Dal 18 maggio al 2 giugno arriva il Festival degli Etruschi

Il grande successo del videogioco “Mi Rasna” (sempre più lanciato a scalare le classifiche dei miglior 100 giochi di strategia più scaricati in Italia), ha permesso alla società Entertainment Game Apps (E.G.A) di rispettare le promesse fatte al momento del lancio sul mercato e di reinvestire in attività di sviluppo turistico - culturale locale il 3% dei proventi derivati dalla fruizione pubblica del videogioco.

Nello specifico, E.G.A. si impegna nel finanziamento e nell’organizzazione insieme all’Associazione Culturale Suodales, di un grande evento rievocativo, un “Festival degli Etruschi”, che verrà realizzato nei giorni 18 maggio - 2 giugno 2019 con modalità itinerante in varie città e con la partecipazione congiunta di numerosi enti culturali e museali.

Tyrrhenikà: Etruscan Heritage Route è il nome pensato per l’evento. Un nome che già racchiude tutto quello che si conosce sul popolo etrusco. Tyrrhenikà infatti, era il nome di un’opera letteraria scritta in greco dall’imperatore Claudio, in 20 libri, riguardante la storia e la civiltà degli Etruschi. Una sorta di summa contente tutto lo scibile sulla civiltà italica. L’assonanza con il Mar Tirreno e un simbolo grafico caratteristico, rende il nome ancora più adatto a rappresentare il ricco programma di iniziative volte alla promozione del popolo tirrenico.

Il grande evento prenderà forma grazie alla preziosa collaborazione tra E.G.A., l’Associazione Culturale Suodales e il progetto ANTICAE VIAE, e intende dare continuità al progetto di promozione del territorio etrusco e della sua cultura attraverso l’uso di strumenti sempre innovativi e coinvolgenti. L’idea è quella di un percorso nell’ Etruria attraverso la collaborazione di alcune città rappresentative per il popolo etrusco e già inserite nel videogioco “Mi Rasna”, con una chiusura del festival presso il Museo Nazionale Etrusco di Villa Giulia a Roma, passando per Populonia, Vetulonia, Roselle, Chiusi, Arezzo, Cortona, Orvieto, Perugia, Veio e Cerveteri.

Ecco nel dettaglio gli eventi itineranti:

SABATO 27 APRILE: VOLTERRA

  • Il mattino presentazione ufficiale del progetto Tyrrhenikà.
  • Sfilata storica nel centro fino al Museo Guarnacci, con visita teatralizzata.
  • Nel pomeriggio, teatralizzazione del rito religioso presso l’Acropoli.

SABATO 18 MAGGIO: VETULONIA, ROSELLE, POPULONIA - E così si partirà nelle terre dell’Etruria a settentrione:

  • Ore 10.00 nell’ Area Archeologica Nazionale di Vetulonia, si potrà incontrare (al tumulo della Pietrera) Aule Feluske guerriero etrusco di VII sec. Sarà lui - insieme all’ausilio di altri armati - a raccontarci l’evoluzione dell’esercito dei Tirreni.
  • Alle ore 11.00 al Museo Isidoro Falchi di Vetulonia verrà effettuato un laboratorio didattico (prenotazione obbligatoria) e visita guidata teatralizzata al Museo.
  • Alle ore 12.00 sempre al mattino, passando per l’Area Archeologica Nazionale di Roselle, Velthur Tulumne e i suoi operai ci racconteranno in una visita guidata come furono costruite le mura di Roselle.
  • Alle ore 15.00 nell’Area Archeologica Nazionale di Roselle sarà effettuato un laboratorio didattico con prenotazione obbligatoria) chiamato “Edificare nell’antica Etruria: tecniche di costruzione civili”.
  • Alle ore 16.00 all’interno della lucumonia di Pupluna, nel Parco Archeologico di Populonia e Baratti, sarà il Re ad accogliervi all’interno della sua dimora - la Casa del Re – con didattiche sull’epoca villanoviana, la tessitura e degustazioni di vino.

 DOMENICA 19 MAGGIO: CHIUSI, AREZZO, CORTONA - La domenica si discenderà la penisola:

  • Al mattino, presso il Museo dell’Accademia Etrusca e della città di Cortona, verrà ricostruita la Tabula Cortonensis da parte di scribi etruschi che spiegheranno la scrittura etrusca e la sua evoluzione.
  • Al pomeriggio, la ricostruzione si concentrerà sulla scrittura ed il sacro con la rappresentazione dell’evoluzione della scrittura etrusca e il suo utilizzo in ambito religioso. Seguirà poi la rappresentazione di una cerimonia oracolare all’interno del Museo Nazionale Archeologico G. Cilnio Mecenate di Arezzo.
  • Sempre nel pomeriggio, presso il Museo Archeologico Nazionale di Chiusi, verrà rappresentata la “Galatomachia” (combattimento con i Galli) seguendo l’iconografia del sarcofago di Laris Sentinate Larcna con spiegazione sulle guerre contro i Galli e la ricostruzione della figura del Re Porsenna con intervista al personaggio storico.

SABATO 25 MAGGIO: VEIO - Si scenderà verso l’Etruria meridionale e il week-end si aprirà con un evento all’interno del Santuario di Minerva di Portonaccio a Veio, che per l’occasione riprenderà vita con sacerdoti e mercanti che ripopoleranno il luogo sacro tra riti e commercio. Inoltre, i protagonisti racconteranno la vita etrusca attraverso la religione organizzando delle “Etruschiadi” per i bambini.

DOMENICA 26 MAGGIO: CERVETERI - La domenica nella lucumonia di Caere:

  • All’interno del Museo Nazionale Archeologico Cerite, riprenderà vita l’atelier di un ceramista e verranno organizzate visite guidate teatralizzate tra i reperti archeologi e con degustazione di vini locali.

SABATO 1 GIUGNO: ORVIETO, PERUGIA - Il week end si aprirà con le due lucumonie umbre:

  • Al mattino, presso il Tempio del Belvedere sarà celebrato un rito, poi, a seguire, al Museo Archeologico Nazionale di Orvieto verranno proposte delle visite guidate teatralizzate.
  • Durante il pomeriggio si andrà verso la volta del Museo Archeologico Nazionale dell’Umbria a Perugia dove vi sarà una ricostruzione del corteo rappresentato sul Sarcofago Sperandio e delle didattiche sulla religione etrusca.

DOMENICA 2 GIUGNO: TYRRENIKÀ; ETRUSCAN HERITAGE FESTIVAL, ROMA

Gran chiusura al Museo Nazionale Etrusco di Villa Giulia, con il Festival dell’Eredità Etrusca dove verranno realizzati allestimenti scenici all’interno del museo, didattiche per bambini, un simposio etrusco accompagnato da musiche, il rito dell’aruspicina, la realizzazione di ceramiche dipinte e la degustazione di vini e cibi antichi.

Grazie al progetto Tyrrenikà, E.G.A. intende tracciare un ulteriore percorso di collaborazione con musei e parchi archeologici etruschi e dare così la possibilità al grande pubblico di osservare in maniera diretta ed esperienziale quella che era la vita del popolo Etrusco nelle sue varie sfaccettature. In più, grazie all’utilizzo della rievocazione storica, attività molto apprezzata che si ripropone di ricostruire fatti e situazioni del passato, il pubblico potrà toccare con mano e vedere con i propri occhi eventi storici e personaggi che si sono resi protagonisti della stagione etrusca della nostra storia.

Per i più piccoli e non, saranno organizzati tavoli e laboratori didattici che andranno ad approfondire alcune tematiche dando così la possibilità di apprenderne al meglio i contenuti.


Inaugurato il riallestimento del Monetiere del Museo Archeologico di FIrenze

IL MONETIERE DEL MUSEO ARCHEOLOGICO NAZIONALE DI FIRENZE RIALLESTITO GRAZIE ALLA DONAZIONE DI FRIENDS OF FLORENCE

Monetiere del Museo Archeologico di Firenze numismaticaStefano Casciu, Direttore del Polo museale della Toscana, Mario Iozzo, Direttore del Museo Archeologico Nazionale di Firenze e Simonetta Brandolini d’Adda, Presidente della Fondazione Friends of Florence hanno inaugurato venerdì 8 febbraio 2019 il riallestimento del Monetiere del Museo Archeologico di Firenze grazie al sostegno finanziario della Fondazione non-profit Friends of Florence con una donazione di Laura e Jack Winchester.
Oggi una delle più grandi e importanti raccolte di monete antiche visibili in Italia, il Monetiere del Museo Archeologico Nazionale di Firenze raccoglie circa 60.000 monete di oro, argento, bronzo, rame ed elettro, in esemplari (poco più di 2000 quelli esposti) che documentano le più belle e le più importanti emissioni di tutte le città greche che costellavano il profilo del Mar Mediterraneo, incluse quelle di Magna Graecia e di Sicilia, così come del mondo etrusco e soprattutto di quello romano, in particolare di età imperiale. A queste si affiancano oltre 400 medaglioni e contorniati (grandi medaglie di bronzo del IV e V sec. d.C.), che offrono uno straordinario e luccicante repertorio di conii e di iconografie del mondo antico.
Come afferma il direttore del Polo museale della Toscana, Stefano Casciu, “Una nuova sala si aggiunge al già ricchissimo percorso del Museo Archeologico nazionale di Firenze. Il Monetiere, oggi splendidamente riallestito, racconta attraverso i secoli la passione per la numismatica, coltivata sin dal Quattrocento dai Medici, e proseguita poi dagli Asburgo-Lorena, dai Savoia e da molti altri collezionisti sino al Novecento. Grazie a Laura e Jack Winchester, a Simonetta Brandolini d’Adda e ai Friends of Florence, il Museo Archeologico di Firenze si arricchisce di un nuovo fondamentale settore, che consentirà agli studiosi ed al pubblico di conoscere ancor meglio il mondo antico, attraverso una delle sue espressioni più significative, la monetazione.”
“Siamo molto felici di aver partecipato alla realizzazione di un altro meraviglioso progetto al Museo Archeologico Nazionale di Firenze - sottolinea la Presidente di Friends of Florence Simonetta Brandolini d’Adda che continua ringraziando - Laura e Jack Winchester già donatori nel museo per le sale del Vaso Francois, del Sarcofago delle Amazzoni e dei Bronzetti Greco-Romani, attraverso i quali anche il Monetiere può tornare a raccontarsi, moderni mecenati che ringraziamo dunque per il loro generoso e importante contributo al mondo culturale di Firenze. Da Presidente di Friends of Florence ringrazio inoltre il Dott. Stefano Casciu Direttore del Polo museale della Toscana e il Dott. Mario Iozzo Direttore del Museo Archeologico Nazionale per la disponibilità che fin dal primo progetto realizzato insieme – la Testa di Cavallo Medici Riccardi – hanno offerto alla nostra Fondazione.”
La Sala e la raccolta numismatica
La sala, una delle stanze private di Maria Maddalena de’ Medici (sorella di Cosimo II, che nel 1619-20 fece restaurare per lei il Palazzo della Crocetta), è oggi decorata con affreschi e arazzi cinque-settecenteschi. Fu allestita come Monetiere nel 1895, anno nel quale fu trasferita nel Regio Museo Archeologico di Firenze la consistente raccolta numismatica del Medagliere Granducale, originato dalle collezioni dei Medici, proseguito dagli Asburgo-Lorena e successivamente incrementato in maniera considerevole prima dagli acquisti di epoca sabauda e poi da donazioni e lasciti privati, fino alle scoperte dell’archeologia moderna.
In un allestimento completamente rinnovato, distribuiti in 34 vetrine e accompagnati da testi e didascalie in doppia lingua (italiano e inglese), gli oltre 2000 esemplari selezionati illustrano la formazione dell’attuale Monetiere, il cui nucleo più antico è stato individuato nella collezione di monete e medaglie raccolte da Piero de’ Medici il Gottoso (1416-1469), poi passate a suo figlio Lorenzo il Magnifico, che raddoppiò la collezione paterna e alla sua morte, nel 1492, poteva lasciare ben 2330 esemplari in eredità ai propri figli. Anche Francesco Valori, biografo del Magnifico, nel 1471 scrive “coloro che volevano affezionarselo, avevano cura di portargli o di mandargli delle medaglie preziose”.
Spiccati interessi numismatici ebbe anche il Cardinale Leopoldo de’ Medici (1617-1675), che insieme al fratello, il Granduca Ferdinando II di Toscana, recuperò ben 252 monete d’oro della raccolta di Casa d’Este, che erano state impegnate presso il Monte di Pietà di Firenze: la sua collezione è oggi parte integrante (e perfettamente riconoscibile, per la prima volta identificata con precisione) nel Monetiere del Museo Archeologico.
Nel 1743, grazie al celebre Patto di Famiglia dell’Elettrice Palatina, Anna Maria Luisa de’ Medici, il Medagliere Granducale passò alla dinastia degli Asburgo-Lorena, insieme a tutto il patrimonio artistico mediceo. Nel 1787 Giuseppe Bencivenni Pelli, Direttore delle Gallerie degli Uffizi, catalogava la raccolta in ben 19 volumi, che raccoglievano quanto ereditato da Cosimo I, proseguito da suo figlio Francesco, arricchito dal Cardinale Leopoldo e ulteriormente ampliato da Cosimo III, mentre alla metà dell’800 risalgono i dettagliati cataloghi di Arcangelo Michele Migliarini, Direttore delle Granducali Collezioni di Antichità, ancora oggi utilissimo strumento per ripercorrere le vicende del Monetiere e ricostruirne le singole acquisizioni.
Col tempo, grazie alle cospicue donazioni di privati mecenati, il Medagliere Granducale si trasformò nell’attuale Monetiere del Museo Archeologico: nel 1863 il ricco e colto inglese Sir William Currie, conquistato come molti altri gentiluomini dell’epoca dalle bellezze artistiche della nostra Italia e di Firenze in particolare, personalità di rilievo nel panorama europeo dei collezionisti, lasciò in eredità una notevole raccolta di cammei, monete e altre antichità alla Galleria degli Uffizi, appena passata in proprietà del Regno d’Italia, il quale, nel 1895, trasferì monete e medaglie al neonato Regio Museo Archeologico.
Con i Savoia e sotto la direzione di Luigi Adriano Milani ebbe inizio una serie di importanti acquisizioni di nuclei numismatici, come le collezioni Mazzolini, Falchi e Strozzi e parte di quella Martinetti Nervegna, raccolte contese dai maggiori musei d’Italia (e non solo), che desideravano incrementare i propri monetieri. Analogamente, furono acquistati alcuni ripostigli (tesoretti nascosti per segretezza o in momenti di pericolo e mai più recuperati) rinvenuti in scavi, come quelli della Bruna (Spoleto) e della Maremma (Campiglia).
Nel 1933 un’importante donazione, della N.D. Fernanda Gobba Ojetti, accrebbe il Monetiere del Regio Museo fiorentino con un nucleo di monete e ‘prove’ di monete appartenute a Domenico Trentacoste, artista di spessore e celebre incisore della Zecca di Roma, all’epoca unico stabilimento romano attivo nel Regno d’Italia.
Nel 1954 la Contessina Margherita Nugent lasciava in eredità, a scopo di istruzione pubblica, “al Gabinetto Numismatico del Museo Archeologico di Firenze Via della Colonna”, la propria raccolta di monete di Casa Savoia, con libri di numismatica. Nipote del generale Johan Nugent von Westmeath, caduto a Brescia durante le famose Dieci Giornate della Leonessa d’Italia, la Contessina fu una delle rare figure femminili di collezioniste di monete (soprattutto in un periodo in cui il Re Vittorio Emanuele III faceva incetta di esemplari, fino a diventare la principale figura di riferimento per gli studi sulla monetazione dell’Italia dal V sec. d.C. in poi). La collezione Nugent è costituita esclusivamente da monete di Casa Savoia, dal Conte Umberto II il Rinforzato (1080-1103), fino al regno di Vittorio Emanuele III, passando per l’epoca dei Conti, dei Duchi, dei Re di Sardegna e dei Re d’Italia.
Il Monetiere del Museo Archeologico custodisce inoltre decine di ripostigli di monete antiche, medievali e moderne rinvenuti nel sottosuolo toscano, a partire dal 1763 (ripostiglio di Pisa) fino al 1984 (ripostiglio di Castel Volterrano), testimonianze dirette dell’uso e della circolazione della moneta nelle diverse epoche, oltre a centinaia di singole monete rinvenute in occasione di regolari scavi archeologici condotti nel tempo, da Populonia e Vetulonia a Roselle, da Firenze a Grosseto, da Siena a Lucca e in tutto il territorio dell’antica Regio VII Etruria.
Il progetto di allestimento del Monetiere 
Il progetto scientifico, con il coordinamento generale di Stefano Casciu, Direttore del Polo museale della Toscana, e di Mario Iozzo, Direttore del Museo Archeologico, è stato studiato da Fiorenzo Catalli, archeologo numismatico già nella Soprintendenza Archeologica di Roma e già Curatore del Monetiere, con la collaborazione di un nutrito gruppo di volontari (Stefano Bani, Stefano Conti, Renato Villoresi, Franco Luzzi, Antonio De Nicola, Nicolò Daviddi, Francesco Paratico). Sotto la supervisione di Luca Gullì (architetto del Museo Archeologico) e di Andrea Gori (assistente tecnico dello stesso Museo), l’allestimento è stato realizzato dalla Ditta Machina s.r.l. (architetti Chiara Fornari e Simone Martini), con grafica di Stampa in Stampa (Claudio Chiarusi) e illuminazione di T. Manzini Impianti Elettrici. Il video introduttivo è stato realizzato dalla ditta Parallelo s.r.l.
L’intero allestimento presenta testi in italiano e inglese.
Il pregevole ambiente mostra sul soffitto un affresco di Giovanni da San Giovanni (Santa Caterina trasportata dagli Angeli, del 1635 circa), con ai lati decorazioni di impianto seicentesco ma ritoccate nel tardo Ottocento. Le pareti, anch’esse con riprese neoclassiche di certo legate alla prima inaugurazione del Monetiere nel 1895, sono state restaurate (insieme al pavimento) da Marco Fiorucci, Beatrice Torcini e Ludovico Giannini (restauratori privati), mentre gli arazzi medicei che ornano le pareti sono stati sottoposti a interventi conservativi da parte di Lucia Nucci (restauratrice del Polo Museale), con la collaborazione delle allieve del Corso di Laurea in Conservazione e Restauro dei Beni Culturali dell’Università di Palermo (Sara Bertolino, Maddalena Cerasola, Maria Chiara Di Marzo, Erika Di Mauro e Adele Gerbino). Indispensabile l’apporto dei Consegnatari del Museo (Miriana Ciacci e Sebastiano Soldi) e dell’Archivio Fotografico del Museo (Mauro del Sarto e Fernando Guerrini, con parte della documentazione fotografica eseguita dallo stesso Fiorenzo Catalli).
Fonte dati: Polo museale della Toscana
Firenze MAF, Medaglione di Diocleziano e Massimiano (286-305 d.C.)

Lievemente adattato dal MiBAC, redattore Renzo de Simone


Cristo portacroce, dipinto “ritrovato” di Giorgio Vasari

Speciale a cura di Tea Fonzi e Cristina Trimarchi

Ricordo come a dì XX di maggio 1553 Messer Bindo Altoviti ebbe un quadro di braccia uno e mezzo drentovi una figura dal mezzo in su grande, un Cristo che portava la Croce che valeva scudi quindici d’oro” 

Ricordanze, Giorgio Vasari

Giorgio Vasari (Arezzo 1511 - Firenze 1574), Cristo portacroce, 1553, olio su tavola, cm. 90,8 x 71, Collezione privata

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Un dipinto ritrovato

Dal 25 gennaio al 30 giugno 2019 sarà in mostra nella Galleria Corsini a Roma un Cristo portacroce, dipinto “ritrovato” di Giorgio Vasari. “Ritrovato” perché si tratta di un’opera di cui si erano perse le tracce: Vasari ne parla nelle sue Ricordanzema fino ad ora non era stato individuato. Le vicende del dipinto sono segnate su inventari e cataloghi fino al XVII secolo, fino cioè al suo ingresso nella grande Collezione Savoia; da quel momento l’opera è stata difficilmente rintracciabile fino al momento in cui Carlo Falciani, storico dell’arte e esperto di pittura vasariana, lo ha riconosciuto in una vendita all’asta di Hartford. L’opera si apprestava ad entrare in un’altra collezione privata e grazie alla generosità dei nuovi proprietari, essa è adesso nuovamente a disposizione del pubblico per i prossimi sei mesi, durante i quali potrà essere osservata dai visitatori della mostra. Guardare con attenzione sarà certamente un’esperienza interessante, perché il dipinto ha molto da raccontare.

Lo “fanno parlare” gli studiosi che, nel catalogo, ripercorrono la complessa storia di Vasari attraverso le tappe segnate dalle sue opere, collocando al suo posto nella storia del pittore anche il ritrovato Cristo Portacroce e fornendo quindi una panoramica molto interessante sulla figura dell’artista.

Nel Cinquecendo un artista è un professionista che percepisce il suo valore intellettuale, sa di non essere un semplice artigiano e di dover chiamare in causa la scienza per rappresentare la realtà; allo stesso tempo, però, non è una figura indipendente (come gli artisti che conosciamo noi oggi) e ha comunque bisogno di committenti, di un contesto sociale in cui inserirsi, di un mecenate che gli garantisca del lavoro. Come molti artisti del suo tempo, Vasari è un cortigiano, si mette cioè al servizio di un mecenate per il quale è in grado di fare, data appunto la sua capacità di padroneggiare saperi e tecniche, diversi lavori: architetto, pittore, trattatista… si tratta di un intellettuale che deve destreggiarsi tra le sue capacità, i suoi desideri e ciò che la storia e la sua condizione gli impongono.

Vita d’artista

Vasari lascia Firenze negli anni Trenta del Cinquecento e trova protezione a Roma, inizialmente presso Alessandro Farnese. Farnese ha raccolto intorno a sé una ricca cerchia di intellettuali, tra i quali Vasari trova amicizie e stimoli. In questo contesto, il pittore decide di scrivere a sua opera più nota: le Vite de’ più eccellenti pittori scultori architettori, scritta in volgare e non in latino, con una precisa volontà, quindi, di abbandonare l’erudizione e avvicinarsi a un pubblico più ampio. Nelle Vite, Vasari costruisce una sorta di “storia dell’arte” con una netta predilezione per gli artisti fiorentini. Pur essendo ben inserito a Roma, infatti, l’artista resta legato a Firenze per tutta la vita. Come spiegato nell’interessante saggio di Barbara Agosti, infatti, Vasari a Roma si avvicina ai personaggi fiorentini più influenti nella speranza di acquisire credito presso Cosimo I dei Medici, che non ha invece fiducia in lui e non intende riaccoglierlo a Firenze. La vicinanza a questi prestigiosi fiorentini a Roma, consente però all’artista di riceve importanti committenze.

Vasari trova infine una sistemazione stabile presso Bindo Altoviti, mercante e mecenate fiorentino e una delle figure più importanti nel panorama artistico romano del tempo. Le frequentazione di Alessandro Farnese e di Altoviti, però, allontana ancora di più Vasari dal ritorno a Firenze, dal momeno che entrambi sono notoriamente personaggi avversi al potere dei Medici. Mentre la posizione antimedicea del Farnese è chiaramente nota da tempo, in un primo momento Altoviti è soltanto velatamente antimediceo, come spiegato da Michela Corso nel suo saggio in catalogo, con la guerra di Siena però, il banchiere si schiera apertamente contro il potere dei Medici di fatto compromettendo ancora di più la credibilità di Vasari presso Cosimo I. Il lungo percorso di avvicinamento a Firenze si conclude per l’artista solo nel 1554, poco dopo l’esecuzione del Cristo portacroce di cui stiamo parlando. Secondo le Ricordanze di Vasari, il dipinto viene infatti commissionato nel 1553.

L’opera

Oltre che nella vita del pittore, la metà del Cinquecento segna un momento di passaggio anche per la storia della pittura: siamo a cavallo del Concilio di Trento, dove la Chiesa di Roma cerca di riorganizzarsi dopo gli sconvolgimenti causati dalla Riforma Protestante. Una riflessione apposita viene fatta sulla pittura e si stabilisce la necessità di rinunciare alle “licenze” del manierismo, a favore di dipinti chiaramente “leggibili”, immediatamente riconducibili alle verità narrate nella Bibbia, già note ai fedeli. Vasari è avvezzo a questo tipo di pittura, nelle sue opere ha sempre mostrato di preferire scene narrative ma nel Cristo portacroce esposto alla Galleria Corsini abbandona quel modo di dipingere e si risolve in una scena più intima, da meditazione.

Il tipo di opera si presta a questa operazione: si tratta di un dipinto destinato a devozione privata: cioè non deve essere messo in una chiesa e guardato da molti, ma tenuto in casa del committente, dove lui e i suoi ospiti soltanto possono vederlo e ragionare sul messaggio che il dipinto porta con sé. A rendere più complessa la lettura di questo messaggio, compaiono alcuni elementi iconografici particolari.

Il momento rappresentato è quello della salita al Calvario, del momento cioè in cui Cristo, dopo aver subìto il dileggio e le torture dei suoi aguzzini, viene caricato del peso della croce e si avvia sul Gòlgota, dove troverà la morte. Il Cristo di Vasari è rappresentato a mezzobusto e sembra guardare ai piedi della grossa croce che trasporta appoggiata alla sua spalla destra. In primo piano si nota il suo braccio, bianco e muscoloso, niente affatto segnato dalle torture subìte. Il suo corpo è forte e sano, e Vasari mostra di aver fatto tesoro della pittura del suo amico Michelangelo e di essere bene in grado di dare “moto e fiato” alle sue figure. Però il Cristo potracroce è, tradizionalmente, una formula iconografica che riguarda un momento drammatico della Passione, e viene usato per concentrare l’attenzione sulle sofferenze di Cristo, tanto più uomo quanto più si avvicina alla morte. A suscitare nel fedele sentimenti di pietà e contrizione alla vista di questo soggetto sono volti gli stratagemmi dei pittori del Cinquecento, che lasciano uscire Cristo dal fondo buio e incentrano la composizione sulla sua figura, mostrando la pesantezza della croce e il corpo affaticato di Gesù che cerca di sostenerla da solo.

Nel dipinto di Vasari, però, Cristo non mostra sofferenza in volto e non cede al peso della croce: si mostra pensoso ma raggiante, illuminato da una luce fredda che ricorda quella della pittura veneta, anch’essa ben nota a Vasari. Tutta la concentrazione del condannato sembra quasi rivolta a non far cadere la croce, non c’è traccia dello sgomento che, nei momenti precedenti la morte, avvicinerà sempre di più il Figlio di Dio all’umanità che deve salvare.

Se cambia qualche elemento significa che il messaggio è differente.

Guardando ai dettagli, si può infatti notare che, mentre la mano destra sorregge la croce, la sinistra stringe alcuni oggetti, che, come notato da Falciani, fanno parte di un’altra formula iconografica.

Sono gli strumenti del supplizio, che si trovano solitamente nell’iconografia detta del “Cristo dolente” (o “uomo dei dolori”). Cioè quella rappresentazione di Cristo circondato dagli strumenti della Passione, ciascuno posto a ricordare le tappe del doloroso percorso che Egli ha fatto per la salvezza dei fedeli.

Nella mano del Cristo portacroce di Vasari si notano i chiodi che trafiggeranno le sue mani, la spugna con cui il soldato Stephaton gli porgerà l’aceto per dissetarsi, la corda della prigionìa; in mano, e non sul capo, Cristo tiene la corona di spine che gli aguzzini prepararono per torturarlo e dileggiarlo.

Non c’è sangue sulla fronte e non ci sono le stimmate, segno che gli strumenti non sono stati ancora usati. Vasari crea così una sorta di “salto temporale”: mentre si reca sul Gòlgota, Cristo ha in mano gli oggetti che, stando alle Scritture incontrerà soltanto una volta arrivato lì. Non mostra invece alcun segno delle torture già subite, e sul suo volto sta un’espressione di grande serenità.

Questo “corto circuito temporale”, se osservato attentamente alla luce della conoscenza della storia di Cristo che Altoviti ovviamete aveva, ci parla più della resurrezione che del supplizio: ci mostra che Cristo vincerà sulla morte che lo attende, che compirà quanto si legge nelle scritture e che quindi la salvezza dell’uomo è una realtà.

Chissà se Bindo Altoviti, sempre più svantaggiato nella faticosa opposizione ai Medici, ha riposto le sue speranze in una sorte simile. Con la guerra di Siena e l’imposizione del potere dei Medici su entrambi i ducati di Siena e Firenze, in realtà Altoviti conoscerà in pochi anni l’espulsione da Firenze, la confisca di tutti i suoi beni e, poco più tardi (nel 1557), la morte.

Ecco quindi che, ancora una volta, un dipinto si mostra come una finestra a cui affacciarsi, per guardare alla storia dell’artista, del committente e del mondo in cui questi vivevano.

Tea Fonzi

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Il Cristo portacroce di Vasari: un capolavoro ritrovato, finalmente visibile al pubblico

Il Cristo portacroce Giorgio Vasari Roma Galleria Corsini Roma Vasari per Bindo Altoviti

Giorgio Vasari (1511-1574) fu uno tra i maggiori storiografi dell’arte di tutti i tempi, nonché un artista prolifico di cui oggi ci permangono svariate opere. Tra queste è recentemente salita alla ribalta Il Cristo portacroce, riscoperta grazie allo studioso Carlo Falciani, che in qualità di esperto di pittura vasariana, ne ha identificato l’equivalenza con l’opera descritta nelle Ricordanze.

Essa riporta infatti la data del 1553 ivi menzionata, così come il nome del ricco destinatario del quadro, ossia il collezionista e banchiere fiorentino Bindo Altoviti. Le parole esatte che ne hanno consentito l’identificazione sono le seguenti: “Ricordo come a dì XX di maggio 1553 Messer Bindo Altoviti ebbe un quadro di braccia uno e mezzo drentovi una figura dal mezzo in su grande, un Cristo che portava la Croce che valeva scudi quindici d’oro”. L’opera raffigura infatti Gesù Cristo con la testa inclinata e la croce visibile in penombra alle sue spalle: si caratterizza per le tonalità scure, quali il bruno del legno accostato al quale emerge la pelle pallida e lucente del Cristo, mentre il panneggio delle vesti ed i dettagli luminosi sul capo ne risaltano la figura. Realizzato con la tecnica dell’olio su tavola, il dipinto di dimensioni 90,8 x 71 cm è racchiuso in una spessa cornice aurea. Appartiene ad una collezione privata ed ha subìto il restauro dello studio fiorentino “Daniele Rossi”.

L’opera si riteneva perduta e le ultime notizie del suo possesso risalivano al XVII secolo, quando era parte delle collezioni dei Savoia. Recentemente però è stata finalmente individuata ad un’asta svoltasi ad Hartford, negli Stati Uniti. Un ritrovamento eccezionale che ha consentito di restituirla al pubblico, seppur per qualche mese, grazie alla generosa concessione dei suoi proprietari. Difatti attualmente lo accolgono le Gallerie Nazionali di Arte Antica, esponendolo nella Galleria Corsini di Roma sino al 30 giugno 2019. Durante la mostra recentemente inaugurata vi saranno varie conferenze sull’artista aretino e sul suo capolavoro, accompagnate anche dalla pubblicazione di un catalogo curato da Barbara Agosti e Carlo Falciani per Officina Libraria editore.

La comprensione dell’opera non può ovviamente prescindere da quella dell’artista. La sua fama è principalmente dovuta al trattato del 1550, Vite de’ più eccellenti pittori, scultori e architettori italiani, da Cimabue insino a’ tempi nostri, in cui descrisse la produzione artistica dal Trecento al Cinquecento, lo ripubblicò poi con arricchimenti nel 1568. Rappresenta una pietra miliare della storiografia dell’arte, determinante nella conoscenza di oltre centosessanta artisti e del loro operato. Al ruolo di storiografo affiancò quello di architetto, del quale non possiamo non ricordare l’ideazione del complesso degli Uffizi a Firenze. L’ulteriore compito di scenografo ebbe degli influssi sulla sua pittura, caratterizzata tra l’altro da una rapida esecuzione e dalla tendenza alla narrazione. Inserito tra i principali manieristi tosco-romani, incise sull’operato di collaboratori come Livio Agresti.

Il Cristo portacroce è un capolavoro ritrovato nella produzione artistica del Vasari, nonché una delle sue ultime opere del periodo romano, prima della dipartita per Firenze al servizio di Cosimo I de’ Medici. A Roma operava per papa Giulio III ed il duca Alessandro Farnese, mostrando i tratti peculiari del suo stile manierista. Altoviti, il destinatario dell’opera, era un tipico uomo di corte con il fiuto per gli affari e per l’arte: amico di Michelangelo, viveva in prossimità di ponte Sant’Angelo in un palazzo romano finemente decorato con molteplici affreschi, tra i quali quelli del Vasari nella loggia col Trionfo di Cerere. Altre opere vasariane a lui destinate e sinora perdurate sono: Immacolata Concezione (1540-41), Pietà (1542) e la sua versione personale della Venere e Cupido di Michelangelo realizzata tra il 1541 ed il 1544.

Lo stile di Vasari ne Il Cristo portacroce si evince anche dalla figura che richiama il suo studio di giovane chinato col braccio destro piegato, compiuto per uno dei servitori del Banchetto di Ester e Assuero del 1549. Uno schema figurativo rinvenibile anche in una tavola del refettorio di Monteoliveto di Napoli (1544-45), nella sala di Lorenzo il Magnifico di Palazzo Vecchio (1556-58) e nell’Assunzione della Vergine (1568). Esistono più versioni dell’opera, ad esempio Ersilia de Cortesi gli commissionò un Cristo portacroce a figura intera per la sua cappella al prezzo di sessanta scudi d’oro, terminato poco prima del dipinto per Altoviti. In quest’ultimo emerge la continuità con le prove figurative antecedenti, confermando l’autenticità del suo stile. Uno stile pittorico tipico della metà del Cinquecento, mentre risulta inusuale la semplice composizione priva di narrazione, fondata soltanto su una figura.

La perdita di una simile opera è forse un’idea erronea, in quanto si attribuisce al momento dell’inventario della collezione Savoia svolto nel 1631, durante il quale viene menzionato un Cristo che porta la croce ma di dimensioni differenti: 25 once di altezza e 18 di lunghezza, equivalenti pressappoco a 107,5 x 77,4 cm, diversamente dal suddetto dipinto che corrisponde a 90,8 x 71 cm. Una divergenza che ha indotto ad escludere un’equivalenza con il dipinto del Vasari. Tuttavia la discrepanza tra le due misure non è molta e potrebbe essere attribuita ad una trascrizione errata dell’elenco del contratto, ad un’imprecisa misurazione ad occhio o all’uso di una differente cornice. D’altronde la descrizione contenuta nell’inventario del 1635 coincide con quella dell’opera in questione, sebbene venga ivi attribuita a Fra Sebastiano del Piombo probabilmente a causa delle predilezioni neo venete del Vasari, memore dell’opera del frate.

È arduo ricostruire esattamente la storia del discusso quadro e degli spostamenti subìti, ciononostante il suo certo ritrovamento recente non può che essere accolto con entusiasmo da tutti gli storiografi e gli amanti dell’arte in generale, che possono finalmente osservarlo eccezionalmente in un’esposizione che non si ripeterà.

Giorni e orari di apertura: da mercoledì a lunedì ore 8,30-19,00

Prezzo d’ingresso: 12 euro intero, 6 euro ridotto.

Cristina Trimarchi

Immagini dall'Ufficio Stampa per la Galleria Nazionale di arte antica di Roma


Galleria dell’Accademia di Firenze: due opere restituite allo sguardo del pubblico

Due opere restituite allo sguardo del pubblico

Nuove acquisizioni per la Galleria dell’Accademia di Firenze, si tratta di due dipinti su tavola dal passato “movimentato”: appartenenti a una collezione privata fiorentina, le due opere sono state rubate e portate in Svizzera, dove, nel 2006, le hanno recuperate i Carabinieri del reparto TPC (Tutela del Patrimonio Culturale).

I beni culturali sono, per definizione, “testimonianze aventi valore di civiltà”: ciò significa che sono oggetti capaci di dare a noi, oggi, una testimonianza, un’informazione sulla civiltà che li ha prodotti, quindi su una parte della nostra storia. Per dare la loro testimonianza, però, le opere devono poter esse guardate e studiate, messe cioè a disposizione del pubblico e degli studiosi. Questo non accade, ovviamente, per i beni rubati, che vengono nascosti o alterati (i dipinti, vengono tagliati, separati, sparpagliati per il mondo) per non essere riconosciuti. È chiaro che un’immagine non può parlarti di niente se è chiusa in una cassaforte o ridotta a un particolare decorativo, e se questo accade si crea una perdita per il patrimonio culturale. Le due tavole di Firenze, fortunatamente, sono scampate a questo destino e dal 2017 sono entrate anche a far parte del patrimonio dello Stato; quest’anno (2018), poi, sono state affidate alla Galleria dell’Accademia, che le esporrà a partire dal 14 Gennaio 2019.

La prossima esposizione delle due opere è quindi un’ottima notizia, e merita decisamente più attenzione rispetto ai tanti dibattiti sulle spoliazioni napoleoniche, o sulla legittima destinazione della “Gioconda”, perché se le opere del Louvre raccontano da lì la loro storia, assolvendo perfettamente al loro “ruolo” di beni culturali, i due dipinti toscani possono finalmente fare altrettanto dalla Galleria dell’Accademia e recuperare il tempo perduto mostrando ai visitatori quello che hanno da dire.

Un buon contesto

E lo fanno in una sede proprio adatta, perché la Galleria dell’Accademia è stata fondata in un momento storico importante per la storia dei musei: la fine del Settecento, quando i sovrani illuminati cominciavano a ragionare sui benefici che l’accesso alle opere d’arte può avere sulla vita della gente. Proprio in quel periodo si aprivano al pubblico le prime collezioni reali e la Galleria dell’Accademia, come suggerisce il nome, faceva parte di un progetto del granduca Leopoldo II. Leopoldo, che era il fratello di Maria Antonietta, intendeva mettere a disposizione degli artisti più modelli possibili, per migliorare il loro talento e promuovere le arti nei suoi domìni. In seguito, il museo accoglierà molte opere provenienti dalle chiese degli ordini religiosi soppressi da Napoleone. Molte delle opere conservate oggi nella Galleria sono quindi di origine religiosa, molte risalgono al XIV-XV secolo, e una gran parte di esse è caratterizzata dal fondo oro, proprio come le due nuove acquisizioni, che qui trovano contesto adatto a interessanti confronti.

Il fondo oro è stato usato dagli artisti fino alla piena affermazione delle istanze rinascimentali e serviva per sottolineare la sacralità delle scene rappresentate: la luce riflessa dalle superfici trattate con foglia d’oro trasportava il fedele in una dimensione “altra”, piena di sacralità, preziosa e distante dai paesaggi e dalla realtà che si vedeva nella vita “terrena”, di tutti i giorni.

Entrambe le opere recuperate in Svizzera sono databili negli anni a cavallo tra Trecento e Quattrocento, sono dipinti su tavola (la tela non si usava ancora) e hanno modeste dimensioni: una fortuna, perché possono trovare facilmente una collocazione adatta nelle sale della Galleria, come precisa la direttrice Cecilie Hollberg.

La Madonna con santi

Maestro della Cappella Bracciolini Galleria dell'Accademia di Firenze mostre Madonna con santiIl primo dipinto rappresenta una Madonna con santi. Non si conosce il nome dell’autore, che viene nominato come “Maestro della Cappella Bracciolini” dal nome della cappella pistoiese che ha affrescato qualche decennio dopo questa tavola. Nel dipinto Maria è rappresentata come “Madonna dell’umiltà”, cioè è seduta su un cuscino, intenta a scambiare atteggiamenti affettuosi col figlio. Questa iconografia è un aggiustamento che gli artisti italiani del XIV secolo fanno sul modello bizantino della madonna Glykophilousa, una Madonna tenera, affettuosa e dolce col figlio. Nella versione “occidentale” Maria abbandona il trono, che pure le spetta in qualità di Madre di Dio, e sottolinea il valore dell’umiltà sedendo su un semplice cuscino, spesso posto a terra. La scelta di questa iconografia ci dice qualcosa sulla committenza: Maria infatti è spesso usata come simbolo dell’intera Chiesa e, in tempi turbolenti per la storia ecclesiastica, il committente può aver scelto questo tipo di iconografia per sottolineare il valore dell’umiltà come dote del bravo cristiano.

Maria tiene in braccio il Bambino, che la guarda e cerca di ripararsi col suo mantello; come i fedeli sanno bene, però, la madre non potrà proteggere Gesù dal suo destino e ciò ci viene ricordato dai loro volti molto tristi. La posa dei due personaggi ricorda quela del Vesperbilt tedesco, la nostra “Pietà”, e fa riflettere il fedele sul valore del sacrificio di Cristo. Meditare sulla vita di Gesù e sul significato che essa ha avuto per la stora dell’uomo era probabilmente la funzione della tavola, dipinta in un momento storico in cui si davagrande importanza alla riflessione sulla sofferenza “umana” di Cristo.

L’opera è probabilmente destinata a devozione privata, si può intuire dalle dimensioni: la devozione privata non ha bisogno delle grosse misure che servono all’interno di una chiesa, dove il dipinto deve essere visto da tanti fedeli insieme, anche da lontano; la grandezza dell’opera risponde invece alle esigenze di uno spazio privato ristretto, dove una persona o un piccolo gruppo possono guardarla e concentrarsi nella preghiera.

In basso, in adorazione, si trovano alcuni santi di proporzioni inferiori rispetto a quelli di Maria e Gesù, secondo una convenzione rappresentativa medievale: per “ottimizzare” l’uso dello spazio, si dipingono più grandi i personaggi principali della scena, così chi guarda capisce subito di cosa si sta parlando. Ai piedi di Maria troviamo quindi una santa che regge in mano un ramo di palma, oggetto che ci parla della sua morte come martire; la santa non ha altri attributi ed è quindi difficile identificarla. È dubbia anche l’identificazione degli altri personaggi, due inginocchiati e un terzo in piedi, con abiti vescovili. Nei due personaggi inginocchiati potrebbero essere riconosciuti San Pietro e San Giovanni, il più giovane degli apostoli, rappresentato come un adolescente e per questo spesso confuso con una donna dagli osservatori moderni.

Due santi

Niccolò Gerini, Niccolò di Pietro Gerini, SS. Girolamo e Giuliano Galleria dell'Accademia di Firenze mostreIl secondo dipinto è stato attribuito con certezza a Niccolò di Pietro Gerini e datato intorno al 1385. Si tratta probabilmente dello scomparto di un polittico, si può dedurre dal fatto che i due santi rappresentati guardano alla loro destra: in quella direzione si trovava l’immagine centrale del polittico (Maria, Cristo, oppure il santo cui era dedicata l’opera). La cornice, forse non originale, segue comunque la direzione indicata dalle decorazioni eseguite sul fondo oro. Si tratta di tecniche mutuate dall’oreficeria e ampiamente utilizzate dai pittori che gli storici dell’arte collocano nel “tardo gotico”. Ad esempio la punzonatura utilizzata anche per decorare le aureole, e la granulazione (cioè l’applicazione di piccole sfere d’oro sulla superficie) che segue il contorno della tavola e ci indica probabilmente la forma della cornice originaria.

Niccolò di Pietro Gerini, Sant'Eligio e san Giovanni Battista; scomparto di polittico (1396-99), tavola, cm 90 × 46. Bologna, Fototeca Zeri, inv. 27244

La stessa decorazione e la stessa ambientazione si ritrovano in un’altra opera, ormai smarrita nel mercato antiquario ma della quale esistono alcune immagini: si tratta di un dipinto molto simile a quello appena descritto, ma con i due santi (Marino e Giovanni Battista) che guardano alla propria sinistra, quindi dalla parte opposta rispetto ai santi della “nostra” tavola. Probabilmente si tratta di uno scomparto proveniente dallo stesso polittico ma appartenente al lato destro.

I santi rappresentati nel dipinto della Galleria dell’Accademia sono San Girolamo e un santo cavaliere, identificato come San Giuliano l’Ospedaliere. San Girolamo viene spesso rappresentato come un uomo che prega e fa penitenza: un’immagine che ricorda il suo grande rigore morale e il periodo di solitudine e meditazione che ha vissuto durante la sua vita. In questo caso il committente ha preferito raffigurare il santo nella veste di traduttore e Dottore della Chiesa. Il libro che Girolamo tiene in mano rappresenta la Bibbia, che egli ha tradotto dal greco al latino, mentre il pennino ricorda la sua attività di scrittore e intellettuale. L’abito che Girolamo indossa è quello di un cardinale, carica che probabilmente il santo non ha mai ricoperto, ma che sta ad indicare la sua importanza in seno alla Chiesa. I santi presenti in questo polittico sono tutti caratterizzati dalla ricchezza dei loro abiti; perfino il San Giovanni Battista (quello nel perduto scomparto di destra) indossa un ricco mantello col bordo decorato in oro sopra alla tradizionale tunica di pelle di cammello. Possiamo ipotizzare, quindi, che nelle intenzioni del committente ci fosse la volontà di esaltare la grandezza dei protagonisti della storia cristiana, più che la loro povertà e umiltà; purtroppo, però, a queste ipotesi non si può dare conferma, perché così accade quando una parte del patrimonio viene a mancare. Siamo certi, però, che gli abiti dei santi della nostra tavola siano vesti di lusso: se guardato attentamente, infatti, si vedrà che il manto di San Girolamo è rivestito di pelliccia, forse di vaio o ermellino, animali dal pelo pregiato con cui nel medioevo si rivestivano mantelli e si facevano pellicce per gente ricca, come reali, magistrati, cavalieri.

Anche San Giuliano l'Ospedaliere indossa abito e mantello rivestiti di pelliccia. San Giuliano è un nobile, si spiegano quindi i suoi ricchi indumenti, e ha una storia terribile che spiega il suo attributo: la spada. Durante una battuta di caccia, Giuliano riceve una tremenda profezia: ucciderà i suoi genitori. Per sottrarsi a questo destino, egli scappa lontano da casa e si rifà una vita sposando una donna spagnola. I suoi genitori lo cercano ovunque e giungono alla fine a casa sua, ma lui non c’è e la moglie li accoglie col massimo della gentilezza, prestando loro il letto nuziale. Al suo ritorno, Giuliano vede nel suo letto due persone e crede che la moglie lo abbia tradito; preso dall’ira afferra la spada e uccide le due persone che dormono, scoprendo immediatamente che si trattava dei suoi genitori. Per fare penitenza ed avere il perdono per l’orrore compiuto, Giuliano si ritira sul fiume Potenza, nelle Marche, e si dedica al trasporto e alla cura dei malati.

Una mostra

Per sapere di più su questi dipinti si potrà approfittare di una mostra; le due opere non sono infatti le uniche novità della Galleria dell’Accademia ma fanno invece parte di un gruppo di nuove acquisizioni che verrà esposto al pubblico dal 14 gennaio 2019 in una mostra temporanea: una mostra che non mette a rischio le opere facendole viaggiare da una città all’altra e non impoverisce un territorio dei propri beni, ma, anzi, espone al pubblico i risultati di nuove operazioni di tutela e valorizzazione, attività fondamentali anche per un museo.


Cecco Angiolieri Canzoniere Dante Battaglia Campaldino

Autobiografia o sagace costruzione letteraria? Una panoramica sul Canzoniere dell’Angiolieri

Il poeta senese Cecco Angiolieri (1260-1312?) è noto per essere una voce fuori dal coro sotto molti aspetti, ma in realtà non è che la nave ammiraglia di una degna flotta avversaria (potremmo dire, meno teatralmente, concorrenziale) a quella che solcava liberamente i mari della fine del Duecento.

Gli Angiolieri furono una delle più importanti famiglie senesi del tredicesimo secolo. Foto di Myrabella, CC BY-SA 3.0

I suoi componimenti e le tematiche in essi trattate si iscrivono perfettamente nel solco di una nuova poetica che si stava affermando in Toscana in quegli anni, ovvero la poesia comica. Essa intendeva contrapporsi alla poesia siculo-toscana e stilnovistica, riprendendone linguaggio e topoi per rovesciarli parodisticamente, e l’apporto di Cecco Angiolieri alle produzioni di Rustico Filippi (1230/1240 - 1291/1300) e Folgòre di San Gimignano (1270 - 1332) fu essenziale alla canonizzazione di questo genere.

Non avendo notizie granché precise riguardo la sua biografia, il lettore che voglia cogliere qualcosa in più non può che affidarsi alla sua produzione letteraria.

La personalità che se ne ricostruirebbe indagando nel suo Canzoniere, fra i più ricchi e significativi del tempo (si parlava di 150 sonetti, via via ridotti a 120 circa, dopo gli studi condotti su di esso), è quella di un uomo irrequieto, scapestrato, dedito ai divertimenti – il gioco d’azzardo – e ai piaceri carnali – il sesso e la buona tavola (“Tre cose solamente m’ènno in grado / le quali posso non ben ben fornire / cioè la donna, la taverna e ’l dado”, Sonetti, 87), qualora non si mettano di mezzo la giustizia (in questo caso si hanno testimonianze documentarie) o gli affetti, come il padre, un uomo avaro che non lo sostiene economicamente nella sua vita dissoluta (“S'i' fosse morte, andarei da mio padre / S'i' fosse vita, fuggirei da lui”, Sonetti, 86; “mi’ padre, che·mmi tien sì magro, che tornare’ senza logro di Francia.”, Sonetti, 87); la moglie, antipatica e pettegola; l’amante, Becchina, con la quale ha un rapporto che oscilla tra la passione irrefrenabile e i violenti litigi («Becchin’ amor!» «Che vuo’, falso tradito?» / «Che·mmi perdoni». «[Tu] non ne se’ degno». / «Merzé, per Deo!» «Tu vien’ molto gecchito». / «E verrò sempre». «Che saràmi pegno?», Sonetti, 47. Qui addirittura viene ripreso il modello tradizionale del *contrasto nella forma del *sonetto, ed è particolarmente dissonante il linguaggio popolare di Becchina miscelato ai termini cortesi usati dal poeta, il tutto a fine comico).

Senza dubbio si è ben lontani da figure come l’integerrimo Dante e i suoi sobri componimenti narranti un romantico e casto amore, fatto appena di sguardi rubati, per l’eterea Beatrice; spesso infatti Cecco è stato definito l'antimodello di Dante, il suo amore per Becchina il rovesciamento dell’altro, persino Becchina stessa un’”anti-Beatrice”.

Il divenire caposcuola di due ideali di poetica opposti per Dante e Cecco Angiolieri in realtà non fu che la soluzione ultima di una conoscenza di lunga data. I poeti infatti ebbero uno scambio di sonetti in gioventù, dove si evince che le posizioni del giovane Dante non erano poi così lontane da quelle del poeta senese, mentre di contro cresceva l'insofferenza di Cecco per la piega stilnovistica che andava prendendo la produzione dell'amico. La rottura fu inevitabile. Si conobbero forse personalmente alla Battaglia di Campaldino, 1289. Particolare degli affreschi del Palazzo Comunale di San Gimignano. Foto di Carlomarinobuttazzo

Sicuramente in molti suoi versi Angiolieri sembra duro, viziato, senza valori, aggressivo. Ma ciò su cui i critici moderni si sono soffermati e invitano a riflettere anche i comuni lettori è la natura dei componimenti del poeta e l’ideale poetico del quale sono portatori: il rovesciamento, appunto, del canone stilnovistico.

Ciò però non implica in alcun modo che il Cecco/personaggio che viene delineandosi nel Canzoniere corrisponda al Cecco/uomo, anzi. La visione "negativa" che il lettore odierno potrebbe avere di questo scrittore deriva dalla identificazione con la sua opera. E' la lezione ottocentesca di poeta moderno, tormentato, che fa della sua opera una opera autobiografica: ma Angiolieri è un autore medievale, e come tale ha messo in opera una precisa costruzione letteraria, esagerando volutamente il tono popolaresco per scostarsi dall’altrettanto esagerata idealizzazione dell’arte che, a parere suo e degli altri comici, proponeva il coevo stilnovismo. Sicuramente alla creazione del Cecco/personaggio avranno contribuito vicende personali e ragioni ideologiche vere, ma queste sono sapientemente razionalizzate e utilizzate in modo colto e raffinato. Ecco cosa fa del Canzoniere un’opera di successo, che tiene tranquillamente testa alle opere della corrente poetica avversaria in retorica e stile e nella quale la borghesia cittadina si rivede e sa ridere di se stessa e dei propri vizi e difetti.

La tradizione vorrebbe Cecco Angiolieri sepolto nella Chiesa di San Cristoforo a Siena. Foto di Luca Aless, CC BY-SA 3.0

Fonti

La scrittura e l'interpretazione di Luperini, Cataldi, Marchiani, Marchese; Palermo, 2011

Dizionario Biografico degli Italiani, di Mario Marti, Volume 3; Roma, 1961.

Treccani, enciclopedia online sub voce Angiolièri, Cecco.

Enciclopedia Dantesca, di Mario Marti; Roma, 1970

 


Firenze: iniziati i lavori in vista della realizzazione del Museo delle Carrozze

FIRENZE - INIZIATI I LAVORI DI SGOMBERO IN VISTA DELLA REALIZZAZIONE DEL MUSEO DELLE CARROZZE

Il Bastione settentrionale di Palazzo Pitti è la grande struttura sotto il teatro del Rondò di Bacco le cui grandi pietre di rivestimento sono state pulite e consolidate solo pochi mesi fa, per la prima volta dalla seconda guerra mondiale. Al suo interno, si trovano ambienti enormi, coperti a volta, maestosi: sono le ex stalle lorenesi, destinate ad ospitare il futuro Museo delle Carrozze di Palazzo Pitti. Dopo la partenza dei Lorena nel 1859, nel periodo di Firenze capitale, tra il 1865 e il 1870, per le Scuderie Reali fu costruito un edificio nuovo dalle parti di Porta Romana, e gli spazi sotto il Rondò di Bacco diventarono a poco a poco un magazzino di roba inservibile e difficile da eliminare, che si è accumulata al punto da renderne lo smaltimento un’impresa lunghissima ed eroica da parte dei funzionari e degli addetti.
Già adesso che le operazioni sono iniziate da una settimana, tuttavia, si intuisce come questi ambienti maestosi, e le opere che vi saranno esposte, diventeranno un’ulteriore fantastica attrattiva del sistema museale delle Gallerie degli Uffizi.


“Sono spazi bellissimi - dichiara il direttore Eike Schmidt –che offriranno ai visitatori l’opportunità di apprezzare un nuovo straordinario museo dedicato alla collezione di carrozze storiche delle Gallerie, nel quale saranno collocate anche opere d’arte prestigiose collegate all’argomento, come il fastoso Corteo del carro carnevalesco del principe Giovan Battista Borghese per la mascherata del giovedì grasso del 1664 di Johann Paul Schor, acquistato all’ultima Biennale dell’Antiquariato di Palazzo Corsini”.
Alessandra Griffo, curatrice della collezione degli arazzi, degli appartamenti imperiali e reali di Palazzo Pitti, curatrice della pittura del settecento, e responsabile del futuro Museo delle Carrozze è impegnata a guidare questa prima fase, molto complessa, di lavoro: “Qui si trova di tutto – dice – dai reperti strettamente collegati alle carrozze ai materiali dismessi del teatro del Rondò di Bacco che visse il suo momento di prestigio nel panorama cittadino tra il 1975 e i primi anni ‘80, dai materiali accumulati anche da chi abitava negli appartamenti afferenti al complesso di Pitti ai reperti lapidei, la cui natura ed origine sono ancora incerte, e che verranno ora spostati in ambienti più idonei per la loro conservazione e catalogazione”.
Una volta conclusi i lavori di ristrutturazione e restauro che si prevede possano durare un paio di anni, l’ingresso al nuovo museo sarà da piazza Carlo Levi, la piazzetta, a sinistra del Rondò di Bacco guardando il Palazzo, dedicata, la scorsa primavera, al pittore e autore di “Cristo si è fermato ad Eboli”, scritto proprio in una casa prospiciente Piazza Pitti e pubblicato nel 1945.
Le Scuderie di Palazzo furono realizzate verso la fine del ‘700 dai Granduchi della casata Asburgo-Lorena che volevano una serie di ambienti adatti ad ospitare le carrozze della casa granducale ed i relativi cavalli, per i quali furono approntati degli eleganti stalli che già da soli riescono ad evocare i fasti raggiunti dall’equitazione Lorenese.

Firenze, 24 ottobre 2018

fonte dati:
Opera Laboratori Fiorentini – Civita

Come da MiBAC, Redattore Renzo De Simone.


Concluso restauro del Chiostro del Capitolo della Certosa di Calci [Gallery]

CONCLUSO IL RESTAURO DEL CHIOSTRO DEL CAPITOLO DELLA CERTOSA DI CALCI (PI) ”LUOGO DEL CUORE” DEL FAI

Il Chiostro dopo il restauro ©CertosadiCalci-MiBACT

Sono terminati i lavori di restauro che hanno interessato le superfici decorate e gli elementi lapidei del Chiostro del Capitolo della Certosa di Calci, bene classificato al secondo posto nella settima edizione de “I Luoghi del Cuore”. Grazie all’impegno della Delegazione FAI di Pisa, che ha spinto l’idea di candidare la Certosa al censimento e ha sollecitato la nascita del Comitato per salvare la Certosa - costituitosi per l’occasione e diventato poi associazione permanente di volontariato dedicata al monumento, come Amici della Certosa - 92.259 persone nel 2014 hanno infatti dimostrato il legame e l’attenzione nei confronti della Certosa di Calci votandola al censimento dei luoghi italiani da non dimenticare promosso dal FAI – Fondo Ambiente Italiano in collaborazione con Intesa Sanpaolo.

Grazie a questo importante risultato la Certosa ha potuto beneficiare di un contributo di 50.000 euro che, in accordo con il Polo Museale della Toscana, è stato destinato al recupero del quattrocentesco Chiostro del Capitolo. La straordinaria mobilitazione attivata grazie al censimento, come sempre più spesso accade con “I Luoghi del Cuore”, ha innescato un processo virtuoso di sensibilizzazione dell’opinione pubblica, favorendo il successivo stanziamento da parte del Ministero dei beni e delle attività culturali e del turismo di due finanziamenti per il recupero delle coperture del complesso su progetto della Soprintendenza Archeologia, Belle Arti e Paesaggio di Pisa e Livorno, a cui seguirà un secondo lotto di lavori per un importo di 2.100.000 euro.

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Il contributo “I Luoghi del Cuore” ha permesso il recupero globale del Chiostro del Capitolo, che costituisce un luogo fondamentale di ogni visita in Certosa, perché punto di collegamento fra il chiostro grande e il refettorio. Fondata nel 1366 con il contributo decisivo di molti benefattori, la Certosa ha avuto nei secoli un ruolo determinante nell’economia del territorio, nel quale governava ampi terreni coltivabili offrendo lavoro ad artigiani, contadini, allevatori e a schiere di muratori, falegnami, fabbri, stuccatori, pittori e architetti.
Il Chiostro del Capitolo è il più antico dei tre chiostri della Certosa: fu costruito intorno al 1471 da Lorenzo di Salvatore di Settignano, a cui si devono anche le due finestre a croce che si aprono nella parete della Cappella del Colloquio; nel 1608 fu dotato, al centro dello spazio claustrale, del pozzo di forma ottagonale con un architrave retto da due colonne e sormontato da una croce, opera del carrarino Orazio Bergamini.

L’intervento più affascinante ha riguardato il ritrovamento, sotto alcuni strati di coloriture, di quanto resta degli affreschi che decoravano la perduta Cappella della Annunziata, realizzata agli inizi del Settecento nel braccio sud del chiostro e decorata, a opera del pittore fiorentino Pietro Giarrè intorno al 1775, con figure di Profeti dipinte a chiaroscuro, di angeli nelle volte e finte cornici sulle pareti dai tenui colori rosati. Nel 1914, con l’intento di riportare il chiostro al suo assetto originario, furono demolite le tamponature – ovvero le murature costruite a chiusura dello spazio esistente - tra le colonne dove erano presenti due profeti del Giarrè, riaperte le arcate e ‘nascoste’, sotto vari strati di colore, le decorazioni rimaste nelle volte e sulla parete verso il refettorio.
Una volta effettuato il descialbo, cioè l’asportazione dei vari strati di colore che nel tempo erano stati soprammessi, la superficie pittorica è stata oggetto di consolidamento, di stuccature e micro stuccature delle lesioni, di un’accurata pulitura oltre che di interventi di ritocco puntuale sulle figure e di armonizzazione delle coloriture sulle zone dove il disegno della decorazione non era più chiaramente leggibile. Grazie a saggi stratigrafici è stata inoltre ritrovata l’originale cromia delle superfici non decorate delle pareti e delle volte; sono stati effettuati interventi di consolidamento e stuccatura, soprattutto delle volte dove maggiore era il degrado, e l’intero chiostro è stato restituito a una lettura che ha messo in evidenza l’eleganza della sua architettura. I capitelli e le colonne in pietra, grazie alla pulitura, hanno riacquistato la loro tonalità originale e messo in risalto anche la sostituzione novecentesca di alcuni elementi. L’intervento è stato eseguito dalla Ditta Laura Lucioli di Firenze. È stato infine possibile estendere il restauro anche alla pavimentazione dello spazio del chiostro scoperto, in mattonelle di cotto solcato da scolatoi in pietra, e al pozzo in marmo che nel 1681 fu innalzato sulla cisterna a opera di Orazio Bergamini. Inoltre le superfici in marmo, interessate da estese formazioni di alghe, sono state disinfestate e trattate con biocida mentre sono state revisionate o sostituite le stuccature risalenti a restauri pregressi. È stato infine necessario provvedere alla sostituzione delle sfere sommitali il cui stato di degrado è risultato particolarmente grave. L’intervento è stato effettuato dalla Ditta Massimo Moretti di Lucca.

Il censimento “I Luoghi del Cuore”
Dar voce alle segnalazioni dei beni più amati in Italia per assicurarne il futuro è lo scopo de I Luoghi del Cuore, il censimento promosso dal FAI in collaborazione con Intesa Sanpaolo. Il progetto, lanciato nel 2003, si svolge ogni due anni e si propone di coinvolgere concretamente tutta la popolazione e di contribuire alla sensibilizzazione sul valore del nostro Patrimonio. Attraverso il censimento, il FAI sollecita le istituzioni locali e nazionali competenti affinché mettano a disposizione le forze per salvaguardare i luoghi cari ai cittadini; ma il censimento è anche il mezzo per intervenire direttamente, laddove possibile, nel recupero di alcuni beni votati. I Luoghi del Cuore, dal 2003 a oggi, ha permesso di varare interventi a favore di 92 luoghi grazie alla fattiva collaborazione tra FAI e istituzioni. Ancora più numerosi sono gli effetti virtuosi innescati dell’iniziativa, che hanno portato al recupero di beni grazie alla mobilitazione di pubbliche amministrazioni e privati cittadini.
A novembre 2016 si è conclusa l’ottava edizione del censimento e il 24 febbraio 2017 ne sono stati annunciati i risultati. Nel mese di novembre 2017 sono stati annunciati i 24 luoghi selezionati nell’ambito delle Linee Guida che saranno oggetto di intervento.
Per informazioni: www.iluoghidelcuore.it

Certosa di Calci (PI), 20 gennaio 2018.

Il FAI è una Fondazione nazionale senza scopo di lucro nata nel 1975 per promuovere una cultura di rispetto della natura, dell’arte e delle tradizioni d’Italia e tutelare un patrimonio che è parte delle nostre radici e della nostra identità. Da oltre trent’anni il FAI ha salvato, restaurato e aperto al pubblico importanti testimonianze del patrimonio artistico e naturalistico italiano grazie al generoso aiuto di moltissimi cittadini e aziende.

In linea con il principio di responsabilità sociale, Intesa Sanpaolo condivide con il FAI i valori del progetto “I Luoghi del Cuore” volto alla piena valorizzazione e a un compiuto apprezzamento della bellezza e dell’unicità del nostro Paese attraverso la sensibilizzazione degli italiani sul valore del loro patrimonio artistico e ambientale.

Come da MiBACT, redattore Renzo De Simone; tutte le foto ©CertosadiCalci-MiBACT


Recuperata bolla papale "Singularis Romanorum Pontificum"

Firenze: i Carabinieri del Comando Tutela Patrimonio Culturale recuperano una bolla papale emessa nel 1822 da Papa Pio VII rubata a Massa (MS) presso l’Archivio Diocesano

I Carabinieri del Nucleo Tutela Patrimonio Culturale di Firenze hanno recuperato una bolla papale intitolata «Singularis Romanorum Pontificum» con cui, nel febbraio 1822, veniva eretta la Diocesi di Massa Ducale, rubata dagli archivi Diocesani di Massa in epoca imprecisata. Il valore del bene, trentadue pagine in pergamena e sigillo plumbeo, è stimato in quindicimila euro.
Nel febbraio 2016, il Direttore dell’Archivio Storico Diocesano di Massa denunciava al Nucleo Carabinieri Tutela Patrimonio Culturale di Firenze che, a seguito d’inventario, riscontrava l’ammanco del pregevole documento.
L’Archivio storico Diocesano massese è custode di numerosi atti provenienti da:
- Vescovo e Curia Vescovile (dal 1822);
- Capitolo della Cattedrale (dal 1629);
- archivi storici delle Parrocchie di Massa e Carrara.
A seguito della denuncia, sotto la direzione della Procura della Repubblica presso il Tribunale di Massa, sono state condotte mirate indagini negli ambienti antiquari e tra gli appassionati del settore, attività che hanno consentito di rintracciare la bolla papale presso un collezionista residente nella provincia di La Spezia che, nel 1996, l’aveva acquistata in buona fede a Genova presso una nota libreria antiquaria.
Sono in corso ulteriori attività investigative per ricostruire i passaggi della Bolla Papale, dal momento del furto sino al suo ritrovamento.
La riconsegna del bene è avvenuta alle ore 11.00 di sabato 18 febbraio 2017 presso la Curia Vescovile di Massa, via Francesco Maria Zoppi n.14, alla presenza del Vescovo, S.E. Mons. Giovanni Santucci, e delle Autorità locali.
Come da MiBACT, Redattore Renzo De Simone

Arcidosso: inaugurazione del Museo di Arte e Cultura Orientale

Cultura è Evoluzione

Inaugurazione del

Museo di Arte e Cultura Orientale

Comune di Arcidosso

Sabato 10 Dicembre 2016

Dalle ore 9,30

Castello Aldobrandesco

Palazzo della Cancelleria

Piazza del Castello, 1

Arcidosso (GR)

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Mostra "Arturo Dazzi 1881-1966, Roma - Carrara - Forte dei Marmi"

ARTURO DAZZI 1881 - 1966

Roma - Carrara - Forte dei Marmi
a cura di Anna Vittoria Laghi

Musei di Villa Torlonia, Casino dei Principi, Roma
16 ottobre 2016 – 29 gennaio 2017

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A cinquant’anni dalla scomparsa di Arturo Dazzi (1881-1966), la Fondazione Villa Bertelli, il Comune di Forte dei Marmi e il Comune di Carrara organizzano una mostra dedicata allo scultore toscano, promossa da Roma Capitale, Assessorato alla Crescita culturale - Sovrintendenza Capitolina ai Beni Culturali.

Fregiata della Medaglia del Presidente della Repubblica, con il patrocinio del Senato della Repubblica, del MIUR – Ministero dell’Istruzione e della Ricerca, del MIBACT – Ministero dei Beni e delle Attività Culturali e del Turismo e della Regione Toscana, l’esposizione prenderà il via il prossimo 16 ottobre 2016 e si terrà nel Casino dei Principi di Villa Torlonia, a Roma, fino al 29 gennaio 2017.

La mostra “Arturo Dazzi 1881 - 1966, Roma - Carrara - Forte dei Marmi, curata da Anna Vittoria Laghi, racconta l’artista attraverso i legami privilegiati che instaura e coltiva nell’arco della sua vita con tre città italiane: Carrara, città natale e della formazione, Roma alla quale l’artista dovrà popolarità e successo e Forte dei Marmi, il buen retiro dove l’esponente di spicco del nuovo classicismo scultoreo del ‘900, lavorerà ad alcune tra le sue più importanti opere monumentali e dove, infine, si scoprirà pittore ( “La Versilia che mi fece diventare pittore”, aveva scritto Dazzi nell’auto-presentazione della Quadriennale Romana del 1935).

Tra le tre città, sarà dunque proprio la Capitale ad ospitare la mostra con cui la Fondazione Villa Bertelli desidera riportare all’attenzione nazionale una collezione di opere oggi custodite in Toscana e parte della produzione più intima e privata di Dazzi.

Il Casino dei Principi di Villa Torlonia aprirà le porte a circa 60 opere dell’artista, tra sculture, gessi, dipinti e disegni: alcune provenienti da Carrara dalle collezioni dell’Accademia di Belle Arti e da quella della Fondazione Cassa di Risparmio, altre in prestito dagli eredi Dazzi. Il nucleo principale dell’esposizione, invece, è di proprietà del Comune di Forte dei Marmi, a cui le opere sono state donate nel 1987 dalla vedova Dazzi.

A Roma sono molte le opere di Dazzi che si conservano già in collezioni pubbliche e private o si ammirano per la città: dal gruppo bronzeo de I Costruttori del 1907 alla statua del Cardinal De Luca al Palazzaccio, arrivando alla Stele a Marconi, il grande obelisco dell’Eur, passando prima però per una serie di opere eseguite fra il 1922 e il 1930, tra cui Antonella, Sogno di Bimba e Cavallino, in esposizione alla GNAM e alla GAM.

Fino al 29 gennaio 2017, tra le opere esposte nei Musei di Villa Torlonia, direttamente dalla Donazione Dazzi di Forte dei Marmi, sarà possibile ammirare il gesso dell’Adolescente, scultura esposta alla mostra sull’arte italiana a Berna del 1938, che ritrae una fanciulla nuda a figura intera: una Venere Pudica interpretata con la più sincera e genuina umanità in un modellato tenero e sensuale che diviene oggi immagine simbolo della mostra. A questo gesso si affianca il modello originale del Cavallino, la celebre scultura che Dazzi espose nella Biennale di Venezia del 1928 nella sala a lui dedicata e che rappresenta in maniera esemplare la grande capacità di ritrarre “le bellezze della natura” con una sorprendente perfezione anatomica. Il pubblico romano, inoltre, potrà per la prima volta godere di parte di quei modelli e di quei disegni preparatori della Stele, ultima e grandiosa opera che Dazzi realizzerà scegliendo, nonostante l’età, di reinventarsi un nuovo linguaggio, scabro, moderno ed essenziale.

L’esposizione, “unica nel suo genere”, come sottolinea la curatrice, ripercorre le tappe della vita dell’artista attraverso opere e documenti che escono per la prima volta dalle loro sedi. Disposti e organizzati secondo un percorso cronologico, le sculture, i modelli e i bozzetti in gesso, le lettere, gli articoli, i dipinti e i disegni disvelano con uno sguardo inedito il ‘dietro le quinte’ dell’universo di Dazzi.

La mostra Arturo Dazzi 1881 - 1966, Roma - Carrara - Forte dei Marmi”, che farà parte del programma annuale di attività didattiche della Sovrintendenza Capitolina, è corredata di catalogo, edito Franche Tirature, con il testo critico di Anna Vittoria Laghi e i contributi di Claudio Casini e Brigida Mascitti.

Testo e immagine da Ufficio Stampa Zètema - Progetto Cultura