Pino Pascali Walter Fasano Torino Film Festival

Pino di Walter Fasano è miglior film per Italiana.doc al 38° Torino Film Festival

PINO DI WALTER FASANO È MIGLIOR FILM PER ITALIANA.DOC AL 38. TORINO FILM FESTIVAL

Pino Pascali Walter Fasano Torino Film Festival
Locandina del film PINO. Un film su Pino Pascali, di Walter Fasano, premiato al Torino Film Festival

Regione Puglia, Fondazione Pino Pascali, Apulia Film Commission sono orgogliosi di comunicare che PINO, il film di Walter Fasano in concorso nella sezione Italiana.doc della 38. edizione del Torino Film Festival, è stato premiato come Miglior Film. A decretarlo la giuria composta da Stefano Cravero (Italia), Gaia Furrer (Italia), Paola Piacenza (Italia), con la seguente motivazione: "per la capacità di tradurre un lavoro su commissione in un’esplorazione creativa libera e personale. Coniugando il ritorno al luogo d’origine con il paradosso, l’anticonformismo, il gesto vulcanico di Pascali, il film trasporta lo spettatore in una dimensione in cui materiali d’archivio, parole e suoni sono presenze vive che aprono un dialogo tra artista e cineasta.”

PINO è una produzione Passo Uno per Regione Puglia, Fondazione Pino Pascali e Apulia Film Commission. Il progetto è nato nel 2018, nell’ambito del progetto #Pascali2018, nel 50. anniversario dalla scomparsa dell’artista, in occasione dell’acquisizione da parte del Museo di Polignano a Mare dell’opera “Cinque bachi da setola e un bozzolo” (1968).

Walter Fasano, (c) foto di Pino Musi

“Aver potuto raccontare un artista straordinario come Pino Pascali è stato un privilegio. Desidero ringraziare il Festival di Torino e la Giuria per aver scelto e premiato il film, e coloro che lo hanno reso possibile, splendidi collaboratori e amici”, è il commento del regista Walter Fasano.

“Non ci può essere piacere maggiore di quello di iniziare un’esperienza emozionante come coordinatore delle attività culturali della mia Regione, festeggiando il risultato raggiunto dal film Pino di Walter Fasano, premiato come miglior film della sezione Italiana.doc al Torino Film Festival. A Walter Fasano e a tutto il suo gruppo di lavoro vanno i miei complimenti e i miei ringraziamenti. È un obiettivo importante per l’immagine della Puglia, riconoscimento delle straordinarie professionalità che abbiamo e che dobbiamo in ogni modo valorizzare”, commenta Massimo Bray, Assessore alla Cultura e al Turismo della Regione Puglia.

PINO di Walter Fasano - (c) foto di Pino Musi

“Il risultato raggiunto da Pino nella sezione Italiana.doc del Torino Film Festival è la conferma che i grandi progetti corali premiano sempre. Il film di Walter Fasano - espressione dello straordinario talento pugliese - è la storia di un viaggio, del viaggio che ha riportato a casa l'opera Cinque Bachi da Setola e un Bozzolo di Pascali, ma anche di quello intrapreso dalla Puglia in questi anni nel segno dello sviluppo culturale. Certe notizie - più di altre - danno il senso di quanto la Cultura riesca ad attraversare anche il buio e a proiettarci nella luce del futuro”, commenta Aldo Patruno, Direttore Dipartimento Turismo, Economia della Cultura e Valorizzazione del territorio della Regione Puglia

27 aprile 2018, ore 20, una serata del Bifest a Bari. Seduti a un tavolino al bar, sotto il Teatro Petruzzelli, Antonio Parente, Direttore di AFC, mi presenta con entusiasmo Walter Fasano. Gli stringo la mano e sono subito al dunque: “Non siamo interessati a guardare la vita di Pascali dal buco della serratura ma vogliamo vederne il mito, per il resto hai totale carta bianca.” Mi risponde con grande sicurezza: “L'idea mi piace ed è molto interessante, vorrei fare un film utilizzando unicamente immagini fotografiche; solo fotografie!”, racconta il Presidente della Fondazione Pino Pascali, Giuseppe Teofilo.

 “Investiamo sui talenti pugliesi e i risultati non tardano ad arrivare, precisa Simonetta Dellomonaco, presidente di Apulia Film Commission. “Pino” di Walter Fasano ha vinto la sezione Doc del TFF e questo dimostra che AFC può servire la settima arte anche oltre le consuete prerogative delle film Commission. Insieme a Regione Puglia e Fondazione Pino Pascali, abbiamo prodotto questo capolavoro di un superbo Walter Fasano, dimostrando ancora una volta che la Puglia cinematografica è un’eccellenza in Italia. Pino Pascali è stato un grande artista pugliese di fama internazionale e Fasano si è posto in stretto dialogo con la sua magia”. 

 “È una grande soddisfazione per la Fondazione. Walter Fasano ci ha restituito un Pino Pascali più vivo che mai. Il film segna una svolta importante nella cinematografia che racconta gli artisti. Da questo momento si può andare solo in avanti”, commenta la direttrice della Fondazione Pino Pascali, Rosalba Branà.

 “Senza falsa umiltà devo dire che speravamo in un riconoscimento importante per il film “Pino”, commenta Antonio Parente, direttore generale di Apulia Film Commission. “Conoscendo le straordinarie qualità artistiche di Walter Fasano, la ricerca eccezionale che fa ogni anno il festival di Torino e avendo avuto la fortuna di produrlo, conoscevamo esattamente le potenzialità del film. Devo salutare con affetto tutti coloro che hanno seguito il progetto per quasi tre anni, cui vorrei dedicare il mio sentito ringraziamento. Abbiamo riportato a casa, in Puglia, un grande professionista del Cinema internazionale con un prestigioso premio tra le mani”. 

I film vincitori dei premi ufficiali del 38 TFF saranno proposti in replica su MYmovies a partire dalle ore 19 di sabato 28 novembre fino alle ore 24 di domenica 29. Biglietti 3,50 euro; gli abbonati potranno accedere alla sala virtuale, compatibilmente con i posti disponibili, senza maggiorazioni di costo.

 

Sinossi

Roma, estate 1968. Pino Pascali, all’apice di un fulminante percorso artistico, muore giovanissimo in un incidente in motocicletta. Con lui scompare uno dei protagonisti di una straordinaria stagione creativa dell’arte italiana e internazionale. Cinquant’anni dopo il Museo Pascali di Polignano a Mare, terra d’origine di Pino, compra ed espone la sua opera Cinque Bachi da Setola e un Bozzolo. Il racconto del ritorno nei luoghi delle proprie origini è l’occasione per una riflessione su Pascali in una dimensione narrativa in cui spazio e tempo si piegano e si cancellano. Il film è accompagnato dalle voci di Suzanne Vega, Alma Jodorowsky, Monica Guerritore, Michele Riondino.

 

Testo e foto da Apulia Film Commission sulla premiazione del film Pino di Walter Fasano alla 38. edizione del Torino Film Festival.


Stephen Fry, il centesimo Lego Classicist

Stephen Fry, il centesimo Lego Classicist

Ancora un grande annuncio per i classicisti appassionati di LEGO. Il noto artista, Liam D. Jensen, alias The Lego Classicist, archivista storico australiano, ci informa dell’uscita del numero 100 della sua preziosa e ricca collezione di classicisti. Questa volta, l’ambito riconoscimento andrà ad una star mondiale: il britannico Stephen Fry.

Lo abbiamo visto recitare a teatro, in serie televisive di successo, in film che hanno fatto la storia del cinema, è stato regista, autore televisivo, sceneggiatore, giornalista, attivista e scrittore.

Stephen Fry ha concentrato una parte importante della sua attività letteraria proprio sul tema del mito: abbiamo avuto l'onore di intervistarlo per ClassiCult in questa occasione.

Stephen Fry LEGO Classicist
Stephen Fry, il LEGO Classicist centenario

Lei ha scritto diversi libri sul mito. Come mai questa materia e cosa la ispira?

La mitologia, ma in particolare il mito greco, mi ha preso sin da subito. Quando ero giovane - come la maggior parte dei bambini - mi piacevano le fiabe, ma percepii immediatamente che i miti erano in qualche modo differenti, potevano provenire da luoghi differenti, potevano esser "presi per veri" in un certo modo che era più forte della fantasia. Penso che siano state le personalità del mito greco ad avermi ammaliato così. Senza essere conscio in alcun modo di ciò che il mito è - da dove viene, chi concepì le storie - mi fu chiaro che avessero una verità e anche una profondità che era imperitura e in qualche modo più importante che, ad esempio, Biancaneve o Raperonzolo da una parte, o l'Hobbit e Narnia dall'altra. Non ho obiezioni sui mondi fantastici creati dagli autori, ma non mi sono mai arrivati allo stesso modo con cui le storie del mito possono e ancora riescono a giungermi.

Cosa significa fare divulgazione per Stephen Fry?

Oddio! Non ne sono sicuro. Suppongo che nei momenti di massimo ottimismo e fiducia nelle mie capacità potrei sperare che combinando sufficiente abilità di animare e divertire con sufficiente una autorità e conoscenza - una tale combinazione permette al pubblico di godere di ciò che scrivo e al contempo pure di sentirsi in qualche modo arricchito, nella fiducia di attingere (forse per la prima volta, o almeno dopo molto tempo) dalle stesse acque narrative dalle quali avevano attinto tante generazioni dei nostri antenati. Traggo un simile piacere quando le persone mi dicono che si sono sentite finalmente in grado di unire i puntini tra — ad esempio —  Apollo ed Ermete o i Titani e gli Olimpi, o che sentono ora familiari personaggi i cui nomi avevano sempre sentito lontani od ostili, come Clitennestra o Antigone. Quello che un tempo aveva un suono "accademico" era adesso almeno conosciuto. Ma soprattutto, spero di aver spazzato via l'odore di polvere di gesso e di antiquata aula scolastica...

I suoi studi in letteratura inglese come hanno influito sulle sue scelte e attività lavorative?

È impossibile da spiegare: sospetto che le tracce di un amore per la lettura lungo una vita avrebbero lasciato il segno in tutta una serie di modi che non sarei necessariamente in grado di conoscere o definire. Credo che un senso di ironia (col quale intendo qualcosa di più di un'ironia beffarda, del sarcasmo o del senso di un'ironia cosmica) sia cruciale per un pieno sviluppo sociale dell'individuo. Una mente ironica è quella che comprende come adottare un altro punto di vista, come sostituire (quasi una sorta di algebra sociale) differenti forme di pensiero, come porre i pattern da una forma di percorso all'altro (mi rendo conto che non suona particolarmente chiaro, ma spero si intenda cosa voglio dire). Il contrario di una mente ironica è una mente letteralista, una presenza pericolosa e fin troppo comune nel nostro mondo, coll'emergere di sempre più grandi proporzioni della società come nuove generazioni, tristemente non sembra fornito dell'abilità di pensare ironicamente (una tale abilità presuppone il dono di pensare logicamente e in maniera immaginifica, perché non si può essere ironici senza un rigido senso della logica abbinato all'abilità di penetrare la conoscenza e l'esperienza degli altri). Il mio amico Matt D'Ancona ha posto la questione molto bene quando ha scritto di un altro amico, il compianto Christopher Hitchens: “La sfida di un'intelligenza libera è sempre stata quella tra una mente ironica e una letterale [...] contrariamente alle ideologie rigide e al fondamentalismo, l'ironia – dire qualcosa intendendone un'altra – ci aiuta a riconoscere la complessità, il paradosso, le sfumature e l'assurdità.” E niente, suggerirei, permette questa facilità quanto l'esposizione alla letteratura e al dramma.

Stephen Fry LEGO Classicist
Stephen Fry, il LEGO Classicist centenario

Nel suo libro Eroi, lei racconta la mitologia classica tra vizi e virtù degli dei. Si è fatto un'idea di come si viveva in un immaginario Olimpo?

Be', mi spiace rovinare tutto, ma un Olimpo popolato da dèi litigiosi e insofferenti è finzione. Quando si sale sul Monte Olimpo in Grecia non si trova nient'altro che uno spazio vuoto, roccioso, molto freddo, umido, nuvoloso. Nessun dio. L'idea che ci siano mai stati dèi lì è... be', se non frutto dell'immaginazione, mito. Possiamo pensare cosa intendiamo per mezzo della differenza. Una finzione è prodotta da una mente individuale, occasionalmente da un gruppo di menti che collaborano. Un mito è prodotto da un'intera società. I miti possono essere chiamati, come disse Joseph Campbell, “sogni pubblici” o, se preferite le parole di Carl Jung, sono espressione di un “inconscio collettivo”. L'inconscio collettivo dei Greci, a mio parere, è così attraente perché comprende che se il mondo è grandioso, maestoso, bello (come chiaramente è) allora gli dèi devono essere tutte queste cose... MA, i Greci sapevano che se il mondo è brutale, crudele, capriccioso, ingiusto, brutto e selvaggio allora gli dèi devono anche essere tutte queste cose. Di conseguenza, per la prima volta nella narrazione umana, il pantheon greco viene presentato come un insieme di personalità che sono diverse cose al contempo: meschine ma belle, crudeli ma giuste, nobili ma capricciose, ecc. In altre parole, differentemente da altri cicli mitici, quello greco è riempito di ambiguità, contraddizioni e molteplicità di carattere che ritroviamo nelle nostre vite reali. La complessità, il paradosso, le sfumature e l'assurdità precedentemente menzionate. Costituiscono il primo ciclo mitico della nostra storia umana ad aver modellato e rimodellato poeti e drammaturghi nell'essere una perfetta miscela di religioso, letterario, drammatico, visionario, comico e simbolico. Costituiscono, credo si possa conseguentemente dire, un'opera d'arte.

La copertina del saggio Eroi. Mostri e mortali, imprese e avventure di Stephen Fry, pubblicato in Italia da Salani Editore

Stephen Fry 100esimo Lego Classicist, conosceva già il progetto?

Ne avevo sentito parlare, ma mai mi sarei immaginato di diventare il Centenario Lego.

Stephen Fry
Liam D. Jensen e Alessandra Randazzo parlano del LEGO Classicist centenario

Per tutte le foto si ringrazia Liam D. Jensen, The Lego Classicist.


Il femminismo è per tutt*, parola di Giulia Blasi

Giulia Blasi è femminista.

Si occupa da anni di femminismo e del modo migliore per cercare di spiegare il femminismo alle nuove generazioni.

La copertina del Manuale per ragazze rivoluzionarie di Giulia Blasi, pubblicato da Rizzoli (2018) nella collana Varia

Lo aveva fatto con il Manuale per ragazze rivoluzionarie, già due anni fa, che ho letto e consigliato di leggere a chiunque nonostante il rosa shocking della copertina. Perché il rosa non è un colore per donne, è un colore per chi gli piace. Un po’ come il femminismo che non è una cosa da donne, è una cosa per chiunque sia interessat* a essere femminista (nota a margine: da qualche tempo sto cercando di usare un linguaggio più inclusivo. In questo caso ho scelto l'asterisco, che è facilmente reperibile su qualsiasi tastiera. Di solito prediligo lo schwa, un simbolo fonetico che amo molto perché  lo pronuncio alla napoletana. Per qualsiasi informazione sullo schwa e sul dibattito sul linguaggio inclusivo vi consiglio di seguire, leggere e commentare Vera Gheno, un’altra femminista che parla con competenza di linguistica essendo una sociallinguista).

Giulia Blasi Rivoluzione Z femminismo
La copertina di Rivoluzione Z di Giulia Blasi, pubblicato da Rizzoli (2020) nella collana Varia

In Rivoluzione Z Giulia Blasi diventa molto più esplicita. Anzitutto si rivolge alle generazioni di giovani adolescenti, diciamo dai 13 anni in poi. Alle ragazze, da principio. Anche se non parla solo alle ragazze di 13 anni.

Per tutta la prima parte di questo manuale ho avuto la netta sensazione che parlasse direttamente alla me degli anni 80, quando l’adolescenza, magari non a 13 anni ma a 15 di sicuro, era la mia.

Giulia parte dalla sua esperienza di inadeguatezza alle richieste che venivano fatte allora a noi con i cromosomi XX. Ecco, per molti versi la sua inadeguatezza è stata anche la mia, incluso il suo essere quella che i maschi vedevano come una pari.

Forse per questo motivo a partire più o meno dalla metà del manuale si rivolge direttamente ai maschi. Qualsiasi maschio, pure quello a cui piacciono gli uomini o che non ha ancora deciso cosa gli piace e forse non ha nemmeno tanta intenzione di decidere.

Una seconda parte che a una come me fa pensare 'Finalmente'.

Sì, perché qui partiamo sempre dalla convinzione che i maschi non siano vittime del patriarcato, che loro ne siano immuni, anzi.

E invece esiste una buona fetta di femminist* che sanno alla perfezione come il patriarcato provoca danni non solo alle donne che devono essere in quel modo perché sono un'appendice del maschio, ma agli uomini stessi che non si adeguano all'idea di maschio che viene propagata di continuo.

E i danni peggiori che perpetra il patriarcato cominciano a radicarsi per bene proprio in adolescenza.

L'infanzia è ancora un momento in cui bambine e bambini sono più o meno alla pari, dipende sempre dalla condizione socioeconomica e culturale della famiglia, ma esiste un lunghissimo limbo in cui in infanzia molto spesso le differenze tra i due generi non sono in apparenza così marcate o almeno sono sostenibili. Certo, magari non discutiamone con una famiglia di Rozzano vecchia o della Barona degli anni '80, o di qualsiasi altra periferia del mondo, perché lo scenario potrebbe cambiare completamente. Pensiamo a una situazione di ceto medio, con una condizione economica sana, due genitori con stipendi da impiegati che hanno studiato almeno fino al liceo, persino con una cultura universitaria o equipollente.

Più o meno le famiglie che frequentiamo abitualmente noi top* di libreria e biblioteca.

Appena arriva l'adolescenza (e negli ultimi anni l'adolescenza è sempre più precoce) comincia il problema reale.

Perché le aspettative su maschi e femmine diventano una prerogativa non solo della famiglia ma di tutta una comunità fatta da amici e amiche che fanno da seconda famiglia, spesso anche da seconda pelle.

E per l'adolescente diventa più complicato sfuggire alle aspettative in un contesto dove sono i suoi pari a volere un certo conformismo.

Con gli anni ci si rende conto che spesso questo conformismo è molto meno tollerante verso l'adolescente maschio.

Un'adolescente femmina che non vuole essere una femmina come la disegna qualcun altr* vive una serie di problemi, ma alla fine il massimo che può trovarsi addosso è l'etichetta di maschiaccio (in ambienti dove non esiste il disprezzo per una qualsiasi altra preferenza di genere, altrimenti si può essere apostrofate come lesbiche, e non è un complimento. Chiedetemi come lo so).

Il maschio adolescente è chiamato a dimostrare di essere uno a cui piacciono le donne senza se e senza ma, deve essere portato per i giochi rudi, o competitivi, ha da puzzare, diceva Gioele Dix nei panni di Ravanelli all'epoca di Mai dire Gol. Gentilezza? Bandita. Poesia? Manco a parlarne. Può studiare, eh, ma a una certa deve per forza uscire per andare a giocare a calcio con gli amici. E deve fare apprezzamenti su tette e culo. Di qualsiasi ragazza.

Altrimenti come minimo è gay. Pure quando non lo è. È gay lo stesso.

Giulia sa perfettamente tutte queste cose. Essendo stata l'amica dei maschi, a cui veniva raccontata qualsiasi cosa, ha recepito tutto quello che le è stato raccontato.

E a giudicare da come parla con gli adolescenti di oggi, come spiega le ragazze e il mondo in cui sono costrette a muoversi e gli ostacoli che si trova davanti un adolescente maschio del 2020, pare che i problemi siano sempre quelli. Con degli strumenti ulteriori che noi non avevamo e che se possibile li centuplicano.

I social network e l'uso che ne fanno i millennials.

Solo per questa analisi che si basa sulla conoscenza diretta dei social usati da* ragazz* vale la pena leggere Rivoluzione Z, a patto di essere interessat* alla questione 'come far sì che gli adolescenti e le adolescenti diventino persone in grado di scegliere chi vogliono essere schivando per quanto possibile i danni del patriarcato?'.

Ecco, se vi interessa, dovete leggerlo. Senza se e senza ma.

Foto tratta dalla manifestazione Friday for future del 15 marzo 2019. Foto di Giuliana Dea

Autobiografia del Rosso Anne Carson Eracle Gerione

Autobiografia del contemporaneo: un cortocircuito con il mito

Autobiografia del contemporaneo: un cortocircuito con il mito

Sarcofago di epoca romana da Perge (odierna Turchia). Al centro Eracle e Gerione. Foto Mourad Ben Abdallah / Wikimedia Commons, CC BY-SA 4.0

Accade frequentemente di celebrare il potere salvifico della bellezza: la letteratura e l’arte come un viatico che permette di accedere a una dimensione nobile, pura, e aspirare così a una versione migliore di sé e del mondo; a ben vedere, si tratta talvolta di una forma di compiacimento, talvolta della ricerca di una qualche rassicurazione. La poesia, tuttavia, non è quasi mai pacificante – e di certo non lo è il mito, che, lungi dall’essere consolatorio, sa far vibrare il mostruoso e il perturbante che abitano le nostre vite inquiete. Il romanzo in versi della canadese Anne Carson, Autobiografia del Rosso, recentemente ripubblicato da La nave di Teseo, con il suo cortocircuito tra classico e contemporaneo non promette scampo, anzi incoraggia l’irrequietezza, il dubbio, la necessità di prestare ascolto anche a ciò che è controverso e perciò ci agita.

La fonte della folgorante riscrittura è la Gerioneide di Stesicoro, opera pervenuta in forma frammentaria e che tramanda (dal punto di vista della vittima e non dell’eroe) la vicenda del mostro a tre teste Gerione ucciso dall’invincibile Eracle, il quale giunge fino ai confini del mondo per rubare al gigante i buoi e dare così compimento a un’altra delle sue fatiche. Memorabile, secondo Anne Carson, è l’uso che il poeta greco fa degli aggettivi, segnando il passo rispetto alla tradizione: nei poemi omerici essi sono ancora epiteti ricorrenti, espressione della rigidità di un codice attraverso il quale si ribadisce che ogni cosa deve occupare saldamente il suo posto nel mondo – per Omero, cioè, gli aggettivi sono «cardini dell’essere»; Stesicoro, con rinnovato impeto, smonta quei cardini e di colpo libera l’essere. Egli è in effetti il poeta della ritrattazione, della smentita, ovvero della palinodia, il canto intonato di nuovo, in una forma altra.

Anfora attica attribuita a un Pittore del Gruppo E. Foto Metropolitan Museum of Art, Image and Data Resources Open Access Policy, CC0

Anne Carson è fedele all’istinto ribelle di Stesicoro: nel solco di quella rivolta antica, anche lei tradisce la tradizione, plasmando la figura vermiglia di Gerione, il Rosso del titolo, intorno alle ansie del nostro tempo. Il suo protagonista è un adolescente goffo dalla sensibilità spiccata, custode di timidezze e profondità vertiginose, imprigionato in una diversità che per gli altri è un marchio infamante; le sue ali ingombranti impacciano i suoi movimenti e paradossalmente ostacolano i suoi voli. Eracle, non più rivale ma oggetto d’amore, è colui che con l’arroganza della bellezza e della gioventù, sconvolge l’esistenza di Gerione, colmando i suoi vuoti (o forse solo illudendolo che così sia), facendogli sentire fin dentro la pelle il significato del desiderio, della gelosia, del dolore. Figura ambigua, ma determinante per la crescita del protagonista, Eracle vorrebbe infondere in lui il bisogno di libertà di cui egli stesso si nutre; «Io non voglio essere libero / io voglio essere con te», ribatte Gerione dal fondo cavo della sua inerme purezza. Non sarà l’imprendibile Eracle a pronunciare le parole dell’amore, non sarà lui a confessargli: «Vorrei vederti usare quelle ali». Da un'altra voce giungerà quell’esortazione a compiere un corpo a corpo con l’identità.

Lo slancio narrativo dell’opera non impedisce alla sua autrice di accordare afflato lirico al dettato. Attraverso gemme poetiche uniche, Anne Carson impartisce ai lettori una lezione impagabile sulla distanza, sulla necessità di fermarsi sul «limitare / di ciò che può essere amato» – che resta inconoscibile. Siamo «creature che salgono una collina», scrive l’autrice, «a varie distanze […]. A distanze che mutano costantemente. Non possiamo aiutarci l’un l’altro né gridare»: ognuno compie il proprio viaggio, secondo il proprio passo, adempiendo l’irrevocabile comandamento della lontananza. «Stavo pensando al tempo – annaspa – / tipo a quanto sono divise le persone nel tempo, contemporaneamente unite e divise», sentenzia Gerione in uno dei suoi momenti di illuminazione oracolare. La sua autobiografia è in effetti tutta una questione di luce: il Rosso non ferma la sua vita in un fluire prorompente di parole, ma la immortala attraverso fotogrammi scelti. Ecco la poesia, quella capacità di dare un nome a ciò che sfugge, quel coraggio di dire l’indicibile. Nella percezione che Gerione ha del mondo non esistono confini tra rumori, odori e colori: tutto si tiene, anche se appartiene a sfere sensoriali diverse, nel nome della sinestesia e dell’immaginazione, nel nome dei poeti testimoni, «coloro che andarono e videro e tornarono».

«La realtà è un suono, cerca di coglierlo invece di star lì a sbraitare»: non vi è promessa di salvezza nelle pagine di Anne Carson, ma un’esortazione ad attraversare la notte prestando attenzione ai segni, ai dettagli, alle scintille; nel cortocircuito straniante col presente, attraverso le parole della scrittrice, oggi il mito ci insegna cioè a non sprecare quegli istanti in cui ognuno di noi possiede se stesso.

«Noi siamo esseri stupefacenti, / sta pensando Gerione. Noi confiniamo col fuoco. / E adesso il tempo si precipita verso di loro / lì dove stanno ritti uno accanto all’altro con le braccia che si sfiorano, immortalità sul volto, / notte alle spalle».

Anne Carson Autobiografia del Rosso Stesicoro Gerioneide Eracle
La copertina del romanzo in versi Autobiografia del Rosso di Anne Carson, nell'edizione pubblicata da La nave di Teseo nella traduzione di Sergio Claudio Perroni

La prima edizione del romanzo in versi Autobiography of Red di Anne Carson risale al 1998, la prima edizione italiana di Autobiografia del Rosso è di due anni successiva, del 2000.

Il libro recensito è stato cortesemente fornito dalla casa editrice.


Teofrasto di Ereso botanica

Teofrasto di Ereso, il padre della botanica

Nel mondo antico l’interesse per il mondo naturale risale ai filosofi presocratici, che si interrogarono sul cosmo e sugli elementi che lo costituiscono, senza però proporre una loro classificazione. Lo studio delle piante, degli animali e delle pietre era allora parte della σοφία, un insieme di conoscenze che spaziavano dalla scienza alla filosofia e che solo pochi possedevano. Per quanto riguarda le piante, secondo Otto Kern sarebbero esistiti alcuni carmi fatti passare sotto il nome di Orfeo, giunti solo attraverso dei frammenti e riuniti inizialmente da Christian August Lobeck, poi da Eugen Abel.[1] Nonostante questi testi siano citati da autori antichi quali Galeno, Alessandro di Tralle, Plinio il Vecchio e Apuleio[2], il primo tentativo di organizzare le conoscenze sul mondo vegetale si ha con Teofrasto, passato alla storia come “padre della botanica”.

Nato ad Ereso (Lesbo) verso il 370 a.C., Teofrasto era forse figlio di un tintore e si dice che il suo vero nome fosse Tύρταμος, poi cambiato da Aristotele in Θεόφραστος. A Ereso ebbe modo di studiare presso un certo Leucippo, e quando successivamente si trasferì ad Atene fu allievo prima di Platone e poi di Aristotele. Proprio con quest’ultimo si instaurò un reciproco rapporto di stima e fiducia, così forte che dopo la morte del maestro di color che sanno Teofrasto guidò il Peripato fino al 287, anno della morte, dando alla scuola aristotelica una maggiore impostazione scientifica.[3]

Teofrasto di Ereso botanica
Teofrasto di Ereso, orto botanico di Palermo. Foto di  tato grasso modificata da Singinglemon, CC BY-SA 2.5

L’opera per cui questo autore è maggiormente conosciuto sono certamente i Caratteri, nei quali si descrivono vari modelli morali secondo uno schema ben preciso, ma il merito più grande di Teofrasto è forse il fatto che a lui si devono i più antichi trattati botanici greci. Tra questi, il più significativo è sicuramente l’Historia plantarum o Περὶ φυτῶν ἱστορία, che nei suoi nove libri (sui dieci originari) si propone di indagare in modo scientifico il mondo vegetale, come tra l’altro emerge dal termine historia o ἱστορία nel titolo.[4]

Questo scritto si apre con una riflessione metodologica in cui Teofrasto spiega che, per conoscere le differenze tra le varie specie di piante, occorre considerare le loro parti, le loro qualità, il loro modo di riprodursi e di vivere. Si suggeriscono quindi alcune classificazioni, mostrando come alcune parti della pianta siano perenni quali la radice, il tronco o i rami, mentre altre si generano attraverso la riproduzione, come le foglie, i frutti e i fiori; si distinguono poi le piante in base alla loro morfologia (alberi, arbusti, arbusti nani ed erbe), al modo in cui crescono (specie domestiche e selvatiche) e al luogo in cui si sviluppano (specie terrestri e acquatiche). In tutto questo si nota come sia difficile realizzare una classificazione precisa, dal momento che anche l’altezza, la grandezza o la durata della vita sono dei criteri da non trascurare, pertanto si può solo fare una distinzione generale:

Διὰ δὴ ταῦτα ὥσπερ λέγομεν οὐκ ἀκριβολογητέον τῷ ὅρῳ ἀλλὰ τῷ τύπῳ ληπτέον τοὺς ἀφορισμούς· ἐπεὶ καὶ τὰς διαιρέσεις ὁμοίως, οἷον ἡμέρων ἀγρίων, καρποφόρων ἀκάρπων, ἀνθοφόρων ἀνανθῶν, ἀειφύλλων φυλλοβόλων.

“Per questo motivo, per così dire, non è possibile elaborare delle classificazioni precise, ma generali. Si possono dunque fare delle distinzioni come quelle tra piante selvatiche e coltivate, con frutto e senza frutto, con fiori e senza fiori, sempreverdi e decidue”.[5]

L’introduzione metodologica costituisce un punto di riferimento per i primi otto libri, nei quali si passano in rassegna le caratteristiche delle diverse specie, mentre nel IX si riportano anche i loro utilizzi medici richiamando all’attività di ῥιζοτόμοι e φαρμακοπῶλαι[6]; secondo Max Wellmann tuttavia la fonte principale dell’opera, oltre all’osservazione diretta dell’autore, risulterebbe Diocle di Caristo, medico del IV secolo a.C. che ha offerto numerosi contributi alla medicina pratica e che è stato un modello per altri trattati successivi.[7]

Teofrasto di Ereso botanica
Dell'Historia delle piante, di Theophrasto libri tre, tradutti nouamente in lingua italiana da Michel Angelo Biondo medico. Foto biblioteca digitale BEIC e caricato in collaborazione con Fondazione BEIC, in pubblico dominio

Un'altra opera botanica di Teofrasto è il De causis plantarum[8], composto da sei libri e riguardante la riproduzione delle piante e la loro fisiologia, riprendendo le specie già menzionate nell’Historia plantarum e procedendo per classificazioni:

Τῶν φυτῶν αἱ γενέσεις ὅτι μέν εἰσι πλείους καὶ πόσαι καὶ τίνες ἐν ταῖς ἱστορίαις εἴρηται πρότερον. ἐπεὶ δὲ οὐ πᾶσαι πᾶσιν, οἰκείως ἔχει διελεῖν τίνες ἑκάστοις καὶ διὰ ποίας αἰτίας, ἀρχαῖς χρωμένους ταῖς κατὰ τὰς ἰδίας οὐσίας· εὐθὺ γὰρ χρὴ συμφωνεῖσθαι τοὺς λόγους τοῖς εὑρημένοις.

“La riproduzione delle piante, ovvero il fatto che vi sono molte specie, e quante e quali siano queste, è stata trattata precedentemente nell’Historia. Poiché non appartengono tutte a tutte le specie, è utile distinguere quelle che appartengono a ciascuna specie e per quali motivi, servendosi dei principi riguardo alla loro essenza; infatti è necessario che l’argomento si accordi direttamente con le parole che vengono dette”.[9]

Si illustra poi la generazione delle piante a partire da semi, rami o frutti, nonché i fenomeni meteorologici che influenzano la loro crescita e le operazioni culturali, comprendenti anche l’osservazione dello stato della pianta. Un altro aspetto significativo del De causis plantarum è quello dei sapori e degli odori, ai quali è dedicato il VI libro. Rifacendosi agli insegnamenti di Aristotele, Teofrasto distingue i sapori in otto classi, a loro volta suddivise in otto categorie a seconda degli effetti provocati sugli organi di senso. Gli odori sono invece legati sia ad esseri inanimati che a piante e animali; in merito alle piante – ma questo vale anche per i sapori – si evidenzia come essi si concentrino a volte nelle radici, altre volte nei rami, nelle foglie oppure nei fiori, mostrando poi come dalla loro estrazione possano essere ricavate fragranze.[10]

Questa tematica è approfondita da Teofrasto anche in un altro trattato, il De odoribus[11], che si apre con una prima distinzione tra odori dolci e aspri, poi anche piccanti, forti, deboli, dolci e pesanti, e in generale potremmo dire tra buoni e cattivi odori.[12] Una successiva classificazione è quella tra gli odori presenti in natura e quelli creati attraverso una τέχνη, un’arte, in questo caso quella della profumeria. Si mostrano a riguardo le varie combinazioni tra sostanze umide e secche che generano vini aromatici, polveri fragranti e profumi, descrivendo tra l’altro i metodi per estrarre le essenze attraverso la bollitura oppure la macerazione a freddo. Per i profumi, in particolare, si riportano le fasi della preparazione e i diversi utilizzi. Tra i più conosciuti vi è sicuramente quello di rosa, ῥόδινον[13], che nonostante sia molto leggero è capace di eliminare qualsiasi altro odore:

Πρὸς δὲ τὰς δυνάμεις σκοπουμένοις δόξειεν ἂν ἄτοπον εἶναι τὸ συμβαῖνον ἐπὶ τοῦ ῥοδίνου· κουφότατον γὰρ ὂν καὶ ἀσθενέστατον ἀφανίζει τὰς τῶν ἄλλων ὀσμὰς ὅταν προμυρισθῶσι.

“Riguardo alle virtù dei profumi esaminati, potrebbe sembrare strano quello che succede all’unguento di rosa: pur essendo infatti il più leggero e il più debole elimina gli odori degli altri profumi qualora qualcuno ne sia stato cosparso”.[14]

L’affinità del De odoribus con il De causis plantarum ha dato origine a numerosi dibattiti sulla collocazione di questo scritto all’interno del corpus di Teofrasto: a metà del XX secolo Otto Regenbogen lo ha incluso nel De causis plantarum, mentre in seguito George R. Thompson lo ha identificato con un ipotetico VIII libro che non è stato tramandato e che doveva seguire un libro su oli e vini.[15]

Da questo panorama sulle opere di Teofrasto possiamo riconoscere dunque un certo intento classificatorio, con la volontà di sistematizzare un sapere fino ad allora non organizzato. Eccetto che per gli impieghi medici descritti nel IX libro dell’Historia plantarum e nel De odoribus, ci si rivolge infatti allo studio della natura delle piante cercando di dar vita ad un’enciclopedia del mondo vegetale che fosse quanto più scientifica possibile.[16] Questo spiega la nomea di “padre della botanica”, alla quale si aggiunge anche il merito di aver reso accessibile a chiunque un sapere che prima era circoscritto. Teofrasto, in questo senso, è sia un punto di partenza che di arrivo: di partenza, perché ha permesso a tutti di apprendere e possedere la σοφία del mondo naturale; di arrivo, perché la fortuna della sua opera ha lasciato tracce nella letteratura scientifica antica e anche successiva. E, forse, questo dimostra che la sua impresa ha raggiunto pienamente l’obiettivo che si prefiggeva.

 

Bibliografia

Amigues 1988-2006 = S. Amigues (a cura di), Théophraste, Recherches sur les plantes, 2 voll., Paris 1988-2006.

Amigues 2012-2017 = S. Amigues (a cura di), Théophraste, Les Causes des phénomènes végétaux, 2 voll., Paris 2012-2017.

André 1951-1972 = J. André (a cura di), Pline l’Ancien, Histoire Naturelle, 37 voll., Paris 1951-1972.

Coulon 2016 = J.C. Coulon, Fumigations et rituels magiques, in Bulletin d’études orientales, vol. LXIV, 2016, pp. 179-248.

Fahd 1993-1998 = T. Fahd (a cura di), Ibn Waḥšiyya, al‑Filāḥa al‑nabaṭiyya [= L’agricoltura nabatea], 3 voll., Damascus 1993‑1998.

Fausti 2015 = D. Fausti, Farmaci ed amuleti: ai confini del razionale nella medicina antica, in I quaderni del ramo d’oro on-line n.7, Siena 2015, pp. 30-51.

Ferrini 2012 = M.F. Ferrini, [Aristotele], Le piante, Milano 2012.

Hornblower-Spawforth 2012 = S. Hornblower, A. Spawforth (a cura di), The Oxford Classical Dictionary, 2 voll., Oxford 2012.4

Kühn 1821-1833 = K.G. Kühn (a cura di), Claudii Galeni opera omnia, 20 voll., Leipzig 1821-1833.

Puschmann 1878-1879 = T. Puschmann (a cura di), Alexandre of Tralles, Libri duodecim de re medicina, 2 voll., Wien 1878-1879.

Scarborough 1978 = J. Scarborough, Theophrastus on Herbals and Herbal Remedies, in Journal of the History of Biology, vol. XI.2, 1978, pp. 353-385.

Scarborough 2006 = J. Scarborough, Drugs and Drug Lore in the Time of Theophrastus: Folklore, Magic, Botany, Philosophy and the Rootcutters, in Acta classica, vol. XLIX, 2006, pp. 1-29.

Squillace 2010 = G. Squillace (a cura di), Il profumo nel mondo antico. Con la prima traduzione italiana del «Sugli odori» di Teofrasto, Firenze 2010.

Squillace 2012 = G. Squillace, I profumi nel De odoribus di Teofrasto, in A. Carannante, M. D’Acunto (a cura di), I profumi nelle società antiche, Paestum 2012, pp. 247-263.

Squillace 2014 = G. Squillace, I giardini di Saffo. Profumi e aromi nella Grecia antica, Roma 2014.

Totelin 2008 = L.M.V. Totelin, Parfums et huiles parfumées en médecine, in A. Verbanck-Pierard, N. Massar (a cura di), Parfums de l'antiquité: La rose et l'encens en Méditerranée, Paris 2008, pp. 227-232.

Verzura 2011 = E. Verzura (a cura di), Orfici. Testimonianze e frammenti nell’edizione di Otto Kern, Milano 2011.

Wehrli-Wöhrle-Zhmud 2004 = F. Wehrli, G. Wöhrle, L. Zhmud, Theophrast (n. 17), in H. Flashar (a cura di), Die Philosophie der Antike, Band 3, Ältere Akademie, Aristoteles, Peripatos, vol. II, 2004, pp. 506-557.

Wellmann 1898 = M. Wellmann, Das Älteste Kräuterbuch der Griechen, in Festgabe für Franz Susemihl, Leipzig 1898, pp. 22-31.

 

[1] Per approfondimenti si tenga presente l’edizione dei frammenti orfici curata da Otto Kern, tradotta in italiano da E. Verzura: E. Verzura (a cura di), Orfici. Testimonianze e frammenti nell’edizione di Otto Kern, Milano 2011; si vedano in particolare le pp. 684-693.

[2] Cfr. Galeno, vol. XIV p. 114 Kühn; Alessandro di Tralle, vol. I, p. 565 Puschmann; Plinio, HN, XXV, 5; XXX, 2; Apuleio, Apologia, 30.

[3] Cfr. R. Sharples, s.v. Theophrastus, in The Oxford Classical Dictionary, vol. II, Oxford 20124, p. 1461.

[4] L’Historia plantarum è tramandata da dieci manoscritti, tra i quali si ricordano il Vaticanus Urbinas Gr. 61 (U), il Plut. 85.22 (M), il Parisinus Gr. 2069 (P), il Monacensis Gr. 635 (Mon.). Nel 1483 fu realizzata una traduzione latina da Teodoro Gaza, mentre l’editio princeps fu pubblicata nel 1497 da Aldo Manuzio. Per un’edizione valida, anche se non recente, cfr. S. Amigues (a cura di), Théophraste, Recherches sur les plantes, 2 voll., Paris 1988-2006.

[5] Teofrasto, HP, I, 3, 5.

[6] I ῥιζοτόμοι, “tagliatori di radici”, si occupavano della lavorazione di piante ed erbe che in seguito venivano vendute come prodotti finiti dai φαρμακοπῶλαι. Per il rapporto di Teofrasto con queste figure, cfr. Teofrasto, HP, IX, 8. In generale si tengano presenti anche Scarborough 2006, pp. 12-15; Fausti 2015, pp. 33-38.

[7] Wellmann 1898, pp. 22-31. In generale sulle fonti di Teofrasto, cfr. Scarborough 1978, pp. 355-356.

[8] L’opera è stata tramandata da vari manoscritti, i principali sono il Vaticanus Urbinas Gr. 61, il Plut. 85.22 e il Parisinus Gr. 2069 che dopo il testo dell’Historia plantarum riportano quello del De causis plantarum; anche la prima traduzione latina di Teodoro Gaza e l’editio princeps aldina comprendono entrambi gli scritti di Teofrasto. Per un’edizione recente, cfr. S. Amigues (a cura di), Théophraste, Les Causes des phénomènes végétaux, 2 voll., Paris 2012-2017.

[9] Teofrasto, CP, I, 1.

[10] Squillace 2014, pp. 73-74.

[11] Per il De odoribus cfr. G. Squillace (a cura di), Il profumo nel mondo antico. Con la prima traduzione italiana del «Sugli odori» di Teofrasto, Firenze 2010. Per quanto riguarda l’interesse nei confronti dei profumi, vi sono alcuni autori ellenistici delle cui opere sono stati tramandati solo i titoli e, nei casi più fortunati, alcuni frammenti: Apollonio Mys, medico egiziano del I secolo a.C., avrebbe scritto il Περὶ μύρων, dedicato ai diversi impieghi terapeutici e cosmetici delle sostanze aromatiche; ad un certo Apollodoro sarebbe invece attribuito un trattato sui profumi e sulle corone. Cfr. Totelin 2008, pp. 228-229.

[12] I cattivi odori secondo Teofrasto deriverebbero dalla putrefazione di esseri inanimati, animali e piante; cfr. Teofrasto, De odoribus, 1. La distinzione tra buoni e cattivi odori non era però sentita solo nel mondo greco, come emerge dall’opera araba al‑Filāḥa al‑nabaṭiyya, “L’agricoltura nabatea”, composta da Ibn Waḥšiyya tra il 291 e il 904 d.C.: in questo scritto, per quanto concerne le piante, si spiega come il buon odore provenga dal calore e dalla siccità, mentre quello cattivo dal freddo e dall’umidità. Cfr. Ibn Waḥšiyya, al‑Filāḥa al‑nabaṭiyya, I, p. 683; Coulon 2016, p. 187.

[13] Questo unguento è ricordato anche come rimedio per le orecchie a causa della presenza del sale nella sua preparazione; cfr. Teofrasto, De odoribus, 35.

[14] De odoribus, 45.

[15] Questa tesi è stata riproposta recentemente da Fritz Wehrli, Georg Wöhrle, Leonid Zhmud in Theophrast (n. 17), in H. Flashar (a cura di), Die Philosophie der Antike, Band 3, Ältere Akademie, Aristoteles, Peripatos, vol. II, 2004, pp. 506-557.

[16] Nel metodo adoperato da Teofrasto si può scorgere il modello di Aristotele, che doveva aver elaborato anche dei trattati di botanica di cui purtroppo rimane solo un opuscolo pseudo-aristotelico sulle piante: la versione che ci è stata tramandata è però una traduzione greca compiuta a partire da un testo latino, basato su una traduzione araba che a sua volta si rifà a una versione siriaca. A riguardo si veda l’edizione curata da M.F. Ferrini: M.F. Ferrini, [Aristotele], Le piante, Milano 2012.


Da Civita Giuliana due nuove vittime dell'eruzione del 79 d.C.

A Civita Giuliana la scoperta dei resti di due antichi pompeiani travolti dall’eruzione del Vesuvio del 79 d.C. e da cui sono stati tratti i calchi in gesso dei corpi, perfezionando così la tecnica inventata e sperimentata per la prima volta nell'Ottocento dall’allora direttore del sito vesuviano Giuseppe Fiorelli.

"La più fortunata delle sue invenzioni fu la immagine autentica che diede della catastrofe vesuviana, colando nel masso di cenere che copriva gli scheletri il gesso liquido, per cui questi rivivono nelle forme e nelle contrazioni della loro agoniadiceva Gaetano De Petra, uno dei suoi successori.

A 700 metri a nord ovest da Pompei, già precedenti scavi avevano dato testimonianza della ricchezza di una villa rustica, in parte indagata agli inizi del ‘900 e solo recentemente oggetto di scavi stratigrafici da parte del Parco Archeologico di Pompei dove, in alcuni ambienti non residenziali, erano emersi resti di tre cavalli bardati  da cui è stato possibile ricavarne un calco.

Civita resti pompeiani
Civita, resti antichi pompeiani. Foto: © Luigi Spina

Nonostante la chiusura al pubblico, le indagini archeologiche nei siti afferenti il Parco sono continuate ed è proprio di poche settimane fa il ritrovamento dei resti di due antichi pompeiani che morirono durante l’eruzione. Grazie all’affinamento della tecnica calcografica, che consiste nella colatura di gesso liquido nelle cavità lasciate dai corpi (ma è anche tecnica utilizzata con altri materiali organici) che si erano decomposti all’interno del materiale vulcanico, oggi ci viene restituita l’ultima immagine di questi abitanti della città con dettagli assolutamente sorprendenti per la vividezza dei particolari del viso e dei panneggi.

Nel 1984, diversamente dalla tecnica del Fiorelli, fu realizzato il primo calco in resina eseguito su una delle vittime dell'eruzione venuta alla luce in un ambiente della Villa di Lucius Crassius Tertius di Oplontis. Quest'ultimo sistema integrava il metodo del calco in gesso con quello della fusione a cera della statuaria in bronzo, permettendo così di realizzare un calco trasparente con lo scheletro visibile e l'individuazione e il recupero di eventuali oggetti o gioielli che le vittime portavano con sè al momento della fuga.

Civita resti pompeiani
Civita, resti antichi pompeiani. Foto: © Luigi Spina

I resti dei corpi della recente scoperta di Civita Giuliana sono stati individuati in un vano laterale del criptoportico, nella parte nobile della villa rustica, in uno spazio ancora da indagare in toto che presentava, secondo le prime indagini, un solaio in legno, indicato dalla presenza sui muri di alcuni fori per l’alloggio delle travi di sostegno ad un ballatoio.

L’ambiente risulta quindi obliterato da più crolli di alcune murature e sotto le quali gli archeologi hanno individuato uno spesso livello “stratigrafico” composto dalle successive correnti piroclastiche dell’eruzione del 79 d.C. I depositi che riempiono l'ambiente in cui sono state ritrovate le vittime sono interamente rappresentati da cenere grigia avente le stesse caratteristiche dei depositi cineritici in cui è stata ritrovata la maggior parte delle vittime dentro le mura di Pompei, depositi appunto della seconda e fatale corrente piroclastica.

Civita, resti antichi pompeiani. Foto: © Luigi Spina

Come si è giunti all’individuazione dei resti? Gli archeologi hanno individuato, in un primo momento, la presenza di vuoti nello strato di cenere indurita e, al di sotto di questa, successivamente, sono stati intercettati i resti ossei grazie all'uso di endoscopi inseriti nelle cavità. Le operazioni di analisi degli scheletri sono state condotte dall’antropologa del Parco Archeologico di Pompei e solo dopo si è potuto procedere alla colatura di gesso liquido, secondo l’antica tecnica del Fiorelli, che ha restituito come allora questa terribile, unica e vivida immagine della morte.

Le analisi scientifiche, inoltre,  stanno cercando di chiarire anche in quale fase dell’eruzione collocare la morte dei due individui, entrambi sorpresi nella cosiddetta "seconda corrente piroclastica" che colpì Pompei e il territorio vesuviano nelle prime ore del mattino del 25 ottobre, portando a morte gli ultimi superstiti della città e del contado. Questa fase eruttiva, molto rapida e violenta, abbatté i primi piani delle case e sorprese le vittime che tentavano la fuga camminando tra la cenere, inutilmente. Il deposito sedimentato da questa corrente è una cenere grigia molto compatta e ben stratificata contenente lapilli pomicei dispersi.

Civita, resti antichi pompeiani. Foto: © Luigi Spina

La prima vittima, con capo reclinato e denti ed ossa del cranio visibili, secondo le prime ipotesi, risulta essere di sesso maschile e collocabile in una fascia di età compresa tra i 18 e i 25 anni e alto all’incirca 1,56 cm. Dal calco si è potuto individuare anche il tipo di abbigliamento indossato: una corta tunica, ben visibile nel panneggio sul calco, la cui consistenza farebbe ipotizzare a fibre di lana.

La seconda vittima, invece, è stata rinvenuta in posizione diversa rispetto al giovane e rispetto ad altre vittime dell’eruzione di Pompei. Il volto è riverso nella cinerite, ad un livello più basso rispetto al corpo, e il gesso ha ricalcato perfettamente i lineamenti del mento, delle labbra e del naso, anche qui con particolari davvero impressionanti. Anche in questo caso, si suggerisce la presenza di un individuo di sesso maschile di età compresa tra i 30 e i 40 anni e con un’altezza di 1,62 cm.

Civita resti pompeiani
Civita, resti antichi pompeiani. Foto: © Luigi Spina

L’abbigliamento, visibile solo attraverso l’impronta che il gesso ci ha restituito, si presenta più articolato con l’individuazione di una tunica e di un mantello.  Sotto il collo della vittima e in prossimità dello sterno, pieghe pastose lasciano intendere la presenza di un mantello di lana fermato sulla spalla sinistra. In corrispondenza della parte superiore del braccio sinistro vi è anche l’impronta di un tessuto diverso, una tunica probabilmente, che sembrerebbe essere lunga fino alla zona pelvica.

Ulteriori lavori di scavo hanno permesso l’individuazione di altri vuoti che, dopo la colatura di gesso, hanno però mostrato essere capi di abbigliamento, localizzati a poca distanza da entrambe le vittime. In particolare un calco di gesso vicino alla giovane vittima farebbe ipotizzare la presenza di un mantello di lana portato nella fuga per coprirsi dall’incessante pioggia piroclastica e già presente nell’abbigliamento di molte vittime.

Civita resti pompeiani
Civita, resti antichi pompeiani. Foto: © Luigi Spina

Uno scavo molto importante quello di Civita Giuliana – dichiara il Direttore del Parco Archeologico di Pompei Massimo Osannaperché condotto insieme alla Procura di Torre Annunziata per scongiurare gli scavi clandestini e che restituisce scoperte toccanti. Queste due vittime cercavano forse rifugio nel criptoportico, dove invece vengono travolte dalla corrente piroclastica alle 9 di mattina. Una morte per shock termico, come dimostrano anche gli arti, i piedi, le mani contratti. Una morte che per noi oggi è una fonte di conoscenza incredibile”.

Lo scrittore Luigi Settembrini aggiunge, a proposito dei calchi:

E' impossibile vedere quelle tre sformate figure, e non sentirsi commosso..Sono morti da diciotto secoli, ma sono creature umane che si vedono nella loro agonia. Lì non è arte, non è imitazione; ma sono le loro ossa, le reliquie della loro carne e de' loro panni mescolati col gesso: è il dolore della morte che riacquista corpo e figura.... Finora si è scoverto templi, case ed altri oggetti che interessano la curiosità delle persone colte, degli artisti e degli archeologi; ma ora tu, o mio Fiorelli, hai scoverto il dolore umano, e chiunque è uomo lo sente".

 

 


Attilio Mussino Pinocchio

Attilio Mussino - “C’era una volta lo zio di Pinocchio…”

La riscoperta del dattiloscritto autobiografico di Attilio Mussino: “C’era una volta lo zio di Pinocchio…”

Attilio Mussino Pinocchio
Attilio Mussino, autoritratto, 1894. Museo Attilio Mussino - Vernante

16 luglio 1956. Un bel giorno d’estate, sul tavolo una penna, un dattiloscritto corretto pronto per inviare all’editore, un berretto rosso da pittore, alcune sigarette e tanti scarabocchi su dei fogli. Ma lui non c’è più, non è riuscito a concludere l’opera rimanevano alcune correzioni da fare e alcune illustrazioni. Solo così la sua memoria sarebbe rimasta.

Ormai da dieci anni Attilio Mussino viveva lì, a Vernante, dove finalmente aveva ritrovato la pace e la voglia di tornare a vedere il mondo con gli occhi dell’arte. È un artista che si sfiora con la mente tante volte, come un ricordo, a volte così evanescente che subito scompare. In fin dei conti egli è sì un artista, ma non delle grandi arti maggiori come pittura, scultura o architettura.

Egli si è formato su di esse ma non le ha inseguite, ha dipinto molto anche se è secondario a ciò che lui fu davvero: un illustratore. Egli fu il creatore dell’immagine più famosa che un monello burattino poteva avere, Pinocchio. Quell’immagine legnosa, di un legno solo buono da ardere, con il suo vestitino verde, il naso che si allunga e la capacità di mettersi sempre nei guai che da bambini tutti noi abbiamo letto. Ma cosa davvero sappiamo del suo illustratore, oltre al legame con Pinocchio?

Attilio Mussino, nel suo studio a Vernante, intento a disegnare e a mostrare il ritratto di Geppetto dell’edizione 1911 delle Avventure di Pinocchio. Foto di ignoto (1954). Collezione Pro Loco Vernante

Un quesito che lo stesso artista si era posto. Aveva 66 anni Mussino, quando arrivò a Vernante nel 1945, aveva vissuto attimi dolorosi segnati da una feroce guerra che gli aveva portato via tutto, la villetta sulla collina torinese comprata con l’eredità della nonna, l’unico figlio Giorgio e la moglie malata da tempo che lo abbandonò dopo i freddi inverni passati a Strevi. Era solo con la sua tragedia.

Tuttavia una luce apparve: Margherita, la fata non dai cappelli turchini ma di un bel rosso ramato, era ancora accanto lui, vernantina di nascita, lo aiutò e insieme si trasferirono a Vernante dove nell’ottobre del 1945 si sposarono. In quagli anni Mussino ritrova la pace, gli abitanti del paese lo vedono salire e scendere dalle montagne in cerca di nuovi scorci, di paesaggi, di ritratti della gente del posto che egli schizza, dipinge non volendo nulla in cambio.

È buono Attilio, pur avendo problemi economici a cui si unirono presto anche quelli di salute, tuttavia sorride ancora ai bambini che lo vengono a trovare una volta finita la scuola e si dimostrano attenti alle lezioni di disegno che egli offre. Ma c’è comunque un’inquietudine, una consapevolezza amara: egli è celato agli occhi del mondo, gli editori non lo considerano più, i nuovi illustratori si fingono ignari di quanto essi debbano a tale artista, e anche i bambini che passano sotto il suo balcone, con il Pinocchio di Collodi nelle cartelle, non sono consapevoli che il creatore di quelle smorfie, di quegli abbracci, di quelle risate di legno si trovi sopra le loro teste, tra i fiori di un balcone di montagna.

Attilio Mussino sente il peso di tutto questo e con lui anche lo stesso Pinocchio, non più come personaggio di un libro, ma come un cronista intento ad ascoltare le ultime parole di Mussino. Da quando lo aveva incontrato il burattino aveva vissuto con l’artista, si era fatto raccontare la sua storia: la sua infanzia, la formazione accademica e i maestri, gli amici che frequentavano il suo studio, i giornali per adulti e bambini per cui aveva lavorato, la guerra, gli affetti famigliari ed infine Vernante.

Attilio Mussino Pinocchio
Attilio Mussino insegna ai bambini di Vernante come disegnare un pupazzetto di Pinocchio. Foto di ignoto (1954), Museo Attilio Mussino - Vernante

Uno scambio di vite avveniva all’ultimo piano di Via Nizza, n 19 a Torino; Pinocchio raccontava le proprie “pinocchiate” e Attilio Mussino faceva lo stesso con quei momenti salienti del suo passato, rendendolo partecipe anche del suo presente. Il burattino racconta attraverso un microfono la vita passata e presente di Mussino; la riporta alla luce, la rende nota per chi non la conoscesse e la ripropone a coloro che invece l’hanno dimenticata. Essere ricordato tra gli adulti non gli importa, dopotutto non gli è mai appartenuto quel mondo, ma i bambini e i loro mondo sì. Egli vuole essere ricordato tra di loro, desidera ancora narrare per immagine le storie di qual mondo fatto di risate vere ed aspira ancora ad accompagnarli nella loro crescita; ma come fare tutto questo se non c’è più casa editrice che lo chiama a illustrare? La risposta è semplice, far raccontare la sua vita da un personaggio amico, Pinocchio: nasce così il Pinocchio al Microfono. 

Era il 1909 e Pinocchio, ormai stufo di venir ritratto dai diversi illustratori, è costretto dalla casa editrice Bemporad ad andare a Torino. Già Enrico Mazzanti e Carlo Chiostri avevano trasmesso con la loro arte le Avventure scritte da Collodi, tuttavia il commendator Bemporad voleva realizzare una terza grande edizione dell’opera e per farlo incaricò proprio Attilio Mussino di Torino.

Inizialmente diffidenti, illustratore e burattino divennero grandi compagni di avventure anche curiose. Pinocchio racconta la propria crescita e così fa Mussino toccando con flashback eventi della sua vita, figure che ha incontrato, momenti gioiosi ma anche drammatici in una Torino tra la fine dell’800 e l’inizio del ‘900.

Mussino si formò come pittore presso l’Accademia Albertina di Torino, avendo ricevuto fra gli altri l’insegnamento di Giacomo Grosso; tuttavia egli prediligeva scarabocchiare figure, maschere, omini sui libri. Iniziò proprio in questi anni a collaborare con le testate satiriche dell’epoca come “Il Fischietto”, “La Luna”, “Il Pasquino” e poi con “La Gazzetta del Popolo” offrendo la sua penna a caricature avvincenti delle diverse sfilate politiche e sociali che vi erano a Torino.

Attilio Mussino, la puntata I vecchi amici di Mamma e papà, Bilbobul, su “Corriere dei piccoli”. Museo Attilio Mussino - Vernante

Un tratto deciso, dai contorni definiti, neri che suscitano nella loro immediatezza il riso. Caratteri tipici della sua arte che si prestarono alle illustrazioni per l’infanzia. Personaggi inventati, bimbi monelli, animali parlanti diventano il repertorio delle storie che Mussino viene chiamato a rappresentare sulle pagine de “La Domenica dei Fanciulli” dal 1901 o sul “Corriere dei Piccoli” dal 1909, dando immagine a uno dei personaggi più famosi, il neretto Bilbobul. La collaborazione con le testate giornalistiche e con le grandi case editrici dell’epoca come Lattes e Paravia lo portano ed essere chiamato dalla Bemborad.

Attilio Mussino Pinocchio
Due pagine delle Avventure di Pinocchio illustrate da Attilio Mussino nell'edizione originale del 1911. Archivio privato

Dopo ben tre anni di lavoro, il 2 ottobre 1911 esce la terza grande edizione di lusso delle Avventure di Pinocchio di Carlo Collodi, portando Attilio Mussino a diventare il princeps dell’illustrazione italiana. Le sue illustrazioni, che sfruttano diverse tecniche, sono così teatrali e coloristiche da portare il lettore a compartecipare alla vicenda pinocchiesca, che abbandona la Toscana per un Piemonte borghese di inizio ‘900, rendendo l’opera di Mussino superiore a qualsiasi altra edizione. Egli entra nel libro, lo comprende, lo vive e ne da delle immagini immortali. Ad alcuni non piacque, come ai puristi fiorentini capeggiati dal giornale “La Voce” ma ormai Mussino era il più ricercato e il più desiderato.

Attilio Mussino, Cartolina (1918) per la Sezione Cartografica della Seconda armata. Museo Attilio Mussino - Vernante

Tuttavia, con lo scoppio della Prima guerra mondiale, tale successo inizia a crollare: egli è chiamato al fronte nel 1917 dove mette a disposizione la sua arte per la Sezione Cartografica della Seconda Armata realizzando cartoline e illustrazioni che incitavano i soldati alla vittoria e alla resistenza. Tornato dalle valli del Piave, da lui immortalate, riprende la sua attività ma l’avvento del fascismo è alla porte. Nel 1932 egli si iscrive al PNF e per permettere alla propria arte di sopravvivere è costretto a sottostare alla nuova poetica littoria, sia nello stile che si fa più enfatico e più statuario, sia nelle storielle infantili.

Attilio Mussino, disegni della Valle del Piave, 1915-18. Museo Attilio Mussino - Vernante

L’avvento di una nuova guerra spazza via tutto questo, Mussino abbandona Torino si rifugia nella campagna alessandrina con la moglie e la domestica. Qui giunge la notizia della morte del figlio Giorgio e neanche un mese dopo, nell’agosto del 1945 anche della moglie. Ormai è solo con il suo dolore e con i problemi economici: l’arte non paga più, la pensione di giornalista è insufficiente, la villetta di Torino è stata portata via dalle bombe. Ma non tutto è perduto: Margherita, la domestica non lo abbandona anzi lo porta a Vernante ed è proprio da quel luogo che il nostro racconto è partito; ed è da lì che Pinocchio ci ha raccontato tutto questo scritto in un dattiloscritto, lasciato incompiuto su una tavolo da cucina, che dopo anni è ritornato alla luce, il Pinocchio al Microfono. 

Attilio Mussino Pinocchio
Pagine 46 e 47 del dattiloscritto autobiografico del Pinocchio al Microfono di Attilio Mussino, con le correzioni di sua mano. Archivio privato

Finalmente si ha la possibilità di riscoprire la vita di un artista che non è solo l’illustratore di Pinocchio, ma un pittore, un giornalista, uno scrittore: una figura poliedrica la cui memoria può ora essere trasmessa dalle sue stesse parole. Il recupero del dattiloscritto, eseguito per la tesi triennale in Beni Culturali della scrivente, è stato condotto con la trascrizione, eseguita secondo caratteri conservativi, del testo a cui si è poi provveduto a predisporre un apparato di note di commento che ha permesso di verificare e approfondire le affermazioni che Mussino dichiara. Attraverso una ricerca bibliografica e archivistica importante, i diversi aspetti del testo originario e della vita di Mussino sono stati ripresi e riportati alla luce nella speranza di aver un nuovo peso ad uno degli illustratori molto spesso rilegati ad un ambito puramente infantile e illustrativo soggetto ancora oggi ad una considerazione marginale.

 

Tutte le foto sono scattate da Gabriella Vitali


mostra Tiepolo Milano Venezia Europa Gallerie d'Italia

Gallerie d'Italia a Milano: "Tiepolo. Venezia, Milano, l’Europa"

La mostra nel capoluogo lombardo Tiepolo - Venezia, Milano, l’Europa racconta la pittura magnifica del maestro veneto fatta di luce, colore e prospettiva dagli esordi in Laguna all’affermazione internazionale

mostra Tiepolo Milano Venezia Europa Gallerie d'Italia
Presso le Gallerie d’Italia a Milano la mostra "Tiepolo. Venezia, Milano, l’Europa". Foto di Claudia Musso

Il 28 ottobre ha avuto luogo la conferenza stampa in diretta streaming sul sito gruppo.intesasanpaolo.com la presentazione ufficiale della mostra Tiepolo. Venezia, Milano, l’Europa, allestita a Milano presso le Gallerie d’Italia, Piazza Scala, sede museale meneghina del Gruppo Intesa Sanpaolo, che si preannunciava già nella scorsa primavera come uno dei dieci eventi espositivi più interessanti del 2020.

L’evento è stato organizzato con la collaborazione delle Gallerie dell’Accademia di Venezia ed il patrocinio del Gruppo Intesa San Paolo e curato dagli storici dell’arte Alessandro Morandotti, studioso dell’arte italiana del Sei-Settecento soprattutto dell’area lombarda e docente di Storia dell’Arte Moderna presso l’università di Torino, e Fernando Mazzocca, anch’egli emerito studioso dell’arte della stessa area ma di epoca neoclassica, Ottocento e primo Novecento, già ricercatore presso la Normale di Pisa e docente di Storia della Critica d’Arte presso le università Ca’ Foscari di Venezia e Statale di Milano, con il coordinamento generale di Gianfranco Brunelli. La mostra, aperta al pubblico dal 30 di ottobre 2020 fino al 21 marzo 2021, rappresenta il primo tributo da parte del capoluogo lombardo al grande artista veneto, da lui considerata una seconda patria, in occasione del 250° anno della sua morte.

Durante l’incontro la rassegna è stata entusiasticamente “raccontata” dalla voce coinvolgente di Morandotti, una lectio magistralis che rende omaggio alla straordinaria arte di Gian Battista Tiepolo (Venezia 1696 - Madrid 1770) dai primi anni in laguna alla sua dimensione internazionale con Milano come epicentro della sua attività pittorica. La mostra rappresenta una superba occasione per ammirare settanta opere tra i suoi capolavori, provenienti da collezioni nazionali ed internazionali, e quelli di alcuni pittori a lui coevi come i veneti Antonio Pellegrini, Giovanni Battista Piazzetta, Sebastiano Ricci, il veronese Antonio Balestra e il lombardo Paolo Pagani, quindi “non solo capolavori conosciuti, ma anche opere forse poco divulgate ma comunque di altissima qualità utili per montare un racconto e far emergere autori meno noti ma ugualmente importanti della storia dell’arte” come Morandotti stesso ha affermato.

Giovanni Bazoli, presidente emerito di Intesa San Paolo, ha sottolineato nella conferenza stampa che “l’impegno del gruppo bancario assume oggi un particolare significato alla luce dei drammatici avvenimenti che stanno investendo il Paese e il mondo”, e che “nonostante la difficile situazione provocata dall’emergenza sanitaria, abbiamo deciso di aprire le Gallerie d’Italia di Milano con una grande mostra, per offrire alla cittadinanza, obbligata a ridurre i consueti spazi di vita comune, l’opportunità di ammirare capolavori d’arte, capaci, ci auguriamo, di riportare momenti di serenità e di fiducia”, e nel riferire che questa risulta essere una delle poche grandi mostre che si riescono ad allestire in Italia in questo delicato momento, sottolinea la responsabilità sociale che Intesa San Paolo percepisce nei confronti della cultura, senza il cui valore non c’è ritorno alla normalità né futuro.

mostra Tiepolo Milano Venezia Europa Gallerie d'Italia
Presso le Gallerie d’Italia a Milano la mostra "Tiepolo. Venezia, Milano, l’Europa". Foto di Luca Rossi

L’allestimento, raffinato nella sua elegante semplicità e affidato ad un delicato colore di veronesiana memoria come l’azzurro luminoso del cielo sereno di Venezia, prevede un susseguirsi di aree tematiche utili al visitatore per comprendere meglio il percorso pittorico del maestro veneto.

mostra Tiepolo Milano Venezia Europa Gallerie d'Italia
Presso le Gallerie d’Italia a Milano la mostra "Tiepolo. Venezia, Milano, l’Europa". Foto di Luca Rossi

La sezione iniziale è quella rappresentata dai luoghi della vita e della fortuna dell’artista, Le città di Tiepolo: Venezia, Milano e Madrid, dove la Venezia degli artisti di prima metà del Settecento, in particolare i suoi vedutisti Canaletto e Bellotto, qui in presenza dell’artista romano Antonio Joli legato alla tradizione di Gaspar van Wittel, è la più ambita in Europa.

Antonio Balestra, Accademia di nudo virile (1690 - 1695 circa), carboncino su carta bianca filigranata, 430 x 286 mm, Verona, Gabinetto Disegni e Stampe dei Musei Civici. Crediti fotografici: Verona, Museo di Castelvecchio, Archivio fotografico. Foto Umberto Tomba

Con la sala deputata alle Accademie del nudo a Venezia: la formazione di Tiepolo, si chiarisce l’importanza della corretta formazione artistica nella pratica disegnativa del nudo presso un’Accademia, illustrata da una carrellata di pregevoli studi molti dei quali eseguiti da Paolo Pagani, Giovanni Battista Piazzetta, Antonio Balestra e Tiepolo stesso, che in quella di Venezia ebbe modo di confrontarsi con artisti forestieri. Nella Serenissima, che vide rinnovata la sua società con la nobilitazione di nuove famiglie per finanziare le guerre di controllo sull’Adriatico e bisognose di un grande decoratore per autocelebrarsi, Tiepolo eseguì le sue prime opere a partire dal 1715 in un clima storico e politico particolarmente favorevole all’incremento della produzione artistica e letteraria.

Giambattista Tiepolo, Martirio di san Bartolomeo (1722), olio su tela,167 x 139 cm, Venezia, Chiesa di San Stae. Cameraphoto Arte, Venezia

Nella terza, Gli esordi di Tiepolo tra Pagani, Pellegrini e Piazzetta, troviamo alcune opere giovanili dei tre artisti poste a confronto: personaggi storici, mitologici e sacri, capolavori provenienti dalle Gallerie dell’Accademia di Venezia e da collezioni private dipinti da Paolo Pagani, radicato a Venezia ed inventore senza uguali di scorci e figure dinamiche ed elastiche, Antonio Pellegrini suo principale allievo che ne erediterà le caratteristiche, Giovanni Battista Piazzetta dal quale Giambattista assimilerà l’uso del chiaroscuro ma accentuandone la luminosità, e poi le due tele il Martirio di San Bartolomeo di Tiepolo e il Martirio di San Iacopo del Piazzetta, dipinte entrambe nel 1722 per la Chiesa di San Stae e che qui dialogano ancora tra loro come trecento anni fa.

Giambattista Tiepolo, Ulisse scopre Achille tra le figlie di Licomede (1724 - 1725), olio su tela, 245 x 520 cm, Collezione Rome Cavalieri. Manusardi Srl - Studio Fotografico - Manusardi.it

Seguono poi gli elementi principali di due grandi cicli di dipinti che impreziosirono i palazzi veneziani di due famiglie: i Sandi, avvocati per i quali Tiepolo esalterà la dote oratoria con Il trionfo dell’eloquenza e l’arguzia attraverso Le storie di Ulisse come monito professionale, e gli Zenobio, usando come avvertimento per non inorgoglirsi della recente nobilitazione, l’immagine della regina orientale Zenobia che sfidò Roma provocando la propria rovina. La prima affermazione a Venezia. Storia e mitologia sulle ali della fantasia è la sezione dove le opere della prima maturità di Tiepolo raccontano la padronanza acquisita nel gestire elaborazioni a tema storico e mitologico in creative e fantasiose composizioni, elemento imprescindibile del suo successo in Europa dove venne chiamato a celebrare l’esaltazione della committenza tedesca e spagnola.

Nella sezione successiva, Venezia e Milano, un antefatto: Sebastiano Ricci, l’attenzione è monopolizzata da 4 tele di un altro grande pittore veneto, il bellunese Sebastiano Ricci (1659-1734), indiscusso precursore del Rococò in Italia e nei più importanti centri europei, da Vienna a Londra, dove contribuì a diffondere l’arte e la cultura veneta. La figura di Ricci all’interno della mostra è in duplice veste: la rivoluzione formale, tecnica, stilistica e di gusto impressa nelle sue opere, fa di lui il naturale precursore della pittura del Tiepolo che a lui guarderà dall’inizio della sua produzione come fonte di ispirazione per le invenzioni aeree, la prospettive correggesche e il caldo cromatismo veneto, ma è anche il simbolo del rapporto speciale tra Venezia e Milano perché è da questa città, dopo aver conquistato grande notorietà tra l’aristocrazia locale, che partì per consolidare la sua affermazione prima in terra veneta e poi definitivamente in Europa, proprio come accadrà allo stesso Tiepolo ed altri artisti veneti.

I primi due dipinti presenti, Apoteosi di San Sebastiano (conservato nella Pinacoteca del Castello Sforzesco di Milano) e Santo in Gloria (proveniente dalla Collezione Molinari Pradelli) sono da porre in relazione con gli affreschi realizzati da Ricci nella cappella-ossario della chiesa di San Bernardino alle Ossa a Milano (1694-1695) la sua più importante opera pubblica cittadina; inizialmente considerati bozzetti preparatori per le apoteosi dei santi realizzate sui quattro pennacchi della cupola, rappresentano invece, per le ampie aperture paesistiche e la grande accuratezza d’esecuzione, quattro modelletti di ricordo (uno risulta attualmente disperso ed un altro è conservato al Museum Of Art of Cleveland) da subito presenti nella collezione del marchese Giorgio II Clerici, antenato di colui che incaricherà Tiepolo di affrescare la galleria dell’omonimo Palazzo meneghino nel 1740. Scelta sicuramente influenzata dalla consistente presenza del Ricci nella quadreria di famiglia, apripista all’ingaggio di un altro veneto che aveva saputo trasformare egregiamente i nuovi mezzi linguistici forniti dal bellunese, come enunciato dal Derschau nel 1922, “Ricci appoggiandosi per primo alla splendida arte del Veronese, fece prevalere un nuovo ideale, quello della chiara e ricca bellezza coloristica: in ciò preparò la via a Tiepolo. […] Tiepolo ha portato i germi prodotti dal Ricci a una ricchezza e a uno splendore tali da oscurare tutto intorno a lui…”. Le altre due splendide tele ovali del pittore bellunese presenti in sala, Bacco e Arianna e Apollo e Pan alla presenza di re Mida, furono invece eseguite poco dopo per il cardinale Agostino Cusani e conservate nell’omonimo Palazzo.

Si prosegue nella sesta e centrale sezione Tiepolo a Milano: la prima tappa dell’affermazione internazionale, dedicata agli anni milanesi dell’artista, periodo in cui il Ducato di Milano, passato dalla dominazione spagnola a quella austriaca degli Asburgo, si trasformò in una capitale politicamente e culturalmente predominante nel panorama tra fine Seicento e metà Settecento: l’elevazione sociale e la nobilitazione di alcune famiglie locali si concretizzò in un breve giro di anni nella completa trasformazione degli ambienti delle dimore patrizie del capoluogo in una foga autocelebrativa quasi sempre rappresentata da affreschi raffiguranti l’apoteosi del capostipite del casato o dei suoi personaggi più significativi.

Giambattista Tiepolo, Apollo tra gli dei dell’Olimpo e altre divinità (1739 circa), olio su tela, 99,1 x 63,5 cm, Fort Worth (Texas), Kimbell Art Museum. Crediti fotografici: Fort Worth (Texas), Kimbell Art Museum

Ecco allora gli interventi in città del maestro veneto risalenti agli anni 1730-1731, 1737 e 1740 per i Casati, Dugnani e Clerici. Per Anton Giorgio Clerici, Tiepolo realizzerà nel 1740 l’affresco Il carro del sole nella Galleria degli arazzi del suo Palazzo (una diretta anticipazione, nei contenuti iconografici e nelle scelte formali, dell'impresa pittorica dell’artista assai più imponente nella sala imperiale e nello scalone del Palazzo del principe vescovo di Würzburg, uno dei vertici assoluti del rococò europeo): in mostra è presente il bozzetto preparatorio del 1739 proveniente dal Kimbell Art Museum di Fort Worth (Texas), raffigurante al centro circondato dalla luce Apollo che ascende verso il cielo tra gli dei, soggetto molto amato nel Settecento in quanto divinità civilizzatrice, alfiere dell’intelligenza e dell’ordine oltre ad alcuni schizzi a penna di dettagli compositivi dell’opera direttamente dal  Metropolitan Museum di New York.

Giambattista Tiepolo, Trionfo delle arti e delle scienze (1731 circa), olio su tela, 55,5 x 72 cm, Lisbona, Museu Nacional de Arte Antiga ©MNAA/DGPC/ADF, Luísa Oliveira

Il bozzetto del “Trionfo delle Arti e delle Scienze” giunto dal Museu Nacional de Arte Antiga di Lisbona, è invece la testimonianza dell’affresco di Palazzo Archinto distrutto dai bombardamenti nel 1943 durante la seconda guerra mondiale, il cui tema allude alla passione del committente Carlo III Archinto per il collezionismo scientifico.

Giambattista Tiepolo, Martirio di San Vittore (1737), affresco staccato e riportato su tela, 360 x 290 x 5 cm, Milano, Basilica di Sant'Ambrogio. Crediti fotografici: Foto di Luigi Parma

Nella sezione possiamo anche ammirare l’unico intervento in ambito religioso eseguito da Tiepolo a Milano: i due affreschi del 1737 staccati dalla Basilica di Sant’Ambrogio in occasione dell’intervento di recupero della pelle medioevale dell’edificio, Il martirio di San Vittore e Il Naufragio di San Satiro, provenienti dalla cappella di San Vittore e la volta della sacrestia dei monaci che illustrano eventi sacri con l’enfasi del narratore storico (l’esposizione simmetrica sulla stessa parete è di potente l’impatto visivo e ne sottolinea la magnificenza).

Giambattista Tiepolo, Naufragio di San Satiro (1737), affresco staccato e riportato su tela 360 x 290 x 5 cm, Milano, Basilica di Sant'Ambrogio. Crediti fotografici: Foto di Luigi Parma

L’affresco allegorico Trionfo della nobiltà e della virtù realizzato per il Palazzo Gallarati Scotti dalla creativa impostazione aerea riproposta in molte varianti su tela in opere successive per altri committenti qui giunte dalla Dulwich Picture Gallery di Londra e dal Museo milanese Poldi Pezzoli.

Giambattista Tiepolo, Trionfo della Nobiltà e della Virtù (1740 circa), affresco staccato, 283 x 283 cm, Collezione privata. Crediti fotografici: Giuseppe e Luciano Malcangi

Le ultime due sezioni della mostra illustrano l’attività di Giambattista Tiepolo in Europa in stretta collaborazione con i figli Giandomenico e Lorenzo e la sezione Tiepolo e la Germania ci presenta il loro trasferimento in quella terra tra il 1751 il 1753. Giandomenico cominciò a produrre disegni per le composizioni del padre impegnato nella decorazione della Residenza del principe vescovo a Würzburg, intervento qui documentato da un bozzetto proveniente dalla Staatsgalerie di Stoccarda. Dalla National Gallery di Londra proviene invece il bozzetto con il soggetto ideato con l’amico Francesco Algarotti, diplomatico, grande intellettuale e procacciatore d’arte, che presentò Giambattista come il nuovo Veronese per l’elettore di Sassonia e re di Polonia Augusto III , una variante sul tema il Banchetto di Antonio e Cleopatra ambientato in una scenografica architettura tipicamente veronesiana che decretò l’accoglienza trionfale di Tiepolo a Dresda, uno dei centri artistici europei più all’avanguardia dell’epoca.

Giambattista Tiepolo, Il banchetto di Cleopatra (1696 - 1770), olio su tela, 46,30 x 66,70 cm, Londra, The National Gallery. © The National Gallery, London. Presented by the Misses Rachel F. and Jean I. Alexander; entered the collection, 1972

L’ottava ed ultima sezione Tiepolo e i figli a Madrid, rappresenta la tappa finale della produzione pittorica e di vita dell’artista sotto la protezione di Carlo III di Borbone a Madrid (dove morì il 27 marzo del 1770). In questo periodo Tiepolo, che porterà con sé disegni e bozzetti relativi alla sua precedente produzione riutilizzandoli per decorare il palazzo reale, mostrerà una maggiore tenerezza espressiva ed una stesura più morbida nel gesto pittorico, frutto dell’intensificarsi della collaborazione soprattutto con il talentuoso Giandomenico: osserviamo l’emblematico confronto allestito per l’occasione tra il San Francesco d’Assisi riceve le stimmate  (1767-1769) del maestro, dal museo del Prado di Madrid, e Abramo e i tre angeli (1773) del figlio, proveniente dalle Gallerie dell’Accademia di Venezia, dove la levigatezza del colore e la fredda purezza del disegno prefigura già il nuovo gusto neoclassico.

Giambattista Tiepolo, San Francesco d'Assisi riceve le stimmate (1767 - 1769), olio su tela, 278 x 153 cm, Madrid, Museo Nacional del Prado. © Museo Nacional del Prado

Con un ultimo emozionato sguardo alle opere esposte eseguite da padre e figlio sul tema delle Teste di carattere, ci accomiatiamo dall’ultima sala espositiva consapevoli di aver affrontato un viaggio fantastico, merito della inesauribile vena narrativa e dalla fantasmagorica capacità tecnica nel padroneggiare colori, luci e prospettiva di Tiepolo ma anche della capacità di chi ha messo sapientemente in scena tutto questo.

La sofisticata proiezione degli affreschi di Würzburg e del Palazzo Reale di Madrid sulla volta del primo Salone delle Gallerie d’Italia, è l’espediente escogitato per concedere al visitatore un’esperienza ancor più immersiva nella pittura teatrale e magnifica sia essa allegorica, mitologica, storica, sacra o profana di Tiepolo e con lo stesso tipo di tecnologia al termine del percorso espositivo scorrono le immagini delle opere eseguite dal maestro nel resto della Lombardia, in particolare il ciclo decorativo realizzato nel 1732 nella Cappella Colleoni a Bergamo, incentivando così il pubblico a scoprire quanto ancora dell’artista non è stato documentato in questa sede.

mostra Tiepolo Milano Venezia Europa Gallerie d'Italia
Presso le Gallerie d’Italia a Milano la mostra "Tiepolo. Venezia, Milano, l’Europa". Foto di Luca Rossi

La mostra è ampiamente illustrata da un catalogo edito da Edizioni Gallerie d’Italia|Skira che contiene saggi dei curatori Fernando Mazzocca e Alessandro Morandotti, oltre a testi di Elena Lissoni, Fabrizio Magani, Andrés Ubeda e schede della scrivente e di Martina Pilone, laureande presso la facoltà di Beni Culturali dell’Università degli Studi di Torino.

In occasione della mostra è stato pubblicato da Edizioni Gallerie d’Italia|Skira anche il libro per bambini In missione con… Giambattista Tiepolo, un percorso per avvicinare i bambini alla vita e all’opera del grande artista veneziano stimolandone la curiosità anche attraverso attività ludico-creative. Il volume è anche un activity book, che affianca alla parte didattica attività di collage, coloriage, disegno, scrittura, nelle quali il bambino mette alla prova, divertendosi e sperimentando, quanto ha appreso.

Purtroppo la pandemia tragicamente in corso dai primi mesi dell’anno, ne ha reso più complicata l’organizzazione sia nel reperire i dipinti ridotti numericamente rispetto a quelli previsti inizialmente poiché provenienti da collezioni o musei esteri, sia nell’allestire materialmente le sale in questi ultimi giorni di recrudescenza del virus e stabilirne le modalità di accesso (attualmente non aperta al pubblico in ottemperanza al DPCM 3/11/2020). Nonostante le innegabili difficoltà incontrate nell’organizzare un evento di questa portata, il risultato non ha certo disatteso alle aspettative, anche se il mio giudizio risulta “di parte” per la mia partecipazione in piccola misura, in quanto schedatrice di due opere del catalogo: ho potuto visitarla completamente allestita e pronta per l’apertura al pubblico e posso assicurare che si tratta di un’esperienza davvero imperdibile (purtroppo da rimandare a tempi più sicuri)!

mostra Tiepolo Milano Venezia Europa Gallerie d'Italia
Presso le Gallerie d’Italia a Milano la mostra "Tiepolo. Venezia, Milano, l’Europa". Foto di Luca Rossi

Tiepolo. Venezia, Milano,l’Europa

Milano, Gallerie d’Italia–Piazza Scala

Mostra a cura di Fernando Mazzocca e Alessandro Morandotti

 

Gallerie d’Italia, Piazza della Scala 6, Milano [email protected]
Tariffe, orari di apertura/chiusura consultabili sul sito www.gallerieditalia.com

Attualmente non aperta al pubblico in ottemperanza al DPCM 3/11/2020

mostra Tiepolo Milano Venezia Europa Gallerie d'Italia
Presso le Gallerie d’Italia a Milano la mostra "Tiepolo. Venezia, Milano, l’Europa". Foto di Claudia Musso

 

 

mostra Tiepolo Milano Venezia Europa Gallerie d'Italia
Presso le Gallerie d’Italia a Milano la mostra "Tiepolo. Venezia, Milano, l’Europa". Apoteosi di Scipione. Foto di Claudia Musso

 


Giacomo Soffiantino Carmagnola

Giacomo Soffiantino, pittore del mistero della vita e della natura, a Carmagnola

Giacomo Soffiantino, il pittore del mistero della vita e della natura, in mostra a Carmagnola

Silenzio e riflessione: sono queste sono le parole che animano le opere di Giacomo Soffiantino e che le opere stesse richiedono a coloro che si fermano ad osservarle. Ed è proprio oggi, dove il silenzio e la riflessione paiono atteggiamenti del tutto lontani, superflui, in contrasto con la frenesia e i ritmi sempre più veloci che la società ci impone, che Giacomo Soffiantino ci ricorda l’importanza di meditare sulla natura, in tutte le sue forme e le sue espressioni, attraverso il medium “indefinitamente misterioso dell’arte” (F. De Bartolomeis).

Quella di Soffiantino, venuto a mancare nel 2013, ha rappresentato una delle figure che maggiormente ha segnato la scena artistica italiana, in particolar modo piemontese, dove egli fu attivo, dalla seconda metà del ‘900 ai primi anni 2000, e per questo celebrata dalla città di Carmagnola attraverso un’ampia retrospettiva.

 

La mostra, curata dal professor Francesco De Bartolomeis, caro amico e grande conoscitore dell’artista, è stata organizzata dall’Associazione Piemontese Arte, in collaborazione con l’Assessorato alla Cultura della città di Carmagnola ed è visitabile gratuitamente fino al 20 dicembre presso le sale espositive di Palazzo Lomellini.

Anche se costretti a chiudere a causa delle nuove restrizioni dovute al progressivo aggravamento della situazione sanitaria, sarà comunque apprezzabile da quanti sono interessati ad ammirare e conoscere le opere del pittore grazie al catalogo, realizzato da Claudio Ruffino, contenente le immagini di tutte le tele in esposizione ed un esaudiente saggio esplicativo dello stesso curatore, consultabile anche in formato pdf sul sito ufficiale di Palazzo Lomellini (http://www.palazzolomellini.com/).

La fossa, 1962, olio su tela 120 x 90 cm

 

Il percorso segue un ordine prevalentemente cronologico che ha inizio con la video registrazione di un’intervista realizzata allo stesso artista, utile a comprendere i caratteri generali e più significativi della pittura di Soffiantino, affiancata da un pannello riassuntivo dei momenti salienti della sua biografia. Prosegue poi con l’esposizione delle opere ospitata al secondo piano per concludere, infine, con le tele del primo piano. In questo modo si ha la possibilità di cogliere i cambiamenti di registro, di interesse e di tematica che nel corso dei decenni si sono susseguiti nell’operato del pittore.

La conchiglia, 1966, olio su tela, 80 x 100 cm

Ricorrente e quasi centrale, nell’arte di Soffiantino, è il tema del rapporto tra uomo e natura, tra natura e cultura espresso, come da lui stesso spiegato, attraverso il frequente accostamento di elementi tipicamente naturali ad altri tipicamente antropici, artificiali, a dimostrazione di quanto il legame tra questi due mondi sia profondo e inscindibile. Un dialogo, questo, che lo conduce inevitabilmente a trattare ciò che, proprio per natura, rende tutti gli esseri viventi, uomini, piante e animali, uguali e solidali, ovvero la vita e la morte. Due concetti fortemente contrastanti su ogni piano: astratti ma biologicamente concreti, opposti ma simili, agli estremi ma compresenti, poiché come scrive De Bartolomeis “i fatti della vita incontrano inevitabilmente tragedie e morte, e partecipano all’assolutezza del tutto e del nulla”.

Faggeto, 1992, olio su tela 90 x 150 cm

Da questa idea nasce quindi la lettura simbolica degli elementi naturali e la loro interpretazione: un bosco rappresenta le intricate strade dell’esistenza, una sorgente la nascita della vita e il suo continuo scorrere, una conchiglia metafora dell’aprirsi al mondo, sprazzi di cielo quanto poco l’uomo è in grado di cogliere del mistero che lo circonda, e i frammenti, ovvero il tutto e il nulla, il passato e presente in ogni cosa.

Giacomo Soffiantino Carmagnola
Natura morta rossa, 1984, olio su tela, 100 x 80 cm

La natura, tuttavia, secondo Soffiantino, non è solo quella ferma, immobile, metafisica delle sue nature morte, ma è anche e soprattutto, quella violenta delle catastrofi, dei terremoti, delle alluvioni a cui egli rivolge la sua attenzione in particolare negli ultimi anni della sua vita, che vengono analizzati dal pittore sul piano della qualità e resi simboli dei ricorrenti mutamenti della condizione umana.

Giacomo Soffiantino Carmagnola
Alluvione, 1995, olio su tela 200 x 180 cm

Infine la natura come divenire storico costituisce la tematica centrale del trittico Le Radici dell’oggi, un excursus di alcuni momenti significativi della storia, momenti di passaggio tra le epoche e citazioni di artisti che hanno fatto la storia dell’arte, che hanno portato l’umanità ad essere quella che oggi è.

Giacomo Soffiantino Carmagnola
Le radici dell'oggi, 2004, olio su tela 110 x 360 cm

Il “collage pittorico” di Soffiantino, dunque, vuole far commuovere, riflettere, stimolare rapporti nuovi anche con noi stessi e far si che, come affermava egli stesso, “il mistero della vita entri nella pittura”.

Tutte le foto (locandina eccettuata) sono di Martina Pilone


Daniele Giuva teatro

Il teatro ai tempi del coronavirus: intervista all'attore Danilo Giuva

Il teatro ai tempi del coronavirus: intervista all'attore Danilo Giuva

Articolo a cura di Gianluca Colazzo e Mariano Rizzo

L'emergenza sanitaria attualmente in atto ha profondamente modificato lo stile di vita degli italiani: molte sono state le attività sospese una prima volta a marzo e, successivamente, intorno alla fine di ottobre, con l'arrivo della seconda ondata pandemica. In entrambe le circostanze, il settore della cultura è andato incontro a chiusure: a partire dal 6 novembre musei, biblioteche e archivi non sono accessibili; sono sospese inoltre mostre, convegni e qualsiasi attività comporti la presenza di pubblico. A essere maggiormente penalizzati, tuttavia, sono stati cinema e teatri, chiusi già col DPCM del 25 ottobre: una scelta controversa, sia perché la presenza del pubblico è essenziale per l'esistenza stessa di questi luoghi, sia perché i protocolli di sicurezza varati in seguito alla riapertura primaverile si erano rivelati particolarmente efficaci. La priorità, beninteso, rimane la tutela della salute pubblica; tuttavia la preoccupazione è che il mondo della cultura italiana abbia subito dei danni tali che, una volta messa sotto controllo la pandemia, tornare alla normalità possa essere ben più difficile del previsto.

Danilo Giuva e Licia Lanera a teatro con I sentimenti del Maiale. Foto di Manuela Giusto

Danilo Giuva, attore professionista pugliese, vive in prima persona questa spinosa situazione: “Le prove erano ripartite a giugno, mentre solo a settembre avevamo ripreso le attività di formazione; dopo poco più di un mese abbiamo dovuto sospenderle e rimandare tutto sine dieracconta Giuva durante un'intervista rilasciata ai microfoni di AngInRadio Triggiano- Giovani Radioattivi.

Listen to "Teatri e chiusure.La dura vita dell'attore durante la pandemia.In studio con Danilo Giuva,attore e regista" on Spreaker.

Nato a Foggia ma formatosi tra Bari, l'America e la Danimarca, Giuva ha lavorato con registi del calibro di Emma Dante; attualmente fa parte della compagnia teatrale di Licia Lanera (attrice recentemente vista nel film Spaccapietre dei fratelli De Serio) in veste di attore, formatore e regista: sua un'originale mise en scéne di Mamma- Piccole tragedie minimali, l'ultimo testo di Annibale Ruccello. Le “prove” a cui si riferisce sono quelle de I sentimenti del maiale, opera di Vladimir Majakovskij e ultimo capitolo della trilogia Guarda come nevica inaugurata nel 2018 dalla Compagnia Licia Lanera, comprendente Cuore di Cane di Michail Bulgakov e Il Gabbiano di Anton Čechov; lo spettacolo, messo in scena a tempo di record dopo il lockdown di marzo-aprile, ha debuttato in prima assoluta il 25 agosto al Teatro Carignano di Torino in occasione della venticinquesima edizione del Festival delle Colline Torinesi; le repliche previste sono al momento sospese.

Licia Lanera a teatro con I sentimenti del Maiale. Foto di Manuela Giusto

Le implicazioni di questo fermo sono molte e complesse: “c'è sicuramente un danno economico” dice Giuva “i ristori economici stanziati sono del tutto insufficienti per chi fonda la propria vita sull'attività teatrale, esattamente come per qualsiasi altro professionista; inoltre molte indennità previste, a distanza di mesi devono ancora arrivare. C'è tuttavia un ulteriore danno, più subdolo, che coinvolge tutti quanti: in questo momento non è possibile condurre una vita normale, e il teatro, che di vita si nutre, ne risente notevolmente”.

In effetti i luoghi della cultura, tanto nella prima fase della pandemia quanto nell'immediato passato, sono stati i primi a essere chiusi, a differenza di attività commerciali e chiese, che pure mostrano un grado di rischio uguale o superiore: “questo riflette la cattiva interpretazione di cui soffre il mondo della cultura e il teatro in particolare” commenta Giuva “per lo più essi vengono visti come luoghi di intrattenimento, facilmente sacrificabili. Ma non è così: è in quei luoghi che circolano le idee, è lì che si costruisce il futuro”.

Questa cattiva percezione, riflette l'attore, non è condivisa da altre nazioni che, come l'Italia, stanno vivendo la crisi sanitaria: “in altri stati quello dell'attore è riconosciuto come mestiere a tutti gli effetti, e la copertura economica è assicurata non solo quando si è sul palco o in tournée, ma anche nei momenti in cui si prova o addirittura si crea”. Le parole di Giuva sono confermate dal fatto che, in altri Paesi europei, le attività teatrali sono state sospese solo in seno a lockdown generali, non prima.

Danilo Giuva teatro
Danilo Giuva a teatro con Mamma. Foto di Manuela Giusto

Come tutti i pregiudizi, quello sulla figura dell'attore tende a manifestarsi con violenza in periodi di crisi: sui social network molti sono i commenti inveleniti di chi invita gli attori a “trovarsi un vero lavoro” anziché gravare sulle spalle dello Stato. Giuva trova un'amara spiegazione a questo fenomeno: “non è possibile distinguere chi fa l'attore per mestiere e chi per hobby, perché di fatto non esiste un riconoscimento legale a questa professione”. Eppure il lavoro teatrale occupa un notevole monte ore, che non si ferma al solo allestimento degli spettacoli: la Compagnia Licia Lanera, ad esempio, spende molte risorse nella formazione di nuovi talenti, alla quale sono dedicati numerosi giorni a settimana. “A questo si aggiunge il 'normale' lavoro di attore: le prove vanno avanti dal mattino a sera inoltrata, quanto un vero e proprio full-time. E poi c'è tutto il tempo che va dedicato allo studio dei testi e dei linguaggi”.

C'è poi un pericolo che viene forse sottovalutato: sono molti i teatri e le compagnie che, nell'impossibilità di andare in scena, hanno fatto ricorso allo streaming. Si corre forse il rischio che questo mezzo di necessità vada a soppiantare del tutto il teatro dal vivo? “No” risponde Giuva “finché due persone potranno incontrarsi faccia a faccia, il teatro non morirà. La dimostrazione c'è stata la scorsa estate quando, pur con tutte le limitazioni e le precauzioni richieste, la gente è accorsa a vedere gli spettacoli dal vivo. Il teatro in differita è noioso e privo di emozioni, perché parla un linguaggio completamente diverso rispetto a quello dal vivo: perfino gli spettacoli televisivi di Eduardo De Filippo erano studiati espressamente per quel mezzo, con tempi tecnici e gestualità diversi; ma la gente vuole emozionarsi, è innamorata del teatro”.

Danilo Giuva teatro
Danilo Giuva a teatro con Mamma. Foto di Manuela Giusto

Si può comunque trarre un insegnamento dal triste momento che stiamo vivendo: è necessario pensare a una nuova cultura del teatro. “Bisogna sensibilizzare le nuove generazioni” dice Giuva “i giovani rispondono con entusiasmo se viene data loro l'opportunità di guardare uno spettacolo; tuttavia molto spesso non sono guidati nelle loro scelte, oppure non c'è un progetto coerente di avvicinamento al teatro, pertanto finiscono per annoiarsi o averne una visione distorta. Il teatro andrebbe studiato a scuola insieme alla letteratura, ma la verità è che molti docenti non sono né preparati né sensibili al teatro. Possiamo prenderci questo momento di pausa per rivedere un po' tutto e liberarci dai pregiudizi”, guardando a un futuro che si spera prossimo, quando si potrà tornare a godersi uno spettacolo in teatro.

Danilo Giuva teatro
Danilo Giuva a teatro con Mamma. Foto di Manuela Giusto