Nuovi ritrovamenti nel quartiere ellenistico-romano della Valle dei Templi

Nuovi ritrovamenti nella Valle dei Templi di Agrigento dove durante l’ultima campagna di scavo dell’Università di Bologna sono state riportate alla luce una serie di pitture e pavimenti mosaicati pertinenti ad una casa nel quartiere ellenistico-romano della città.

La casa crollata o demolita per motivi ignoti ha comunque conservato sotto le macerie accumulate molte parti decorative ritrovate dagli archeologi bolognesi.

Scavi al quartiere ellenistico-romano
Scavi al quartiere ellenistico-romano nella Valle dei Templi.

La scoperta è stata fatta durante la sesta campagna di scavo dell’Università di Bologna nel quartiere ellenistico-romano, la stessa zona dove il team ha scoperto il teatro. Il progetto di ricerca è stato avviato  in collaborazione con il  Parco Archeologico, sotto la direzione di Giuseppe Lepore del Dipartimento di Beni culturali del Campus di Ravenna e dal 2016, con cadenza annuale, l'Università di Bologna si dedica all'indagine di un intero isolato (il terzo del Quartiere), con particolare attenzione alla Casa III M.

Scavi al quartiere ellenistico-romano
Scavi al quartiere ellenistico-romano nella Valle dei Templi.

Il professor Lepore spiega che “si tratta di una scoperta unica nel suo genere. Questa casa è stata ristrutturata, insieme al resto del quartiere, tra la fine del III e gli inizi del II secolo avanti Cristo ed è stata dotata di un complesso sistema di pitture parietali e di pavimenti in cocciopesto e in mosaico, articolati addirittura su due piani. Ben presto, però, forse già nella prima età imperiale, la casa crolla (oppure viene demolita intenzionalmente), cosa che ha determinato il suo straordinario stato di conservazione visto che le macerie hanno “protetto” il pavimento”.

Scavi al quartiere ellenistico-romano
Scavi al quartiere ellenistico-romano nella Valle dei Templi.

L’ambiente centrale dell’abitazione è quello che ha riservato maggiori sorprese perché ha restituito al piano terra il pavimento in cocciopesto con inserti di pietre colorate che formano una decorazione a meandro e inoltre il crollo e le macerie che occupavano interamente lo spazio del vano, hanno restituito numerose porzioni del pavimento del piano superiore (un mosaico policromo sempre con motivo a meandro) e le relative pitture parietali.

Secondo una prima analisti stilistica, pavimenti e pitture si datano ad un rifacimento del I secolo a.C. gli ambienti, particolarmente ricchi ricordano le descrizioni di Cicerone nelle Verrine quando queste risultavano ricche di statue, tappezzeria, arazzi, argenti, con pareti affrescate e pavimenti a mosaico.

Scavi al quartiere ellenistico-romano
Scavi al quartiere ellenistico-romano nella Valle dei Templi.

Speriamo possano continuare le ricerche – spiega l’architetto  Roberto Sciarratta, direttore della Valle dei Templi -: il Quartiere ellenistico-romano deve diventare un punto di forza del nuovo percorso che stiamo allestendo nel Parco archeologico, che collegherà  la Collina dei Templi direttamente con le terrazze superiori della città antica, che ospitano il Quartiere da una parte e il museo archeologico “Pietro Griffo” dall'altra, oltre all'area degli edifici pubblici dell'area centrale, fino all’ipogeo Giacatello. I lavori dell’Università di Bologna, di cui condividiamo gli obiettivi, si inseriscono dunque pienamente nella programmazione del Parco, volto ad ampliare l'offerta culturale ed a comunicare al meglio il proprio patrimonio”.

Scavi al quartiere ellenistico-romano
Scavi al quartiere ellenistico-romano nella Valle dei Templi.

 I lavori sul campo riprenderanno l'anno prossimo, ma nel frattempo il gruppo di lavoro coordinato dal professor Lepore continuerà a lavorare e studiare i materiali rinvenuti all’interno del crollo e la ricomposizione delle pitture parietali e dei frammenti di mosaico.

Foto: Courtesy Parco Valle dei Templi Agrigento; foto e video dall'Ufficio stampa CoopCulture Sicilia.


Carabinieri Messico tre reperti archeologici

I Carabinieri TPC restituiscono al Messico tre reperti archeologici

I Carabinieri per la Tutela del Patrimonio Culturale restituiscono al Messico tre reperti archeologici illecitamente trafugati

Carabinieri Messico tre reperti archeologici
I Carabinieri per la Tutela del Patrimonio Culturale restituiscono al Messico tre reperti archeologici illecitamente trafugati

Questa mattina, 29 ottobre 2021, presso l’Ambasciata degli Stati Uniti Messicani a Roma, un vaso globulare di origine preispanica (300 a.C.–600 d.C.) e due testine fittili antropomorfe della cultura di Teotihuacan risalenti al periodo Classico (250-600 d.C.) sono stati restituiti dal Comandante dei Carabinieri per la Tutela del Patrimonio Culturale (TPC), Gen. B. Roberto Riccardi, all’Ambasciatore S.E. Carlos Garcìa de Alba, alla presenza del Ministro degli Esteri, On. Marcelo Ebrard, in qualità di testimone d’onore.

Carabinieri Messico tre reperti archeologici
I Carabinieri per la Tutela del Patrimonio Culturale restituiscono al Messico tre reperti archeologici illecitamente trafugati

I reperti, ritenuti patrimonio storico della Nazione messicana, sono stati recuperati dai militari del Nucleo TPC di Torino e di Ancona. Le indagini, coordinate dalla Procura della Repubblica presso il Tribunale di Torino e condotte dai due Nuclei tra il 2020 e il 2021, hanno accertato l’esportazione illecita dal territorio degli Stati Uniti del Messico.

Carabinieri Messico tre reperti archeologici
I Carabinieri per la Tutela del Patrimonio Culturale restituiscono al Messico tre reperti archeologici illecitamente trafugati: un vaso globulare e due testine fittili

Il recupero è stato possibile, per le due testine fittili, grazie alle attività di controllo e di monitoraggio dell’e-commerce che i militari del Reparto specializzato dell’Arma dei Carabinieri svolgono quotidianamente; il vaso globulare è stato recuperato in seguito ad attività investigative finalizzate al contrasto della commercializzazione illecita di opere d’arte, per cui una persona è stata deferita in stato di libertà al Tribunale di Torino non avendo fornito alcuna documentazione sulla provenienza e l’acquisto.

I Carabinieri per la Tutela del Patrimonio Culturale restituiscono al Messico tre reperti archeologici illecitamente trafugati

Testo e foto dall’Ufficio Stampa Comando Carabinieri Tutela Patrimonio Culturale


Torna alla luce un tratto della via Latina

Un tratto della Via Latina è tornato alla luce nel settore meridionale della Villa di Sette Bassi a Roma Vecchia, un’estesa area archeologica caratterizzata già da altri rinvenimenti e compresa tra la via Tuscolana, il Parco degli Acquedotti e il quartiere di Lucrezia Romana.

Il ritrovamento, della scorsa settimana, è avvenuto grazie alla collaborazione tra Sapienza e Roma Tre con il Parco Archeologico dell’Appia durante una serie di ricerche su un nucleo edilizio nell’area meridionale dell’area archeologica.

Via Latina
Via Latina. Foto: Università Sapienza

Il corpo di fabbrica, noto agli studiosi come “Dependance” ha preso questo nome probabilmente perché in prossimità con la via Latina e con l’interpretazione come primo ingresso della Villa. I recenti studi però indicano l’utilizzo di queste strutture come impianto termale risalente al II secolo d.C.

Il passaggio della strada fino ad ora era stato solamente ipotizzato sulla base di tratti affioranti sia nell’area del Parco degli Acquedotti sia nell’area del deposito officina della Metro A di Osteria del Curato, ma la distanza tra le evidenze, superiore a 1,5 km fino ad ora non aveva consentito di ricostruire con certezza l’andamento viario e il suo sviluppo o condizionamento relativo alla prossimità della Villa.

Via Latina
Via Latina. Foto: Università Sapienza

Le attività di scavo, promosse e dirette dal Parco Archeologico dell’Appia Antica con il coordinamento dei Funzionari Responsabili, si sono basate sulle ricerche in corso sulle strutture della c.d. Dépendance coordinate dalla Prof. Carla Maria Amici (Dipartimento di Beni Culturali dell’Università del Salento) e dalla Prof. Alessandra Ten (Dipartimento di Scienze dell’Antichità di Sapienza Università di Roma), in convenzione con lo stesso Parco Archeologico dell’Appia Antica, e si sono avvalse della proficua collaborazione del Dipartimento di Ingegneria dell’Università di Roma Tre che, sotto il coordinamento scientifico del Prof. Andrea Benedetto, ha messo a disposizione le competenze scientifiche e le tecnologie più avanzate mirate al rilevamento di possibili evidenze interrate L’indagine con i georadar ha infatti circoscritto con puntuale efficacia le aree oggetto di sondaggi ove, con estrema precisione, sono state portate alla luce le preesistenze archeologiche.

"Il risultato ottenuto è di singolare importanza non solo per la ricerca, poiché oltre a fornire un contributo significativo alla comprensione dell’assetto della rete viaria antica e di aspetti connessi alla vita anche quotidiana della società romana, fornisce delle soluzioni per molte applicazioni dell’ingegneria civile quando ricorrono interferenze tra valori archeologici e nuove realizzazioni di infrastrutture" -  ha dichiarato il Prof.Benedetto.

Via Latina
Via Latina. Foto: Università Sapienza

La prof. Ten afferma che “i risultati conseguiti indirizzano le prospettive di ricerca delle Università coinvolte e del Parco Archeologico dell’Appia Antica a sondare il punto di intersezione tra la strada e la diramazione dell’Acquedotto privato della Villa che, provenendo da sud, doveva oltrepassare la Via per raggiungere la cisterna collocata presso il suo nucleo orientale”, così da incrementare il livello di conoscenza relativo all’antico tracciato, progettare la sua conservazione e valorizzazione".

L'intervento sulla Via Latina avvia la riscoperta della villa di Sette Bassi attraverso una serie di progetti che verranno realizzati nei prossimi mesi per la conservazione del patrimonio, il miglioramento dell'accessibilità e della fruizione e la riqualificazione e rifunzionalizzazione degli immobili. L’ampliamento della conoscenza consentirà inoltre, dopo anni di chiusura, di riconsegnare alla cittadinanza un bene straordinario per tutti e fortemente identitario per la comunità locale” conclude il direttore del Parco Archeologico dell’Appia Antica Simone Quilici.


Palazzo Braschi Mostra Klimt La Secessione e l'Italia

A Palazzo Braschi la mostra "Klimt. La Secessione e l’Italia"

Palazzo Braschi mostra Gustav Klimt
Al Museo di Roma di Palazzo Braschi la mostra Klimt. La Secessione e l'Italia

Dal 27 ottobre il Museo di Roma a Palazzo Braschi ospiterà un evento espositivo eccezionale: “Klimt. La Secessione e l’Italia”

Gustav Klimt, tra i più significativi artisti a cavallo fra Ottocento e Novecento e protagonista della Secessione viennese, torna in Italia con alcuni dei suoi capolavori provenienti dal Museo Belvedere di Vienna e dalla Klimt Foundation, tra i più importanti Musei al mondo a custodirne l’eredità artistica.

Una mostra che ripercorre la vita e la produzione artistica del pittore austriaco, con un focus inedito sulla sua esperienza in Italia. Nella mostra ci saranno molte novità e un’ospite d’eccezione: la celebre opera “Ritratto di Signora”, trafugata dalla Galleria d’Arte Moderna Ricci Oddi di Piacenza nel 1997 e recuperata nel 2019

Palazzo Braschi Mostra Klimt La Secessione e l'Italia
Al Museo di Roma di Palazzo Braschi la mostra Klimt. La Secessione e l'Italia

Fino al 27 marzo 2022, il Museo di Roma a Palazzo Braschi apre le sue porte al pubblico per un evento espositivo eccezionale che celebra la vita e l’arte di uno dei più grandi maestri e fondatori della Secessione viennese: Gustav Klimt.

Klimt. La Secessione e l’Italia è una mostra promossa da Roma Culture, Sovrintendenza Capitolina ai Beni Culturali, co-prodotta da Arthemisia che ne cura anche l’organizzazione con Zètema Progetto Cultura, in collaborazione con il Belvedere Museum e in cooperazione con Klimt Foundation, a cura di Franz Smola, curatore del Belvedere, Maria Vittoria Marini Clarelli, Sovrintendente Capitolina ai Beni Culturali e Sandra Tretter, vicedirettore della Klimt Foundation di Vienna.

La mostra vede come main sponsor Acea, special partner Julius Meinl e Ricola, partner Catellani & Smith, radio partner Dimensione Suono Soft ed è consigliata da Sky Arte.

Palazzo Braschi mostra Gustav Klimt
Al Museo di Roma di Palazzo Braschi la mostra Klimt. La Secessione e l'Italia

Con l’esposizione Klimt. La Secessione e l’Italia, l’artista austriaco torna in Italia e proprio a Roma, dove 110 anni fa, dopo aver partecipato con una sala personale alla Biennale di Venezia del 1910, fu premiato all’Esposizione Internazionale dʼArte del 1911.

La mostra ripercorre le tappe dell’intera parabola artistica di Gustav Klimt, ne sottolinea il ruolo di cofondatore della Secessione viennese e – per la prima volta – indaga sul suo rapporto con l’Italia, narrando dei suoi viaggi e dei suoi successi espositivi.

Palazzo Braschi mostra Gustav Klimt
Al Museo di Roma di Palazzo Braschi la mostra Klimt. La Secessione e l'Italia

Klimt e gli artisti della sua cerchia sono rappresentati da oltre 200 opere tra dipinti, disegni, manifesti d’epoca e sculture, prestati eccezionalmente dal Museo Belvedere di Vienna e dalla Klimt Foundation, tra i più importanti musei al mondo a custodire l’eredità artistica klimtiana, e da collezioni pubbliche e private come la Neue Galerie Graz. La mostra propone al pubblico opere iconiche di Klimt come la famosissima Giuditta I (1901), Signora in bianco (1917-18), Amiche I (Le Sorelle) (1907) e Amalie Zuckerkandl (1917-18).

Sono stati anche concessi prestiti del tutto eccezionali, come La sposa (1917-18), che per la prima volta lascia la Klimt Foundation, e Ritratto di Signora (1916-17), trafugato dalla Galleria d’Arte Moderna Ricci Oddi di Piacenza nel 1997 e recuperato nel 2019.

Fanno da cornice a questi grandi lavori del maestro austriaco e contribuiscono al racconto del periodo della Secessione viennese, anche dipinti e sculture del Museo Belvedere, firmati da altri artisti, quali Josef Hoffmann, Koloman Moser, Carl Moll, Johann Victor Krämer, Josef Maria Auchentaller, Wilhelm List, Franz von Matsch e molti altri.

Palazzo Braschi mostra Gustav Klimt
Al Museo di Roma di Palazzo Braschi la mostra Klimt. La Secessione e l'Italia

Cartoline autografe documentano in mostra i viaggi in Italia di Klimt, che visitò Trieste, Venezia, Firenze, Pisa, Ravenna – dove si appassionò ai mosaici bizantini – Roma e il lago di Garda, cui si ispirarono alcuni suoi paesaggi.

Questi viaggi furono importanti per l’evolversi della sua ricerca creativa e ne accrebbero l’influsso sugli artisti italiani. Per questo al Museo di Roma a Palazzo Braschi le opere di Klimt saranno messe a confronto con quelle di artisti italiani come Galileo Chini, Giovanni Prini, Enrico Lionne, Camillo Innocenti, Arturo Noci, Ercole Drei, Vittorio Zecchin e Felice Casorati che – recependo la portata innovativa del linguaggio klimtiano molto più dei pittori viennesi del loro tempo – daranno vita con diverse sensibilità e declinazioni alle esposizioni di Ca’ Pesaro e della Secessione romana.

Palazzo Braschi mostra Gustav Klimt
Al Museo di Roma di Palazzo Braschi la mostra Klimt. La Secessione e l'Italia

Grandi capolavori ma non solo. Al Museo di Roma, infatti, grazie alla collaborazione tra Google Arts & Culture Lab Team - nuova piattaforma di Google dedicata all’approfondimento delle arti - e il Belvedere di Vienna, tornano in vita tre celebri dipinti conosciuti come Quadri delle Facoltà - La Medicina, La Giurisprudenza e La Filosofia -, allegorie realizzate da Klimt tra il 1899 e il 1907 per il soffitto dell’Aula Magna dell’Università di Vienna e rifiutate da quest’ultima perché ritenute scandalose.

Ciò che rimane di queste opere andate perdute nel 1945 durante un incendio scoppiato al castello di Immendorf in Austria, sono solo alcune immagini fotografiche in bianco e nero e articoli di giornale.

La sfida di Google Arts & Culture è stata quindi di ricostruire digitalmente i pannelli a colori, attraverso il Machine Learning (un sottoinsieme dell'Intelligenza Artificiale) e con la consulenza del dott. Franz Smola, curatore della mostra e tra i maggiori esperti di Klimt al mondo.

Palazzo Braschi mostra Gustav Klimt
Al Museo di Roma di Palazzo Braschi la mostra Klimt. La Secessione e l'Italia

Un processo di ricostruzione del colore

Partendo da una ricerca condotta dallo stesso Smola su descrizioni che gli studiosi del tempo e giornalisti avevano fatto dei tre dipinti ancora esistenti, il materiale raccolto è stato messo a confronto con le colorazioni utilizzate da Klimt nei dipinti realizzati in quello stesso periodo e ancora esistenti. Da qui, Emil Wallner, programmatore creativo per Google Arts & Culture, ha programmato un algoritmo di machine learning per creare un modello statistico di texture, motivi e colori di ciò che rimaneva dei Quadri delle Facoltà; Smola e Wallner hanno quindi hanno preso i riferimenti cromatici e li hanno aggiunti con cura ai tre dipinti di Klimt.

Mettendo insieme le testimonianze in bianco e nero e i riferimenti cromatici, il modello statistico è stato in grado di collegare i motivi in scala di grigi con le colorazioni dei dipinti di Klimt ancora esistenti, restituendo ai Quadri delle Facoltà i loro colori originali.

LA MOSTRA

Prima sezione – Vienna. 1900

Nel 1857 l’imperatore Francesco Giuseppe fa abbattere le antiche mura di Vienna per cingerla con una doppia strada alberata, la Ringstrasse, popolata di giardini, caffè e edifici di rappresentanza, ciascuno dei quali improntato allo stile storico più confacente alla sua funzione. La rottura avviene proprio ad opera di due artisti coinvolti nella costruzione e nella decorazione degli edifici del Ring: l’architetto Otto Wagner e il pittore Gustav Klimt, uniti dalla partecipazione alla Secessione di Vienna, il movimento fondato nel 1897 che cerca di adeguare l’arte agli stili di vita contemporanei. Scrive Wagner: «Tutto ciò che è creato con criteri moderni deve corrispondere ai nuovi materiali e alle esigenze del presente». E ciò vale soprattutto per i nuovi tipi edilizi, come le stazioni della metropolitana, le case d’affitto, le ‘ville urbane’. L’interno più radicale della Vienna fin de siècle è però il Cafè Museum di Adolf Loos (1899). A Vienna, peraltro, i caffè «sono una sorta di club democratici e accessibili a tutti al modico prezzo di una tazzina di caffè», come scrive Stefan Zweig, uno dei protagonisti letterari del momento, insieme con Hugo von Hofmannsthal, Georg Trakl, Arthur Schnitzler, Franz Werfel, Robert Musil. Anche nella scena musicale l’avvicendamento avviene nel 1897, quando Gustav Mahler diviene direttore dell’Opera di Corte. E mentre Arnold Schönberg, e Alban Berg aprono strade inesplorate alla musica, Sigmund Freud schiude la porta dell’inconscio.

Palazzo Braschi mostra Gustav Klimt
Al Museo di Roma di Palazzo Braschi la mostra Klimt. La Secessione e l'Italia

Seconda sezione – Prime opere. La compagnia di artisti Künstler-Compagnie

Gustav Klimt proviene da un ambiente molto semplice. Nato il 14 luglio 1862, l’artista è il secondo di sette figli di Ernst Klimt, incisore d’oro, e sua moglie Anna, nata Finster, a Baumgarten, all’epoca un sobborgo di Vienna. Nonostante la critica situazione finanziaria, i genitori di Klimt permettono al loro figlio Gustav e ad altri due figli, Ernst e Georg, di formarsi presso la scuola di arti e mestieri di Vienna.

Durante i loro studi, i due fratelli Gustav ed Ernst Klimt, insieme al loro compagno di studi Franz Matsch, fondano intorno al 1879 un gruppo di lavoro e studio, la cosiddetta Compagnia di artisti, specializzata nell’esecuzione di dipinti su pareti e soffitti. Ricevettero commesse dai rinomati architetti Fellner & Helmer, che costruirono teatri in tutta la monarchia e commissionano ai pittori sipari teatrali e decorazioni delle volte. Le commesse più importanti includono le decorazioni del soffitto negli scaloni del Burgtheater di Vienna e gli affreschi nella tromba delle scale del Kunsthistorisches Museum di Vienna. Il successo della Compagnia di artisti, tuttavia, subisce un duro colpo quando il fratello di Gustav, Ernst, muore improvvisamente nel 1892 e il gruppo si scioglie.

Ernst Klimt, Paolo e Francesca, 1890 circa. Olio su tela, 125x95 cm, Belvedere, Vienna. © Belvedere, Vienna

Dai primi anni del 1890, Gustav Klimt esegue sempre più commissioni di ritratti per i circoli della classe media, distinguendosi per l’esecuzione realistica tecnicamente brillante e dettagliata.

Terza sezione – 1897. La fondazione della Secessione Viennese

Gustav Klimt, Manifesto per la I Mostra della Secessione
(26.03.1898-20.06.1898), dopo la censura, 1898. Litografia a colori su carta, 63,8x46,1 cm. Klimt Foundation, Vienna. © Klimt Foundation, Vienna

Probabilmente l’evento più importante nel contesto del rinnovamento artistico di Vienna può essere considerata la fondazione della Secessione viennese. Si tratta di uno spin-off della Cooperativa di artisti visivi Vienna - Künstlerhaus, l’organizzazione che all’epoca godeva di un monopolio nell’attività espositiva viennese. Insieme a oltre venti compagni, Gustav Klimt fonda l’Associazione degli artisti austriaci - Secessione il 3 aprile 1897 all’interno del Künstlerhaus. Il 24 maggio 1897 i Secessionisti decidono di lasciare il Künstlerhaus. Gustav Klimt viene nominato primo presidente della Secessione e ne disegna il primo manifesto raffigurante Teseo nudo che combatte il Minotauro. Le autorità censurarono il manifesto, decretando che i genitali dell’eroe dovessero essere nascosti da un tronco d'albero.

Al Museo di Roma di Palazzo Braschi la mostra Klimt. La Secessione e l'Italia

I membri della Secessione non perseguono un linguaggio artistico uniforme. Da una parte, vi erano pittori più impegnati nell’arte realistica e naturale, come Wilhelm List, Johann Viktor Krämer, Vlastimil Hofman o Ferdinand Andri. D’altra parte, i pittori più orientati verso l’Art Nouveau, come Klimt, Carl Moll o Ernst Stöhr. Queste differenze stilistiche, ma anche dispute organizzative tra i “naturalisti” e gli “stilisti”, portano divisioni sempre maggiori fra gli artisti della Secessione, fino a quando Klimt e altri colleghi come Moser, Hoffmann e Moll decidono di lasciare il gruppo nel 1905.

Al Museo di Roma di Palazzo Braschi la mostra Klimt. La Secessione e l'Italia

Quarta sezione – Design nel contesto della Secessione Viennese

Palazzo Braschi mostra Gustav Klimt
Al Museo di Roma di Palazzo Braschi la mostra Klimt. La Secessione e l'Italia

La particolarità della Secessione viennese, fondata nel 1897, è lo stretto legame tra le belle arti, l’architettura e il design. Oltre a numerosi pittori, fanno parte del gruppo della Secessione importanti architetti, designer innovativi e scenografi, come Otto Wagner, Josef Hoffmann, Joseph Maria Olbrich, Koloman Moser e Alfred Roller. Hoffmann, Moser e Roller sono anche i più importanti progettisti delle ventitre mostre che furono allestite nella Secessione nei primi otto anni dalla fondazione nel 1897 alla partenza del gruppo intorno a Gustav Klimt nel 1905, stabilendo nuovi standard con la modernità delle loro presentazioni espositive. Le mostre vengono accompagnate da manifesti la cui grafica è fortemente innovativa. Dal 1898 al 1903 la Secessione pubblica la rivista d’arte Ver Sacrum, per la quale Klimt, Moser e Josef Maria Auchentaller, tra gli altri, realizzano numerosi disegni.

Palazzo Braschi mostra Gustav Klimt
Al Museo di Roma di Palazzo Braschi la mostra Klimt. La Secessione e l'Italia

Moser e Hoffmann progettano anche oggetti artistici e artigianali realizzati con un’ampia varietà di materiali. L’esecuzione di questi oggetti viene affidata da aziende austriache eccezionali, come la società di vetro Johann Lötz Witwe, famosa per i suoi oggetti in vetro iridescenti e luccicanti. Moser, Hoffmann e l’imprenditore Fritz Wärndorfer fondano l’azienda Wiener Werkstätte nel 1903, che avrebbe prodotto un gran numero di articoli di alta qualità per quasi trent'anni.

Palazzo Braschi mostra Gustav Klimt
Al Museo di Roma di Palazzo Braschi la mostra Klimt. La Secessione e l'Italia

Quinta sezione – I primi viaggi di Klimt in Italia nel 1899 e nel 1903

Il Paese che Klimt visita più spesso è stato senza dubbio l’Italia. All’inizio del mese di maggio 1899 si reca in alcune città del Nord insieme al suo amico pittore Carl Moll e alla sua famiglia. Tra l’allora trentasettenne Klimt e la ventenne figliastra di Moll, Alma Schindler, l’attrazione reciproca già esistente da tempo si manifesta proprio durante il viaggio. Precisamente a Genova, Gustav e Alma si baciano per la prima volta, e a Verona Klimt la bacia una seconda volta. A Venezia, però, Moll, risentito, vieta al suo amico Klimt di fare ulteriori avances ad Alma. Klimt si scusa con Moll per il suo comportamento in una lettera lunga tredici pagine.

Quattro anni dopo, nel maggio 1903, Klimt torna a Venezia. In questa occasione ha modo di visitare per la prima volta i mosaici di Ravenna, evento che suscita in lui grande entusiasmo. Alla fine di novembre e all’inizio di dicembre dello stesso anno si reca ancora una volta a Ravenna e altre città dell’Italia settentrionale. Grazie alle cartoline che Klimt invia quasi ogni giorno a Emilie Flöge a Vienna, siamo informati dell’andamento del viaggio. Klimt scrive le prime cartoline da Villach, Pontebba, Venezia e Padova. Il 2 dicembre Klimt scrive da Ravenna: «[...] a Ravenna tante povere cose - i mosaici di uno splendore inaudito». Seguono cartoline da Firenze, Pisa, La Spezia, Verona e infine due cartoline da Riva del Garda.

Cartolina di Gustav Klimt a Emilie Flöge. Verona, 08.12.1903
13,7x9 cm. Collezione privata Leopold

Sesta sezione – Giuditta. Un’opera con lo status di icona

Gustav Klimt, Giuditta, 1901. Olio su tela, 84x42 cm, Belvedere, Vienna. © Belvedere, Vienna. Photo: Johannes Stoll

Negli anni tra il 1900 e il 1910, Klimt cade ripetutamente nel ruolo dell’artista dello scandalo che per primo osa concentrarsi più chiaramente che mai sull’erotismo femminile nei suoi dipinti, specialmente quelli dal contenuto simbolista e allegorico. Uno degli esempi più noti oggi, in cui Klimt rende omaggio al fascino dell’erotismo femminile, è il suo ritratto di Giuditta, creato nel 1901. Questa leggendaria figura biblica, che decapita con le sue stesse mani il generale assiro Oloferne, per salvare dalla rovina il suo popolo ebraico, si fa strada sempre più nell’arte e nella letteratura al tempo.

La Giuditta di Klimt sembra essere un eccezionale esempio del tipo di femme fatale, di nuovo stilizzato nelle arti visive e nella letteratura intorno al 1900, quell'essere affascinante da cui l’erotismo e il pericolo vengono sprigionati in egual misura. La visione ambivalente di Klimt di una donna erotica e allo stesso tempo omicida richiama l’attenzione su un argomento molto dibattuto a Vienna all'inizio del XX secolo, ovvero il rapporto tra i sessi. Il ruolo dell’uomo e della donna nella società, l’erotismo e la sessualità, l’autodeterminazione e la determinazione esterna dei ruoli sessuali vengono gradualmente messi al centro della scienza e della società negli anni successivi al 1900 e divengono oggetto di una fondamentale rivalutazione. Non è certo un caso che proprio in quegli anni a Vienna i rappresentanti dell’ancora giovane disciplina scientifica della psicoanalisi, Sigmund Freud in primis, giungano qui a intuizioni del tutto nuove.

Settima sezione – Ritratto di Signora

Il lavoro di Klimt è indissolubilmente legato alla sua speciale maestria nella ritrattistica. Sorprendentemente, si dedica quasi esclusivamente a ritratti femminili, mentre i ritratti di uomini sono estremamente rari e risalgono ai primissimi anni creativi. Nella ritrattistica in particolare, le opzioni di design di Klimt variano in grande densità e velocità. Nel primo Ritratto di donna di grande formato del 1894 circa, dimostra la sua maestria nel padroneggiare una tecnica pittorica quasi fotorealistica, mentre nel ritratto di donna di piccolo formato su sfondo rosso della fine degli anni 1890 passa a una tecnica impressionistica dello sfumato. In ogni ritratto il maestro cerca nuove ispirazioni; nessuna composizione è uguale all’altra. Con l’aiuto di un gran numero di studi a matita, Klimt si avvicina lentamente alla postura del modello, da lui considerata perfetta. La maggior parte dei committenti per i ritratti di Klimt appartiene alla classe benestante della società cittadina, alcuni tra i più ricchi del paese, come le famiglie Wittgenstein, Bloch-Bauer, Lederer o Primavesi. Molti appartengono all’élite intellettuale del Paese, come la famiglia Zuckerkandl.

Gustav Klimt, Amalie Zuckerkandl, 1917-1918. Olio su tela, 128x128 cm, Belvedere, Vienna. © Belvedere, Vienna, Photo: Johannes Stoll

Al di là della maestria di Klimt nella ritrattistica, il ritratto femminile è molto popolare all’epoca. Numerosi membri della Secessione viennese, come Otto Friedrich, Friedrich König, Max Kurzweil o Josef Maria Auchentaller, ne sono un eccellente esempio con i loro ritratti estremamente attraenti delle signore viennesi.

Ottava sezione – I quadri delle Facoltà

Nel 1894 Gustav Klimt e Franz Matsch ricevono l’ordine dal Ministero della Pubblica Istruzione di dipingere allegorie monumentali per il soffitto dell’Aula Magna dell’Università di Vienna. Klimt assume l’esecuzione delle rappresentazioni Filosofia, Medicina e Giurisprudenza. Questi quadri monumentali sono considerati le opere principali dell’opera di Klimt oggi. In esse, Klimt ha trattato l’erotismo e la sessualità in un modo che nessuno a Vienna aveva osato fare prima di lui. Sin dalla loro prima presentazione, le opere suscitano l’indignazione generale del pubblico e del contesto politico, tanto che il Ministero decide di non farle appendere come previsto inizialmente. Klimt rinuncia quindi all’incarico e restituisce l’onorario che gli era stato anticipatamente versato. Due dei dipinti delle facoltà finiranno nelle mani di un privato, uno entrerà in una collezione museale. Sfortunatamente, tutti e tre i dipinti furono distrutti negli ultimi giorni della Seconda Guerra Mondiale.

Gustav Klimt, Hygieia, particolare del quadro della facoltà La
Medicina. Collotipia a colori dal portfolio Gustav Klimt. Eine Nachlese, a cura di Max Eisler, stampato e pubblicato dalla Tipografia di Stato, Wien 1931, 1900-1907. Litografia su carta, 48,1x45,5 cm, Klimt Foundation, Vienna. © Klimt Foundation, Vienna

Oggi conosciamo l’aspetto dei quadri delle facoltà grazie a fotografie in bianco e nero. Solo la figura di Igea nella metà inferiore di Medicina è stata fotografata a colori. Nell’ambito del progetto digitale su Gustav Klimt realizzato da Google Arts & Culture, un gruppo di ricerca ha utilizzato le più recenti tecnologie informatiche come l’apprendimento automatico e l'intelligenza artificiale per ricavare il colore originale delle immagini dalle riproduzioni in bianco e nero. Il risultato di questo progetto di ricerca sarà presentato per la prima volta al pubblico nel corso di questa mostra.

Nona sezione – Il Fregio di Beethoven

Moriz Nähr, Foto di gruppo con gli artisti della cosiddetta “Mostra di Beethoven” nella sala centrale del Palazzo della Secessione a Vienna; nella fila davanti, da sinistra a
destra: Kolo Moser, Maximilian Lenz, Ernst Stöhr, Emil Orlik, Carl Moll; nella fila dietro da sinistra a destra:
Anton Nowak, Gustav Klimt, Adolf Böhm, 1902. Gelatina d'argento, 13,9x19,8 cm, Klimt Foundation, Vienna. © Klimt Foundation, Vienna

Da aprile a giugno 1902, la Secessione viennese presenta come parte della sua XIV Mostra un omaggio a Ludwig van Beethoven. L’attrazione principale della mostra è una scultura di Beethoven scolpita in marmo colorato da Max Klinger. Inoltre, venti artisti della Secessione - tra cui Elena Luksch-Makowsky come unica artista - idearono contributi originali, in particolare fregi e rilievi murali. Alfred Roller sviluppa il concept della messa in scena, mentre il design degli interni viene affidato a Josef Hofmann.

È di Gustav Klimt il contributo più sensazionale con un fregio murale lungo più di 34 metri, che si estendeva per un’altezza di circa due metri su tre pareti di una stanza laterale. Klimt sviluppa un complesso programma di immagini che può essere visto come un’interpretazione visiva della Nona Sinfonia di Beethoven. L’importanza del fregio di Beethoven per l’opera artistica di Klimt non è sopravvalutata: Klimt raggiunge qui per la prima volta un monumentale isolamento delle figure; la linearità come elemento progettuale autonomo raggiunge il suo primo culmine. È davvero una fortuna enorme che il fregio di Klimt non sia stato demolito dopo la mostra di Beethoven – come i murali di altri artisti – e che sia stato conservato per i posteri. Il fregio, faticosamente rimosso dal muro, finisce nelle mani di committenti privati. Negli anni ‘70 viene venduto alla Repubblica d’Austria e, dopo anni di restauri, trova la sua definitiva dimora nei sotterranei del palazzo della Secessione viennese, dove è possibile ammirarlo ancora oggi.

Decima sezione – La pittura paesaggistica

Intorno al 1900 Klimt scoprì il tema del paesaggio, che da quel momento in poi costituirà un punto fermo nella sua pittura accanto alle allegorie e ai ritratti. Il rituale del viaggio estivo annuale era di grande beneficio per questo. In compagnia della sua compagna Emilie Flöge e della sua famiglia, Klimt guidava regolarmente in campagna per circa due o quattro settimane a luglio e agosto, preferibilmente nella regione dei laghi del Salzkammergut dell'Alta Austria. Nei suoi paesaggi, Klimt ha in mente una natura idealizzata; il suo obiettivo è creare un mondo senza nuvole e paradisiaco.

Klimt trascorse l'estate del 1913 sul Lago di Garda nel Nord Italia. Il risultato di questo soggiorno di cinque settimane, durato dal 31 luglio al 10 settembre, furono tre dipinti di grande formato, ovvero due immagini di città, vedute di Malcesine (già Collezione Lederer, Vienna, perduta dal 1945) e Cassone (collezione privata), oltre a una soleggiata Sezione di un sentiero di un giardino (Kunsthaus Zug, Svizzera).

Molti colleghi pittori dell'ambiente della Secessione viennese condividevano la preferenza di Klimt per paesaggi esteticamente raffinati e idealizzanti. Carl Moll e Koloman Moser, ad esempio, hanno preso in prestito molto da vicino le rappresentazioni di Klimt. La pittrice Broncia Koller-Pinell, così come i pittori Franz Jaschke e Rudolf Junk, crearono quadri di paesaggi e città in modo marcatamente divisionista. Sebastian Isepp, d'altra parte, mostra ispirazione.

Undicesima sezione – Roma 1911. L’Esposizione Internazionale di Belle Arti

Il fulcro del padiglione austriaco all’Esposizione Internazionale di Roma del 1911 è la sala Klimt, spesso citata nella stampa come “tempietto” o “abside” per la sua forma semicircolare e per l’aura quasi sacrale. Al suo interno, Klimt presenta otto dipinti e quattro disegni, tra ritratti, paesaggi, soggetti allegorici. Fra questi, il celebre dipinto Il bacio, i ritratti della signora Wittgenstein e quello di Emilie Flöge, due elaborate opere simboliste quali La Morte e la Vita e La Giustizia, le Bisce d’acqua I (o Le sorelle), elegantemente stilizzate. L’impressione complessiva che dovevano suscitare i colori smaglianti, la sinuosità delle linee, l’esuberanza dei motivi decorativi nello spazio bianco dell’abside, è sintetizzata da Emilio Cecchi, con parole che tradiscono, nonostante tutto, una sottile seduzione:

«Perché veramente il segreto dell’arte di Klimt sta nel fascino delle colorazioni elementari, negli accordi spontanei, negli incontri immediati, come quelli dei colori dell’ali della farfalla o delle scaglie della pietra. Quella sua complicatezza simbolica, quel desiderio di significati profondi che le hanno attirato l’ammirazione dei raffinati sono cosa estranea e, se rivelano con la loro macchinosità e con la loro astrattezza una volontà laboriosa dell’artista per mettersi d’accordo con la morbidità dei tempi e vibrare all’unisono con la cerebralità esasperata dei contemporanei, rivelano, anche, quanto la sua energia concreta e profonda rimanga da esse remota».

Dodicesima sezione – Alla Biennale di Venezia

Gustav Klimt partecipa per la prima volta alla Biennale Internazionale d’Arte di Venezia con due opere nel 1899 e nella città lagunare giunge all’epilogo la sua relazione con la giovane allieva Alma Schindler, che avrebbe poi sposato Gustav Mahler, divenendo una delle più celebri muse del XX secolo. Il pittore torna alla Biennale nel 1910 con una sala individuale, la numero 10, allestita dall’architetto austriaco Eduard Josef Wimmer-Wisgrill come una scatola bianca, con le pareti tripartite da due sottili fasce decorative nere e sei eleganti poltrone di vimini al centro. Il quadro Le amiche, qui esposto, è riconoscibile in una fotografia della sala 10, dove appare significativamente affiancato allo scandaloso Bisce d’acqua II. È come se le eleganti signore viennesi del primo quadro, vestite con mantelli e cappelli invernali che ne lasciano scoperti solo i volti, si fossero denudate per immergersi nelle onde senza tempo del secondo quadro, unendosi alle creature iridescenti che si lasciano cullare dai loro istinti. La mostra fa subito scalpore e divide la critica. La ragione principale la espone Nino Barbantini, direttore della Galleria Internazionale di Ca’ Pesaro: «L’arte di Klimt è antipatica al nostro tempo perché l’oltrepassa e prepara il tempo di domani».

Tredicesima sezione – Secessione 1914

La seconda mostra della Secessione romana del 1914 vede l’attesa partecipazione (dopo l’occasione mancata dell’anno precedente) dell’Associazione di artisti austriaci fondata da Klimt nel 1906, in seguito alla scissione dalla Secessione viennese. Nato nel 1912 sulla scorta dei recenti successi del gruppo klimtiano in Italia, il movimento romano propone, in alternativa alla Società Amatori e Cultori di Belle Arti, un aggiornamento culturale di livello europeo sull’esempio “modernista” della Secessione austriaca. L’unica opera inviata da Klimt era il Ritratto di Mäda Primavesi (1912-1913), esposto con 4 disegni di Egon Schiele e dipinti di artisti come Carl Moll, Emil Orlik, Bertold Löffler, Oskar Laske, Broncia Koller, Ferdinand Andri e Felix Albrecht Harta. In una seconda sala vengono proposte le sculture di Franz Barwig e Michael Powolny, e quattro vetrine con ceramiche, stoffe, ricami, sete, oggetti d’oro e d’argento.

L’allestimento di Dagobert Peche, architetto e designer della Wiener Werkstätte, segue il principio della Gesamtkunstwerk (opera d’arte totale), condiviso da molti artisti italiani che progettarono la decorazione degli ambienti espositivi: Vittorio Grassi, Aleardo Terzi, Enrico Lionne, Carlo Alberto Petrucci per le sale internazionali, Plinio Nomellini e Galileo Chini per la sala del gruppo della “Giovine Etruria”, Ferruccio Scandellari per quella dei bolognesi. L’esecuzione dei lavori viene affidata a Vincenzo Costantini e Gualtiero Gherardi, i mobili alla manifattura Spicciani.

Quattordicesima sezione - “La Sposa”. Un’opera importante degli ultimi anni

Gustav Klimt, La Sposa, 1917-18. Olio su tela, 165x191 cm, Klimt Foundation, Vienna. © Klimt Foundation, Vienna

Quando Klimt viene inaspettatamente colpito da un ictus nel gennaio 1918, prima di compiere 56 anni, per le cui conseguenze sarebbe morto un mese dopo, diversi sono i dipinti che ha ancora in lavorazione, tra cui l’opera di grande formato La sposa. In alcune parti del quadro, come quella a sinistra, l’immagine era in gran parte completa, mentre altre parti mostrano ancora uno schema di colori approssimativo. È uno dei formati più grandi che Klimt abbia mai eseguito. Il tema è l’amore e il desiderio sensuale. Al centro c'è la sposa omonima, addormentata e avvolta in un abito blu. La testa del suo partner è accanto a lei. Il suo corpo è in gran parte nascosto da un gruppo di donne che, strette l’una all’altra, sembrano fluttuare in posizioni diverse. In parte nude, in parte vestite, illustrano ovviamente le sfaccettature delle esperienze erotiche di felicità a cui la sposa sembra abbandonarsi nel suo sonno beato. La forte colorazione del quadro e gli audaci contrasti di colore mostrano che l’opera è caratteristica della tarda fase creativa di Klimt.

Gustav Klimt, Johanna Staude, 1917-1918. Olio su tela, 96x68,5 cm, Belvedere, Vienna. © Belvedere, Vienna, Photo: Johannes Stoll

Una pennellatura dinamica è visibile anche nel Ritratto di Johanna Staude, che Klimt dipinge negli ultimi mesi prima della sua morte. Johanna Staude, nata Widlicka, è la modella di Klimt del tempo. L’incompleto Ritratto di dama in bianco, tuttavia, non può essere associato a nessuna persona specifica. Presumibilmente è uno di quei ritratti femminili idealizzanti che Klimt spesso faceva delle sue modelle nude.

FOCUS

Il capolavoro ritrovato: Ritratto di signora

Gustav Klimt, Ritratto di Signora, 1916-17. Olio su tela, 68x55 cm, Galleria d'Arte Moderna Ricci Oddi

Databile tra il 1916 e il 1917, il Ritratto di signora appartiene all’ultima fase di attività dell’artista. La sua pittura si fa meno preziosa e sorvegliata, abbandonandosi a pennellate quasi sbrigative, che tradiscono un approccio più emozionale, aperto alle atmosfere espressioniste.

Spetta a una studentessa di un liceo piacentino – Claudia Maga – avere intuito nel 1996 la particolarissima genesi dell’opera poi confermata anche dalle analisi cui la tela è stata sottoposta: Klimt la dipinge sopra un precedente ritratto già ritenuto perduto raffigurante una giovane donna, identica nel volto e nella posa all’attuale effigiata, ma assai diversamente abbigliata e acconciata.

I colpi di scena, tuttavia non finiscono qui. Il 22 febbraio 1997, la tela di Klimt viene rubata dalla Galleria Ricci Oddi di Piacenza con modalità che le indagini non riusciranno mai a chiarire. Non mancheranno sedicenti informatori che millanteranno contatti preziosi, mitomani, medium, estorsori e dubbie confessioni. Per la ricomparsa del dipinto occorrerà aspettare quasi ventitré anni e, se possibile, il ritrovamento sarà ancora più enigmatico del furto. Il 10 dicembre 2019 sono in corso alcuni lavori di giardinaggio lungo il muro esterno del museo piacentino.

Qui, in un piccolo vano chiuso da uno sportello privo di serratura, viene rinvenuto un sacchetto di plastica dentro il quale c’è una tela: è il Ritratto di signora di Klimt.

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Al Museo di Roma di Palazzo Braschi la mostra Klimt. La Secessione e l'Italia

Il Belvedere ha il privilegio di ospitare la più grande collezione al mondo di dipinti di Gustav Klimt e considera suo preciso compito condividere questo autentico tesoro con il pubblico di tutto il mondo. A tal fine, il Museo si adopera in ogni modo per organizzare e sostenere esposizioni su Gustav Klimt nel contesto internazionale. Per “Klimt. La Secessione e l’Italia” presso il Museo di Roma a Palazzo Braschi ci avvaliamo di un partner d’eccezione: la Klimt Foundation, che ringraziamo molto per la cooperazione.

Sono inoltre lieta del fatto che la mostra renda un omaggio speciale al genius loci, testimoniando il legame che Gustav Klimt strinse con l’Italia, e con Roma in particolare, durante la sua vita. Un esempio per tutti è il padiglione austriaco progettato da Josef Hoffmann in cui furono presentati otto dipinti di Klimt, che fu senza dubbio una delle attrazioni della grande Esposizione internazionale tenutasi a Roma nel 1911. La mostra rievoca anche le due partecipazioni del pittore alla Biennale d’arte di Venezia del 1899 e del 1910 – quest’ultima soprattutto fu un grande successo per Klimt. Le recensioni e i resoconti prevalentemente positivi apparsi sui giornali dell’epoca, e non ultimo l’acquisto di due importanti opere klimtiane da parte degli enti culturali pubblici italiani, indicano che nessun altro Paese al di fuori dell’Austria comprendeva l’arte del maestro viennese come l’Italia.

Colgo l’occasione per esprimere la mia gratitudine per la calorosa ospitalità con cui Roma ha nuovamente accolto le opere di Klimt. I miei ringraziamenti vanno innanzitutto a Maria Vittoria Marini Clarelli, sovrintendente e co-curatrice della mostra, e ad Allegra Getzel, project manager di Arthemisia, responsabile dell’organizzazione e della realizzazione dell’evento.

Vorrei anche ringraziare Stephan Pumberger, direttore dell’ufficio mostre al Belvedere e responsabile del progetto per conto del Museo, e Franz Smola, curatore del Belvedere, che insieme a Maria Vittoria Marini Clarelli e Sandra Tretter, vicedirettrice della Klimt Foundation, ha ideato la mostra.

Stella Rollig

Direttrice generale del Belvedere, Vienna

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Dalla sua costituzione nel 2013, la Gustav Klimt | Wien 1900-Privatstiftung, in breve Klimt Foundation, si adopera per conservare, ricercare e divulgare l’opera di Gustav Klimt, inestricabilmente legata a una città e a un’epoca: la Vienna intorno al 1900. Il nucleo principale della collezione della Klimt Foundation è costituito dall’eredità del primo figlio illegittimo di Klimt, Gustav Ucicky, che prese il cognome della madre, la modella Maria Ucicka. Oltre a un centro di informazione e documentazione sul lago Attersee, il ‘luogo del desiderio’ dove Klimt amava trascorrere le sue vacanze estive, la fondazione no-profit con sede nel MuseumsQuartier di Vienna non solo gestisce numerosi progetti di ricerca su Klimt e la sua cerchia, ma cura anche due serie di pubblicazioni, e infatti a breve lancerà il primo elenco online liberamente accessibile di dipinti, autografi e fotografie di Klimt: www.klimt-database.com.

Palazzo Braschi mostra Gustav Klimt
Al Museo di Roma di Palazzo Braschi la mostra Klimt. La Secessione e l'Italia
Gustav Klimt, Amiche I (Le Sorelle), 1907. Olio su tela, 125x42 cm, Klimt Foundation, Vienna. © Klimt Foundation, Vienna

Oltre a disegni, manifesti della Secessione, autografi e fotografie, la collezione della Fondazione offre una panoramica trasversale della pittura klimtiana, accostando dipinti celebri a sconosciute opere degli esordi. Agli schizzi e agli studi naturalistici di boschi, alle opere create nell’ambito della Künstler-Compagnie e ai vaporosi ritratti di signora di fine Ottocento si affiancano composizioni rivoluzionarie come Amiche I (Sorelle), del 1907, e La sposa, grande tela incompiuta eseguita nel 1917 negli ultimi mesi di attività dell’artista. Il dipinto, originariamente di proprietà di Emilie Flöge, uscì per l’ultima volta dall’Austria negli anni trenta, quando fu esposto a Berna e a Parigi.

Siamo molto lieti di mostrare al pubblico romano una selezione della nostra collezione in occasione della mostra “Klimt. La Secessione e l’Italia”. L’allegoria de La sposa avrà così la possibilità di tornare a valicare i confini per la prima volta dopo più di ottant’anni, e anche il doppio ritratto Amiche I (Sorelle) sarà nuovamente esposto in Italia a centoundici anni dalla sua presentazione a Venezia nel 1910. Il Bel Paese ha senz’altro lasciato la sua impronta culturale in Austria – se non altro per lo stretto legame storico che unisce le due nazioni – influenzando molti artisti dello Storicismo e dello Jugendstil. Non sorprende che l’Italia fosse la destinazione prediletta di Klimt al di fuori dei confini dell’Impero asburgico. L’artista vi si recava infatti regolarmente per studiare l’eredità del Rinascimento italiano e anche l’arte del mosaico, a Venezia o a Ravenna ad esempio, traendone ispirazione per opere del tutto originali. Già durante la vita di Klimt i suoi dipinti ebbero uno straordinario successo di pubblico e di critica alle mostre di Roma e Venezia, prima che il triste capitolo della Grande Guerra riducesse pressoché a zero, per molti anni, gli scambi culturali tra l’Austria e l’Italia.

A questo punto vorremmo ringraziare il Museo di Roma per aver dato un impulso decisivo a questa esposizione: in primis Maria Vittoria Marini Clarelli, sovrintendente e co-curatrice della mostra, insieme all’équipe riunita intorno ad Allegra Getzel di Arthemisia. Un sincero ringraziamento alla co-curatrice e direttrice generale del Belvedere di Vienna, Stella Rollig, per il suo invito a questa collaborazione a livello internazionale, e grazie al curatore Franz Smola per il concept della mostra, che siamo stati molto felici di sostenere con i nostri prestiti. Grazie anche a Stephan Pumberger, responsabile capo del dipartimento delle mostre al Belvedere, e alla nostra assistente di direzione Laura Erhold, che rappresenta l’intera squadra della Klimt Foundation.

Peter Weinhäupl

Direttore Klimt Foundation

Sandra Tretter

Vicedirettrice Klimt Foundation

 

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Al Museo di Roma di Palazzo Braschi la mostra Klimt. La Secessione e l'Italia

Nata dalla collaborazione fra il Belvedere di Vienna, la Klimt Foundation, la Sovrintendenza ai beni culturali di Roma Capitale e co-prodotta da Arthemisia, questa mostra presenta Gustav Klimt e gli artisti della sua cerchia in una prospettiva inedita: quella del rapporto con l’Italia. Il tema è stato trattato solo tangenzialmente nella bibliografia klimtiana, se si esclude il bel saggio di Eva di Stefano del 2014, ed è finora mancata l’attività congiunta di confronto e approfondimento dei documenti italiani e austriaci che è stata possibile in questa occasione.

A cavallo fra Otto e Novecento, per gli artisti austriaci l’arte italiana era al tempo stesso un aspetto imprescindibile della formazione e un fardello che rallentava il cammino verso la modernità. Quando, nel 1879, Klimt fondò con il fratello Ernst e con Franz von Matsch la Künstler-Compagnie, a Vienna dominava ancora lo storicismo e, fra gli stili del passato cui si ispiravano l’architettura e la decorazione interna degli edifici che sorgevano lungo la Ringstrasse, spiccava il Rinascimento italiano, che fu infatti per i tre giovani artisti un riferimento essenziale.

La protesta della Secessione, fondata nel 1897 con il motto “A ogni tempo la sua arte, all’arte la sua libertà”, segnò l’abbandono di questi modelli, ma non per questo Klimt smise di interessarsi all’Italia. I viaggi del 1899 e del 1903 furono infatti le occasioni per scoprire, fra Venezia e Ravenna, un’altra arte, quella dei mosaici paleocristiani e medievali, dei vetri murrini e degli smalti bizantini. Diversamente da Carl Moll e da altri artisti del suo gruppo, Klimt non dipinse mai vedute di Venezia. Alla ricerca di immagini meno scontate dell’Italia, lo ispirarono, invece, le rive del lago di Garda, che colpirono anche l’amico Koloman Moser.

Oltre a essere il Paese che Klimt visitò più spesso, l’Italia è stata per lui anche una meta espositiva di primaria importanza. Partecipò infatti due volte alla Biennale di Venezia, nel 1899 nella sala austriaca e nel 1910 con una straordinaria mostra personale. All’Esposizione internazionale di Roma del 1911 fu l’indiscusso protagonista del padiglione austriaco progettato da Josef Hoffmann e nel 1914 inviò un’opera alla II edizione della Secessione romana. Avendo esposto in Italia la maggior parte dei suoi capolavori, Klimt esercitò in questo contesto artistico un influsso diretto: pittori come Felice Casorati, Vittorio Zecchin, Galileo Chini sono stati i più fedeli interpreti della sua ‘pittura a mosaico’, ma alle sue composizioni si è ispirato anche uno scultore come Giovanni Prini.

La critica italiana di quegli anni dedicò molta attenzione ai Quadri delle facoltà, commissionati dall’Università di Vienna ma infine ritirati da Klimt dopo le critiche ricevute, dei quali l’ultimo e più rivoluzionario, La Giurisprudenza, fu presentato a Roma nel 1911. Di questi tre dipinti, andati distrutti nel 1945 e fotografati solo in bianco e nero, proponiamo al pubblico qui, per la prima volta, la ricostruzione dei colori realizzata, ricorrendo al machine learning e all’intelligenza artificiale, da un gruppo di lavoro coordinato dal Belvedere nell’ambito del progetto su Klimt di Google Arts & Culture.

Grazie alla straordinaria disponibilità della Galleria d’arte moderna Ricci Oddi, compare in mostra anche il Ritratto di signora del 1917, uno dei tre dipinti di Klimt presenti nei musei italiani, che è stato recentemente recuperato dopo un furto clamoroso. Non meno eccezionale è la presenza dell’ultima opera di Klimt, l’incompiuta e sublime La sposa.

Molti altri secessionisti hanno viaggiato ed esposto in Italia, e qualcuna delle opere che qui proponiamo era presente in quelle mostre, compresi alcuni esemplari di arti applicate. Pur cercando di rappresentare tutti gli artisti principali, e in particolare quelli del ‘Gruppo Klimt’, uno speciale risalto è stato dato qui a colui che trascorreva abitualmente le vacanze a Grado, Josef Maria Auchentaller.

Franz Smola

Curatore del Belvedere di Vienna

Maria Vittoria Marini Clarelli

Sovrintendente capitolina ai beni culturali

Sandra Tretter

Vicedirettrice della Klimt Foundation

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Palazzo Braschi mostra Gustav Klimt
Al Museo di Roma di Palazzo Braschi la mostra Klimt. La Secessione e l'Italia

 

Testo e foto dall'Ufficio Stampa Zètema Progetto Cultura


Petite Maman

Petite Maman. Una favola contemporanea

Céline Sciamma è tornata con un nuovo film, dal titolo Petite Maman, arrivato in Italia grazie alla Teodora Film. La pellicola, presentata durante la 71esima edizione del Festival internazionale del cinema di Berlino, è già un enorme successo di critica.

La regista ha presentato il suo nuovo film presso il Teatro Cinema Galliera a Bologna in data 21 ottobre ed ha risposto a molte domande del pubblico.

Petite Maman
La locandina del film Petite Maman di Céline Sciamma, una produzione Lilies Films, distribuito in Italia da Teodora Film e MUBI

 

Petite Maman: la trama

Nelly (Joséphine Sanz) è una bimba di otto anni che sta affrontando un periodo della vita particolare, ovvero l'elaborazione del lutto della nonna. La madre di Nelly (Nina Maurisse) decide di tornare nella casa appartenuta alla madre defunta per portare via le ultime cose e chiudere quel capitolo della propria vita. La famiglia raggiunge la casa in campagna e si sistema al suo interno. Tuttavia, a causa dell'enorme dolore, la madre di Nelly decide di tornare in città lasciando la piccola con suo padre (Stéphane Varupenne). Costretta a giocare da sola, Nelly si avventura nel bosco alla ricerca di una casetta in legno costruita dalla madre quando era bambina. In quel momento Nelly incontrerà Marion (Gabrielle Sanz) una bimba della sua stessa età molto simile a lei.

Joséphine e Gabrielle Sanz. Foto ©Lilies Films

 

Il tema della memoria

https://www.classicult.it/ritratto-della-giovane-in-fiamme-gli-sguardi-di-orfeo-ed-euridice/

Dopo l'enorme successo di Ritratto delle giovane in fiamme, Céline Sciamma ci propone un'opera di breve durata (72 minuti) e più semplice. Tuttavia, non bisogna lasciarsi ingannare dalla "semplicità" del film, poiché proprio le opere più semplici sono quelle che arrivano prima al pubblico e sono pregne di significato. Analizzando la filmografia della regista francese, notiamo che il tema del tempo è sempre stato presente.

Alla temporalità, dopo Ritratto della giovane in fiamme, si è aggiunto il tema del ricordo e della memoria. Unendo questi due componenti riusciamo a penetrare l'animo di Petite Maman che dà libero sfoggio di queste due tematiche.

Il tempo, qui inteso con la chiave di lettura del realismo magico, è un tempo presente costante, poiché quello che si potrebbe intendere come "passato", in realtà, passato non è. Lo spettatore si lascia trasportare all'interno della magia senza aggrapparsi alla razionalità ottusa del mondo degli adulti.

Gabrielle e Joséphine Sanz. Foto ©Lilies Films

La memoria, con i suoi rimpianti e i suoi ricordi, è la seconda protagonista del film. I ricordi di infanzia della madre, che prendono vita una volta tornata nella casa della propria infanzia, aiuteranno Nelly a comprendere meglio chi sia sua madre e chi, in un certo senso, era stata sua nonna. La memoria, quindi, funge anche da elemento genealogico, ovvero la possibilità per Nelly di confrontarsi con le donne della propria vita.

 

Petite Maman: la regia

Dal punto di vista registico, troviamo lo stesso rigore di Ritratto della giovane in fiamme. Di fatti anche per questo film troviamo Claire Mathon a dirigere la fotografia e i tratti comuni con il suo predecessore sono ben visibili. Le camminate nel bosco in cui Nelly scruta Marion, i campi interi sulla natura autunnale e la presenza di specchi. La Sciamma, quindi, crea un'opera in perfetto equilibrio con ciò che è la sua filmografia.

La regista francese torna a parlare dei più giovani, tema a lei molto caro e che riguarda la maggior parte dei suoi lavori. I giovani visti non con la percezione di un adulto, bensì con la percezione di qualcuno della loro stessa età. La Sciamma non è l'adulto giudicante dietro la macchina da presa e non è nemmeno l'educatore. Questo elemento viene mostrato egregiamente con la scelta registica di mettere la macchina da presa alla stessa altezza della piccola protagonista, per rimarcare ulteriormente che il punto di vista che ci interessa è quello di Nelly.

Petite Maman
Joséphine e Gabrielle Sanz. Foto ©Lilies Films

 

L'incontro

La proiezione presso il Cinema Teatro Galliera è stata un grande successo che ha permesso alla sala di raggiungere il sold out!

Céline Sciamma è entrata in scena dopo la proiezione del film per dialogare prima con Federica Fabbiani e Chiara Zanini curatrici del libro Architetture del desiderio. Il cinema di Cèline Sciamma e poi con le persone presenti in sala. Rispondendo più volte in italiano, Céline ha discusso sulla tematica del tempo ed ha affermato che lavorare con i bambini non è impossibile come spesso viene riferito da molti set "vengo da un paese in cui la gente è più felice di vedere un cane che di incontrare un bambino" ha esordito la regista. Scopriamo anche che il montaggio del film ha avuto breve durata (appena 10 giorni) poiché il film era stato scritto per essere montato e, proprio grazie al montaggio, la Sciamma ha scoperto che la bimba non dorme mai nel film.

Joséphine e Gabrielle Sanz. Foto ©Lilies Films

Durante il dialogo con il pubblico, un ragazzo ha avuto il coraggio di chiedere alla regista una domanda che ci frulla in testa da due anni: la scena finale di Ritratto della giovane in fiamme è un omaggio al finale di Call me by your name  di Luca Guadagnino? La risposta è stata un NO accompagnato da una risata, poiché il film citato pare non essere per niente piaciuto alla regista "cosa c'è di romantico a farsi chiamare con il nome dell'altro?" Ci ha chiesto Céline. Infine, le è stato chiesto quale sia il suo rapporto con lo Studio Ghibli. La Sciamma ha risposto che i film di Miyazaki sono sempre stati per lei una grande influenza e ha voluto specificare come i "cartoni" dello Studio Ghibli non vengono mai definiti dei film solo per bambini.

L'incontro è terminato con una chiacchierata avvenuta nel cortile del cinema, in cui Céline Sciamma si è fermata con i ragazzi presenti durante la proiezione per firmare autografi e per conoscere meglio i suoi spettatori.

 

Petite Maman
La locandina per la Francia del film Petite Maman di Céline Sciamma, una produzione Lilies Films, immagine da Pyramide Films Distribution

Ove non indicato diversamente, materiale stampa da Pyramide Films Distribution.


Il Gattopardo labirinto Donnafugata

Significato e valenze del labirinto nel romanzo Il Gattopardo (e non solo)

Significato e valenze del labirinto nel romanzo Il Gattopardo (e non solo)

Busto di Minotauro, copia romana di gruppo statuario attribuito a Mirone. Da una fontana fountain di Atene presso San Demetrios Katéphoris in Plaka, conservata presso il Museo Archeologico Nazionale di Atene, n° 1664a. Foto di Marsyas, CC BY 2.5

Il tema del labirinto è da sempre tra i più interessanti e misteriosi, nonché uni dei più gettonati, sin dall’origine della letteratura. Non per nulla, per indagarne l’origine, bisognerebbe tornare parecchio indietro, alla civiltà cretese e al suo popolo, che hanno dato modo ai nostri avi greci di elaborare il mito del Minotauro. Questa mostruosa creatura, metà toro metà uomo, nata dall’unione tra Pasifae e un toro bellissimo che il re Cretese, Minosse, non volle sacrificare al dio Poseidone. Per vendetta, la divinità fece innamorare la moglie del re proprio di quel toro e, visti i risultati spiacevoli, il re convenne di doverlo far rinchiudere. E dove? In un labirinto, divenuto il simbolo stesso della città di Creta, come il toro del resto.

 

Moneta in argento da Cnosso, 400 a. C., conservata al Museo Archeologico di Iraklio (Creta). Foto di AlMare, CC BY-SA 3.0

In epoca antica, il labirinto aveva anche un’importanza religioso-metaforica, perché indicava l’errore della conoscenza. Cioè quanto fosse semplice confondersi, sbagliarsi, ma anche raggiungere la vera conoscenza. Il labirinto aveva un’importanza sacrale, tanto che solo chi fosse in grado di scindere il vero dal falso sarebbe stato in grado di uscirne vivo. Teseo, l’eroe ateniese, non a caso riesce a venir fuori dall’intricato ‘gomitolo di strade’ – potremmo dire, prendendo la metafora da Giuseppe Ungaretti – grazie al gomitolo di Arianna, a riprova del fatto che occorre una logica, una conoscenza super partes per affrontare il labirinto ed uscirne incolumi.

Il Palazzo di Atlante, illustrazione di Gustave Doré dall'edizione francese Hachette dell'Orlando furioso del 1879. Immagine [email protected], in pubblico dominio

Il labirinto è senz’altro diffusissimo nella letteratura, ma viene riproposto più che in altre epoche durante il Rinascimento e, meglio ancora, in età barocca, quando si fa metafora dell’incertezza e dell’illusione. Ariosto, per esempio, nel suo Orlando Furioso, fa perdere i suoi eroici paladini nel Palazzo di Atlante, il labirintico e illusorio luogo, simbolo della perdizione e della ricerca efferata di ciò che sfugge. Eppure, è tra Ottocento e Novecento che l’immagine mitica del labirinto si fa assai più ricca di significati. Essa diviene la rappresentazione della solitudine dell’uomo moderno, privato delle sue certezze e della sua umanità, alla perenne cerca di un significato. Simbolo, quest’uomo perso, dello stesso intellettuale, non più in grado di rappresentare la realtà con le strutture solite e allora propenso a intentare nuove forme di narrazione, come avviene nell’Ulisse di James Joyce o in America e Il castello di Kafka.

Il labirinto diventa, allora, protagonista esemplare della letteratura del periodo, inserendosi nei romanzi anche a livello architettonico, in queste case e palazzi, ricchi di stanze, giardini e sotterranei. È il solo modo possibile per rendere i cambiamenti in atto con le guerre mondiali, imponendosi anche nella letteratura successiva. Non è un caso che Jorge Luis Borges lo inserisca in libri come Il giardino dei sentieri che si biforcano e, soprattutto, in La Biblioteca di Babele, entrambi del 1941, o che Italo Calvino lo adoperi ne Il castello dei Destini Incrociati, per dare un ordine al caos esterno, ove vige l’alienante ambiente della società industriale.

labirinto il Gattopardo Giuseppe Tomasi di Lampedusa Palazzo di Donnafugata
Il labirinto nelle stanze del Castello di Donnafugata, luogo centrale nel romanzo Il Gattopardo. Foto di Alessandra Randazzo

Eppure, nel romanzo di Giuseppe Tomasi di Lampedusa, Il Gattopardo, lo scrittore riprende il modello del labirinto e tutta la tradizione che vi è dietro nella descrizione di una scena molto interessante, che si svolge nelle stanze del palazzo di Donnafugata. Qui, a correre nelle stanze e a perdersi nei meandri del castello, sono Tancredi e Angelica, nomi non a caso ripresi dalla letteratura barocca italiana:

«Tancredi voleva che Angelica conoscesse tutto il palazzo nel suo complesso inestricabile di foresterie vecchie e foresterie nuove, appartamenti di rappresentanza, cucine, cappelle, teatri, quadrerie, rimesse odorose di cuoi, scuderie, serre afose passaggi, anditi, scalette, terrazzine e porticati, e soprattutto di una serie di appartamenti smessi e disabitati, abbandonati da decenni e che formavano un intricato labirintico e misterioso».

Eppure, qui la natura illusoria e ingannatrice del labirinto:

«Ma nel palazzo non era difficile di fuorviare chi volesse seguirvi: bastava infilare un corridoio (ve n’erano di lunghissimi, stretti e tortuosi con finestrine grigliate che non si potevano percorrere senza angoscia), svoltare per un ballatoio, salire una scaletta complice, e i due ragazzi erano lontano, invisibili, soli come su un’isola deserta».

Il labirinto si fa, improvvisamente, teatro di giochi, non del tutto innocenti. In quel perdersi e ritrovarsi, lo scrittore costruisce un dramma amoroso, che ha un’origine barocca, in quanto trappola erotica per i due amanti. I due giovani corrono negli stretti corridoi, proprio per non essere ritrovati e stare da soli. Eppure, Giuseppe Tomasi di Lampedusa era anche un esperto conoscitore del Marchese De Sade, il quale aveva spesso usato nelle sue opere il labirinto, quale paradigma erotico. Vi è perfino qualcosa di spaventoso e misterico, vertiginoso, in questa corsa a perdifiato nel palazzo, che fa pensare a due romanzi di Edgar Allan Poe, di cui lo scrittore era un avido lettore: House of the Metzengerstein e, soprattutto, Le avventure di Gordon Pym, ove l’ammutinamento dell’equipaggio avevano messo a rischio la vita di Gordon, intrappolato in questa stiva labirintica. Così, Tomasi rappresenta la perdita di senno dei due innamorati, smarriti nel vortice della loro passione.

Il Gattopardo labirinto Castello di Donnafugata
Il labirinto del Castello di Donnafugata, come nel romanzo Il Gattopardo. Foto di Okkiproject, CC BY-SA 3.0

Eppure, non è l’ultimo dei riferimenti letterari di Tomasi, che difatti si ispira alla visita, nel Palazzo Ducale di Mantova, di Isabella Inghirami e Paolo Tarsis, nelle pagine iniziali di Forse che sì forse che no di Gabriele D’Annunzio. I due amanti esplorano l’antico palazzo, perdendosi nelle sue stanze, nei suoi corridoi, come fosse un labirinto. E, qui, smarrito il senno, il senso del tempo e dello spazio, il luogo abbandonato ed immenso ispira la passione della coppia, che si bacia violentemente durante la visita. Seppur meno esplicito, nel Palazzo di Donnafugata si celebra la nascita di una grande passione tra i due giovani amanti, simbolo a loro volta di una letteratura barocca squisitamente italiana, che trova il proprio coronamento nel luogo che meglio la rappresenta e contraddistingue.

Labirinto Il Gattopardo Palazzo di Donnafugata
Il labirinto nelle stanze del Castello di Donnafugata, come nel romanzo Il Gattopardo. Foto di LeZibou, CC BY-SA 3.0

Riferimenti bibliografici:

Battera F., Oceani di stanze: un labirinto nel Gattopardo, in «Lettere Italiane» 62, 4, 2010, pp. 598-624;

Kerényi K., Nel labirinto. Gli aspetti simbolici, letterari, mitici e rituali della più straordinaria metafora della riflessione e della ricerca, Bollati Boringhieri, Torino 1983;

Orvieto P., Labirinti Castelli Giardini. Luoghi letterari di orrore e smarrimento, Salerno Editrice, Roma 2004;

Reed Dobb P., The Idea of the Labirinth from Classical Antiquity through the Middle Ages, Cornell University Press, Ithaca and London 2019.


Premio IILA Cinema Cine

Premio IILA - Cinema: premiazione dei vincitori della prima edizione

Domenica 24 ottobre, presso la Casa del Cinema, proiezione e premiazione dei 

vincitori della prima edizione del 

Premio IILA - Cinema

Premio IILA Cinema

Domenica 24 ottobre presso la Casa del Cinema di Roma, nell’ambito del programma “Risonanze”, una specifica rassegna della prestigiosa Festa del Cinema di Roma, l’IILA - Organizzazione internazionale italo-latino americana presenta i film vincitori del Premio IILA - Cinema, un progetto realizzato con il contributo del Ministero degli Esteri e Cooperazione Internazionale italiano, in collaborazione con Fondazione Cinema per Roma e Festa del Cinema di Roma, rivolto a divulgare la nuova cinematografia latinoamericana presso il pubblico e presso gli operatori dell’industria cinematografica italiana ed europea.

Con questo Premio, alla sua prima edizione, l’IILA vuole dunque offrire un riconoscimento alla creatività dei giovani registi latinoamericani e incentivare la produzione di nuove opere, con la ulteriore finalità di contribuire alla riattivazione dell’industria cinematografica, uno dei settori più duramente colpiti dalla pandemia.

Una giuria d’eccezione, presieduta da Felice Laudadio (già Direttore della Mostra del Cinema di Venezia e Presidente della Fondazione Centro Sperimentale di Cinematografia  Italia) e composta da Esteban Ferrari (Presidente FEISAL - Federación de Escuelas de Imagen y Sonido de América Latina - Argentina), Eleonora Loner (regista - Brasile), Daniela Michel (Direttrice Festival de Morelia – Messico), Giorgio Gosetti (Direttore Casa del Cinema, Italia) e Giovanna Taviani (regista, Fondatrice del Salina Doc Fest - Italia), ha scelto i film vincitori della 1° edizione del Premio IILA - Cinema, che saranno proiettati nella Sala Deluxe, in lingua originale con sottotitoli in italiano, secondo il seguente programma:

Ore 16.30 - Categoria Innovazione:

Terranova, vincitore, Alejandro Alonso Estrella (Cuba)

Ore 18.00 - Categoria Documentari:

Danza combate, vincitore, Camila Daniela Rey (Argentina)

Pàttàki, menzione d’onore, Everlane Moraes Santos (Brasile/Cuba)

Ore 20.00 – Cerimonia di premiazione delle opere selezionate

Ore 20.30 - Categoria Fiction:

Años luz, vincitore, Joaquín Mauad (Uruguay)

Acordes, menzione d’onore, José Antonio de la Torre Vega (Messico)

Acordes Premio IILA Cinema

Nel corso della serata la Segretario Generale dell’IILA Antonella Cavallari procederà alla premiazione dei vincitori delle categorie Innovazione, Documentari e Fiction che, a causa delle attuali restrizioni sanitarie, assisteranno on-line alla cerimonia, alla presenza degli ambasciatori di vari paesi della Regione. I registi premiati viaggeranno in primavera a Roma, come previsto dal Premio, per partecipare ad una serie di incontri organizzati dall'IILA con professionisti e studenti di cinema, definiti in base al profilo e agli interessi di ciascuno dei vincitori.

Modalità di accesso

Ai sensi del decreto n.105 del 23 luglio l’accesso è consentito ai soggetti muniti di certificazione verde COVID-19 (Green Pass) e di documento di identità. L’ingresso alle sale gratuito e subordinato alla prenotazione da effettuare presso la portineria a partire da un’ora prima dell’inizio. Ingresso libero fino ad esaurimento dei posti disponibili.

Premio IILA CinemaTesto e immagini dall'Ufficio Stampa Zètema Progetto Cultura


Cappella Cornaro Bernini

La Cappella Cornaro di Bernini a Santa Maria della Vittoria restaurata

LA CAPPELLA CORNARO DI BERNINI

A SANTA MARIA DELLA VITTORIA

Cappella Cornaro
Crediti: Mauro Coen

UN RESTAURO INTEGRALE

Roma, 21 ottobre 2021

Cappella Cornaro
Crediti: Mauro Coen

Un restauro integrale quello realizzato dalla Soprintendenza Speciale di Roma alla Cappella Cornaro con l'Estasi di santa Teresa d'Avila di Gian Lorenzo Bernini, nella chiesa di Santa Maria della Vittoria, preceduto da un lungo e approfondito studio preliminare che ha rivelato episodi inediti della sua storia. Un restauro che ha ridato, con un intervento totale sull’opera, luce e vita a un capolavoro del Barocco e che ha permesso anche di indagare il metodo di lavoro che Bernini ha utilizzato per realizzare uno dei suoi monumenti più emblematici.

«Il lavoro dei restauratori sul monumento di Gian Lorenzo Bernini è importante sotto molti punti di vista – secondo Daniela Porro, Soprintendente Speciale di Roma – In primis perché è un intervento che, dopo vari decenni, ha coinvolto la Cappella Cornaro nella sua interezza e successivamente perché è stata un’occasione unica di studio e di approfondimento dell’opera, in grado di svelare dettagli del processo della sua realizzazione che altrimenti sarebbe stato difficile conoscere. Un esempio dell’importanza della tutela compiuta dalla Soprintendenza Speciale di Roma sul patrimonio artistico della Capitale».

Crediti: Mauro Coen

Grazie al restauro, alla pulitura e al controllo di ogni superfice, un’esplosione di colori eterei ha ridato vita all’Empireo e agli angeli intorno alla colomba dello Spirito Santo, alle dorature originali, alle sculture, ai marmi. A rendere l’intervento complesso è stata proprio la varietà dei materiali usati dal maestro, per un esempio paradigmatico dell’arte barocca del “bel composto”, fusione perfetta di architettura, scultura, pittura e decorazione. Bernini la definiva la sua «men cattiva opera», ovvero la migliore.

«L’intervento si è reso necessario per risolvere alcune criticità non affrontate nel corso dei restauri precedenti spiega il direttore scientifico del progetto Mariella Nuzzo – in particolare all’interno del tabernacolo è stata riposizionata la vetrata che irradia il gruppo scultoreo con Santa Teresa e l’Angelo e sono stati restaurati gli stucchi del cupolino. Occasione preziosa anche per verificare le condizioni della complessa decorazione del registro superiore, che ha portato a un importante lavoro di consolidamento e pulitura della sontuosa nuvola tridimensionale sulla quale Abbatini ha raffigurato l’Empireo, dei riquadri con le storie della Santa e degli angeli dell’arcone».

Capolavoro assoluto del Barocco, interamente progettato da Bernini che lo ha realizzato insieme a un ben collaudato gruppo di collaboratori riuscendo a raggiungere uno dei suoi risultati creativi più alti, la Cappella Cornaro esibisce una simbologia complessa e una natura composita di cui l’estasi di santa Teresa è il fulcro. Con la revisione conservativa dell’intera cappella si vuole favorire la fruizione, la lettura, la comprensione di quest’opera nella sua organicità.

Crediti: Mauro Coen

SOPRINTENDENZA SPECIALE DI ROMA ARCHEOLOGIA BELLE ARTI PAESAGGIO

DANIELA PORRO, soprintendente speciale

MARIELLA NUZZO, direttore scientifico del progetto

CHIARA SCIOSCIA SANTORO, progettista e coordinatrice

ISTITUTO CENTRALE DEL RESTAURO

ROBERTA BOLLATI, consulenza restauro vetrate

collaborazioni

GIUSEPPE MANTELLA Restauro Opere d’Arte, impresa esecutrice

MARCO SETTI, coordinatore della sicurezza

Rinascimento Edilizia S.r.l.s., opere provvisionali

Analisi diagnostiche

MAURO LA RUSSA, Università della Calabria

VALENTINA VENUTI, Università degli Studi di Messina

SEBASTIANO D’AMICO, University of Malta

La rettoria di Santa Maria della Vittoria è del FONDO EDIFICI DI CULTO

CAPPELLA CORNARO

UN INTERVENTO TOTALE

Crediti: Mauro Coen

STUDIO, RICERCA, RESTAURO

Il restauro appena concluso ha riguardato per la prima volta la cappella Cornaro di Gian Lorenzo Bernini nella sua interezza. Precedentemente gli interventi erano avvenuti in fasi distinte: sulla volta e il registro superiore nel 1993, sulle parti inferiori nel 1996 e nel 2015 con la pulitura della statua dell’estasi o transverberazione di santa Teresa di Avila.

Crediti: Mauro Coen

Una revisione complessiva resa necessaria da alcune criticità presenti in diversi punti dell’apparato decorativo, preceduta da uno studio approfondito delle fonti d’archivio e da una fase preliminare di indagini diagnostiche sui materiali e sulle tecniche usati nella realizzazione della cappella.

Una ricerca che ha permesso di approfondire il metodo di lavoro, finora poco indagato, di Bernini e dei suoi stretti collaboratori nella realizzazione di uno dei monumenti più emblematici del Barocco.

Cappella Cornaro
Dettaglio della volta. Crediti: Mauro Coen

LEMPIREO DI BERNINI

Nella volta l’intervento ha riguardato il consolidamento dell’affresco e degli stucchi della raffigurazione dell’Empireo, cui Santa Teresa estaticamente ascende. Il restauro ha ridato vita ai colori chiarissimi, alle trasparenti velature pastello sui toni del giallo che animano le schiere di angeli musicanti intorno alla colomba dello Spirito Santo, vero fulcro del dipinto. Le ricerche preliminari hanno rivelato che l’intero affresco è stato realizzato in 17 giornate di lavoro.

Episodi della vita della Santa. Crediti: Mauro Coen

Nel registro superiore tornano alla piena leggibilità le quattro scene a rilievo in stucco dorato raffiguranti episodi della vita di Santa Teresa e risplende, grazie al recupero delle dorature originarie, la fastosa decorazione della sommità dell’arcone dove risaltano tra corone e ghirlande gli angeli festanti.

Cappella Cornaro
Dettaglio dell'arco, prima e dopo il restauro. Crediti: Mauro Coen

La accurata pulitura degli affreschi e degli stucchi ha permesso di rimuovere le ultime tracce di nero fumo derivanti dall’incendio avvenuto nella chiesa di Santa Maria della Vittoria nel 1833.

Cappella Cornaro
Crediti: Mauro Coen

LUCE ED ESTASI

Nel tabernacolo che ospita il gruppo scultoreo della santa e dell’angelo sono stati rimossi e restaurati i diffusi fenomeni di solfatazione e distacco degli stucchi e della foglia d’oro. L’intervento ha riguardato anche la vetrata sovrastante il gruppo scultoreo che si trovava in condizioni critiche: sono state sanate le deformazioni del telaio, recuperati i vetri deteriorati e rimosse le incrostazioni che lo ricoprivano.

Crediti: Mauro Coen

Il lavoro di pulitura e controllo di ogni parte della statua e delle superfici in marmo e stucco sulle pareti che la circondano ha restituito una corretta lettura complessiva, in particolare nei bassorilievi dei componenti la famiglia Cornaro, che osservano l’estasi di Teresa dalle pareti laterali dell’altare, dando anche rilievo ai raffinati prospetti architettonici. Un attento lavoro è stato effettuato su tutti i variegati rivestimenti in marmo che adornano la Cappella.

LA VETRATA DI MUÑOZ

Una delle scoperte di questo restauro riguarda la vetrata colorata posta sulla sommità della statua di Teresa, che filtra i raggi solari provenienti dalla camera della luce costruita da Bernini per illuminare la santa.

Cappella Cornaro
Crediti: Mauro Coen

L’importanza che il maestro dava alla luce nella realizzazione delle sue opere rende questo filtro un elemento di tutto rilievo. Come riferiscono le fonti del XVII secolo, la vetrata conferiva un tono caldo e dorato ai raggi del sole provenienti dalla camera della luce, per porre in evidenza il fulcro centrale della composizione: la raffigurazione dell’estasi mistica di Teresa di Avila.

L’attuale vetrata era stata realizzata nel 1915 su indicazione di Antonio Muñoz allora Soprintendente del Lazio e degli Abruzzi, in seguito al deterioramento della precedente, senza però lasciare una dettagliata documentazione sulla precedente.

Durante il restauro sono stati rinvenuti la cornice originale della vetrata e, sul retro del gruppo scultoreo, alcuni frammenti di vetro, che un’analisi chimica ha dimostrato essere antichi e compatibili con una datazione al XVII secolo, e di colori del tutto simili a quelli attuali. La ricerca e il restauro hanno permesso di stabilire la compatibilità cromatica della vetrata del 1915 con quella precedente.

LA CAPPELLA CORNARO DI GIAN LORENZO BERNINI A SANTA MARIA DELLA VITTORIA

Crediti: Mauro Coen

UNA SCELTA NON CASUALE

Il 22 gennaio 1647 il cardinale veneziano Federico Cornaro ottenne il giuspatronato della ultima cappella e del transetto di sinistra della chiesa di Santa Maria della Vittoria appartenente ai Carmelitani Scalzi. Il porporato decise di dedicare la cappella a Teresa di Avila, fondatrice dell’ordine e canonizzata nel 1622, affidandone la progettazione e la realizzazione a Gian Lorenzo Bernini, che la terminava nel 1653. La storiografia racconta di una scelta non casuale: i due erano accomunati da una difficile relazione con il pontefice.

Dopo lo sfolgorante periodo sotto Urbano VIII, all’avvento di Innocenzo X nel 1644 il maestro era stato escluso dalle grandi committenze pontificie per il giubileo del 1650 e attraversava un periodo non particolarmente felice. Appartenente a una ricchissima e potente famiglia veneziana con un padre doge e i suoi parenti diplomatici della città, anche il cardinale non aveva rapporti distesi con il papa visti i vivaci contrasti tra la Serenissima e lo Stato della Chiesa.

Appena completata, la cappella ebbe una enorme popolarità, tanto da far pensare che il papa avesse richiamato il maestro a lavorare per lui grazie a questo grande successo. Per certo Bernini raggiunse uno dei suoi massimi risultati creativi, realizzando il più emblematico esempio dell’ideale estetico del “bel composto”, integrazione tra le arti dell’architettura, della scultura e della pittura con le più raffinate soluzioni tecniche di ottica, prospettiva e illuminazione, per una fruizione totale e coinvolgente, tanto che egli stesso definirà la cappella la sua “men cattiva” opera.

LA «MEN CATTIVA OPERA»

Già nell’impianto architettonico Bernini introduce una novità con la costruzione di una camera della luce, funzionale nella parte alta a convogliare all’interno i raggi solari resi più caldi da un filtro di vetro di colore giallo e ambra, mentre in quella bassa vi posiziona nell’altare non un dipinto, come d’uso, ma all’interno di una nicchia una statua, innovazione imitata infinite volte.

Crediti: Mauro Coen

Se il fulcro della composizione è costituito proprio da questa nicchia a tabernacolo che accoglie il gruppo in marmo di Carrara della transverberazione della Santa, ovvero l’apice dell’estasi mistica di Teresa con un angelo intento a trafiggerla con un dardo emblema dell’amore divino, la cappella si configura come un articolato programma simbolico dal pavimento alla volta.

Crediti: Mauro Coen

Nel registro superiore Bernini progetta e affida la decorazione al pittore Guidobaldo Abbatini, già suo fidato collaboratore nella navata della basilica vaticana e nelle cappelle Pio e Raimondi, rispettivamente nelle chiese di Sant’Agostino e San Pietro in Montorio. L’affresco rappresenta l’empireo cui la santa ascende in estasi mistica, con ad accoglierla la Colomba dello Spirito Santo e gli angeli in gloria.

Crediti: Mauro Coen

L'affresco domina sopra la fascia decorata a bassorilievi in stucco monocromo in cui sono raffigurati quattro episodi della vita della santa realizzati da Marc'Antonio Inverno, anch'egli stretto collaboratore del maestro e attivo nella Fontana dei Quattro Fiumi.

Cappella Cornaro
Episodi della vita della Santa. Crediti: Mauro Coen

Per gli angeli in stucco bianco dell’arcone Bernini si avvale della collaborazione di Baldassare Mari, che lo aveva coadiuvato nella navata di San Pietro, e Giacomo Antonio Fancelli, esecutore della statua del Nilo nella Fontana di piazza Navona.

Crediti: Mauro Coen

A coronare la composizione sulla sommità dell’arco il cartiglio con l’iscrizione «Nisi coelum creassem, ob te solam crearem», – se non avessi creato il cielo, lo creerei soltanto per te –, parole udite da Teresa durante una delle sue esperienze estatiche. Il giallo e lo stucco dorato che predominano nel registro superiore riappaiono, con controllatissimo effetto ottico, nella forma dei i raggi solari, provenienti dalla camera della luce e filtrati, creando un flusso cromatico tra la scultura dell’estasi e l’empireo.

Crediti: Mauro Coen

Nelle pareti laterali all’altezza del gruppo scultoreo, i bassorilievi dei componenti della famiglia Cornaro, rappresentati come si trovassero nei palchi di un teatro ad assistere all’esperienza mistica. Una scena paradigmatica di una cifra tipica del Barocco come arte della rappresentazione.

La concezione unitaria del programma estetico e simbolico della cappella frutto interamente della concezione di Bernini e realizzata da lui con uno stretto e collaudato gruppo di collaboratori è unanimemente riconosciuto dalla critica. Gli attuali restauro e revisione, oltre alla conservazione di un capolavoro, vogliono essere un invito a fruire la cappella Cornaro nella sua totalità.

Cappella Cornaro
Crediti: Mauro Coen

Testo e foto dall'Ufficio Stampa Soprintendenza Speciale di Roma. Crediti delle foto: Mauro Coen


Piranesi Susanna Clarke

Un enigma da non sciogliere: Piranesi di Susanna Clarke

Un enigma da non sciogliere:

Piranesi di Susanna Clarke

Articolo a cura di Gianluca Colazzo e Mariano Rizzo

L'autrice britannica Susanna Clarke è celebre per aver dato alle stampe Jonathan Strange & il signor Norrell, libro fantasy che nel mercato dei primi anni 2000, dominato da Harry Potter, provava a segnare una netta inversione di tendenza: laddove il maghetto della Rowling e i suoi innumerevoli tentativi di imitazione godevano di trame semplici e dinamiche, l'opera della Clarke si presentava come un mattone di quasi mille pagine, una storia al tempo stesso avvincente ed erudita dal ritmo lento da romanzo vittoriano.

L'autrice procedeva in un personale tentativo di riportare il genere ai livelli di Tolkien e, soprattutto, Lewis, suo modello dichiarato; e Jonathan Strange riuscì addirittura nell'impresa, a modo suo: pur non diffuso come la serie della Rowling, il romanzo viene tuttora salutato come una delle opere fantasy più interessanti degli ultimi decenni. In seguito la Clarke è stranamente sparita dai radar: dopo Le dame di Grace Adieu, libro di racconti che espandeva l'universo narrativo del primo romanzo (ormai fuori catalogo da tempo), non ha pubblicato più nulla. Fino a pochi mesi fa: Piranesi, il suo secondo romanzo, è uscito nel Regno Unito nel 2020, mentre da noi è stato pubblicato da Fazi Editore lo scorso febbraio, per la traduzione di Donatella Rizzati.

In Piranesi l'eponimo protagonista è un giovane uomo che vive nella Casa, un immenso labirinto dove natura e architettura si mescolano e il tempo possiede regole tutte sue: l'edificio è talmente grande da contenere nuvole, oceani e stormi di uccelli in migrazione, ed è in grado di far dimenticare a chi lo abita il proprio passato. Piranesi lo percorre di continuo in lungo e in largo, annotandone le particolarità sui suoi diari; a fargli compagnia sono unicamente le migliaia di statue che adornano la Casa, i resti scheletrici delle poche persone che l'hanno abitata prima di lui, e l'Altro, un losco figuro che si manifesta ogni martedì e venerdì per interrogare Piranesi sulle sue scoperte e adoperare i suoi resoconti come base per oscuri rituali volti al recupero di una “conoscenza suprema” che, a suo dire, si cela nel cuore della Casa. Piranesi ama la Casa come se stesso, e poco gli importa delle strampalate ricerche dell'Altro finché potrà essere libero di esplorarla; improvvisamente, tuttavia, un'altra inquietante presenza tenta di mettersi in contatto con lui: da qui in poi una escalation di eventi lo porterà alla verità su se stesso, sulla Casa e sul loro legame, fino a scardinare completamente tutto ciò in cui credeva.

Giovanni Battista Piranesi (1720-1778). tavola III dalle Invenzioni capric. di Carceri, ca. 1749. Incisione, 21 1/2 x 16 1/4 in. (54.61 x 41.27 cm). Brooklyn Museum, Frank L. Babbott Fund and Carll H. de Silver Fund, 37.356.2

Lo chiariamo subito: Piranesi di Susanna Clarke non potrà riscuotere unanime consenso. La sua trama non inventa nulla, anzi a tratti può risultare banale e già letta; a metà libro si potrebbe addirittura pensare di aver già tutti gli elementi per capire dove si andrà a parare (teoria tra l'altro non del tutto campata in aria). Per altri, invece, il romanzo della Clarke sarà davvero un grande libro, uno di quelli la cui lettura diventa man mano più avvincente e appagante, al punto da rendere tristi una volta terminata. Ad apprezzarlo maggiormente saranno i lettori attenti e onnivori, che troveranno una miriade di riferimenti alla letteratura, all'arte e alla filosofia nascosti (ma nemmeno troppo) tra le sue pagine; il titolo stesso, che poi è anche il nome del protagonista, è un chiaro rimando all'incisore Giovan Battista Piranesi, le cui Carceri d'immaginazione fungono al tempo stesso da efficace illustrazione e chiave di lettura della storia. Ma non solo: evitando ogni tipo di spoiler, si può affermare che Piranesi è una storia che racconta se stessa e altre storie che vivono al di fuori di essa; è, in altre parole, una pirotecnica celebrazione delle storie, di chi le racconta e, incredibilmente, di come esse vengono raccontate. Un'opera metaletteraria, insomma, in grado di celarsi dietro una trama alla portata di tutti. La prosa della Clarke, limpida e priva di fronzoli, asseconda questa apparente semplicità: una volta passate le prime venti pagine e il lungo ma necessario spiegone sui meccanismi della Casa, la storia fluisce snella e rapida.

Pure, sarebbe sbagliato ridurre Piranesi a mero esercizio di stile o a blanda messa in mostra dell'erudizione dell'autrice. A trainare l'intero libro c'è infatti un protagonista incredibilmente ben scritto, per il quale sarà impossibile non provare affetto e tenerezza; del resto, vivremo l'intera storia attraverso i suoi occhi e la sua mente, nella quale albergano al contempo una complessa intelligenza e un'ancestrale spontaneità. Non è un caso che i pochi altri personaggi siano appena tratteggiati, privi perfino di una descrizione fisica: quello che conta, per Piranesi, è Piranesi stesso e la sua relazione con la Casa... e ben presto sarà ciò che conta anche per il lettore.

La grandezza di Piranesi si nasconde infatti negli interlinea, in ciò che non viene raccontato ma lasciato intendere; ciascun lettore potrà provare a risolvere l'enigma celato dalla Casa e dalle sue statue, a patto di non fermarsi all'apparenza e di continuare a porsi domande nel corso della lettura. Perché alcune parole apparentemente semplici vengono elevate al punto di meritare un'iniziale maiuscola? Quali oscure allegorie si celano dietro le statue della Casa, e perché alcune di esse ci sembrano così familiari?

Non tutte le domande troveranno risposta a fine lettura, e questo è il principale motivo per cui questo libro non può piacere a chi si aspetta una storia completa e palese in ogni suo aspetto; sarà invece amato da chi comprende che il piacere della lettura, sia essa per studio o per svago, sta nel suo potere di generare domande. Perché Piranesi, e in questo caso intendiamo tanto il libro quanto il suo protagonista eponimo, è un enigma che non va sciolto, un percorso il cui traguardo è più banale delle possibili alternative, da affrontare nei limiti della propria intelligenza o, più auspicabilmente, grazie a essi.

Piranesi Susanna Clarke Fazi Editore
La copertina del romanzo Piranesi di Susanna Clarke, pubblicato da Fazi Editore (2021) nella collana Lainya, traduzione di Donatella Rizzati, progetto grafico di copertina Adalis Martinez e adattamento di Francesco Sanesi e Flavia Remotti. Il romanzo è anche vincitore dell'edizione 2021 del premio Women's Prize for Fiction.

angeli elementi marmorei chiese Guardia Sanframondi

Restituiti elementi marmorei trafugati da chiese di Guardia Sanframondi

I Carabinieri per la Tutela del Patrimonio Culturale restituiscono elementi marmorei trafugati da chiese di Guardia Sanframondi

Il 19 ottobre 2021 alle ore 11:00, presso la Chiesa di San Sebastiano a Guardia Sanframondi (BN), il Vice Comandante dei Carabinieri per la Tutela del Patrimonio Culturale (TPC), Col. Danilo OTTAVIANI, ha restituito 4 preziosi angeli in marmo, trafugati da due chiese del luogo, al parroco Don Giustino DI SANTO, in presenza del Vescovo di Cerreto Sannita – Telese – Sant’Agata de’ Goti, S.E.R. Mons. Giuseppe MAZZARAFO, e del Sindaco di Guardia Sanframondi, dott. Raffaele DI LONARDO.

Sono stati riconsegnati due angeli da capo altare in marmo bianco, con decorazioni a drappo di foglie e frutta, opera di bottega campana del XVII secolo, asportati il 13 dicembre 1989 dalla Chiesa di San Sebastiano a Guardia Sanframondi:

angeli elementi marmorei chiese Guardia Sanframondi
Restuituiti elementi marmorei trafugati alle chiese Guardia Sanframondi

I due angeli sono stati recentemente rimpatriati dalla Francia, dov’erano stati localizzati nella disponibilità di un collezionista inglese che, ignaro della provenienza illecita, li aveva acquistati circa 20 anni prima da un antiquario napoletano, durante un soggiorno in Italia. In previsione di un trasferimento in Portogallo, il collezionista aveva deciso di vendere gli angeli, affidandoli a un antiquario di Avignone, ma in questo frangente sono stati individuati dai Carabinieri e bloccati con l’intervento dell’omologo corpo speciale della polizia francese O.C.B.C. (Office Central de lutte contre le trafic des Biens Culturels). Venuto a conoscenza dell’effettiva provenienza furtiva dei beni, il collezionista ha deciso di restituire gli angeli alle autorità italiane. Così, all’esito di una trattativa stragiudiziale, condotta da militari della Sezione Antiquariato del Reparto Operativo TPC, al comando del Cap. Saverio Loiacono, e coordinata dalla Procura della Repubblica di Benevento, diretta dal Procuratore dott. Aldo Policastro, nel luglio scorso le opere sono state rimpatriate grazie alla proficua collaborazione con l’Ambasciata di Francia a Roma. La riconsegna ufficiale è avvenuta nel corso di una solenne cerimonia presso la sede diplomatica citata, in presenza dell’Ambasciatore francese Christian MASSET e del Generale di Brigata Roberto RICCARDI, Comandante dei Carabinieri TPC che, a sua volta, ha restituito beni culturali sottratti alla Repubblica francese e recuperati in territorio italiano.

Sono state inoltre restituite due sculture in marmo bianco raffiguranti putti alati o cherubini, opera di bottega campana del XVII – XVIII secolo, asportate in epoca antecedente al 19 gennaio 1999 dalla Chiesa del Convento di San Francesco a Guardia Sanframondi, ove erano collocate ai lati del terzo altare della navata destra:

angeli elementi marmorei chiese Guardia Sanframondi
Restuituiti elementi marmorei trafugati alle chiese Guardia Sanframondi

Tra gli anni Ottanta e Novanta del secolo scorso, approfittando delle chiusure post terremoto, diversi luoghi di culto di Guardia Sanframondi sono state oggetto di sciacallaggio, con lo smembramento e il trafugamento di numerosi elementi marmorei brutalmente distaccati dagli altari delle chiese e immessi nel fiorente mercato clandestino dell’antiquariato.

I due putti alati sono stati recuperati presso un’attività antiquariale nel cuore di Milano, rintracciati dai militari TPC, nel corso di indagini coordinate dalla Procura della Repubblica di Roma – pool Tutela del Patrimonio Artistico, diretto dal Procuratore Aggiunto dott. Angelantonio Racanelli, presente alla cerimonia. Sono stati ricostruiti i vari passaggi di mano delle opere fino alla vendita originaria, eseguita nel 2001 da un noto antiquario romano, a cui erano pervenute a seguito della morte del padre, anch’egli antiquario e collezionista di marmi. Nonostante il tempo trascorso, i beni sono stati riconosciuti dall’anziano sacerdote che nel 1999 aveva sporto la denuncia, Don Fausto Carlesimo, Preposito della congregazione dell’Oratorio di San Filippo Neri, ente proprietario della Chiesa, ma anche dal successore e attuale parroco Don Giustino Di Santo.

Di fondamentale importanza per l’individuazione di tutti i beni è risultata la comparazione delle immagini degli oggetti sequestrati con quelle contenute nella “Banca dati dei beni culturali illecitamente sottratti”, gestita dal Comando TPC, il più grande database del mondo, con oltre 6 milioni di beni culturali censiti.

Ma altrettanto fondamentale è risultata la catalogazione dei beni storico-artistici delle chiese di Benevento e provincia, svolta in modo lungimirante, sin dai primi anni Settanta, dall’allora Soprintendenza alle Gallerie per la Campania, oggi denominata Soprintendenza Archeologia Belle Arti e Paesaggio per le Province di Caserta e Benevento, diretta dal dott. Mario PAGANO, per l’occasione, rappresentata dalla dott.ssa Paola CONIGLIO, funzionario storico dell’arte per la provincia di Benevento.

Queste restituzioni testimoniano l’importanza della collaborazione fra i Carabinieri TPC, gli Uffici Diocesani dei Beni Culturali e i funzionari delle Soprintendenze, sviluppata anche attraverso la divulgazione della pubblicazione “Linee Guida per la Tutela dei Beni Culturali Ecclesiastici”, realizzata nel 2014, nell’ambito della collaborazione tra il Ministero della Cultura, l’Arma dei Carabinieri e la Conferenza Episcopale Italiana, che concilia le esigenze di protezione dei beni ecclesiastici, colpiti spesso da azioni criminose, e quelle devozionali.

Testo e foto dall’Ufficio Stampa Comando Carabinieri Tutela Patrimonio Culturale