reparto Operativo Tutela Patrimonio Culturale hanno rimpatriato da Ginevra (Svizzera), il 25 giugno 2010. Tra i beni moltissimi oggetti di grandi dimensioni e alcuni rarissimi ed unici nel loro genere: loutrophoroi, statue in marmo raffiguranti la dea Venere, crateri a volute apuli e attici, crateri a mascherone canosini, kylikes calcidiche, oggetti in bronzo (tra cui padelle, hydriae, statuette ed un tripode), ferri chirurgici, affreschi pompeiani, una navicella e due guerrieri nuragici, il cui valore sul mercato illecito è stato determinato sulla base della loro grandezza in centimetri (circa diecimila euro a centimetro). I reperti sono stati sequestrati dalle autorità svizzere, nel corso di indagini iniziate nel 2008 dalla sezione archeologia del Reparto Operativo, su rogatoria internazionale emessa dalla Procura della Repubblica di Roma. L’indagine, denominata convenzionalmente “Andromeda”, ha preso spunto dagli approfondimenti del caso Medici. In particolare, i Carabinieri individuarono un noto commerciante londinese, Robin Symes, che tra gli anni ’70 ed ’80 era diventato il punto di riferimento di tantissimi ricettatori del settore. Basti pensare che è stato lui il curatore della vendita della Venere di Morgantina al Getty Museum di Malibù. La sua carriera, per lungo tempo in continua ascesa, si fermò allorquando, presso una lussuosa villa alle porte di Orvieto, il suo socio e compagno perse la vita in un incidente. L’impero costruito dal Symes vacillò poiché coinvolto, in Inghilterra, anche in vicende giudiziarie civilistiche, intentate dagli eredi del convivente.

Sacra Famiglia con i santi Francesco e Caterina d’Alessandria, Ludovico Carracci, olio su tela, cm 68x51, Roma, Musei Capitolini, Pinacoteca Capitolina, inv. PC 98

Nel percorso espositivo in mostra anche preziosi reperti di carattere storico-artistico tra cui tre dei cinque dipinti rubati nel 1999 dalle collezioni dei Musei Capitolini e recuperati poi a Latina nello stesso anno: il San Giovanni Battista del Guercino, la Sacra Famiglia con San Francesco e Santa Caterina d’Alessandria di Ludovico Carracci e l’Adorazione dei Magi di Benvenuto Tisi, detto il Garofalo. Di particolare bellezza una statua di Artemide marciante di epoca augustea proveniente da uno scavo clandestino nel casertano e recuperata al termine di una indagine conclusasi nel 2001 quando stava per essere espatriata per poi essere venduta ad un noto museo. Di contro, in una sorta di confronto ipotetico tre copie in marmo e gesso dell’originale realizzate dai trafficanti per sviare e depistare i Carabinieri. Seguono reperti provenienti dall’area pompeiana e in particolare da una villa non ancora identificata, dallo stile affine per confronto con alcune immagini provenienti dalla Villa di Poppea ad Oplontis (Torre Annunziata) illecitamente trattenuti in Svizzera e da due musei statunitensi (Getty Museum e Metropolitan Museum of Art di New York). Completano il percorso vasi e bronzi provenienti da Puglia, Sicilia ed Etruria fortunatamente intercettati dall’Arma prima di essere venduti chissà dove. I reperti in mostra si datano lungo un vastissimo arco cronologico che va dall’VIII secolo a.C. all’età moderna.

L'Arte Ritrovata
Cratere a calice attico a figure rosse raffigurante La Dea Atena che sconfigge un gigante, Tarquinia depositi

Abbiamo posto qualche domanda all’archeologo Alessandro Mandolesi, curatore della mostra.

Si stima che il traffico illecito i Beni Culturali sia una delle attività più proficue al mondo per il sostentamento del terrorismo e di altre attività criminali. Quali misure si stano adottando dall’Unione Europea per contrastare questo atto gravissimo per il patrimonio mondiale?

Il monitoraggio europeo e mondiale sui beni culturali, che per definizione sono beni dell'umanità, ossia senza limiti nazionali, si basa su normative che tutelano in generale i patrimoni ma soprattutto sulla collaborazione di speciali nuclei investigativi istituiti in ogni stato dell'Unione. Il Comando Carabinieri Tutela Patrimonio Culturali, il primo del suo genere a livello internazionale, svolge in sinergia con altre forze dell'ordine l'azione di contrasto alla dispersione dei patrimoni, sia sul terreno controllando le attività di scavo presso i siti archeologici sia sul fronte del web, laddove si celano mediatori spregiudicati pronti a vendere ogni cosa di sapore antico. A proposito del Comando TPC, ricordiamo l'intervento di protezione svolto all'indomani della distruzione di importanti siti e musei in Iraq e in Siria, martoriate dagli sconquassi e dalle depredazioni dell'Isis.

In Italia, numerosissimi sono i siti depredati da questi criminali senza scrupoli. Quali immensi danni sono stati causati per la storia dei territori?

Non finiremo mai di lamentarci dei danni legati alla decontestualizzazione degli oggetti, soprattutto in archeologia, ma anche alla distruzione delle strutture, come ad esempio documentato in mostra da tre frammenti di affreschi staccati da una villa vesuviana del I secolo a.C., di cui ignoriamo ancora l'ubicazione. Questi dipinti erano stati venduti a due importanti musei americani che, grazie all'intervento degli investigatori e a una buona azione di sensibilizzazione dei media locali, sono finalmente ritornati a casa.

Quali opere, all’interno della mostra, hanno destato la sua curiosità per aneddoti particolari?

Soprattutto l'Artemide marciante, un modello scultoreo di grande valore artistico e ideologico al tempo di Augusto. Ottaviano conseguì nel 36 a.C. un’importante vittoria navale su Sesto Pompeo, che portò alla disfatta dell’opposizione al triumvirato di Ottaviano, Marco Antonio ed Emilio Lepido. Il futuro Augusto intese questo successo ottenuto con il favore della dea Diana (l’Artemide greca), di cui sorgeva un tempio presso il luogo siciliano della battaglia, Milazzo. A celebrare questa vittoria fu coniata anche una moneta che riportava l’immagine di una Diana che avanza con passo deciso. L’Artemide marciante con arco e frecce delle monete è stata collegata al tipo scultoreo di cui si conoscono almeno quattro copie: in mostra sono presenti due di queste, la prima – dal Museo Nazionale Romano – frutto di scavi clandestini fatti in Campania, dove venne recuperata nel 2001 dopo un lungo lavoro investigativo. I trafficanti cercarono addirittura di sviare le indagini creando una copia in marmo quasi perfetta fatta ritrovare ai Carabinieri. Ma l'esca non funzionò: ormai pressati, furono costretti infatti a lasciare quasi sotto casa l'originale, già promesso dai clandestini a un museo straniero. La seconda Artemide esposta – detta per il suo stile “Artemide arcaistica”, dal Museo Archeologico Nazionale di Napoli – è stata invece scoperta nel 1760 a Pompei, nell'omonima casa presso il foro cittadino.

L'Arte Ritrovata
Artemide marciante, inv. 568647, ignoto, fine I-inizi I sec. d.C., marmo, Museo nazionale Romano, Palazzo Massimo, Roma 2

Quando si parla di traffici illeciti e acquisti non propriamente “trasparenti” il Getty Museum balza spesso agli onori della cronaca. Come si può riassumere brevemente l’attività di questo museo che custodisce, tra l’altro, una vastissima collezione di reperti italiani?

Beh, il caso che richiamavo per Pompei è eloquente. Due frammenti di affreschi, una volta trafugati dalla villa romana vesuviana, sono stati venduti – dopo una serie di passaggi e con pagamenti di somme ingenti, anche attraverso un porto franco fino a poco tempo fa praticamente inaccessibile alle nostre forze dell'ordine - e arrivarono al Getty Museum, entrando nelle collezioni di questo museo. Storia comune, ahinoi, alle altre opere italiane giunte illecitamente all'estero. In mostra è esposta una piccola parte del sequestro operato al collezionista giapponese Horiuchi: è stata ritornata purtroppo solo una parte delle sua raccolta, ahimè.

L'Arte Ritrovata Mostra
Affresco grande lunetta con maschera e attributi di Ercole, 50-30 a.C., Parco Archeologico di Pompei

Plessi a Caracalla inaugura i sotterranei mai aperti delle Terme

Metti una mattinata all’anteprima esclusiva ed emozionante alle Terme di Caracalla, più precisamente nei sotterranei, nel suo cuore pulsante, sotto l’area del Calidarium. Da Martedì 18 Giugno, fino a Domenica 29 Settembre 2019, infatti, apre al pubblico l’area sotterranea mai prima aperta alla pubblica fruizione, contestualmente alla mostra “Plessi a Caracalla: il segreto del tempo “.
Plessi a Caracalla. Foto: Luana D'Alessandro

Le Thermae Antoninianae, uno dei più grandi e meglio conservati complessi termali dell’antichità, furono costruite nella parte meridionale della città per iniziativa di Caracalla che dedicò l’edificio centrale nel 216 d.C. La pianta rettangolare è tipica delle “grandi terme imperiali”. Le terme non erano solo un edificio per il bagno, lo sport e la cura del corpo, ma anche un luogo per il passeggio e lo studio. Si entrava nel corpo centrale dell’edificio da quattro porte sulla facciata nord-orientale. Sull'asse centrale si possono osservare in sequenza il calidarium, il tepidarium, il frigidarium e le natatio; ai lati di questo asse sono disposti simmetricamente attorno alle due palestre altri ambienti. Le Terme di Caracalla sono uno dei rari casi in cui è possibile ricostruire, sia pure in parte, il programma decorativo originario.

Plessi a Caracalla. Foto: Luana D'Alessandro
Le fonti scritte parlano di enormi colonne di marmo, pavimentazione in marmi colorati orientali, mosaici di pasta vitrea e marmi alle pareti, stucchi dipinti e centinaia di statue e gruppi colossali, sia nelle nicchie delle pareti degli ambienti, sia nelle sale più importanti e nei giardini. Per l’approvvigionamento idrico fu creato un ramo speciale dell’acquedotto dell’ Aqua Marcia, l’ Aqua Antoniniana. Restaurato più volte, l’impianto termale cessò di funzionare nel 537 d.C.
Oggi dopo un lungo intervento di restauro, condotto dalla Soprintendenza speciale di Roma il sito ha aperto al pubblico il 18 Giugno. Le gallerie si trovano proprio sotto il Calidarium e nei tempi antichi vedevano centinaia di schiavi impegnati a portare grandi cesti di legna su e giù dalle scale in un ambiente surriscaldato fino all'inverosimile.
Plessi a Caracalla. Foto: Luana D'Alessandro

Si tratta di un vero e proprio labirinto che si snoda nelle gallerie che ospitavano gli impianti idraulici, i forni, le caldaie e i camini che riscaldavano l'acqua per garantire il massimo del benessere nelle saune delle terme stesse. Una grande arteria sotterranea, il tutto fa da contrappunto a Plessi a Caracalla. L’artista, Plessi scende nelle viscere del monumento e per queste grotte misteriose ha progettato Il segreto del tempo: 12 video installazioni su grandi strutture in ferro, ove è evidente il rimando all’architettura romana, in un progetto site-specific che, tanto nelle strutture di supporto agli schermi, che nei contenuti degli stessi video, spaziano su temi classici, tra i protagonisti della videoarte contemporanea internazionale, con le musiche di Michael Nyman che narrano l'atmosfera di Caracalla lungo un percorso di 200 metri, in un’alternanza che contiene una serie di interventi inediti sulla storia di Roma.

La mostra, curata da Alberto Fiz, è organizzata dalla Soprintendenza Speciale Roma in collaborazione con Electa editore.

Mostra "Frank Holliday in Rome"

FRANK HOLLIDAY in Rome

La prima personale dell’artista in un museo italiano con 36 opere realizzate nel 2016 durante il suo soggiorno romano. Mostra a cura di Cesare Biasini Selvaggi

Roma, Museo Carlo Bilotti, Aranciera di Villa Borghese

dal 20 giugno al 13 ottobre 2019

Frank Holliday
Frank Holliday con Cesare Biasini Selvaggi

Roma, giugno 2019 – Mercoledì 19 giugno 2019 si è inaugurata a Roma, al Museo Carlo Bilotti, la mostra Frank Holliday in Rome, a cura di Cesare Biasini Selvaggi. Promossa da Roma Capitale, Assessorato alla Crescita culturale di Roma - Sovrintendenza Capitolina ai Beni Culturali, con il patrocinio dell’Ambasciata Americana e con i servizi museali a cura di Zètema Progetto Cultura, la mostra è organizzata e sponsorizzata da Partners & Mucciaccia.

Si è conclusa nell’aprile del 2018 al MoMA di New York la mostra “Club 57: Film, Performance, and Art in the East Village, 1978-1983”. Realizzata in collaborazione con la Keith Haring Foundation, questa mostra è stata la più grande mai dedicata allo storico locale dell’East Village che ha contribuito a proiettare nel mito la controcultura newyorkese a cavallo tra anni Settanta e Ottanta. Particolare attenzione è stata dedicata alla sua scena artistica, con l’esposizione di opere di Keith Haring, Kenny Scharf, Adolfo Sanchez e Frank Holliday.

Poco più di un anno dopo, Frank Holliday fa il suo primo ingresso in un’istituzione museale italiana con la sua personale al Museo Carlo Bilotti, in cui vengono esposte 36 opere, tutte realizzate nel 2016 durante quello che l’artista statunitense stesso ha definito il suo soggiorno “monastico” romano.

Nell’estate 2016, infatti, Holliday ha lavorato alacremente nel suo studio vicino a Piazza Navona, avendo come ispirazione le opere dei maestri della storia dell’arte, prime fra tutte quelle di Caravaggio.

Come ricorda l’artista nell’intervista inedita con Anney Bonney, girata da Eric Marciano, a Roma dipingeva la mattina e a pranzo andava a guardare qualche tela di Caravaggio. Particolarmente emozionante per lui era entrare in quello splendido spazio tranquillo, prescelto, di Cappella Contarelli – che aveva più o meno le dimensioni del suo studio romano. Stava in piedi davanti ai dipinti del ciclo pittorico su san Matteo e si lasciava invadere dalla loro potenza; poi tornava allo studio per continuare a lavorare. Osservando le opere d’arte in Italia Frank Holliday ha scoperto che ci sono tre “zone”: il paradiso, che di solito è luminoso, arioso e senza peso – qualcosa che non possiamo avere ma di cui possiamo farci un’idea. Poi c’è la terra e, quindi, l’inferno. E l’inferno è la forza di gravità, che cerca sempre di aggrapparsi a noi per tirarci giù. E noi siamo incastrati tra i due. L’artista ha osservato a lungo come il Bernini abbia affrontato il problema della gravità nelle sue opere, trovandolo geniale e avvertendo nei suoi lavori l’attrazione del peso della terra e la ricerca della spiritualità nella pietra.

Nei suoi dipinti del “ciclo romano” – puntualizza il curatore della mostra Cesare Biasini Selvaggi – Frank Holliday ha scandagliato proprio questo spazio intermedio, tra l’inferno e il paradiso, quella dimensione di mezzo. La sua grande maestria sta nel dare immagine a qualcosa di assolutamente immateriale, nel dipingere cioè la realtà nella sua irrealtà, cercando l’aldilà in questo mondo e questo mondo nel pensiero dell’aldilà. La bellezza del colore controbilancia la solidità del gesto pittorico, in un susseguirsi di paradossi dove luci e ombre, cadute e ascese, assenze e presenze diventano inscindibili.

In occasione della mostra sarà pubblicato un catalogo edito per i tipi di Carlo Cambi Editore, con testi di Cesare Biasini Selvaggi, Carter Ratcliff, un’intervista di Anney Bonney, oltre a un’antologia critica e ad apparati bio-bibliografici.

Note biografiche

Frank Holliday è nato nel 1957 a Greensboro, nel North Carolina, e dopo gli studi al San Francisco Art Institute e il New York Studio School, si stabilisce a New York dove raggiunge la fama all’inizio degli anni Ottanta, associato alla scena artistica dell’East Village e del Club 57.

Nei primi anni della sua carriera ha lavorato a stretto contatto con Andy Warhol e altri artisti quali Keith Haring, Ann Magnuson e Kenny Scharf, esponendo alla Kenny Schacter Gallery, Tony Shafrazi Gallery, Debs & Co., Tom Cugliani Gallery, The Kitchen, Dru Artstark e GAL Gallery.

Ha partecipato a numerose mostre collettive presso prestigiose realtà newyorkesi come The Arts Club, Derek Eller, White Columns, Sandra Gering Gallery, Amy Lipton Gallery, Elizabeth Dee, Barbara Toll Fine Art and Club 57, Lennon Weinberg, PS1 e il Club 57 con Keith Haring. 

I suoi lavori sono conservati in numerose importanti collezioni sparse negli Stati Uniti, in Europa, Giappone, Australia, Messico, in spazi come il Weatherspoon Museum at The University of North Carolina di Greensboro, il Museum Frederick Russe di Stoccolma (Svezia), il Museo delle Miniature di Amsterdam (Olanda), il MoMA e la DIA Art Foundation di New York.

Frank Holliday è stato premiato con il National Endowment for the Arts (1986), il Gottlieb Foundation Fellowship (2010), il Pollock Krasner Foundation Fellowship (2010) e il Fellow of the John Simon Guggenheim Memorial Foundation (2015). (frankholliday.net)

Frank Holliday
Frank Holliday

SCHEDA INFO

Titolo mostra Frank Holliday in Rome

Luogo Museo Carlo Bilotti – Aranciera di Villa Borghese, Viale Fiorello La Guardia 6, 00197 Roma

Apertura al pubblico 20 giugno – 13 ottobre 2019

Inaugurazione Mercoledì 19 giugno ore 19.00

Anteprima stampa Mercoledì 19 giugno ore 12.00 -14.00

Orario Giugno - Settembre: da martedì a venerdì e festivi ore 13.00 - 19.00 (ingresso fino alle 18.30). Sabato e domenica ore 10.00 - 19.00 (ingresso consentito fino alle 18.30).

Ottobre – maggio: da martedì a venerdì e festivi ore 10.00 - 16.00 (ingresso consentito fino alle 15.30); sabato e domenica ore 10.00 - 19.00 (ingresso consentito fino alle 18.30).

Biglietti Ingresso gratuito

Promossa da Roma Capitale, Assessorato alla Crescita culturale - Sovrintendenza Capitolina ai Beni Culturali

Organizzata da Galleria Mucciaccia, Roma

Sponsorizzata da Partners & Mucciaccia, Gallery

A cura di Cesare Biasini Selvaggi

Catalogo Edito da Carlo Cambi Editore

Info Mostra Info 060608 (tutti i giorni ore 9.00 – 19.00) www.museocarlobilotti.it; www.museiincomune.it

Servizi museali Zètema Progetto Cultura

FRANK HOLLIDAY in Rome

La prima personale dell’artista in un museo italiano con 36 opere realizzate nel 2016 durante il suo soggiorno romano. Mostra a cura di Cesare Biasini Selvaggi

Roma, Museo Carlo Bilotti, Aranciera di Villa Borghese

dal 20 giugno al 13 ottobre 2019

TESTO DEL CURATORE – CESARE BIASINI SELVAGGI

Frank Holliday.

Dalla figurazione dopo il post-modernismo all’astrattismo enigmatico, il percorso di ricerca dagli anni Ottanta al XXI secolo

Gli anni Ottanta, “la spontanea celebrazione dell’attimo”

Nel numero estivo del 1987, sezione “A Critic Looks At A Critic”, Kay Larson pubblicava su Artforum un lungo contributo intitolato “The Dictatorship of Clement Greenberg”, un vero e proprio j’accuse contro il “dogma modernista” di Greenberg, la voce più autorevole della critica americana del Novecento, reo tra l’altro di aver indotto «la morte della pittura nei tardi anni Sessanta, la paralisi ideologica dell’arte nei primi Settanta e la successiva rivolta dei postmodernisti». Gli artisti, proseguiva Larson, consapevolmente o no, «gravitano ancora attorno alle idee di Greenberg, che hanno dominato tutto il discorso critico sull’arte da quando vivo e che, troppo a lungo, hanno avuto l’autorità di proposizioni a priori, al di fuori delle quali ogni altra legittima formulazione, possibilità e opzione, è stata bandita e considerata inaccettabile». I saggi di Greenberg “Modernist Painting” e “Post-Painterly Abstraction” divennero negli Stati Uniti il canone da seguire (negli anni Sessanta raggiunse l’apice), riducendo alla sua essenza esclusivamente ottica un’arte da lui definita “alta”. Le proprietà materiali del colore e della tela, la piattezza delle superfici (flatness), venivano enfatizzate a scapito di ogni effetto tattile; in conseguenza diretta di tale radicale riduzionismo formale, la pittura doveva essere esclusivamente astratta, liberata da qualsiasi contenuto figurativo, narrativo o anche metaforico, da preoccupazioni psicologiche o finalità morali di sorta. Nella convinzione che l’arte sia un valore in sé, non strumentalizzabile verso alcun fine: «Dire che l’unico proposito proprio dell’arte è il piacere estetico non è denigrarla, perché l’arte non ha bisogno di alcuna giustificazione al di fuori di sé» (Clement Greenberg, 1939). Le fortune critiche di Greenberg sono legate alla prima generazione di espressionisti astratti (Arshile Gorky, Hans Hofmann, Willem de Kooning e, soprattutto, Jackson Pollock) fino al gruppo della Post Painterly Abstraction (Morris Louis, Kenneth Noland, Frank Stella).

In buona misura come reazione al suo canone critico, gli effetti del Postmodernismo iniziano a farsi sentire negli Stati Uniti dalla metà degli anni Sessanta, a partire dalla Pop e dalla Minimal Art. Per deflagrare agli inizi degli anni Ottanta. Private Symbol / Social Metaphor; Art and Social Change, USA; The Pressure to Paint; Eight Artists: The Anxious Edge; Content; Figuration; Narrative Art; Crimes of Compassion; Precious: An American Cottage Industry of the Eighties, sono tutte mostre dei primi anni del decennio accomunate dalla necessità di mettere a fuoco il mutamento ormai in corso, un impulso viscerale a vedere e, quindi, a interpretare il mondo. «Facendo ricorso a un paragone banale, – scrive Thomas Sokolowski – se il modernismo è privo di passione e passivo, il postmodernismo è appassionato e attivo; il secondo ambisce a uno statuto non-artistico, a lavorare entro un contesto globale più ampio perché segnato da traguardi extrartistici». Tra i vari gruppi di artisti le cui opere costituiscono la risposta autoctona americana al fenomeno postmodernista, si annoverano: Robert Kushner, Thomas Lanigan Schmidt, Brad Davis, da un lato, gli artisti dell’East Village Arch Connelly e Rhonda Zwillinger dall’altro. E, ancora, David Salle (l’essenza dell’artista postmoderno, le cui opere prospettano il meglio e il peggio dell’eclettismo di quegli anni), Jonathan Borofsky, Julian Schnabel, fino alla prepotente vitalità dei graffitisti (Futura 2000, A One) e dei post-graffitisti più consanguinei alla pittura dei grandi maestri del passato, cioè quei ragazzi geniali che rispondono al nome di Keith Haring e Jean-Michel Basquiat. Per dirla con le parole di Sokolowski, l’arte degli anni Ottanta potrebbe essere definita in questo modo: «il bello è sempre bizzarro»; o meglio ancora «la spontanea celebrazione dell’attimo».

La stagione del Club 57 (1978-1983)

«La spontanea celebrazione dell’attimo» è una definizione utile a coagulare anche la visione del mondo e dell’arte di Frank Holliday (Greensboro, North Carolina, 1957), per adempiere a ciò che Henri Bergson definì come la sua funzione principale: essere élan vital, “slancio vitale”, antitesi dell’istinto di morte di Freud. Alcuni esempi pregnanti di questa sua visione risalgono già al 1980, quando divideva lo studio di New York all’angolo di Lafayette e Fourth Street con l’artista Carl Apfelschnitt. Una grossa tenda nera di vinile separava la stanza in due piccole unità in cui si gelava. In questo periodo Holliday è preso da quei suoi dipinti neri inquietanti, “minimal”, della serie Black Mirror, perché il tema era lo specchio in cui non ti vedi riflesso. Il 1980 è anche l’anno del suo debutto artistico ufficiale. Al Club 57, fondato nel 1978 dall’imprenditore polacco Stanley Strychacki nel seminterrato di una chiesa polacca presso il 57 di St. Marks Place. Uno dei locali divenuti più celebri dell’East Village della Grande Mela tra la fine degli anni Settanta e gli inizi del decennio seguente, un incubatore di movimenti rivoluzionari, dal punk al no wave, al queer pop (da cui provengono star come Madonna e Cyndi Lauper). Qui si mette in gioco una generazione di artisti emergenti della metropoli, puntando su una comunicazione alternativa: «Art is a way of looking at things: not necessarily inherent in the things themselves» (Keith Haring, 1980). Uno spazio aperto alla sperimentazione di ogni tipo, pertanto, in cui vanno in scena performance che uniscono poesia, musica, pittura, moda, fotografia e video, le “drag performance” (con figure come Klaus Nomi e Joey Arias, entrambi apparsi insieme a David Bowie nella storica performance di The Man Who Sold The World al Saturday Night Live del 1979), il gay stripper e cabarettista John Sex ed Ethyl Eichelberger (famoso per il suo teatro sperimentale), i pointy-toed hipsters e «tutti coloro che amavano quello che piaceva a noi, come i Devo, Duchamp e William S. Burrough, ma soprattutto tutti coloro che odiavano la disco e Diane von Fürstenberg», come ebbe a definirli in seguito Ann Magnuson, perfomance curator del club. Insieme a lei lavorano Susan Hannaford e Tom Scully per la parte video e cinematografica e Keith Haring, come curatore della parte espositiva. “This Week: Keith Haring – Painting Himself into a corner. Approx: 1 hour”. Così recita uno dei tanti programmi settimanali del Club 57, in cui trova risalto la scena artistica dell’anima più ruvida e autentica del Lower East Side, da Kenny Scharf, ad Adolfo Sanchez, fino allo stesso Frank Holliday appunto. Alla SVA (School of Visual Arts) di New York Holliday aveva frequentato con Keith Haring il corso di semiotica, la scienza che ha per oggetto lo studio comparato dei segni, della struttura e del funzionamento di tutti i processi in cui i segni sono coinvolti, un ambito a quel tempo indagato da un’ampia schiera di artisti sotto l’influsso del poeta beat Burroughs.

I due compagni di corso espongono nel 1980 al Club 57 nella doppia personale New Paintings by Keith Haring and Frank Holliday. Holliday, tra gli altri, mostra in questa occasione il polittico TVC15 (1979) ispirato all’omonima canzone di David Bowie (“TVC 15” del 1976) e alla qualità allucinatoria di una trasmissione televisiva analogica. Accanto al polittico ci sono altre sue opere della serie Black Mirror. I dipinti rappresentano una premonizione dell’AIDS e della sua lunga ombra, ripristinando i valori materiali della pittura, ridefinendo il disegno come parte del processo pittorico e dimostrando di guardare già oltre il postmodernismo per riacquistare la pienezza della pittura intesa quale arte principale; recuperando l’espressione tattile e la sensualità della sostanza pittorica, così come la fusione ottica di colore e luce (buio) e, soprattutto, la dimensione metaforica. «Più tardi – racconta Holliday – feci una serie di dipinti bianchi. Li mostrai al gallerista Tom Cugliani. L’idea era di esprimere la sensazione di essere circondati dalla luce: la morte e l’illuminazione. Le superfici erano così fragili; assomigliavano a gusci d’uovo fatti di centinaia di sottilissimi strati di smalto. È qui che differisco dai minimalisti; io dipingevo sempre le metafore. Volevo trasmettere il senso di perdita, e al tempo stesso il senso di sicurezza e di pericolo». Il senso, cioè, della morte nella vita e della vita nella morte. D’altronde Holliday, come il suo sodale amico Haring, ha guardato all’arte, compresa quella del passato, per avviare un processo di continua rigenerazione. Convinto che la fine di ogni ciclo contenga in potenza il germe di un nuovo inizio.

L’impegno artistico di Holliday al Club 57 prosegue anche firmando le scene di molti degli spettacoli messi in scena, diretti da Andy Rees, con le coreografie di William Fleet Lively. Un ulteriore esempio della collaborazione “multimediale” tra gli artisti del club è rappresentato dal dipinto di Holliday The Lingerie Family (1983 ca.), un acrilico su masonite commissionato dal regista Eric Marciano per la sua featurette di fantascienza The Age of Insects (1983), progettato per ospitare i movimenti dello sguardo da voyeur di un live performer presente sul set del film. Terminati gli studi, uno dei primi approcci alla ricerca artistica di Holliday erano state le installazioni con colori, foto e oggetti trovati, che prendevano spunto dai ricordi personali. Alla ricerca di un significato massimale nel nulla. «Il problema delle installazioni – ricorda l’artista – era che non c’era niente da vendere. La gente le guardava e la reazione era… “sei matto”, tranne Keith [Haring, n.d.a.] ed Elizabeth Murray. Loro capivano. Ma io volevo dipingere. Le installazioni vennero così usate come elementi scenografici per commedie e performance. Per me erano installazioni, ma furono liquidate come elementi scenografici».

Per comprendere l’atmosfera che si respirava all’epoca, in cui vivere si riferiva alla vita notturna e, in particolare, a quella del Club 57, risultano emblematiche le parole di Kenny Scharf: «Al Club 57 c’erano droghe e promiscuità: era una grande famiglia orgiastica. A volte mi guardavo intorno e pensavo: oh mio dio, in questa stanza mi sono già scopato tutti! Questo era lo spirito dei tempi, ed era prima dell’arrivo dell’AIDS».

Nonostante il successo, il Club 57 ebbe vita breve, chiudendo i battenti nei primi mesi del 1983. Fu l’AIDS, però, a strappare via per sempre, insieme ai loro sogni e i progetti, le vite stesse della vasta comunità del club. Keith Haring è solo uno dei tanti artisti che morirono a causa del virus Hiv. Frank Holliday ne è, invece, uno dei pochi superstiti.

L’anti-naturalismo di Holliday oltre il postmodernismo

Nel suo modo di relazionarsi con la storia dell’arte (Tiziano, Tiepolo, Manet, Caravaggio, Van Gogh, Rembrandt, James Ensor, Chaim Soutine, Oskar Kokoschka, ecc.) Holliday non ha mai inteso di reinventare i grandi maestri del passato, né di mescolare gli stili delle avanguardie storiche in un pastiche di nuove formulazioni figurative all’insegna di un “eterno ritorno”, né di caricare l’opera di significati che ne vincolassero la lettura. Lasciando, invece, che i suoi lavori fossero aperti a interpretazioni diverse. «Molti dei miei dipinti – confida l’artista – riguardano le emozioni, ma soprattutto il senso di non capire esattamente cos’è l’emozione, il non sapere e la paura che questo genera. Cerco significati. Mi infilo sempre tra le immagini e le metafore, lavorando in serie, facendo lavorare i corpi. Quando trovo quello di cui ho bisogno, mi fermo. Cerco qualcos’altro. Ecco perché mi sono permesso di lavorare in modo così libero. Tutto viene dall’esplorazione. Mi hanno criticato per il fatto di cambiare continuamente, e non è stato facile dal punto di vista commerciale, ma è così che lavoro».

Da questa rabdomantica esplorazione Holliday comincia a navigare a vista lungo i fiumi carsici della figurazione, a partire da una sorta di “neo-naif espressionista”, come l’ha definito Anney Bonney. Credo che le figure siano apparse nei suoi lavori come reazione agli anni Ottanta, ma direi anzi che le figure diventarono gli attori del palcoscenico e delle performance della sua pittura. Era un modo per “bloccare l’attore nell’ambiente”, cioè per congelare il tempo. Nel 1981-83, il tema dei suoi dipinti erano il sesso, i cambiamenti di sesso, il mondo gay, il bere, le bombe, la decapitazione, la castrazione, l’omosessualità, oltre che prendere spunto dai dipinti del passato, come l’Olympia di Manet (Olympia, 1982). Erano un teatro della crudeltà, in cui la qualità del colore era espressionista, l’atteggiamento verso l’intero piano pittorico era formale, e il proprio immaginario pervaso di morte, violenza e negatività. Scene prese dalla sua vita underground. Questo senso si riscontra, per esempio, in Pop Top (1982), nel quale l’artista traendo spunto dai segni esteriori della pittura (la pennellata espressiva, il trattamento rapido e pastoso dei colori) concepisce un’immagine dinamica interamente giocata sulla ferocia e la giovinezza della vita all’epoca. Affrontando alla radice la nozione di dipingere “male”, si consolida l’innata tendenza all’antinaturalismo, all’astrazione e all’interiorità della pittura post-post modernista di Holliday. Che ne determina la strutturale ambiguità intermittente tra linguaggi iconici e aniconici. Probabilmente già dalla seconda metà degli anni Ottanta, l’artista non cerca più infatti né l’astrazione né la figurazione in senso stretto, qualcosa cioè che rappresentasse o non rappresentasse altro che la propria forma, ma una poetica della pittura. Una poetica che accogliesse argomenti ampi, come la memoria e la presenza, la morte e la vita, la dannazione e la redenzione, la materialità e la trascendenza. È con questo intento che declina opere tra biomorfismo, geometria e motivi ottici (la serie Zig-Zag), come Black (1985), Frog, Glow, Dust (1986), White Zig-Zag e Rumba (1987), Highway (1988), Gloria e Madame X (1989).

La figura riappare, invece, dopo Zig Zag-Zu Zu (1987) la seconda mostra da Tom Cugliani. In questo caso il fattore trigger è rappresentato da un viaggio compiuto nel 1986 in Messico, dove si imbatte in un muro di teschi che andavano a tessere un intreccio decorativo. Per gli aztechi questi teschi erano trofei. All’epoca, Holliday guardava anche la serie di Piet Mondrian Pier and Ocean – dipinti costruiti con i segni “più” e “meno” – e la serie di de Kooning in bianco e nero. Dove la soluzione è la morte. Erano morti tanti dei suoi amici. Aveva bisogno di un modo per piangerli. Trasformò, allora, le pile di teschi in campi totemici intrecciati, funerei e cosmici, come i dipinti Sherbert, Light and Action, Little Cross (1990). «Ho notato – ha scritto Anney Bonney – che il Frank razionale e ambizioso dipinge opere da storia dell’arte, mentre il Frank sciamano e irrazionale preferisce dedicarsi al mondo sotterraneo, Ximoayan, il “luogo dei senza carne” dei messicani».

Holliday ha affrontato questa e altre narrazioni “escatologiche”, e i temi a esse connesse, in relazione al dilagare dell’AIDS che divora le persone che l’artista ama e che sta trasfigurando il suo mondo, a cui si aggiunge l’atteggiamento pubblico di condanna morale che in quegli anni veniva assunto nei confronti di chi era colpito dal virus Hiv. Sebbene l’artista abbia pertanto più volte raffigurato, in un gioco più o meno velato o esplicito di metafore, l’inferno e la morte, la sua arte celebra tuttavia nello stesso tempo pure la vita, la gioia di vivere.

Anche lo stesso richiamo al sesso nella sua figurazione esalta l’energia vitale che si esprime attraverso un caleidoscopio di pulsioni. Sua sorella Holly, che all’epoca viveva con lui, lo aiuta a capire che il totem poteva agire da contenitore per informazioni particolari. Frank smise di fumare e iniziò a diventare ossessivo. Ritagliò migliaia di forme totemiche tratte dai motivi che si trovano in natura. Ne fece dei collages, come Elephanteye (1991), che assomigliano alla pittura astratta. Ma a prescindere da quanto potesse essere astratta un’opera, la gente gli diceva sempre: «Ci vedo un viso, ci vedo un coniglietto!». L’artista pensò, allora, che se ci avesse messo dei volti per davvero, forse avrebbero capito meglio la parte astratta del resto del dipinto. E trasferì le immagini sulla tela servendosi della serigrafia (Comes & Goes, 1992). Così conservò la freschezza degli originali dal momento che erano tutte opere grafiche, ma sacrificò l’intimità del dipinto. Imparò la differenza che passa tra un dipinto e un’opera grafica, e poi dovette ricominciare da capo. E così iniziò a dipingerli i volti. I primi tentativi si rivelarono molto Pop (VooDoo, Tear, It Came to Me, 1996). Ma il totem che era rimasto in piedi in mezzo alla composizione cominciò a sembrargli una barriera, un carcere, una ragnatela.

Continuò a cercare il modo di oltrepassarlo, fino a liberare del tutto il viso dei suoi ritratti. Nasce in questo modo la sua nuova serie dal titolo Wah-Wah, dipinti sul tema dei riflessi: per vedere una realtà mentre si pensa a un’altra. Tuttavia il Wah-Wah è anche il significante per il ricordo. «Negli anni Cinquanta, – ha spiegato Holliday – nelle trasmissioni televisive come I Love Lucy, quando un personaggio voleva ricordare qualcosa si metteva la testa tra le mani e subito l’immagine iniziava a formarsi nella memoria. Ci andavo matto da piccolo, e così i dipinti Wah-Wah danno forma a ciò che succede quando ricordiamo. I ricordi vengono attaccati l’uno all’altro, assimilati e distorti con il passare del tempo. Ultimamente, ho cercato di fare pace con il mio passato, le mie memorie. Così, guardando indietro – non risvegliando il dolore, piuttosto con spirito ironico e stupore. Sai com’è, le foto sbiadite…». È vero che questi dipinti assimilano molti elementi della nostra società meccanicistica e governata dai media, ma sempre al fine di mettere in rilievo l’espressione della mano e della psiche dell’uomo. Holliday isola qui i volti di esseri umani alla ricerca di un’identità oltre continuamente allusa. Estende, però, la ricerca alle declinazioni delle anamorfosi, tra fedeltà documentaria e verità ontologica, tra contingenza dell’oggetto e le pulsioni che soggettivamente animano l’artista, tra volontà realista e desiderio di libera trascrizione compositiva. Come sosteneva Francis Bacon: «(…) forse il realismo, nella sua espressione più profonda, è sempre soggettivo». Nel ciclo dei dipinti Wah-Wah il dinamismo che l’artista restituisce al soggetto squarcia la sezione aurea, l’ordine armonico, immortala la bidimensionalità della tela in forme liberissime. A Holliday non interessa tanto il principio ottico della persistenza delle immagini nella retina, quanto il motivo della persistenza dei contenuti della coscienza, cioè appunto il principio di “durata”, che si realizza nella dimensione della memoria.

Gli anni Duemila e l’astrattismo enigmatico di Holliday

È sul crinale degli anni Novanta che la ricerca pittorica dell’artista è inghiottita da una sorta di horror vacui compositivo che lo induce a riempire l’intera superficie dell’opera in maniera claustrofobica, a non lasciare spazi o pause tra le forme. Per rendere ulteriormente complessa la leggibilità degli incastri, Holliday comincia a estinguere gli ultimi retaggi figurativi, relegati nella serie Rafa perlopiù all’affioramento degli occhi degli amici morti dallo sguardo penetrante (Yellow Lips; As I Lay Dying, 1999), in modo da generare una reazione psicologica inconsueta nello spettatore, agendo sul suo inconscio ed esprimendo il mondo interiore dell’artista, a partire dal suo emisfero affettivo più prossimo. Il puro astrattismo si affaccia invece con Nightmare (1999), il dipinto “cerniera” di questa fase incipiente completamente aniconica, tingendosi poi di effetti e tinte psichedeliche nella successiva serie Trippin’ in America (2001), tra forme sgocciolate che evocano – si pensi a lavori come Bazooka (2003) o Story e Day After (2004) – un importante faro per gli artisti americani della sua generazione: Jackson Pollock. Questa inclinazione determina il passaggio a un nuovo percorso di ricerca di Holliday, quello attuale, che potremmo definire “astrazione enigmatica”. Attraverso i tratti potenti di quest’ultimo ciclo di dipinti, come The Gold Gold (2010) o Fly Away (2014), l’artista irretisce l’osservatore in un percorso visionario quanto sinistro, dove l’eliminazione della relazione tra la figura e il piano pittorico figure-ground, è realizzata creando uno spazio dove si incontrano – sfidando la gravità – demoni, fantasmi, verità, dolori e contraddizioni della coscienza di Holliday che condensano in sé il disagio e l’inquietudine sia personale sia della società che egli abita. In questa folla di personaggi, forse una folla di tanti se stessi, emerge una profonda solitudine e una ricerca costante di risposte e di certezze che, probabilmente, non sono mai arrivate. Si precipita dal paradiso all’inferno in pochi centimetri di tela.

«Già il fatto di essere nato è una cosa di estrema ferocia» disse Francis Bacon. E questa disperazione la ritroviamo sulle tele di Holliday. Dietro un’astrazione enigmatica, ambigua, espressa mediante linee spezzate, piene di movimento, con inserti dei colori primari (il blu, il rosso, il giallo) con qualche variante tonale e con l’inclusione di alcuni secondari che a loro volta possono stabilire un rapporto reciproco di complementarietà, come il verde giustapposto al rosso, dissonante e perciò drammatico. Per Holliday, i termini della pittura sono pertanto abbastanza fluidi, e la totale priorità va assegnata ai fenomeni puramente pittorici. Tuttavia, anche quando in queste sue opere più recenti sembra prevalere la libera invenzione, essa rimane pur sempre determinata da spunti esterni, qua e là riconoscibili, nonostante siano stati trasfigurati dalla memoria. Per dirla con le parole di Paul Klee, Holliday è “astratto con qualche ricordo, soprattutto quello di chi non c’è più”. Le figure sono sempre lì – vivono una vita concettuale, compaiono/scompaiono come forme ambigue, “travestite”. Non hanno bisogno di corpi per incarnare significati. Le loro conversazioni sono in corso. L’artista usa le mani e le dita per graffiare il piano pittorico – cercando di raggiungere il lato opposto. Il rituale crea le forme, non è lui a farlo. Semplicemente attende che si facciano avanti e che inizino a parlare. Per trovare in esse una ragione per vivere quell’«accidente privo di senso» che è la vita. Quelle evocate dall’artista sono le forme della vita. L’energia degli amici morti. Verità o finzione? Poco importa. Perché Holliday ha trovato il modo di fare pace con il passato e di onorare gli orrori che ha conosciuto nella vita. Trasformandoli in una bellezza sinistra.

Testi e immagini da Ufficio Stampa Zétema - Progetto Cultura


Università La Sapienza Roma

Università La Sapienza a Roma: eventi dal 25 al 26 giugno

Università La Sapienza Roma

Per la settimana prossima, si segnalano i seguenti eventi di carattere culturale presso l’Università La Sapienza a Roma (ove non indicato diversamente). Ai link relativi a ciascun evento è possibile approfondire.

Leggere di più