I Marmi Torlonia. Una collezione di Capolavori in mostra a Villa Caffarelli

"I Marmi Torlonia. Collezionare Capolavori" è una mostra che va raccontata a partire dal suo epilogo. L'esposizione, frutto di un’intesa tra il Mibact e la Fondazione Torlonia, si comprende del tutto raggiungendo la sua ultima sala, la numero 14, dove è esposto il catalogo monumentale curato da Pietro Ercole Visconti e poi dal nipote Carlo Ludovico, stampato in otto edizioni dal 1876 al 1885.

I Marmi Torlonia. Collezionare Capolavori. Foto: Alessandra Randazzo

Qui è esposta l’edizione monumentale del 1884-’85 che offre le fotografie di tutte le 620 sculture di cui si componeva il Museo Torlonia e che fu il primo esempio di un catalogo di sculture antiche integralmente riprodotte in 161 tavole in fototipia.

Il Museo fu voluto intorno al 1876 dal principe Alessandro Torlonia non solo per dare una collocazione unitaria alle raccolte del padre Giovanni e dei suoi predecessori, fino ad allora contenute nelle loro sontuose residenze, ma anche per esporre al pubblico i frutti dell’accumulo privato secondo un percorso organizzato in gallerie e sale per gruppi tematici e anche classificato con la redazione di un catalogo. Un Museo che fu principalmente il progetto culturale di una generosa e lungimirante politica culturale di segno privato, intesa a compensare la dispersione di un patrimonio d’arte antica accumulato in Roma per secoli. (Salvatore Settis).

I Marmi Torlonia. Collezionare Capolavori. Foto: Alessandra Randazzo

Il catalogo esposto in sala racconta le tre componenti originarie del Museo Torlonia e delle sue 77 sale dell’edificio di Via della Lungara, chiuso al pubblico agli inizi del Novecento, nell’acquisto in blocco di “Antiche ed insigni collezioni”, nei materiali emersi dagli sterri della Roma che attraverso i nuovi quartieri in costruzione si faceva capitale d’Italia, nelle “escavazioni” dei latifondi di famiglia. E da qui partiamo per visitare la mostra, perché i curatori Salvatore Settis e Carlo Gasparri hanno voluto ispirarsi a queste origini per progettare l’esposizione della selezione di 92 opere greco-romane tra i marmi della più prestigiosa collezione privata di sculture antiche al mondo.

I Marmi Torlonia. Collezionare Capolavori. Ritratto di Caracalla (regnò 198–217 d.C.), su busto antico non pertinente da Villa Albani, inizi del III secolo d.C Foto: Alessandra Randazzo

La mostra infatti è ideata come un racconto che inizia dall’evocazione del Museo Torlonia verso il 1885 per poi procedere indietro nel tempo fino alle collezioni quattro-cinquecentesche: Il Museo Torlonia si racconta qui come una collezione di collezioni, o come un gioco di scatole cinesi, in cui una raccolta racchiudeva in sé pezzi provenienti da collezioni ancor più antiche.

Il progetto scientifico di studio e valorizzazione della collezione è di Salvatore Settis, curatore della mostra con Carlo Gasparri. Electa, editore del catalogo, cura anche l’organizzazione e la promozione dell’esposizione, mentre il progetto d’allestimento è di David Chipperfield Architects Milano con il progetto della luce di Mario Nanni per Lumi Viabizzuno. L’esposizione si dipana negli ambienti dello spazio espositivo dei Musei Capitolini a Villa Caffarelli, tornati alla vita dopo oltre cinquanta anni di oblio grazie all’impegno di Roma Capitale per restituire alla cittadinanza un nuovo spazio espositivo progettato e interamente curato della Sovrintendenza capitolina. La Fondazione Torlonia ha restaurato i marmi selezionati con il contributo di Bvlgari che è anche main sponsor della mostra.

I Marmi Torlonia. Collezionare Capolavori.Gruppo di due guerrieri, uno con firma di Philoumenos (?) da Villa Albani, I secolo d.C. marmo pentelico con integrazioni in marmo lunense; base moderna in bardiglio Foto: Alessandra Randazzo

David Chipperfield nel suo allestimento mette in scena i Marmi Torlonia in cinque sezioni che seguono una sequenza narrativa con cronologia invertita e usano colori diversi per la differente definizione delle aree così che ogni scultura, proprio come nelle fototipie del catalogo monumentale, abbia uno sfondo omogeneo per essere meglio apprezzata.

Un sistema di basamenti di altezze e dimensioni variabili, caratterizzati dall’uso del mattone grigio scuro e trattati come estrusioni dalla pavimentazione delle sale, sono a tutti gli effetti delle strutture architettoniche su cui poggiano direttamente le opere scultoree senza la mediazione di sostegni o piedistalli.

I Marmi Torlonia. Collezionare Capolavori. Statua di caprone dalla collezione Giustiniani, corpo della fine del I secolo d.C. con testa attribuita a Gian Lorenzo Bernini. Statua di guerriero dalla collezione Giustiniani, età imperiale per il frammento antico del corpo; verso la metà del II secolo d.C. la testa antica non pertinente marmi bianchi di qualità diverse per le parti antiche e le integrazioni Foto: Alessandra Randazzo

Il tempo a ritroso voluto dai curatori della mostra ci guida, allora, nella Sezione I che evoca il Museo Torlonia in alcune delle sue componenti più significative ed espone l’unico bronzo della raccolta, un Germanico portato alla luce nel 1874 e prontamente restaurato e integrato come descritto da Pietro Ercole Visconti nel Catalogo: “La testa, trovata in parte, ma ridotta in minuti frammenti, venne con la guida di quegli avanzi restituita dal ristauro; come altresì una parte del braccio e della gamba dritta”. La statua proviene da Cures, in Sabina, e raffigura in nudità eroica il figlio adottivo dell’imperatore Tiberio, famoso per le sue vittorie sulle tribù germaniche.

I Marmi Torlonia. Collezionare Capolavori. In primo piano statua di Germanico da Cures in Sabina, I secolo d.C. Bronzo. ph Astrologo

Tre celeberrimi ritratti qui esposti sono quelli della Fanciulla di Vulci, datata tra la fine della Repubblica e i primi anni del principato di Augusto, la cui delicata acconciatura era un tempo impreziosita da inserti d’oro e pietre preziose, il cosiddetto Eutidemo I di Battriana della Collezione Giustiniani, il busto di età tardo repubblicana dal crudo realismo detto il Vecchio da Otricoli, già nella galleria dei busti imperiali (perché originariamente attribuito a Galba) che terminava il percorso museale; proprio dalla stessa galleria provengono i venti busti di ritratti imperiali (o creduti tali), di varia provenienza, ordinati secondo l’ordine cronologico dei personaggi rappresentati.

I Marmi Torlonia. Collezionare Capolavori. Foto: Alessandra Randazzo

La Sezione II ci conduce invece tra i materiali provenienti dagli scavi ottocenteschi di Giovanni Raimondo Torlonia e del figlio Alessandro, il fondatore del Museo, nelle loro proprietà dell’agro romano: le tenute di Roma Vecchia e della Caffarella, le Ville dei Quintili, dei Sette Bassi e di Massenzio e altre ancora dove emersero notevoli aree archeologiche. Tra queste sono i resti della villa sull’Appia Antica di Erode Attico -un ricchissimo filosofo e mecenate greco, nonché usuraio, vissuto nel II secolo d.C.- che vi aveva esposto preziose sculture importate da Atene; un personaggio tanto sicuro della propria fama da far scrivere sulla propria tomba: “Giacciono in questo sepolcro i pochi resti di Erode figlio di Attico, nativo di Maratona, mentre la sua fama è sparsa in tutto il mondo“.

I Marmi Torlonia. Collezionare Capolavori. Replica del gruppo di Eirene e Ploutos (Pace e Ricchezza) di Kefisodotos dalla Villa dei Quintili, fine I secolo d.C. marmo pentelico Foto: Alessandra Randazzo

Nel corso dell’Ottocento gli scavi Torlonia si estesero ancora lungo la via Appia e la via Latina, dove erano in antico importanti sepolcreti e anche l’acquisizione di altri latifondi in Sabina e nella Tuscia portò agli scavi del Portus Augusti, il principale sbocco a mare di Roma in età imperiale, come a quelli dell’antica Cures, oggi Fara Sabina.

Proprio dagli scavi di Porto riemerse l’eccezionale bassorilievo con la dettagliatissima scena che ritrae il Portus Augusti, edificato a partire dal 42 d.C. dall’imperatore Claudio. Il restauro di quella che doveva essere un’offerta votiva ha restituito le tracce della policromia originaria che rivestiva l’intera lastra marmorea e l’efficace illuminazione del reperto in mostra permette di leggerne senza difficoltà i dettagli e i molteplici particolari nonostante le sue relativamente piccole dimensioni (122x75 cm): dalle decorazioni delle vele della nave alla scena del sacrificio propiziatorio al viaggio, dal faro all’ingresso del bacino, alle figure di Bacco/Liber Pater e di Nettuno.

I Marmi Torlonia. Collezionare Capolavori. Bassorilievo con veduta del Portus Augusti da Porto (1864), intorno al 200 d.C. marmo pentelico con tracce di policromia Foto: Alessandra Randazzo

Poco oltre il rilievo si ammira la coppia del satiro e della ninfa colti in un invito alla danza e nei suoi momenti iniziali, con il satiro che inizia a prendere il ritmo battendo il piede sulla pelle del kroupezion e la ninfa che si allaccia il sandalo: una scena che fa comprendere appieno la capacità di rappresentare la grazia da parte dell’ignoto artista di età imperiale.

I Marmi Torlonia. Collezionare Capolavori. Statua di Satiro, replica dal gruppo detto Invito alla danza da Roma Vecchia, Villa dei Sette Bassi, replica della fine del I secolo d.C. da originale del II secolo a.C. Statua di Ninfa, replica dal gruppo detto Invito alla danza da Roma Vecchia, Villa dei Sette Bassi, replica della fine I– inizio del II secolo d.C. da originale del II secolo a.C Foto: Alessandra Randazzo

Il Settecento è poi il secolo che ci guida nella Sezione III del nostro viaggio a ritroso perché proprio nel corso del XVIII secolo le collezioni Torlonia si arricchiscono delle straordinarie raccolte di Villa Albani, costruita a partire dal 1747 dal cardinale Alessandro Albani per ospitare la sua collezione di antichità poi acquisita dai Torlonia, e della raccolta dei marmi dello scultore Bartolomeo Cavaceppi (1716-1799), frutto delle sue attività nel restauro e nel commercio di marmi antichi, comprata all’asta da Giovanni Torlonia nel 1800.

I Marmi Torlonia. Collezionare Capolavori. Cratere con simposio bacchico, detto Tazza Cesi o Vaso Torlonia alla fine del XV secolo nella chiesa di Santa Cecilia in Trastevere o in San Francesco a Ripa, poi nella Villa Cesi, infine a Villa Albani; fine II–inizi I secolo a.C. marmo pentelico Foto: Alessandra Randazzo

La grande Tazza con Simposio bacchico è esposta nella Sezione V della mostra ma sicuramente rappresenta al meglio i tesori degli Albani passati ai Torlonia ed è testimone, tra l’altro, delle fortune ma anche delle peripezie del collezionismo romano; il gigantesco bacile era infatti giunto al Cardinale Albani dal giardino del cardinal Cesi dove risulta documentato dal 1530 circa e allestitaoallora come vasca da fontana accompagnata da un Sileno con otre e prima ancora è testimoniata da un disegno quattrocentesco in una chiesa di Trastevere (Anna Maria Riccomini ne ricostruisce le tracce in un avvincente saggio del catalogo della mostra).

I Marmi Torlonia. Collezionare Capolavori. Statuetta restaurata come Apollo con la spoglia di Marsia dalla collezione Giustiniani, parti antiche del I secolo d.C. marmo pentelico per il torso, marmo bianco per le integrazioni Foto: Alessandra Randazzo

Nella Sezione IV la replica del Fanciullo che strozza l’oca dall’originale in bronzo dello scultore ellenistico Boethos, e una coppia di marmi restaurati e integrati in modo da rappresentare la storia di Apollo che scortica Marsia sono i pezzi che meglio evocano il gusto del raffinatissimo collezionista Vincenzo Giustiniani (1564–1637). Dalla memoria della Galleria Giustiniana le sue collezioni vennero disperse dopo la morte del marchese ma il nucleo più consistente della sua collezione di antichità fu acquistato dal Principe Giovanni Torlonia nel 1816 ed entrò a far parte del Museo nel 1859.

I Marmi Torlonia Collezionare Capolavori. Statua di divinità, c.d. Hestia Giustiniani Marmo pario Foto: Alessandra Randazzo

E’ davvero difficile scegliere tra i tanti capolavori esposti e, ammirati dalla celeberrima Hestia Giustiniani, ci basterà segnalare lo straordinario Nilo Torlonia, già Albani Barberini e già conservato a Palazzo Giustiniani: un capolavoro della scuola alessandrina di età ellenistica originariamente collocato nel Foro della Pace di Vespasiano.

I Marmi Torlonia. Collezionare Capolavori. Sarcofago a colonne con Fatiche di Ercole, e coperchio con coppia di defunti distesa già in Palazzo Savelli, poi Orsini; intorno al 170 d.C. marmo asiatico Foto: Alessandra Randazzo

Arriviamo alla Sezione V che offre una selezione di sculture del Museo Torlonia già documentate in precedenti collezioni del XV e XVI secolo. Pezzi che passarono di mano in mano, collezioni disperse e finalmente raccolte dai Torlonia nelle stanze del loro Museo. Dalle collezioni degli Orsini, o meglio dalla dimora Orsini già Savelli, proviene probabilmente il sarcofago con le fatiche di Ercole e coppia di defunti recumbenti sul coperchio.

I Marmi Torlonia. Collezionare Capolavori. Sarcofago a colonne con Fatiche di Ercole, e coperchio con coppia di defunti distesa già in Palazzo Savelli, poi Orsini; intorno al 170 d.C. marmo asiatico Foto: Alessandra Randazzo

Nell’ultima sala della mostra ci accoglie un tavolo con ripiano di porfido forse ricavato da una grande colonna e sopra questo giaciglio dal sapore imperiale è proprio collocato quel sontuoso volume del Catalogo del Museo Torlonia (1884) con il quale abbiamo iniziato la scoperta della mostra su I Marmi Torlonia. A Villa Caffarelli, sul Campidoglio, fino al 29 giugno 2021.

 


Domus Aventino. Così il colle scopre una ricca area archeologica

La Domus Aventino, così Roma scopre una ricca area archeologica in uno dei luoghi ancora poco conosciuti della città.

La storia del colle Aventino, ricordato dalle fonti per la sua natura aspra, arriva fino ai primordi dell’origine di Roma e deve la sua fortuna proprio alla peculiare morfologia di roccaforte ricca di risorse idriche nel sottosuolo. E ricca è anche la sua stratigrafia archeologica con indagini che, a seguito del cambiamento di destinazione d’uso degli edifici della Banca Nazionale del Lavoro, hanno interessato l’area dal 2014 al 2018.

Domus Aventino. Foto: Soprintendenza Speciale di Roma
Domus Aventino. Foto: Soprintendenza Speciale di Roma

Lo scavo ha intercettato resti di un muro in blocchi databile all’VIII secolo a.C., cioè quando Roma veniva “fondata”; forse un apprestamento militare, forse la fondazione di una torre di guardia, edificata tra VI e III secolo a.C., quando Roma comincia a dotarsi di imponenti mura difensive a guardia del territorio urbano. Ancora un altro imponente lavoro lo si data alla fine del III secolo a.C. con la sistemazione del pianoro e la realizzazione di una grande colmata di terra e detriti che serve a rialzare la quota del terreno, attenuandone così l’originaria asperità. Ma arriviamo al II secolo a.C. quando un’imponente muratura di sostruzione in opera incerta segna un diverso riutilizzo dell’area.

Domus Aventino. Foto: Soprintendenza Speciale di Roma
Domus Aventino. Foto: Soprintendenza Speciale di Roma

L’Aventino da luogo prettamente designato a scopo difensivo diventa un nuovo quartiere residenziale privato, probabilmente grazie ad un nuovo mutato benessere economico e ad una rinnovata pax diffusa. Nasce così un complesso residenziale prestigioso con una stratificazione che arriva al III secolo d.C. e che ha visto mutare proprietà, estetica e soprattutto funzioni.

Domus Aventino. Foto: Soprintendenza Speciale di Roma
Domus Aventino. Foto: Soprintendenza Speciale di Roma

Ma andiamo con ordine. L’imponente domus originaria aveva aree destinate alla notte e al giorno, aree per la conservazione delle derrate alimentari e aree verdi con efficaci sistemi di stoccaggio delle acque; tutte aree concentrate in uno spazio limitato per lo più adattate anche alla difficile orografia che ne caratterizza l’Aventino. Lo scavo archeologico ne racconta la storia nell’arco di due secoli con ben sei livelli pavimentali messi in luce a testimonianza di grandi rifacimenti avvenuti nella domus nel corso dei secoli.

Domus Aventino. Foto: Soprintendenza Speciale di Roma
Domus Aventino. Foto: Soprintendenza Speciale di Roma

L’accurato studio dei materiali rinvenuti, ha così permesso di stabilire come al cambio generazionale i nuovi padroni mettessero mano alla riorganizzazione degli ambienti e ad una generale ristrutturazione della domus, seguendo la moda del tempo e adattando la dimora a nuove necessità e funzionalità. La fase più antica si data alla fine del I secolo a.C., testimoniata dal ritrovamento di un mosaico a tessere bianche e nere ad esagoni e da un piano in cementizio bianco punteggiato da dadi neri.

Domus Aventino. Foto: Soprintendenza Speciale di Roma
Domus Aventino. Foto: Soprintendenza Speciale di Roma

Seguono altre stratigrafie pavimentarie ma, di particolare prestigio, sembra essere un lacerto musivo con iscrizione databile agli anni dell’impero di Traiano (98-117 d.C.) che risulta frammentario a causa del reimpiego delle tessere in successive trasformazioni. L’iscrizione ricorda che la pavimentazione fu a carico di tre personaggi appartenenti ad un collegium con sede pubblica in quella parte della domus.

Domus Aventino. Foto: Soprintendenza Speciale di Roma
Domus Aventino. Foto: Soprintendenza Speciale di Roma

Come le pagine di un libro che si sfogliano, si susseguono ancora altri strati di pavimentazioni: mosaici in tessere bianche e nere di epoca adrianea (117-138 d.C.) con eleganti motivi geometrici di cui uno in buono stato lasciato a vista nell’area archeologica ed ancora altri cinque rivestimenti di età antonina (150-175 d.C.) senza dubbio tra i più rappresentativi dell’intero contesto. La vivace policromia così anche l’importante estensione fanno pensare sicuramente ad una committenza di alto prestigio, riconducibile all’ambiente commerciale vista la prossimità con l’Emporium tiberino.

Domus Aventino. Foto: Soprintendenza Speciale di Roma
Domus Aventino. Foto: Soprintendenza Speciale di Roma

Dal punto di vista tecnico, una eccezionale rarità è data da una particolare tecnica utilizzata nella fase costruttiva di età antonina: il nucleo dei muri fu messo in opera non nella tradizionale gettata in conglomerato cementizio ma con la tecnica del pisè, cioè in terra battuta facendo quindi di questi rinvenimenti archeologici un esempio di straordinaria rilevanza architettonica.

Di cosa avvenne nell’area tra la fine del II secolo d.C. e gli inizi del III d.C. lo si può leggere sulla superficie dei pavimenti; una deformazione ne aveva modificato l’assetto, probabilmente a seguito di un cedimento del terreno che ne determinò in seguito anche l’abbandono. Le cause possono essere ricondotte allo sprofondamento di gallerie sotterrane per l’estrazione di materiali da costruzione che già in tempi precedenti avevano provocato problemi di statica.

Domus Aventino. Foto: Soprintendenza Speciale di Roma
Domus Aventino. Foto: Soprintendenza Speciale di Roma

Questi importanti lavori di scavo hanno quindi creato i giusti presupposti per interventi più ampi di conservazione e tutela attraverso un rigoroso lavoro di distacco coordinato dalla Soprintendenza Speciale di Roma ma anche la valutazione della creazione di un progetto più ampio di ricollocamento in loco dei reperti con la creazione di un inedito puzzle archeologico che racchiude e valorizza questa straordinaria testimonianza dello splendore di Roma. Così, grazie al sostegno finanziario di BNP Paribas RE è stato creato un apposito spazio nei sotterranei del moderno complesso residenziale di Piazza Albania che ha cercato di superare gli schemi classici di una semplice musealizzazione di un bene archeologico.

Domus Aventino. Foto: Soprintendenza Speciale di Roma
Domus Aventino. Foto: Soprintendenza Speciale di Roma

Nasce con questi intenti la “Scatola archeologica della Domus Aventino” dove archeologia, architettura e tecnologia danno origine al primo sito archeologico all’interno di un complesso residenziale privato che presto sarà regolarmente aperto alle visite. Al progetto, per la parte multimediale hanno partecipato anche Piero Angela e Paco Lanciano che con la loro lunga esperienza divulgativa hanno dato un contributo prestigioso alla comunicazione di uno scrigno archeologico dove i reperti saranno presentati così come trovati dagli archeologi in una zona, quella dell’Aventino, ancora poco nota al grande pubblico.

Domus Aventino, Foto: Soprintendenza Speciale di Roma


Attrice Anne Enright

L’attrice di Anne Enright: tra biografia, autobiografia, fiction e autofiction

La squisita penna di Anne Enright, una delle più talentuose scrittrici irlandesi, torna ancora una volta a raggiungere il pubblico italiano grazie all’ottima traduzione che La Nave di Teseo ci propone della sua ultima fatica “Actress”, L’attrice (2020).

L’attrice non è solo oggettivamente un “bel romanzo”, in senso canonico – per l’indibutabile eleganza della scrittura e per la storia che, pur scorrendo, si lascia seguire con attenzione – ma è anche e soprattutto un romanzo interessante per la fitta e raffinata sperimentazione di genere che l’autrice ha operato. Anne Enright ha infatti fuso sapientemente narrativa, autofiction, biografia, autobiografia, memoir e scrittura saggistica in un unico avvincente e convincente pastiche letterario.

Di seguito, la recensione procede con accenni alla trama del romanzo.

Leggere di più


Quando all'Autogrill si fa il pieno di storia

Michele Lamacchia è uno che con le parole ci sa fare. D'altronde a cercarlo sul web si trova come Le parole creano mondi, parla di libri e di scrittura sul suo blog, sul suo profilo Instagram e pure su quello Facebook.

Michele Lamacchia, se vai a leggerti la sua biografia, scopri che ha fatto anche lo sceneggiatore, e quando apri Autogrill si capisce subito, perché pare di trovarsi davanti una sceneggiatura di quelle corali, difficili da scrivere. Lo so perché io le sceneggiature corali volevo scriverle ma non sono mai stata capace di farlo.

Autogrill Michele Lamacchia
La copertina del romanzo di Michele Lamacchia, Autogrill. La straordinaria storia di Rocco Pantano. Foto di Giuliana Dea

Lui sì. Prende personaggi uno peggio dell'altro, con vite che sguazzano letteralmente nel fango, li piazza in un posto che è maledetto, e non scherzo, perché in una digressione ti racconta la maledizione, sacrosanta, che ricade sugli ascendenti della famiglia Pantano, fino ad arrivare a Rocco, il filo conduttore di tutta la storia.

La maledizione viene scagliata da una donna, trattata da strega come succede alle donne troppo forti da che mondo è mondo. Invece è solo una donna che rifiuta un uomo. Come nella miglior tradizione.

Allora qui abbiamo un altro elemento. Un romanzo dove gli uomini fanno profondamente schifo, le donne anche ma sono il prodotto della cultura degli uomini, e forse possiamo anche capirle di più, un posto dimenticato da tutto e tutti dove può capitare la qualunque sotto il tuo naso, e dove abbiamo un unico personaggio a cui possiamo voler bene senza remore.

Benedetto. Il ragazzino ingenuo. Così ingenuo che probabilmente non capisce fino in fondo neanche dopo i titoli di coda, cioè, volevo dire, la fine del racconto, cosa è successo davvero.

Perché non ha addosso tutta la melma che si portano dietro le decine di personaggi adulti corrotti che gli stanno intorno.

L'Autore di Autogrill nella ridente località di Carino (per gentile concessione di Michele Lamacchia)

Ci sono salti temporali, in questa storia. Si va dall'ottocento dell'unità d'Italia, che poi non ha unito granché visto che qui in questo paese della Lucania pare non essere mai stata recepita, alla seconda guerra mondiale, agli anni '60 delle speculazioni edilizie, al terremoto in Irpinia, allo sconquasso del 1994, quando finisce di fatto la prima Repubblica e pure la nostra storia.

Si passa attraverso la storia d'Italia che non raccontano mai. Quella di un sud dimenticato dagli uomini, e pure un po' da Dio, anche se Dio pare essere presente lo stesso, con un senso dell'umorismo carogna.

Si fa un po' di fatica, a stare dietro a tutti. Bisogna armarsi di un po' di pazienza, anche per capire il lucano che compare a tradimento e che non è appannaggio di chiunque.

Sempre l'Autore nella ridente località (per gentile concessione di Michele Lamacchia)

Ma una volta superato questo primo impatto resta la voglia di capirli, questi personaggi che a prima vista fanno anche un po' schifo, nella loro incapacità di essere umani. Eppure dopo un po' ti accorgi che questi personaggi sono la parte peggiore di noi, quella che non abbiamo mai bisogno di tirare fuori perché alla fine le nostre vite non sono misere e possiamo sempre scegliere di essere migliori.

Qui la scelta non c'è. Non esiste umanità e non esiste redenzione.

Siamo davanti al grottesco della vita.

E ringraziamo di non esserci finiti noi, nel grottesco della vita. Perché probabilmente avremmo fatto la fine degli abitanti di Carino, che di carino non ha proprio nulla.

È un bel libro, Autogrill. Ci devi entrare, devi averne molta voglia, ma quando ci entri vuoi sapere come va a finire la storia di tutti questi personaggi che si intrecciano un po' con la storia del Paese che ci piacerebbe dimenticare ma fa parte di noi (tra l'altro ben documentata, altro pregio del bravo autore che ci sa fare con le parole: è un pignolo e fa ricerca storica, non lascia niente al caso, nemmeno Oliver Bierhoff che per chi non sa nulla di calcio sarà un nome qualunque, ma per me è parte dei ricordi di adolescenza).

Leggetelo. Poi se non vi piace potete tornare a discutere con me. O direttamente con l'autore.

Autogrill Michele Lamacchia
La copertina del romanzo di Michele Lamacchia, Autogrill. La straordinaria storia di Rocco Pantano, pubblicato da Altrimedia Edizioni nella collana i narratori

La conceria di Pompei sarà presto aperta al pubblico

Il processo della concia, presto sarà reso comprensibile ai visitatori del Parco grazie al riallestimento della più grande conceria fino ad ora nota. I locali dell’impianto saranno oggetto di interventi di restauro e valorizzazione, grazie alla collaborazione tra l’Unione Nazionale Industria Conciaria (UNIC) sponsor del progetto e il Parco archeologico di Pompei.

Quello tra l'Unione Nazionale Industria Conciaria e il Parco è un rapporto consolidato, che già nel 2008 ha visto l’UNIC - Concerie Italiane contribuire al restauro architettonico dell’ edificio, sponsorizzando il recupero di una parte delle aree destinate alla lavorazione delle pelli.

Conceria Pompei. Foto: Parco Archeologico di Pompei
Conceria Pompei. Foto: Parco Archeologico di Pompei

I due enti hanno poi rinnovato la loro collaborazione tramite un contratto di sponsorizzazione per il finanziamento da parte di LINEAPELLE srl, società controllata al 100% dal gruppo UNIC, di un progetto di valorizzazione, funzionale alla riapertura al pubblico del complesso della Conceria.

Il progetto è stato di recente avviato sotto la direzione operativa e scientifica del Parco, che ne ha curato anche la progettazione tramite i suoi funzionari.

Conceria Pompei. Foto: Parco Archeologico di Pompei
Conceria Pompei. Foto: Parco Archeologico di Pompei

L’impianto antico, realizzato intorno alla metà del I secolo d.C. negli spazi di un’abitazione precedente (Regio I), finì per occupare la quasi totalità dell’Insula 5. A seguito dei danni post terremoto del 62 d.C., l’attività subì importanti modifiche, più funzionali all’esercizio, e che gli conferirono l’aspetto che ad oggi si può ammirare. Le diverse operazioni di concia della pelle venivano effettuate in settori distinti.

Per esempio, il lavaggio del pellame che richiedeva l’impiego di sostanze maleodoranti veniva effettuato all’interno di dolia alimentati con acqua o addirittura lontano dal complesso, vicino alle rive del Sarno, mentre la concia vera e propria con la macerazione delle pelli avveniva all’interno di quindici vasche cilindriche conservatesi in uno degli ambienti dell’edificio.

Una volta terminati questi passaggi intermedi, le pelli venivano battute al di sotto dell’area porticata e lavorate in piccoli ambienti ad est del peristilio, divisi tra di loro da bassi muretti. Nell’edificio, inoltre, si trova anche un ampio triclinio estivo destinato ad ospitare gli ospiti del proprietario che aveva la sua residenza all’interno della sua attività.

https://www.youtube.com/watch?v=2Atq3jcPxQE

Messo in luce alla fine dell’800, la conceria fu identificata come tale in base ad importanti testimonianze epigrafiche, agli utensili ivi ritrovati, oltre che dagli apprestamenti produttivi, molto simili a quelli in uso nelle concerie medievali e moderne.

Il progetto attuale avrà come obiettivo la riapertura al pubblico e la creazione di un “museo diffuso”, esperimento già di successo in alcune domus ed edifici di Pompei e che vedrà la realizzazione di pannelli, vetrine espositive, supporti multimediali al fine di permettere al visitatore una conoscenza delle modalità di concia della pelle nel mondo antico. Il progetto, inoltre, prevede anche la risistemazione del c.d. vicolo del Conciapelle che risulta fortemente danneggiato e sconnesso a causa dei danni prodotti da una delle tante bombe che colpirono Pompei tra agosto e settembre del 1943.

Conceria Pompei. Foto: Parco Archeologico di Pompei
Conceria Pompei. Foto: Parco Archeologico di Pompei

“L’accordo tra PAP e UNIC - Concerie Italiane  è espressione di una sinergia tra pubblico e privato, oggi sempre più necessaria ad incentivare forme di tutela e di valorizzazione del patrimonio culturale. - dichiara Massimo Osanna, Direttore Generale dei Musei - Le aziende che scelgono di offrire il loro sostegno attraverso sponsorizzazioni esprimono una grande consapevolezza del valore del patrimonio culturale quale bene collettivo, e lungimiranza sulla nascita di nuovi processi che derivano dall’interazione con l’arte e la cultura.

Conceria Pompei. Foto: Parco Archeologico di Pompei
Conceria Pompei. Foto: Parco Archeologico di Pompei

 E’ per tale motivo e sulla scia di questo virtuoso esempio,  che il Parco Archeologico ha deciso di investire in questa direzione, attraverso la costituzione di un Ufficio Fundraising atto a promuovere in modo organico e strutturato la collaborazione pubblico-privato. Con  risultati attesi che vanno ben oltre il “ rapporto di collaborazione e di vicendevole utilità” come dimostrato dalla testimonianza video dell’UNIC. La sinergia pubblico-privato e il consolidamento tra le realtà imprenditoriali con la cultura del territorio di riferimento sono, infatti,  in grado di generare nuovi processi culturali e inaspettate ricadute socio-economiche. “

Foto Conceria Pompei: Courtesy of Press Office


Per la GAM di Torino un Novecento inedito e un allestimento da manuale

La Galleria d’arte Moderna e Contemporanea di Torino vanta una collezione superba e articolata, vero specchio del rapporto di questa città con la produzione artistica. Opere belle e importanti anche quando “eccentriche” o poco conosciute che danno la misura di un gusto sicuro, della familiarità, dello spontaneo edonismo con cui il pubblico torinese approccia il contemporaneo. Mai vissuto come prova di intellettualismo né come esibizione di status, ma come necessario complemento di quel “buon vivere” che qui è di casa.

Archiviata da ormai tre anni l’avventura degli allestimenti tematici la GAM di Torino ha inaugurato il 26 settembre un nuovo percorso del Novecento. Riprendere un criterio storico-cronologico è una strada semplice e rassicurante solo in apparenza.
Perché le scelte espositive implicano sempre un’assunzione di responsabilità del presente che non può esimersi dal guardare al passato attraverso la lente dell’oggi. Ma soprattutto perché il Novecento rimane un territorio spinoso e ricco di trabocchetti, contraddizioni, provocazioni.
La strada scelta in questo caso si propone di valorizzare qualità e ricchezza delle collezioni della Galleria, senza che ulteriori chiavi di lettura offerte dall’allestimento confondano la successione dei fatti artistici.

 

GAM torino Novecento ingresso percorso
La prima sala - collezione del Novecento storico

Il nuovo percorso del Novecento alla GAM di Torino

Le grandi opere dei grandi nomi la fanno da padrone. A partire dall’impressionante trio che apre il nuovo percorso: De Pisis, Morandi e De Chirico. Figure giganti, la cui complessità e diversità catapulta il visitatore fin da subito nel cuore della problematicità del XX secolo. E non può passare inosservato il reciproco disagio di De Pisis e De Chirico nel dover dividere lo spazio gomito a gomito, senza quel distanziamento sociale e soprattutto ideale che in vita hanno saputo mantenere con tanta rigidità. Morandi li guarda un po’ in lontananza e sale in cattedra: pare sia proprio lui a lasciare la lezione più profonda e duratura nel secolo breve.

De Pisis Gam Torino Novecento
Filippo De Pisis, Natura morta romantica, 1924-25

Ai primi dirompenti decenni del Novecento e al fenomeno delle Avanguardie è dedicata una saletta tematica. Il superbo collage di Max Ernst, Bozza di manifesto, convive in allegra compagnia con l’irriverenza dadaista di Otto Dix e Picabia. Un po’ meno in sintonia le opere degli italiani, tra tutti Balla, Prampolini, Boccioni. Lavori di eccezionale qualità ma davvero troppo discontinui per poter interagire in modo funzionale con quelli delle avanguardie europee e fornire perciò una lettura comprensibile del fenomeno.

Max Erns, Bozza di manifesto, 1920

Uno per uno

Ottime le sezioni monografiche: inevitabile, per fortuna, in un museo torinese, dedicare una sala a Felice Casorati, campione di un realismo magico impregnato di disincanto, capace di cogliere in modo profondamente dolente la pesante atmosfera del Paese tra le due guerre. Senza però dimenticare le tracce della bellezza passata, la lucida perfezione formale dell’antichità e del Rinascimento, e dei suoi echi nella contemporaneità.

Gam torino novecento sala avanguardie
Le avanguardie

Dispiace tuttavia non vedergli affiancata la compagna di sempre: la moglie Daphne Maugham. Attraverso la sua opera, infatti, arrivano a Torino le suggestioni e i modelli del post-impressionismo francese, interpretati dall’artista con una qualità raffinata e discreta, e recepiti poi dalla piccola ma vivace scuola nata intorno a Casorati e conosciuta come “Il gruppo dei Sei”.
Doveroso rendere conto del loro percorso, soprattutto per un museo civico, nato con la vocazione di documentare l’arte locale. Tuttavia l’impressione è che si travalichi il confine tra necessità scientifica e provincialismo. Troppo deboli le opere dei nostri, per quanto storicamente importanti e a loro modo godibili, per reggere il confronto con i massimi interpreti del Novecento mondiale. Soprattutto senza una mediazione, un supporto, un morbido cuscino.

Amedeo Modigliani, La ragazza rossa, 1915 e Gigi Chessa, Nudino in grigio, 1931

Così pare controproducente, per gli uni e per gli altri, affiancare la produzione degli onesti epigoni torinesi ai prepotenti esempi che vengono da Parigi. La ragazza rossa di Modigliani, opera di squisita qualità, libera da quel compiacimento per lo stilema che rischia di appannare alcune sue tele, pare del tutto spaesata in mezzo ai suoi stentati per quanto volenterosi imitatori.

La plastica e l'astrattismo

Efficacissima la sala dedicata ad Arturo Martini, in cui si prende in mano la questione spesso trascurata della plastica italiana del Novecento.

GAM torino novecento sala martini
La sala dedicata ad Arturo Martini

Altrettanto meritevole l’esplorazione delle sperimentazioni astrattiste italiane. Meno scontato, da sempre, pensare all’intersecarsi dell’avventura artistica italiana con la strada dell’astrattismo; viene più naturale trovare una risonanza nel pensiero metafisico est europeo. La retorica della classicità, della permanenza di una cultura mediterranea, dell’onda lunga del Rinascimento ammutoliscono di fronte a una ricerca delicata e coerente, a opere come quelle di Licini, Melotti o Soldati . Troviamo una via tutta italiana all’arte astratta, iniziata in seno al futurismo da Balla e proseguita con un’attenzione ai valori formali, un rigore e insieme una leggerezza capaci di delineare una vera scuola nazionale.

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Arturo Martini, La Forza. Gli Eroi (bozzetto per il monumento al Duca d'Aosta) , 1934

Luci e ombre si susseguono quasi in modo studiato in quest’allestimento. Dopo la meraviglia dell’astrattismo il percorso si impantana in una sezione dedicata alla Scuola di Via Cavour, anch’essa tanto necessaria quanto maltrattata, il cui confinamento fisico riflette benissimo la rinuncia a trovare legami e testimoniare dialoghi tra l’avventura espressionista italiana e tutti i movimenti coevi.

E ancora la sezione in cui si presenta l’acquisizione da parte della Galleria di opere di livello internazionale.
Da una parte è doveroso, utile, stimolante testimoniare l’accorta e intelligente politica di acquisti portata avanti dalla GAM nel secondo dopoguerra, quando il museo ha saputo agire da buon collezionista garantendo per le proprie collezioni capolavori di grande peso storico e artistico. Per contro l’eccessiva vicinanza fisica e concettuale di opere molto distanti, per epoca, medium, linguaggio e persino dimensione, mette il visitatore nella totale impossibilità di stabilire connessioni fruttuose ed entrare in profondità nel discorso di ciascuna. Impossibile, nonostante tutto, rimanere indifferenti di fronte alla grazia di Hartung, alla vitalità di Picasso, alla pura lirica di Cy Twombly.

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Cy Twombly, Senza titolo (Roma [il muro]), 1961

Dall'informale all'Arte Povera

A questo punto, con il “giro di boa” fisico del percorso, comincia anche quello storico e si passa ad affrontare la seconda metà del secolo. Purtroppo la sensazione è la stessa che si ha sfogliando i manuali liceali di Storia e Storia dell’Arte. Superata la metà del Novecento, guerre, tragedie, rivoluzioni, assolutismi e quant’altro, si tira un sospiro di sollievo. Poche svogliate paginette e il nostro dovere è concluso.

L'informale - Lucio Fontana

Si affronta l’informale, in modo estremamente “pulito”. Grandi opere, nessuna sorpresa. Dorazio, Basaldella e Vedova creano insieme probabilmente una delle sale più intense del percorso. Seguono Burri e Fontana: celebrati da vere rockstar, come meritano, per quanto la loro convivenza continui a suscitarmi non poche perplessità.

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Alberto Burri. Senza titolo, 1953

Finalmente si crea uno spazio unitario per il ciclo della Gibigianna, singolare esperimento narrativo sul filo della figurazione, che introduce lo stimolante discorso di un informale poco ortodosso praticato da Pinot Gallizio.

Si passa (forse un po’ bruscamente) all’arte pop; è davvero bello ritrovare il fresco e genuino idealismo di Giosetta Fioroni, ma di nuovo, come per le avanguardie, il confronto strettissimo tra produzione italiana e mondiale non aggiunge comprensione al confronto bensì rischia di renderlo poco fruttuoso.

Giosetta Fioroni, La ragazza della TV, 1964

La prossimità tra due opere di per sé esplosive, come l’Orange Car Crash di Andy Warhol (uno dei veri gioielli della collezione, un Warhol doloroso e “vero”) e l’ Omaggio a Billie Holiday di Pino Pascali (che peraltro forse oggi meriterebbe un minimo di inquadramento critico), crea una deflagrazione tutt’altro che utile o piacevole.

Quando si dovrebbe arrivare al cuore della questione, però, ai decenni conclusivi del secolo, il filo sembra irrimediabilmente perdersi nella svogliatezza. Come un compito da concludere il prima possibile.

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Pino Pascali, Omaggio a Billie Holiday, 1964

Eccezionale l’idea di raccogliere in un nucleo l’arte “sperimentale”; peccato che si fermi agli anni ‘70 (seguendo la divisione tra Novecento Storico e contemporaneo che, in casi come questi, risulta piuttosto limitante) e che una figura come Carol Rama sia rappresentata da un’opera soltanto.

Lo stesso si dica per l’arte povera, relegata nell’ultima sala, che è un po’ corridoio di uscita e un po’ snodo per lo spazio delle esposizioni temporanee. Destinata quindi, data la scarsa immediatezza delle opere, a essere disinvoltamente ignorata dal visitatore. Eppure, eppure a me sembra che anche solo per dovere di rappresentazione nel luogo in cui è nata e a cui appartiene, e per quanto sono seduttive alcune idee di semplicità sconcertante, questi artisti e questi oggetti meritino davvero un riguardo maggiore. La Torsione di Giovanni Anselmo trattiene in sé, è il caso di dirlo, tutta l’energia di una stagione che pretende di cambiare le regole del gioco, di affrancarsi da meccanismi di mercato e di tornare a un lessico condiviso proprio perché minimale.

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Mario Merz, Che fare?, 1968

Oltre la manualistica

Una sfilata di opere importanti, belle, provocatorie, complicate. Che intrecciano voci, problematiche, tendenze. Un vero godimento per la mente e gli occhi. Manca forse un po’ di coraggio, manca un po’ di visione. Mancano soprattutto, per quantità di nomi e opere, le figure delle artiste. Ancora una volta l'occasione di raccontare in modo compiuto, nell'esposizione permanente, l'avventura di Carol Rama viene trascurata. E lo stesso si potrebbe dire per Dadamaino o Accardi. Quello che non manca è la qualità di una selezione che davvero ci consente di immergerci in profondità nella drammatica bellezza del secolo breve.

Foto di Chiara Zoia -

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Michelangelo Galliani

“AD INTEGRUM”: Michelangelo Galliani “rivitalizza” il concetto di classico

“AD INTEGRUM”: Michelangelo Galliani “rivitalizza” il concetto di classico AD INTEGRUM Michelangelo Galliani

Fino al 19 novembre quattro sculture dell’artista reggiano dialogano con il suggestivo spazio nel cuore del capoluogo meneghino.

Una basilica fondata nell’VIII sec. d.C., nel luogo dove si dice Sant’Ambrogio abbia rinvenuto i corpi dei martiri Nazaro e Celso; un altare costituito da una sovracassa di marmo che ha custodito il sarcofago con le preziose reliquie di San Celso; capitelli di forma romano-corinzia; una facciata ricostruita nel 1854 dall’architetto svizzero Luigi Canonica.

Tutto nella Basilica di San Celso, in Corso Italia 37 a Milano, parla di storia.

Confrontarsi, scontrarsi e infine dialogare con un tale spazio espositivo, ora totalmente dedicato a progetti culturali, non è facile per un artista contemporaneo.

Michelangelo Galliani, classe 1975 e un diploma in scultura alle spalle, si è cimentato nell’impresa e ha vinto la sfida.

AD INTEGRUM Michelangelo Galliani

La mostraAd integrum”, curata da Angela Madesani, promossa da Cris Contini Contemporary ed organizzata dall’associazione culturale lartquotidien, in collaborazione con il Santuario, propone le opere di un artista che, fin dall’inizio della sua carriera, ha scelto di rapportarsi con la classicità. Decisione tutt’altro che semplice, visto il rischio di venir considerati dai futuri osservatori come meri copiatori privi di creatività.

4 opere di Michelangelo Galliani alla Basilica di San Celso”, questo il sottotitolo dell’esposizione, è effettivamente ricchissima di rimandi alla storia dell’arte, ma in chiave rivisitata e concettualmente tutt’altro che banale.

Dunque le chiavi di lettura, da tener a mente visitando l’esposizione, sono il concetto di tempo e di frammento.

I personaggi che via via si "incontreranno" saranno Giorgione, Caravaggio, Auguste Rodin, Medardo Rosso e, secondo la curatrice, Adolfo Wildt, Luciano Fabro, Pier Paolo Calzolari e Giuseppe Penone.

Ma andiamo con ordine e partiamo dal titolo della retrospettiva, già di per sé molto evocativo.

Ad integrum”, completare: caratteristica preponderante di due delle opere esposte è il loro essere frammento. Una porzione che non è mai stata parte di un tutto, non ha mai goduto di completezza. Eppure la scheggia riesce a rappresentare proprio quell’insieme a lei sconosciuto, facendosi metafora dell’esistenza umana.

E avendo presente questi concetti inizio con il descrivervi “Fuggi”, una scultura del 2018.

“AD INTEGRUM”: Michelangelo Galliani “rivitalizza” il concetto di classico

AD INTEGRUM
“AD INTEGRUM": Michelangelo Galliani “rivitalizza” il concetto di classico Michelangelo Galliani, "Fuggi", 2018, marmo dell'Altissimo e vetro di Murano.

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Due gambe distinte sono state ricavate da steli di marmo separati. Il resto del corpo manca, anzi non è mai esistito né è stato progettato. Un po’ come “L’Homme qui Marche” di Auguste Rodin, privo di braccia e soprattutto dell’elemento che più di ogni altro distingue l'uomo: il volto.

Sotto uno dei due talloni della presenza che fugge germogliano dei rossi fiori in vetro di Murano: forse petali di rose. Ci tengo a definirlo “presenza” in quanto non è completo, non ha tutte le “componenti” fisiche dell’essere umano. Eppure, proprio per questo suo essere fluido, si candida a rappresentare ognuno di noi, senza distinzione alcuna.

Anche in “Rebus vitae” (2018) appare una figura, questa volta tagliata sopra la vita. I vari elementi della scultura, di cui alcuni in acciaio inox a guisa di dardi, costituiscono un rebus vero e proprio, la cui soluzione è intimamente legata ad un episodio della vita di Michelangelo Galliani. Ai piedi della composizione un serpente viene trafitto dal metallo.

Il senso dell’opera assume così un significato più profondo, di matrice esistenziale.

San Celso

AD INTEGRUM
“AD INTEGRUM”: Michelangelo Galliani “rivitalizza” il concetto di classico Michelangelo Galliani, "Rebus vitae", 2018, marmo statuario di Carrara e acciaio inox.

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Arriviamo dunque al centro della scena e dello spazio espositivo, al culmine della dialettica e della riflessione. “Twins” (2020) e “Col tempo” (2010) si scambiano un mutuo sguardo d’intesa, mantenendo intatta la loro profonda diversità.

All’apparenza non sono frammenti, ma anche queste opere sono caratterizzate da una mancanza.

La bambina accovacciata su una testuggine è sola, a dispetto del nome. Manca il suo gemello, twin, che l’artista deve ancora eseguire. L’animale che funge da comoda seduta è ricchissimo di simbologia. Ad esempio il paradosso di “Achille e la Tartaruga” è una delle tesi più famose di Zenone di Elea, filosofo presocratico della Magna Grecia. La bambina guarda avanti, l’animale indietro. La scultura è essa stessa un po’ un paradosso: i fanciulli sono per natura frenetici e qui la loro vitalità viene contrapposta alla lentezza.

Michelangelo Galliani

Michelangelo Galliani
“AD INTEGRUM": Michelangelo Galliani “rivitalizza” il concetto di classico Michelangelo Galliani, "Twins", 2020, marmo bianco di Carrara e acciaio inox.

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Il tempo è, del resto, uno dei soggetti principali della poetica di Galliani, che non cita banalmente i grandi maestri del passato, ma si rifà ad essi contestualizzando le sue creazioni nel periodo storico in cui vive. La scelta di lavorare un materiale così legato alla tradizione è stata essa stessa una presa di posizione che conferma quanto ho espresso.

A mio giudizio il vero capolavoro della retrospettiva è però “Col tempo”, che, non a caso, è posta sopra l’altare, il punto più sacro del complesso. La scultura in cera vergine d’api rappresenta una donna che è distesa su un letto di piombo.

Michelangelo Galliani

Michelangelo Galliani
“AD INTEGRUM": Michelangelo Galliani “rivitalizza” il concetto di classico Michelangelo Galliani, "Col tempo", 2010, cera, argento e piombo.

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Nella versione esposta a San Celso la figura stringe tra le mani un ex voto ottocentesco, un po’ accartocciato.

Esanime testimonia la vita che è stata.

Il titolo è un chiaro omaggio all’opera di Giorgione, “Ritratto di vecchia” del 1506, in cui viene raffigurata un’anziana che impugna un cartiglio su cui è scritta la famosa frase “col tempo”. Il monito per i fruitori era ben chiaro: lo scorrere degli anni ed i suoi effetti sul nostro corpo sono inevitabili. La signora si appoggia la mano al petto rievocando il gesto del “mea culpa”.

Galliani, per dare forma al suo “memento”, utilizza invece la cera, richiamando così Medardo Rosso, mentre la postura della figura sdraiata riprende quella di Santa Lucia nel famoso seppellimento narrato figurativamente dal Merisi.

L’avvertimento è chiaro: il tempo passa, inesorabile, lasciando dietro di sé solo alcuni frammenti: di storia, di memoria, di poesia.

 

Si ringrazia l'ufficio stampa CSART per le foto.


faraoni Hyksos

I primi faraoni di origine straniera: gli Hyksos

La civiltà delle terre d’Egitto è antichissima e la sua arte ne è diretta, incantevole conseguenza: una storia lunga più di tre millenni, a partire dal Periodo Predinastico fino all’Impero Romano. Questo sviluppo protratto lungamente nel tempo ha spesso stimolato fantastiche idee di auto-conservazione, per cui la cultura egizia vestita di una regale immutabilità, restasse impermeabile a contatti esterni e chiusa nella fedeltà alla propria tradizione. L’emerito egittologo Sergio Donadoni spesso ripeteva quanto l’Egitto non avesse bisogno di misteri, di arcani costruiti ad hoc perché la sua affascinante unicità è frutto anche di un importante sincretismo culturale. Mentre l’incontro con altre culture antiche ha permesso che l’arte egizia fosse partecipe alla formazione di un linguaggio culturale comune nel bacino del Mediterraneo, così  lo scontro con antiche popolazioni asiatiche ne ha caratterizzato evoluzione e mutamenti.

faraoni Hyksos
Scarabeo col nome di uno dei faraoni Hyksos, Khayan. 1620–1581 a. C. circa, Secondo periodo intermedio. Foto Met Museum in pubblico dominio
faraoni Hyksos
Scarabeo col nome di uno dei faraoni Hyksos, Khayan. 1620–1581 a. C. circa, Secondo periodo intermedio. Foto Met Museum in pubblico dominio

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Durante il Secondo Periodo Intermedio, tra il secolo XVII e XVI a.C., antichi popoli nomadi asiatici, gli Hyksos, penetrano nel Basso Egitto stabilendosi nella parte più orientale del Delta del Nilo. Alcuni estratti dall’opera storica di Manetone, sacerdote egiziano vissuto nel III sec. a.C., sono la nostra preziosa fonte: Delta del Nilo le sue parole, tramandate dagli scritti di Giuseppe Flavio, Giulio Africano ed Eusebio, testimoniano come l’apertura oltre le frontiere tradizionali durante il Medio Regno abbia determinato un cambiamento profondo di cui questa prima invasione straniera dell’antico Egitto ne è la prova. Infatti, alcuni registri documentari del XVIII sec. a.C. ricordano una permeabilità culturale radicata: molti uomini di stirpe asiatica venivano impiegati come mano d’opera servile in strutture egiziane e molti mercenari nubiani qui facevano i loro affari. Gli Hyksos, quindi, sono stati un punto di rottura ed un tassello molto importante nell’evoluzione della storia e della cultura egizia.

faraoni Hyksos
Testa di ufficiale asiatico con la caratteristica capigliatura, Avaris. Staatliches Museum Ägyptischer Kunst, Monaco, ÄS 7171. Foto di Khruner, CC BY-SA 3.0

Manetone ci racconta che una certa <<Avaris>> fosse la città principale del regno Hyksos e parecchi millenni dopo, nel XX secolo, sarà l’equipe dell’Istituto Archeologico Austriaco del Cairo ad identificarne il sito, scavando nel Delta presso Quantir a Tell el-Dab’a. Il team austriaco-egiziano analizzò la stratigrafia di questo centro abitato: essa mostrò la presenza di Asiatici sul finire del Medio Regno, grazie anche al ritrovamento di manufatti simili a quelli del Medio Bronzo siriano. Ma la particolarità che colpì ed entusiasmò gli archeologici austriaci fu la successiva distruzione violenta dell’insediamento e il conseguente sviluppo di un nuovo nucleo abitativo, caratterizzato da sepolture domestiche nelle quali erano presenti anche ossa di cavalli. Queste testimonianze materiali fecero supporre che nel Secondo Periodo Intermedio alcune genti asiatiche, quali gli Hyksos, si fossero brutalmente sostituiti ad un gruppo di persone che condividevano la cultura egiziana già prima permeata di elementi asiatici.

faraoni Hyksos
Testa di leone da una fontana. XVIII Dinastia, Avaris. Staatliches Museum Ägyptischer Kunst, Monaco, ÄS 5348. Foto di Einsamer Schütze, CC BY-SA 3.0

Gli Hyksos, affini alle popolazioni cananee, regnarono per più di un secolo nel nord dell’Egitto, organizzando uno Stato con sovrani che mantennero lo stesso cerimoniale dei faraoni. Non sappiamo con precisione fin dove si estese il loro dominio, ma è ipotizzabile non oltre il Sud di Tebe. Furono proprio i principi di Tebe della XVIII dinastia, soprattutto Ahmose, che riconquistarono l’Egitto verso il 1550 a.C., liberando Avaris dagli Hyksos. Sembra che questa nuova attitudine bellicosa del popolo egizio sia stato un lascito dei sovraccitati sovrani stranieri oltre all’introduzione dei cavalli e a quei bellissimi scarabei adornati da particolarissimi motivi geometrici e a spirale, non tipici del gusto egiziano.

Recentemente dall’Università di Bournemouth arriva una novità a sfidare le narrazioni tradizionali sulla storia degli Hyksos: la rivista Plos One pubblicava, lo scorso luglio, uno studio di Christina Stantis che sembra confutare la teoria dell’invasione coatta, a favore di una penetrazione lenta e graduale. La scienziata, studiando i rapporti degli isotopi dello stronzio 87 Sr86 Sr) dello smalto dei denti umani ( n = 75) da Tell el-Dab’a con le impronte degli isotopi ambientali provenienti dall’Egitto, cercava di scoprire l’origine geografica degli abitanti di Avaris. I risultati di tale studio dimostrano che una vasta percentuale di queste tracce provengono da uomini originari da altri luoghi del bacino del Mediterraneo. Sembra, inoltre, che la presenza di questa miscellanea etnica fosse riscontrabile sia prima che durante la dinastia HyksosPer questo La Stantis arriva alla conclusione che gli “invasori stranieri” facessero parte della realtà multiculturale del Nord dell’antico Egitto e che ne divennero protagonisti dopo un lungo e pacifico processo migratorio.

Ad oggi ancora non sappiamo quali furono i loro antenati, se realmente fossero una popolazione semita nomade, e quali furono i rapporti con i faraoni locali.

L’approccio interdisciplinare delle varie scienze archeologiche  aiuterà, in futuro, a delineare la storia degli Hyksos, riuscendo così a svelare l’origine di questi faraoni.

Bibliografia

Alan GardinerLa civiltà egizia, Torino, 1971

Paolo Mathiae, Dalla terra alla storia. Scoperte leggendarie di archeologia orientale, Torino, 2018

Sergio Donadoni, L’Arte dell’Antico Egitto, Milano, 1994

Stantis C, Kharobi A, Maaranen N, Nowell GM, Bietak M, Prell S, Schutkowski H., Who were the Hyksos? Challenging traditional narratives using strontium isotope (87Sr/86Sr) analysis of human remains from ancient Egypt, PLoS One. 2020 Jul 15;15(7):e0235414. doi: 10.1371/journal.pone.0235414. PMID: 32667937; PMCID: PMC7363063.

 


Francesco Maria Pratilli

«Un morto che non è morto abbastanza». Luci ed ombre di Francesco Maria Pratilli, canonico capuano

«Un morto che non è morto abbastanza». Luci ed ombre di Francesco Maria Pratilli, canonico capuano


Il XVIII secolo fu per l’Italia il tempo in cui la Penisola rifiorì «di ambiziosi scopritori e ricercatori di glorie cittadine»
1. In questi decenni non mancarono modesti studiosi e raffinati falsari, la cui condotta venne denunciata persino da Ludovico Antonio Muratori. Costui rammentava come ve ne fossero di straordinariamente capaci, in grado di creare seri problemi nell’approccio alle fonti antiche. Tra i falsari più attivi del Settecento meridionale occupa una posizione di assoluto rilievo il canonico capuano Francesco Maria Pratilli.

Francesco Maria Pratilli
S. Angelo in Formis, chiesa nei pressi di Capua. Foto di Sten Porse, CC BY-SA 3.0

Nato a Capua nel 1689, Pratilli compì gli studi a Napoli presso i Gesuiti. Laureatosi in teologia, tornò presto nella sua città, dove iniziò una fortunata carriera ecclesiastica all’ombra dell’arcivescovo di Capua Niccolò Caracciolo, che gli conferì un canonicato nel capitolo della cattedrale. Distintosi per il suo zelo in occasione di alcune missioni, svolte anche a Roma, rinunciò al canonicato dopo la morte del suo protettore (1738). Abbandonò qualche tempo dopo Capua per ritirarsi a Napoli, dove si dedicò completamente agli studi di archeologia e di storia relativi al suo territorio d’origine. Si inserì così in un più ampio panorama di ricerche locali portato avanti dagli antichisti meridionali coevi che, in particolar modo dopo le scoperte di Ercolano e Pompei, si erano indirizzati con passione verso il recupero delle memorie di epoca classica e medievale del Mezzogiorno. A Napoli morì nel 1763; fu sepolto nella sede dell’Arciconfraternita dei Pellegrini, di cui era confratello.

La pessima reputazione di cui gode ancora oggi deriva in larga parte dalle gravi conseguenze che le sue molte opere spurie, fatte passare per autentiche, ebbero sugli studi contemporanei e dei secoli successivi. I giudizi negativi sul suo operato oltrepassano le epoche e le discipline: Theodor Mommsen lo definì capace di infestare l’intero patrimonio epigrafico del Regno di Napoli2; Nicola Cilento ha scritto di «un morto che non è morto abbastanza»3 per il danno arrecato agli studi sul Mezzogiorno medievale. Giudizi così stringenti su questo erudito invoglierebbero ad una completa damnatio memoriae del personaggio. Procediamo invece con ordine, e ripercorriamo rapidamente la sua peculiare carriera di falsificatore, per comprendere la sagacia e i limiti delle sue azioni.

Nicola Cilento, storico della Langobardia meridionale. Foto (1969) Galleria fotografica Centro italiano di Studi sull'alto medioevo di ignoto in pubblico dominio

Per tutta la vita Francesco Maria Pratilli fu in contatto con un gran numero di intellettuali italiani: con loro si confrontò ed entrò spesso in conflitto. Tra questi c’era anche l’archeologo Matteo Egizio, esperto di antichità romane; fu proprio costui ad incoraggiare Pratilli in merito ad un interessante progetto editoriale, una nuova edizione della Historia principum Longobardorum del famoso letterato Camillo Pellegrino, opera che consisteva in una fondamentale raccolta di fonti medioevali relative all’Italia meridionale, apparsa molti decenni prima in tre volumi e diventata rarissima.

Ritratto dell’erudito capuano Camillo Pellegrino. Immagine University of Illinois Urbana-Champaign

Pratilli ripubblicò sì l’opera in cinque volumi, tra il 1749 e il 1754, ma corredò il tutto con appunti personali, annotazioni cronologiche pretenziose e cronache spurie, presentate ovviamente al pubblico erudito come fonti inedite. La naturale conseguenza di questo gesto sconsiderato fu che la nuova silloge ripubblicata consentiva agli studiosi del tempo di accedere contemporaneamente ad opere autentiche (ad esempio il Chronicon Salernitano e il Chronicon di Falcone Beneventano, l’Ystoriola di Erchemperto o la Cronaca dei conti di Capua, nonché racconti minori e cataloghi di conti, duchi e principi) ma anche a testi inventati di sana pianta dall’editore, ricchi di dati eccezionali e pertanto più accattivanti.

Francesco Maria Pratilli
Frontespizio dell’Historia principum Langobardorum. Immagine University of Illinois Urbana-Champaign

L’edizione dell’Historia principum Longobardorum ci consente di individuare alcune delle modalità con cui l’erudito capuano attuò le sue falsificazioni. Si mosse con assoluta destrezza. Quando le informazioni presenti nelle fonti altomedievali erano di fatto inconfutabili, Pratilli le utilizzò per rendere più credibili le notizie da lui inserite nelle cronache falsificate. Di fronte al silenzio delle fonti circa eventi e personaggi importanti del Mezzogiorno medievale, creò invece dei racconti ad hoc, infarciti di riferimenti cronologici e istituzionali unici, ma verisimili. Per evitare che qualche erudito potesse smascherarlo, segnalò nelle note a piè di pagina il luogo di custodia di manoscritti misconosciuti, spesso conservati in casa di altri studiosi. Alcuni di questi rinomati interlocutori erano essi stessi conclamati falsari. Per esempio, il manoscritto che avrebbe conservato a detta del Pratilli una delle opere incriminate, la Cronaca di Ubaldo, si trovava in casa del suo buon amico Giovan Berardino Tafuri di Nardò, il quale aveva già spedito un’opera spuria al povero Ludovico Antonio Muratori.

L’opera del Pratilli che ha prodotto maggiori danni nella storiografia meridionale è il Chronicon Cavense, utilizzato senza soluzione di continuità da tutti gli studiosi d’Europa tra il 1753 e il 1847, quando fu infine riconosciuto come un falso. È stato definito da Herbert Bloch «one of the most audacious forgeries of the 18th century»4.

Dopo i pioneristici studi di Bartolommeo Capasso, George Pertz, Rudolf Köpke e Nicola Cilento è oggi più facile indicare quali siano le fonti manipolate e le opere spurie. Dai loro lavori si può cogliere quanto sia stata incisiva la mano del falsificatore capuano. Le contraffazioni contenute nei cinque volumi della Historia principum Langobardorum ammontano a circa una dozzina; alcune di esse furono compilate con una tale acribia filologica da venire ripubblicate, senza alcun dubbio di autenticità, nei volumi della più importante serie di edizioni di fonti medievali mai creata, i Monumenta Germaniae Historica.

Ciò che deve essere riconosciuto al falsario Francesco Maria Pratilli è certamente una non comune conoscenza della storia evenemenziale del Mezzogiorno longobardo e il continuo aggiornamento a cui si sottopose per mantenere, all’atto della redazione dei suoi falsi, una coerenza di fondo tanto linguistica quanto contenutistica, malamente bilanciata soltanto dalla mirabilità delle notizie inedite riportate.

Le due anime di questa, a suo modo, straordinaria figura di erudito ricorrono anche nelle presentazioni che egli fece di sé stesso. Il suo scopo primario, lo desumiamo dalle sue lettere, era di ricevere dalla nuova edizione di fonti meridionali altissima fama e venire riconosciuto da tutti come il più autentico glorificatore della patria capuana. Nella prefazione alla riedizione si presentò invece, bugiardamente, come un semplice “artigiano” che aveva in animo di rendere più accessibile il lavoro di Camillo Pellegrino.

Per saperne di più, oltre alle opere in nota:

Bartolommeo Capasso. Storia, filologia, erudizione nella Napoli dell’Ottocento, a cura di G. Vitolo, napoli 2005.

Mansi M.G., Pratilli, Francesco Maria, in Dizionario Biografico degli Italiani, 85 (2016), consultabile online all’indirizzo

[https://www.treccani.it/enciclopedia/francesco-maria-pratilli_%28Dizionario-Biografico%29/]

Palmieri S., La civiltà della Langobardia meridionale negli eruditi del ‘600-‘700, in «Annali della facoltà di lettere e filosofia dell’università di Napoli», 23 (1980-1981), pp. 147-183.

1 G. Carducci, Letture del Risorgimento italiano 1 (1749-1830), Bologna 1896, XXI.

2 T. Mommsen, Corpus inscriptionum Latinarum, X-1, Inscriptiones Bruttiorum, Lucaniae, Campaniae, Berlino 1883, p. 373.

3 N. Cilento, Italia Meridionale Longobarda, Milano-Napoli 19712, p. 47.

4 H. Bloch, Montecassino in the Middle Ages, Cambridge 1986, p. 222.


La tradizione della letteratura greca: i resti di un naufragio

Semel emissum, volat irrevocabile verbum

                                                                (Hor., Ep. I 18, 71)

Le opere greche e latine a noi pervenute e le condizioni in cui sono state ritrovate sono il risultato di processi storici durati millenni e determinati dai più svariati fattori politici e culturali. Fino alla tarda antichità, il principale supporto scrittorio adoperato fu il papiro. Si tratta di una pianta palustre (Cyperus papyrus L.) che cresceva principalmente in Egitto, soprattutto nel Delta e nella regione del Fayum. Oggi la pianta, praticamente estinta nelle suddette zone, cresce lungo il corso superiore del Nilo, in Etiopia e Uganda. Il papiro è presente anche nel Siracusano, nell’area della fonte Aretusa e lungo il corso del fiume Ciane. Non è chiaro se, limitatamente alla Sicilia, si tratti di una pianta autoctona o se sia stata introdotta nel Medioevo dagli Arabi. Ad ogni modo, il papiro, come materiale di scrittura, è attestato in Egitto fin dal III millennio.

Plinio il Vecchio descrive la sua procedura di lavorazione in pagine di insindacabile interesse (Nat. hist. 13.22 ss.). Il midollo della pianta, ricco di amido, veniva affettato in philyrae (strisce), che venivano poi sovrapposte l’una sull’altra, su una tavola bagnata d’acqua, in due strati perpendicolari (recto e verso), poi pressati e lasciati seccare al sole. Si otteneva un foglio resistente e flessibile detto kòllema. I kollémata, attraverso una colla composta da farina, acqua e aceto, venivano incollati uno di seguito all’altro a formare un rotolo, detto tòmos o chàrtes. Il rotolo costituiva la forma normale del libro antico.

Ostrakon di Cimone, politico ateniese. Foto di Marsyas, CC BY-SA 2.5

Su questo supporto, gli autori antichi abbozzavano le loro opere e le portavano alla redazione definitiva. Accanto al rotolo esistevano altri materiali per la scrittura. Ad esempio, erano diffusi polittici di tavolette lignee, la cui superficie interna, incavata, era ricoperta di cera. Le tavolette venivano adoperate, per la maggior parte, in ambito scolastico, assieme ai cosiddetti ostraka, pezzi di ceramica o pietra solitamente ricavati da vasi o da altri recipienti. Nonostante l’estrema caducità dei materiali usati per la scrittura, si conservano alcuni autografi.

È il caso, ad esempio, dei documenti riconducibili a Dioscoro di Afrodito o dell’Anonymus Londiniensis. Interessante discorrere attorno al periodo in cui le opere letterarie cominciarono ad essere consultate sotto forma di libro da un discreto pubblico.

L’origine del libro greco, sulla base delle parole incipitarie delle Genealogie di Ecateo, va ricercata nel contesto della scienza ionica. È probabile che la forma libraria sia giunta ad Atene quando, nel V secolo, essa divenne il centro della vita culturale greca, la scuola della Grecia avrebbe scritto Tucidide. È possibile che Anassagora, proveniente da Clazomene, abbia giocato, in tal senso, un ruolo fondamentale. In ogni caso, verso la metà del V secolo, è accertata ad Atene l’esistenza di una letteratura tecnica in vari campi, che doveva circolare in forma di libri. Per dare manforte a questa tesi, non si può tacere il riferimento al Vaso di Duride, importante testimonianza iconografica, rappresentante alcuni ambiti paideutici della società ateniese.

Del resto, anche la parodia di Aristofane, che presuppone nel pubblico la conoscenza dei grandi tragici, era possibile soltanto se essi erano largamente letti. La diffusione del libro ebbe un grande incremento nel IV secolo e, in mancanza di tutela delle opere dopo la pubblicazione, era inevitabile che i testi fossero soggetti a guasti di vario genere. L’oratore e statista Licurgo, cercando di proteggere l’opera dei grandi tragici, alterata anche dalle interpolazioni degli attori, impose il deposito di un esemplare di Stato. Le difficoltà riservate all’ecdotica nel mondo antico, dunque, non erano indifferenti e fanno apprezzare a pieno il lavoro compiuto per la letteratura greca dalla scienza alessandrina, nelle figure, solo per citarne alcune, di Zenodoto di Efeso, Aristofane di Bisanzio e Aristarco di Samotracia.

Il simbolo dell’erudizione e della acribia filologica antica è rappresentato, infatti, dalla Biblioteca di Alessandria. Tolomeo I fondò ad Alessandria il Museo, centro di studi e contenitore di menti vivaci e brillanti. Gli intellettuali, però, dovevano disporre di una biblioteca, che fu completata da Tolomeo II Filadelfo, grazie al supporto di Demetrio Falereo. Superfluo sottolineare quanto la perdita della Biblioteca di Alessandria e degli innumerevoli volumi in essa custoditi sia stata tragica per la storia dei testi antichi.

Altro rilevante motivo di perdite fu il passaggio dal rotolo al codice, considerato il primo bottleneck (collo di bottiglia),  prima significativa strozzatura della trasmissione testuale. Il papiro, oltre ad essere scomodo da usare, era anche facilmente deperibile.  I testi dei rotoli che, nel periodo compreso tra I e IV secolo, non furono ricopiati sui codici, per caso o perché meno letti e meno richiesti, furono condannati all’oblio. Il codex, più maneggevole, trasportabile ed economico, era composto di più fogli, preminentemente pergamenacei, uniti in quaderno.

Le teorie sulla nascita e la diffusione del formato codice sono varie e suggestive. Secondo Colin H. Roberts, Marco nel 70 avrebbe composto il suo Vangelo a Roma utilizzando un codex pergamenaceo.  Questo codice, una volta raggiunta Alessandria, grazie al suo prestigio, avrebbe stimolato la diffusione del formato per veicolare i testi evangelici. Un’ulteriore ipotesi, avanzata nel 1983 dallo stesso Roberts e da Skeat, vedrebbe l’uso del codice derivante da una volontà precisa da parte dei cristiani di distanziarsi dal rotolo di pergamena della Torah e da quello papiraceo dei pagani. Skeat, in un altro contributo, giunse ad affermare che ci fosse, da parte dei cristiani, la precisa e coordinata volontà di privilegiare un formato che permettesse di contenere su un solo supporto i quattro Vangeli canonici. Più semplice e soddisfacente apparì la tesi di Guglielmo Cavallo e di altri, che legavano le ragioni del successo del nuovo formato, in generale e presso i cristiani, a fattori economico-sociali.

La storia della tradizione subisce le perdite più rilevanti tra VII e VIII secolo. La scomparsa della letteratura greca sarebbe stata quasi totale se nel IX secolo non ci fosse stato il Rinascimento ispirato dal patriarca Fozio. Questo movimento, peraltro, coincise con un mutamento radicale della forma di scrittura. Tra la fine dell’VIII e gli inizi del IX secolo viene sviluppata, forse nel monastero di Studio a Costantinopoli, una scrittura minuscola libraria, che finì per imporsi e che rivoluzionò anche la trasmissione dei testi.

Il primo manoscritto datato in minuscola che si sia conservato è il cosiddetto Tetravangelo Uspenskij, risalente all’anno 835. La minuscola aveva diversi vantaggi rispetto alla maiuscola. Era, ad esempio, più rapida da tracciare e occupava meno spazio. Questo portava ad una velocizzazione del processo di copiatura dei libri e ad un significativo risparmio. Nell’ambito della paleografia greca, il principale tratto della minuscola studita era la sua estrema regolarità e leggibilità. Al tempo del passaggio maiuscola/minuscola furono trascritte le opere degli autori antichi degne di essere conservate e ne fu garantita la sopravvivenza.

Conseguenze poi particolarmente gravi ebbe la conquista di Costantinopoli da parte dei Crociati nel 1204. Durante quei terribili giorni in cui la città fu messa a ferro e a fuoco, la grande biblioteca imperiale venne quasi completamente distrutta, insieme ai libri che vi erano religiosamente conservati. Perfino la corte imperiale dovette lasciare Costantinopoli per quasi cinquant’anni, mentre veniva fondato l’Impero latino con a capo Baldovino I di Fiandra.

Gli studi classici continuarono, però, ad essere coltivati anche in seguito all’esilio della corte a Nicea. Tuttavia, andarono perduti autori come Ipponatte, molto di Callimaco, Gorgia e Iperide e molto degli storici. Verso gli anni Ottanta del Duecento, ci fu una ripresa dell’attività erudita nella capitale e si distinsero figure del calibro di Massimo Planude e Demetrio Triclinio, che svolse la sua attività filologica a Tessalonica, l’attuale Salonicco. Si rafforzarono i rapporti tra Bisanzio e l’Italia e dotti come Manuele Crisolora portarono in Occidente moltissimi manoscritti greci.

Ritratto di Johannes Gensfleisch zur Laden zum Gutenberg. Immagine SRU.edu in pubblico dominio

L’Occidente, tra 1450 e 1600, divenne cruciale per la conservazione dei classici, poiché in tutti i centri di vita culturale si trascrissero con cura i manoscritti greci, che si accumularono nelle grandi biblioteche (Vaticana, Laurenziana, Ambrosiana, Marciana) e furono presto impressi nel libro a stampa. Come inventore della stampa a caratteri mobili metallici viene tradizionalmente indicato il tedesco Johann Gutenberg, che tra il 1453 e il 1455, a Magonza, produsse una Bibbia in centottanta esemplari.

La diffusione della nuova tecnica fu rapidissima ed interessò anche i classici, soprattutto latini. Fin dagli ultimi decenni del Quattrocento comparvero numerosissime editiones principes (prime edizioni a stampa precedentemente tramandate in forma manoscritta) e, in tal senso, particolarmente rilevante fu la prima stamperia italiana, fondata intorno al 1464 presso il monastero benedettino di Santa Scolastica a Subiaco dal ceco Arnold Pannartz e dal tedesco Konrad Sweynheym.

Come primi incuneaboli (libri stampati entro la fine del Quattrocento), i due tipografi diedero alle stampe un volume con opere di Lattanzio e il De oratore di Cicerone (probabilmente la prima editio princeps in assoluto). Pannartz e Sweynheym, in seguito, si trasferirono a Roma, dove si avvalsero della collaborazione di grandi eruditi e diedero alla luce un numero spropositato di edizioni che finì per saturare il mercato. La stampa dei testi greci, invece, procedette molto più lentamente. A Milano, nel 1476, fu stampata l’Epitome grammaticale di Costantino Lascaris e a Venezia, nel 1484, gli Erotemata di Manuele Crisolora. Si rammenti, poi, l’editio princeps di Omero, redatta a Firenze nel 1488 grazie ai finanziamenti di alcuni nobili fiorentini. Non può non essere poi ricordato l’immenso lavoro effettuato da Aldo Manuzio a Venezia e da Froben a Basilea.

Occorre relazionare poi sulle scoperte di papiri che hanno arricchito la nostra conoscenza della letteratura greca. La stragrande maggioranza di essi proviene dall’Egitto, dove le condizioni climatiche favorevoli hanno permesso ai frammenti di non deteriorarsi completamente. Il primo caso documentato di decifrazione di un papiro proveniente dall’Egitto risale al 1788, quando lo studioso danese Niels Iversen Schow pubblicò la Charta borgiana, un papiro appartenente alla collezione del cardinale Stefano Borgia oggi conservato presso il Museo Archeologico Nazionale di Napoli. Si tratta di un testo documentario relativo a una serie di lavori di irrigazione effettuati nel 193 d.C. nei pressi di Tebtynis.

In seguito, tuttavia, dall’Egitto sarebbero giunti anche molti papiri contenenti testi letterari. I ritrovamenti più numerosi sono avvenuti scavando le grandi discariche che circondavano le città egiziane, e che fino ai primi decenni del secolo scorso erano ancora visibili come collinette. Queste piccole alture (kiman) hanno rivelato brandelli di papiri, spesso strappati e accartocciati.  Si sono rivelati particolarmente ricchi di materiale i kiman che circondavano l’antica città di Ossirinco, l’attuale el-Bahnasa, scavati a partire dalla fine dell’Ottocento. E. G. Turner ha attribuito la causa della prolificità di Ossirinco al fatto che, in quel luogo, si stabilirono scrittori e intellettuali dell’ambiente alessandrino, come Satiro o Teone.

Ritrovamenti papiracei rilevanti risalgono anche ad altre regioni del Medio Oriente, come la Palestina e la città di Dura Europos. Nel 1977, presso la località di Ai Khanoum, nell’attuale Afghanistan, furono riportati alla luce due strati di fango secco che racchiudevano quanto rimaneva di un rotolo papiraceo. Per effetto dell’umidità, l’inchiostro si era trasferito sullo strato di fango superiore e fu così possibile recuperare alcune colonne di un dialogo filosofico attribuito al giovane Aristotele.

La Villa dei Papiri a Ercolano. Foto http://wiki.epicurus.info/User:Erik_Anderson, CC BY-SA 3.0

Per una serie di straordinarie circostanze, è stato possibile rinvenire degli esemplari anche in Europa. Celeberrimo il caso dei papiri carbonizzati provenienti dalla Villa dei Pisoni (nota come Villa dei Papiri). Questa villa del I sec. a.C., situata in un’area a nord-ovest dell’antica Herculaneum, ricoperta di materiale vulcanico, fu scoperta negli anni Cinquanta del XVIII secolo, nel corso di una difficile operazione di scavo di una galleria sotterranea. In questa occasione venne riesumato un ricco tesoro, consistente in un’opera d’arte e in circa milleottocento papiri (tra rotoli e frammenti di ogni grandezza). Il nome di Lucio Calpurnio Pisone, suocero di Cesare, come proprietario della villa, rappresenta una supposizione.

letteratura greca
Immagine di Giacomo Castrucci dal libro: Tesoro letterario di Ercolano, ossia, la reale officina dei papiri ercolanesi, Stamperia e cartiere del Fibreno, Napoli, 1858, p. 27, in pubblico dominio

Dopo numerosi, e per lo più falliti, tentativi di svolgere e leggere i rotoli carbonizzati e fragili, il Centro Internazionale per lo Studio dei Papiri Ercolanensi, fondato a Napoli da Marcello Gigante nel 1969, si è occupato del problema con diversi metodi, ottenendo ottimi risultati.  I papiri in questione hanno rivelato scritti filosofici di contenuto epicureo, riconducibili ad Epicuro e a Filodemo di Gadara. Guglielmo Cavallo ha addirittura ipotizzato che la villa ospitasse la biblioteca di lavoro di Filodemo, data la grande quantità di brogliacci e abbozzi letterari a lui ricollegabili. Tra i papiri rinvenuti nelle altre zone della villa vi sono alcuni scritti in lingua greca di epoca post-filodemea, oltre che un esiguo numero di opere latine. Più recentemente, nel 1961-1962 presso la località di Derveni, a nord di Salonicco, nel corso di uno scavo di una sepoltura fu rinvenuto un piccolo rotolo carbonizzato, contenente un commentario filosofico ad una teogonia orfica, pubblicato nel 2006.

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Frammenti del Papiro di Derveni al Museo Archeologico di Salonicco. Foto di Fkitselis, CC BY-SA 3.0

Senza i ritrovamenti papiracei, non possederemmo gran parte della letteratura antica. Avremmo solo pochi o pochissimi frammenti di Bacchilide, Menandro, Eroda, non potremmo leggere nella sua interezza la Costituzione degli Ateniesi di Aristotele, e conosceremmo molto meno dei drammi satireschi di Eschilo o Sofocle o dei carmi di Archiloco e Saffo, per citare solo pochi esempi.

Altrettanto importanti sono state le scoperte dei palinsesti, che non si sono mai arrestate. Si tratta di manoscritti antichi, su papiro o, più frequentemente, su pergamena, il cui testo originario è stato cancellato mediante lavaggio e raschiatura e sostituito con altro disposto nello stesso senso o in senso trasversale al primo.

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Il palinsesto di Archimede. Foto The Walters Museum - http://www.archimedespalimpsest.net, CC BY 3.0

Nel 1988 è riemerso dall’oblio il palinsesto di Archimede. Un corposo eucologio (libro di preghiere), scritto nel 1229, probabilmente a Gerusalemme, rimase conservato fino agli anni Venti del Novecento nel metochio del monastero del Santo Sepolcro a Costantinopoli. Già nel corso dell’Ottocento, secolo d’oro per le scoperte dei palinsesti, il celebre biblista Constantin von Tischendorf notò il codice e si accorse che fosse stato ricavato a partire da trattati matematici. Nel 1906, lo stesso manoscritto fu esaminato da J. Heiberg, che ne ricavò il testo greco del trattato Sui corpi galleggianti, fino ad allora noto solo in traduzione latina, nonché del Metodo dei teoremi meccanici, che era andato perduto, e un ampio frammento dello Stomachion. Negli anni Venti, in circostante non molto chiare, il manoscritto passò nelle mani di un collezionista francese, che non volle metterlo a disposizione degli studiosi e lo conservò in condizioni inappropriate, contribuendo, in tal modo, al suo deterioramento. Passato agli eredi, il codice fu venduto nel 1998 da Christie’s a New York a un collezionista anonimo, per due milioni di dollari. Il collezionista, a sua volta, lo depositò presso il Walters Art Museum di Baltimora, dove fu oggetto di restauro e di analisi che hanno svelato la storia di questo straordinario testimone.

Dal codice, oltre ai trattati di Archimede, sono stati recuperati anche frammenti di due orazioni di Iperide, Contro Timandro e Contro Dionda. Fino alla scoperta del palinsesto di Archimede, non era noto nessun manoscritto medievale delle orazioni di Iperide, e quello che di lui si conosceva derivava da scoperte papiracee. Il palinsesto ha svelato anche parte di un commentario alle Categorie di Aristotele e parti di ulteriori opere ancora da identificare.

Nel 2003, il paleografo italiano Francesco d’Aiuto, esaminando un codex bis rescriptus (Vat. Sir. 623), letteralmente codice riscritto per due volte, si è reso conto del fatto che alcuni fogli derivassero da un codice in maiuscola del IV secolo, su due colonne, che tramandava 400 versi di Menandro, di cui la metà del Dyskolos.

La letteratura antica ci si mostra come un naufrago, un sopravvissuto lacero e sfinito. “Se i libri potessero scrivere, racconterebbero avventure degne di Sinbad”, affermò lo studioso Alan Cameron. Le opere che possediamo non sono altro che una scheggia dell’universo classico. Fortunatamente, con il passare del tempo, relitti di quel mondo così lontano e vicino continuano ad emergere, per parlare a questo secol morto, al quale incombe tanta nebbia di tedio.