2021: Italia leader nel contrasto al traffico illecito di beni culturali

2021: Italia leader nel contrasto al traffico illecito di beni culturali

IL MINISTRO DARIO FRANCESCHINI E IL GENERALE ROBERTO RICCARDI PRESENTANO ALLA STAMPA I RECENTI RITROVAMENTI

COOPERAZIONE INTERNAZIONALE E TUTELA DEI BENI CULTURALI, RIENTRANO REPERTI DAGLI STATI UNITI E DA ALTRI PAESI. IL MINISTRO FRANCESCHINI PRESENTA I RECUPERI DEL 2021

La Dichiarazione di Roma, a conclusione dei lavori del G20 Cultura, aveva affermato la volontà comune dei Paesi membri di cooperare con crescente impegno per la tutela del patrimonio culturale.

https://www.classicult.it/rimpatriati-dal-belgio-782-reperti-il-piu-grande-recupero-archeologico-per-la-puglia/

Nei mesi scorsi sono stati diversi i segnali giunti in questa direzione. Recente la presentazione a Bari, presso il Castello Svevo, di 782 reperti archeologici della civiltà Daunia che erano stati esportati illecitamente nel Belgio, rimpatriati grazie all’impegno della Procura della Repubblica di Foggia e dei Carabinieri del Nucleo Tutela Patrimonio Culturale di Bari, ma con l’indispensabile apporto dell’Autorità giudiziaria belga e il coordinamento di Eurojust.

https://www.classicult.it/operazione-taras-sgominato-traffico-oltre-2000-reperti-archeologici/

Più vicini nel tempo, il 10 dicembre, i risultati dell’operazione Taras, coordinata dalla Procura di Taranto e che ha visto all’opera, con la Sezione Archeologia del Reparto Operativo TPC, le forze di polizia di Germania, Olanda, Svizzera e Belgio. In questo caso sono stati oltre 2.000 i beni recuperati, prevalentemente riconducibili alle civiltà antiche della Puglia e della Basilicata. Gli oggetti sono stati rinvenuti con le perquisizioni a carico dei 13 indagati per associazione a delinquere, in provincia di Taranto prima che fossero espatriati e ancora una volta nel Belgio, importante mercato per i beni di settore.

L’ultima bella notizia proviene da Oltreoceano. Il 15 dicembre a New York, presso il nostro Consolato Generale, il Procuratore Distrettuale di Manhattan Cyrus Vance ha restituito all’Italia 201 pezzi pregiati che nell’arco degli ultimi decenni erano finiti negli USA, smerciati dai grandi trafficanti internazionali e acquisiti –a volte dopo vari passaggi di mano– da importanti musei, case d’asta, gallerie antiquarie e collezionisti privati. Il giorno dopo i Carabinieri del Tpc, che su quei reperti avevano indagato insieme ai colleghi di F.B.I. e H.S.I. (Homeland Security Investigations), hanno riportato a casa in aereo i tesori.

È molto vario il bottino confluito nel caveau di via Anicia dei detective dell’arte, che comprende sculture in marmo e teste in terracotta, antefisse e crateri, vasi e anfore, coppe e brocche, monete in argento. Sono opere d’arte e oggetti di uso comune di grande interesse storico, risalenti alle civiltà romana, etrusca, magnogreca e apula. La datazione si colloca fra l’VIII secolo a.C. e il I secolo d.C., il valore complessivo può essere stimato in circa 10 milioni di euro.

Dei 201 reperti, 161 sono stati rimpatriati e 40 resteranno in mostra, fino al marzo 2022, presso il Consolato Generale d’Italia a New York e l’attiguo Istituto Italiano di Cultura. Spicca nel novero dei beni rientrati un interessante nucleo di pithoi, con decorazione “white on red”, tra cui si distingue quello che rappresenta l’accecamento di Polifemo da parte di Ulisse.

Sulla sinistra, pithos etrusco del VII sec. a.C. - Fordham Museum; sulla destra pithos etrusco del VII sec. a.C. - Getty Museum

(da scavi clandestini in Etruria meridionale)

A questi si aggiungono alcuni vasi in impasto con decorazione incisa. Da segnalare un’anforetta ad anse cuspidate, di tipica produzione laziale, presente ad esempio a Crustumerium, sito archeologico in passato diffusamente interessato da scavi clandestini.

Anforetta con anse cuspidate del VIII sec. a.C. - Fordham Museum (da scavi clandestini in area Laziale)

Per continuare con la produzione etrusca, è molto interessante l’anfora a figure nere attribuita al Pittore di Micali.

Anfora etrusca a figure nere attribuita al Micali Painter del 540-530 a.C. - Fordham Museum

(da scavi clandestini in Etruria meridionale)

Passando all’ambito magno-greco, spicca il cratere a campana pestano attribuito a Python, unico ceramografo del luogo insieme ad Assteas di cui si conosca il nome, raffigurante Dioniso e un satiro.

Cratere a campana pestano attribuito a Python del 340 a.C. ca - Fordham Museum

(da scavi clandestini in area magnogreca)

È rappresentata anche la ceramica apula con due phialai, di cui una attribuita alla bottega del Pittore di Dario.

Sulla sinistra, phiale apula (Dario) del 340 a.C. - Fordham Museum, sulla destra phiale apula del 340 a.C. - Fordham Museum

(da scavi clandestini in area magnogreca)

Quella attica è invece presente con una hydria a figure nere, attribuita al Gruppo di Leagros, che mostra sulla spalla Herakles che combatte il leone Nemeo, mentre sul corpo lo stesso eroe, dopo le fatiche, è sdraiato su kline affiancato da Atena, Hermes e Iolao.

Hydria attica a figure nere attribuita al Leagros Group del 510 a.C. - Fordham Museum

(da scavi clandestini in Etruria meridionale)

Tra i 40 reperti in mostra a New York, emerge la testa in marmo raffigurante l’Imperatore Settimio Severo, del II sec. d.C., provento di rapina a mano armata perpetrata da ignoti il 18 novembre 1985 ai danni dell’Antiquarium dell’anfiteatro campano di Santa Maria Capua Vetere (CE).

Testa in marmo raffigurante l’Imperatore Settimio Severo, II sec. d.C.

La testa è stata individuata nel settembre 2019 dalla Sezione Elaborazione Dati del Comando TPC e segnalata al Reparto Operativo, quale lotto d'asta del 28 ottobre successivo a New York. Il bene, che partiva da una base d’asta di 600.000 dollari USA, su richiesta dei Carabinieri è stato ritirato dalla vendita. Il dato è stato poi comunicato, fornendo gli elementi utili all’identificazione e alla rivendica, al dr. Matthew Bogdanos, responsabile dell’Antiquities Trafficking Unit del Manhattan District Attorney’s Office – County of New York (USA), che nel mese di giugno 2020 ha disposto il sequestro.

La vicenda, oltre a dimostrare come la restituzione alla collettività dei preziosi beni consenta la ricomposizione di percorsi storici, culturali e sociali, altrimenti leggibili solo parzialmente, costituisce prova della collaborazione consolidatasi, nel corso degli anni, tra il Comando Carabinieri Tutela Patrimonio Culturale e le Autorità Giudiziarie e di Polizia statunitensi, in particolare con il New York County District Attorney.

Il Ministro della Cultura Dario Franceschini, nel presentare oggi presso la sede del Comando TPC i reperti, ha illustrato i dati statistici del 2021 sul contrasto ai traffici illeciti dei beni culturali.

L’attività operativa dell’anno, fino a oggi, ha fatto registrare 261 verifiche sulla sicurezza in musei, biblioteche e archivi, 549 perquisizioni, 1.182 persone denunciate, 23.363 beni archeologici e paleontologici recuperati e 1.693 opere false sequestrate (con un valore, qualora immesse sul mercato come autentiche, di oltre 427 milioni di euro).

I furti di beni culturali sono stati complessivamente 334, così ripartiti: musei 12, luoghi espositivi 83, luoghi di culto 122, archivi 11, biblioteche 16, luoghi privati e pertinenze 90.

Sono stati 38.716 i beni d’arte controllati nella “Banca Dati Leonardo” e 1.700 i controlli alle aree archeologiche terrestri e marine, alcuni eseguiti in collaborazione con i Carabinieri del Raggruppamento Aeromobili o dei Nuclei Subacquei, 57 le persone denunciate per scavo clandestino.

Ammontano a 2.617 i controlli effettuati ad esercizi antiquariali, in parte svolti online anche su cataloghi d’asta, a 392 le verifiche a mercati e fiere.

Dall’inizio dell’anno i Carabinieri del TPC hanno effettuato 1.811 controlli a siti monumentali o paesaggistici (questi ultimi svolti d’intesa con il comparto Forestale dell’Arma), rilevando attività illecite e procedendo al deferimento di 225 persone e al sequestro di 10 immobili e 25 tra aree paesaggistiche o strutture (edificate senza le previste autorizzazioni) ricadenti in aree soggette a vincolo.

2021 Italia traffico illecito beni culturali
2021: Italia leader nel contrasto al traffico illecito di beni culturali

2021 Italia traffico illecito beni culturali

Testo, foto e video dall’Ufficio Stampa Comando Carabinieri Tutela Patrimonio Culturale

2021 Italia traffico illecito beni culturali

2021 Italia traffico illecito beni culturali

Cultura: Franceschini, Italia leader nel contrasto al traffico illecito opere d’arte
Auspico rapida approvazione ddl inasprimento pene reati contro patrimonio culturale
2021 Italia traffico illecito beni culturali
2021: Italia leader nel contrasto al traffico illecito di beni culturali
“Un recupero straordinario di 200 opere d’arte, di capolavori importanti e assoluti. In gioco non c'è soltanto il valore economico, ma quello identitario e culturale, che verrà sviluppato in tutta la sua potenza nel momento in cui le opere torneranno nei luoghi di provenienza da cui sono state trafugate”.
Così il ministro della Cultura, Dario Franceschini, è intervenuto oggi alla conferenza stampa di presentazione dei recenti ritrovamenti frutto delle attività di contrasto al traffico illecito di beni culturali svolta dal Comando Carabinieri Tutela Patrimonio Culturale e del resoconto del lavoro svolto nel corso del 2021.
2021 Italia traffico illecito beni culturali2021 Italia traffico illecito beni culturali
“Il lavoro dal Comando Carabinieri per la Tutela del Patrimonio Culturale è eccellente e stimato in tutto il mondo ed è motivo d’orgoglio per l’intero paese che è ormai riconosciuto come leader nella lotta al traffico illecito di beni culturali. Questa operazione - ha aggiunto il ministro - rientra in quella che abbiamo portato al centro della Dichiarazione di Roma, documento finale del G20 Cultura, per sensibilizzare la comunità internazionale nel contrasto al traffico illecito di opere d’arte. Come per il progetto “100 opere tornano a casa” - ha proseguito Franceschini - anche questi reperti archeologici torneranno, grazie a un grande lavoro scientifico, nei musei territorialmente più affini a ciascuno di essi: sarà una grande operazione che valorizzerà il nostro straordinario Paese come museo diffuso”.

https://www.classicult.it/musei-cento-100-opere-arte-tornano-casa-depositi-pubblico/

Il ministro ha poi concluso con un riferimento al nuovo regime sanzionatorio dei reati al patrimonio culturale, al centro di un provvedimento legislativo da poco approvato all’unanimità dal Senato e ora all’esame della Camera dei Deputati:

“Sono sicuro che in un tempo molto breve il nuovo regime sanzionatorio diventerà legge e questo aiuterà molto a contrastare i traffici illeciti e a far capire quanto è grave danneggiare o rubare il patrimonio culturale del nostro paese che è la base di tutta la nostra storia”.
Roma, 30 dicembre 2021
2021 Italia traffico illecito beni culturali
2021: Italia leader nel contrasto al traffico illecito di beni culturali

2021 Italia traffico illecito beni culturali

Testo dall'Ufficio Stampa e Comunicazione MiC

Avviato un progetto di restauro per il cavallo scoperto da Maiuri

I resti scheletrici di un cavallo ritrovati nel 1938 da Amedeo Maiuri in un ambiente a sud di via dell’Abbondanza ora saranno sottoposti a restauro e valorizzazione a cura del Parco archeologico di Pompei. Lo scheletro dell’animale, un esemplare alto 1 metro e 34 al garrese, si suppone fosse impiegato per il trasporto delle merci e fu ritrovato in quella che si presuppone essere una stalla.

https://www.youtube.com/watch?v=5EnrBBo3ma4

La struttura di forma quadrata era in muratura, forse una mangiatoia con i resti che a mano a mano emergevano da sotto lo strato di lapillo: il cranio, poi il collo, poi la colonna vertebrale e ancora altre ossa del corpo oltre a residui organici identificati come paglia.

Come in uso, Maiuri lasciò in loco i resti scheletrici dell’equide rimettendo in piedi il cavallo su una struttura in metallo e coprendolo con una tettoia, ma l’abbandono e il degrado finirono per danneggiare la struttura e gli stessi reperti ossei che cominciarono ad ossidarsi e a cambiare colore. Per questo motivo il Parco archeologico di Pompei ha dato avvio ad una campagna di restauro con un nuovo progetto che punterà alla tutela e alla valorizzazione dello stesso.

cavallo Amedeo Maiuri
Foto cavallo 1941-1942 - archivio fotografico del Parco archeologico di Pompei

Come primo procedimento si è effettuato un rilievo 3D così da avere un modello digitalizzato, successivamente verranno smontate le varie parti e assemblate in posizione scientificamente corretta con materiali nuovi e in grado di assicurarne anche le necessarie condizioni di tutela.

Inoltre sarà predisposto un modellino del cavallo in 3D così da poter essere toccato da persone ipovedenti per fare comprendere anche grazie alla scrittura in braille la storia, lo scavo e il restauro dell’animale.

cavallo Amedeo Maiuri
Cavallo di Maiuri. Foto: Parco archeologico di Pompei

Si tratta di un intervento multidisciplinare, che vede all'opera i restauratori in primis e gli archeologi, costantemente affiancati in ogni fase degli interventi da un archeozoologo al fine di condurre un adeguato studio scientifico del cavallo, non affrontato all’epoca del Maiuri, che sarà in grado di fornire ulteriori e importanti informazioni sul tipo di animali che venivano utilizzati a Pompei e sulle loro caratteristiche. - sottolinea il Direttore del Parco Gabriel ZuchtriegelIl progetto di valorizzazione del reperto nel suo nuovo allestimento lo renderà, inoltre, fruibile a tutti i visitatori, nell'ottica della massima accessibilità e inclusività, anche relativamente alla conoscenza delle attività di restauro del Parco”.

https://www.youtube.com/watch?v=oEXu8RT2iCI


Biglietto blu di Sophie Mackintosh | Il diritto di decidere

Quando i loro corpi sviluppano, le ragazze ricevono il verdetto da una lotteria e da quell’attimo il loro futuro è deciso: maternità o carriera, biglietto bianco o biglietto blu. Le biglietto-bianco sono pulite, rispettabili, amate. Le biglietto-blu, a cui la maternità è vietata, diventano terreno fertile per la proiezione delle più sordide pulsioni. Su di loro si sfoga la sessualità più feroce e godono di una completa libertà sentimentale. È questo il sistema che regola Biglietto blu di Sophie Mackintosh – classe 1988, gallese. Il romanzo, portato in Italia da Einaudi, si inserisce in quel genere di recente fortuna che si interroga sulle contraddizioni del femminile attraverso la distopia, il cui capofila è rappresentato dal Racconto dell’ancella di Margaret Atwood.

L’unica cosa che io ho sempre voluto è la libertà, sapere che la mia vita non sarebbe finita in un vicolo cieco, eppure sapevo che sarebbe successo, fin da quando avevo dodici anni. Conoscevo la forma che avrebbe assunto la mia vita prima ancora di comprenderne il significato.[1]

La dicotomia su cui si basa Biglietto blu ha radici profonde nel reale. Già negli anni sessanta Sylvia Plath affrontava un discorso affine nella Campana di vetro attraverso il dilemma di Esther Greenwood, incapace di scegliere tra matrimonio e carriera, famiglia e fama. La psicosi dovuta alla necessità di rinunciare all'uno o all'altro frutto dell'albero - per riprendere la metafora del fico usata da Plath nel romanzo - è alla base del sistema narrativo di Sophie Mackintosh. Ma non è tanto la maternità negata che le donne di Biglietto blu rivendicano, quanto - forse inconsapevolmente - la possibilità di disporre liberamente della propria vita.

Biglietto blu Sophie Mackintosh
Foto di Sofia Fiorini

Biglietto blu: la volontà come "sentimento oscuro"

La narratrice e protagonista del romanzo, Calla, scopre che la lotteria le ha assegnato un biglietto blu, consegnandola a un futuro senza figli. A lei, come a tutte le biglietto blu, viene inserita una spirale, il metodo contraccettivo tramite cui le si impedirà a vita di concepire. Ma il suo nome già contiene in sé il destino: il fiore bianco, il biglietto bianco, la maternità. È questa la direzione verso cui tutte le fibre del suo corpo sembrano indirizzarla. Calla definisce "sentimento oscuro" il desiderio personale di maternità che ha iniziato a farsi spazio in lei contro il sistema e che l’ha portata a gestire una gravidanza illegale.

La forza che fa deviare Calla dal destino imposto dalla lotteria ha la spinta tellurica dell’istinto, della natura. Appartiene tanto alle biglietto-blu che diventano madri illegalmente, quanto delle biglietto-bianco che abortiscono. Il sentimento oscuro si riconnette a tutto quello che è naturale, spontaneo. Il mondo animale e naturale percorre il testo come il reale termine di paragone della vita umana, l’alternativa al sistema sociale che ha condannato le donne del romanzo all’infelicità. La natura le legittima a sentire quello che sentono, laddove la cultura le condanna.

Biglietto blu Sophie Mackintosh
La copertina del romanzo Biglietto blu di Sophie Mackintosh, tradotto da Norman Gobetti, pubblicato (2021) da Giulio Einaudi Editore nella collana Supercoralli. Foto di Sofia Fiorini

Il controllo del corpo femminile: una questione millenaria

Quali sono le ragioni alla base di questo sistema? Cosa ha portato la società distopica di Biglietto blu a istituire la lotteria? Niente di tutto ciò viene svelato al lettore. Quel che è certo è che il tentativo di controllare il corpo femminile e la sua capacità riproduttiva ha una storia millenaria. Prova ne sono, ad esempio, le pratiche della custodia e della cessione del ventre nel mondo romano, illustrate da Eva Cantarella rispettivamente in L'ambiguo malanno e in Passato Prossimo.

La prima pratica era il sistema di controllo sociale con cui il marito, qualora lo ritenesse necessario, si accertava tramite la nomina di un "custode del ventre" che la moglie non abortisse. La seconda coincideva invece con il passaggio di proprietà della moglie da un marito all’altro. I romani concepivano il matrimonio come un’alleanza economico-politica tra famiglie. Di conseguenza, la riproduzione dei gruppi familiari era a sua volta percepita come un dovere civico da assolvere con ordine, per il popolamento di Roma e la salute della città. Di una donna fertile, dunque, era necessario sfruttare al massimo le potenzialità riproduttive. In questo senso, la più economica delle soluzioni era farla “circolare” da un marito già padre a un altro ancora senza figli. Per questa ragione, era possibile – se non probabile – che una donna cambiasse marito proprio mentre era venter, cioè mentre era già incinta.

È quello che, con tutta probabilità, successe a Marzia: sposa giovanissima di Catone l’Uticense in seconde nozze, fu ceduta dal marito, in accordo col padre, ad Ortensio Ortalo a scopo riproduttivo, per poi risposare Catone una volta rimasta vedova di Ortalo.

Biglietto blu Sophie Mackintosh
Foto di Sofia Fiorini

Madri inadatte, impreparate, acerbe

Le donne di Biglietto Blu sono perseguite dal sistema per aver deciso liberamente della propria maternità, per aver eluso il codice sociale che prevedeva di controllarle per sempre, infallibilmente, di sapere a priori cosa fosse giusto per loro. Qualcosa di simile succede alle donne di Acerbe, un podcast di Will realizzato da Valentina Barzago e Agnese Mosconi che raccoglie narrazioni di maternità alternativa e smaschera gli stereotipi legati all’essere madri. Si tratta di storie vere di donne che si sono viste ignorate, fraintese e giudicate per le proprie scelte di madri. Il titolo allude al fatto che le nuove madri siano sempre ritenute impreparate, acerbe appunto, rispetto al loro compito; e a questo vuole rimediare il mondo esterno che si presenta loro con la verità in mano. Oggi, le donne sono libere dalla dittatura della lotteria e non più soggette alle pratiche di controllo del ventre come nell’antica Roma. Nonostante ciò, non sembrano ancora avere completa libertà sulla gestione dei propri corpi e delle proprie scelte. L'arma a cui tutte sembrano ancora essere soggette è lo stigma. Il giudizio negativo le colpisce ogni volta che la loro volontà personale si discosta da quella comune.

Il secondo episodio di Acerbe dà voce a una donna, Stefania, che dopo essere stata giudicata incosciente per le sue scelte durante la gestazione, perde la figlia a poche ore dalla nascita a causa di una malformazione. È così che la sua maternità le insegna da subito la lezione più difficile. Ovvero, che i figli non appartengono a chi li genera e che il compito dei genitori prevede anche di lasciarli andare. È la stessa lezione che sembra offrirsi a Calla: dopo i pericoli di un viaggio estenuante, il momento della nascita della figlia coincide con la separazione da lei, nella speranza di offrirle un futuro migliore.

La copertina del romanzo Biglietto blu di Sophie Mackintosh, tradotto da Norman Gobetti, pubblicato (2021) da Giulio Einaudi Editore nella collana Supercoralli

Biglietto blu: il diritto di decidere

Per Calla, l’imposizione della lotteria, che avrebbe dovuto semplificarle la vita, ha avuto l’esito della disperazione. Il mondo che le è stato consegnato, ovvero un mondo senza scelte, è per lei una realtà invivibile. L’unico senso che resta è la traccia segnata dal sentimento oscuro che si porta dentro, l’istinto che le detta la natura. Di fronte alla mancanza di senso, portare avanti la gravidanza – seppure è ciò che mette a rischio la sua vita – le restituisce una direzione. Anche se infrangere le regole non le ha portato la felicità che si era immaginata, le ha ridato identità. È questo che sembra infine rivendicare Biglietto blu, una storia senza eroi e senza lieto fine: il diritto di decidere e il diritto di sbagliare. Il diritto di comprendere il significato della propria vita man mano che le si dà forma.

 

[1] Sophie Mackintosh, Biglietto Blu, Torino, Einaudi, 2021, p. 225.

 

Il libro recensito è stato cortesemente fornito dalla casa editrice.


I segreti della mummia di Amenhotep I svelati grazie alla tecnologia

I segreti della mummia di Amenhotep I ancora nascosti dalle bende e dalla maschera funeraria sono stati svelati grazie ad indagini scientifiche condotte da Zahi Hawass e dalla Dott.ssa Sahar Saleem, docente di Radiologia alla Facoltà di Medicina dell’Università del Cairo ed esperta internazionale in Radiologia delle antichità. Lo studio è stato pubblicato sulla rivista scientifica Frontiers in Medicine e i dettagli raccontati alla stampa dallo stesso famoso egittologo.

La dott.ssa Saher Saleem and Zahi Hawass. Photo Courtesy of Zahi Hawass

La Saleem e Hawass hanno utilizzato una scansione tomografica computerizzata (TAC) che grazie ad un software molto avanzato ha permesso di sbendare “virtualmente” la mummia del faraone con un metodo non invasivo estremamente sicuro che ha permesso così di fare indagini senza toccare la mummia. Gli studi rivelano per la prima volta il viso del re Amenhotep I, la sua età, le sue condizioni di salute oltre ai tanti segreti sulla sua mummificazione e il suo riseppellimento.

La mummia del faraone con la sua meravigliosa maschera funeraria è stata l’icona della Golden Royal mummies' Parade nell’aprile scorso in occasione della traslazione dei corpi reali dal Museo Egizio di piazza Tahrir al nuovo Museo Nazionale della Civiltà egizia (NMEC) al Cairo.

Amenhotep I
Le nuove analisi sulla mummia di Amenhotep I. Foto Credits: Sahar Saleem e Zahi Hawass

Amenhotep I salì al trono dopo la morte del padre Ahmose I, il conquistatore degli Hyksos e fondatore del Nuovo Regno mantenne il potere per 21 anni dal 1525 al 1504 a.C. durante la 18esima dinastia. La sua mummia fu ritrovata nel 1881 a Luxor nella necropoli reale di Deir-el Bahri dove al posto delle mummie di molti precedenti re e regine furono sepolti in antico i loro successori della 21esima dinastia.

Dopo il trasferimento al Museo del Cairo nel 1881, tutte le mummie reali, ad eccezione di quella di Amenhotep I, furono sbendate negli anni successivi fino al 1896; quella del faraone fu l’unica a conservarsi integra per preservare l’eccezionale bellezza della maschera funeraria e delle ghirlande di fiori colorati che ricoprivano tutta la mummia e che dovevano essere così profumate al momento della sepoltura da richiamare all'interno del sarcofago una vespa, poi ritrovata dagli archeologi.

Amenhotep I
Il teschio del faraone, con denti in buone condizioni, mostrato dalle nuove analisi sulla mummia di Amenhotep I. Foto Credits: Sahar Saleem e Zahi Hawass

Il viso e i segreti del faraone sono rimasti avvolti nel mistero fino ad oggi quando i due scienziati egiziani hanno potuto esaminare la mummia usando un macchinario per la TAC collocato nel giardino del Museo del Cairo. I moderni strumenti per la scansione tomografica e i programmi innovativi utilizzati per queste indagini hanno consentito alla Prof.ssa Saleem di rimuovere virtualmente i bendaggi senza toccare la mummia e causare quei danni irreversibili che i precedenti sistemi utilizzavano per sbendare i corpi.

Lo studio ha rivelato che il faraone è stato mummificato nella cosiddetta "posizione di Osiride" cioè con gli avambracci incrociati sul corpo e ha permesso di conoscerne il viso e la sua somiglianza con il padre determinando anche l’età di 35 anni al momento della morte e il buono stato di salute del re, senza rivelare le cause di morte. Infine è stato possibile individuare il particolare metodo di imbalsamazione che non ha previsto la rimozione del cervello dal cranio come in altre mummificazioni tipiche del Nuovo Regno come quelle di Tutankhamon e Ramesse II dove il cervello era rimosso e il cranio riempito di resine e materiali per l’imbalsamazione.

La mummia di Amenhotep I. Foto Credits: Sahar Saleem e Zahi Hawass

Le radiografie 3D hanno rivelato la presenza di 30 amuleti all’interno della mummia e tra le sue bende così come la presenza di una cintura sotto la schiena adornata di 34 ciondoli d’oro. La conservazione degli amuleti e della mummia dimostra anche l’estrema cura con cui i sacerdoti della 21esima dinastia provvidero a sostituire le sepolture conservando le vecchie mummie e i loro segreti.

Foto Courtesy of Zahi Hawass

il ritorno del guerriero elmo Villa Giulia tomba 55

Il ritorno del guerriero: l'elmo di Vulci dalla tomba 55, necropoli dell’Osteria

Il ritorno del guerriero - Un’iscrizione etrusca nascosta per circa 2400 anni all’interno dell’elmo della tomba 55 della necropoli dell’Osteria di Vulci offre nuovi dati per la ricostruzione dell’arte della guerra nel mondo etrusco-italico della metà del IV secolo a.C.

Un elmo venuto alla luce nel 1930 ed esposto sin quasi da subito insieme al resto del corredo nelle sale del Museo Nazionale Etrusco di Villa Giulia ha svelato dopo quasi un secolo il segreto che custodiva gelosamente da quasi 2400 anni.

Una breve iscrizione etrusca nascosta al suo interno era finora sfuggita all’attenzione di tutti, nonostante la cura con la quale Ugo Ferraguti e Raniero Mengarelli - artefici della scoperta - avevano trattato i materiali rinvenuti a partire dal 1928 durante le fortunatissime campagne di scavo realizzate nella necropoli dell’Osteria di Vulci.

il ritorno del guerriero elmo Villa Giulia tomba 55
Veduta laterale dell’elmo italico a calotta con gola e dischetti di bronzo fuso per la protezione dei lobi auricolari dalla tomba 55 della necropoli dell’Osteria di Vulci, scavi Ferraguti-Mengarelli 1930. Museo Nazionale Etrusco di Villa Giulia (foto Mauro Benedetti)

Si trattava delle prime indagini archeologiche condotte con metodo scientifico moderno nell’antica città etrusca, dopo secoli di saccheggi quasi indiscriminati. La morte prematura di entrambi gli scavatori ha impedito finora la loro pubblicazione per problemi legati anche allo studio della documentazione di scavo. Nonostante questo, i contesti più importanti vennero sin da subito destinati alla pubblica fruizione nelle sale vulcenti di Villa Giulia.

Un recente intervento di digitalizzazione e di verifica dello stato di conservazione di alcune armi custodite nelle collezioni del Museo ha portato all’inattesa scoperta. I risultati dello studio scientifico dell’iscrizione e una sua prima proposta interpretativa appariranno sul prossimo numero della rivista Archeologia Viva.

L’epigrafe, incisa all’interno del paranuca dopo la manifattura, restituisce molto probabilmente un gentilizio privo finora di riscontri puntuali nell’onomastica etrusca, a fronte di migliaia di iscrizioni note.

Se si escludono gli esemplari con dediche votive e un gruppo di 60 elmi (su 150) tutti contraddistinti dal medesimo gentilizio rinvenuti sull’acropoli di Vetulonia nel 1904, sono circa una decina le armi di questo tipo caratterizzate da iscrizioni come quella appena individuata, documentate in ambito etrusco e italico tra il VI e il III secolo a.C.

Si tratta, dunque, di un tipo di evidenza molto rara che offre informazioni fondamentali per la ricostruzione dell’organizzazione militare e dell’evoluzione dell’arte della guerra nell’Italia preromana.

In base al suo esame tipologico e alle informazioni fornite dagli altri oggetti del corredo della tomba 55 (una delle più ricche tra quelle coeve rinvenute a Vulci), la deposizione dell’elmo può essere datata intorno alla metà del IV secolo a.C. Siamo in un’epoca caratterizzata da una forte conflittualità tra popoli che competevano per il predominio nella nostra Penisola o per la semplice sopravvivenza, minacciata dalla calata dei Celti che nel 390 avevano messo a ferro e fuoco la stessa Roma.

L’elmo di Vulci si inserisce perfettamente in questo contesto e, grazie alla sua iscrizione, racconta una pagina inedita della vita di un guerriero del suo tempo, anche se non è possibile stabilire con certezza se il nome conservato coincida con quello del suo ultimo proprietario. Molti indizi, infatti, ci portano a cercare le sue origini in un'altra città, al confine tra Umbri ed Etruschi, Perugia.

La lettura non comporta particolari difficoltà e consente di ricostruire una sequenza completa di 7 lettere disposte ai lati di un ribattino: HARN STE.

Quest’ultimo ostacolo sembrerebbe essere stato considerato dall’autore dell’epigrafe la quale, molto probabilmente, va letta come un’unica parola, quasi certamente un gentilizio per analogia con le altre iscrizioni rinvenute su elmi e caratterizzate da una simile collocazione. La presenza all’interno doveva infatti essere nota solo a chi utilizzava l’elmo e, quindi, molto probabilmente doveva indicare il suo proprietario. Questo rafforzava il senso di appartenenza di un oggetto di vitale importanza che, nel nascondere le sembianze del guerriero e nel proteggerlo, diveniva la sua proiezione metaforica.

Se i guerrieri potevano viaggiare come mercenari alle dipendenze del migliore offerente, ancora di più potevano viaggiare le loro armi, donate come premio o acquisite come preda bellica sul campo di battaglia.

Veduta posteriore dell’elmo con il paranuca e il ribattino in corrispondenza del quale è stata incisa all’interno l’iscrizione Museo Nazionale Etrusco di Villa Giulia (foto Mauro Benedetti)

Contrariamente a quanto si pensava finora, è possibile che il nostro elmo non sia stato prodotto a Vulci ma a Perugia dove è documentato il maggior numero di esemplari di questo tipo peculiare, una via di mezzo tra i più antichi elmi tipo “Negau” di tradizione etrusca e quelli cosiddetti “Montefortino”, di tradizione celtica ma molto popolari anche nel mondo italico e nella Roma repubblicana. Tale provenienza sembrerebbe confermata dal gentilizio restituito dall’iscrizione, molto simile a quello documentato in un’epigrafe latina rinvenuta nei pressi del celebre ipogeo dei Volumni di Perugia e appartenuta a una donna di origini etrusche vissuta nel I secolo a.C.: Harnustia.

Analogie possono essere ravvisate anche con i gentilizi Havrna, Havrenies/Harenies attestati agli inizi del III secolo a.C. a Bolsena, a metà strada tra Vulci e Perugia.

A Perugia sembra tuttavia ricondurci quella che potrebbe essere l’origine del nome, se è corretto ipotizzare una sua correlazione con il toponimo Aharnam, menzionato da Tito Livio (X, 25.4) come sede di un accampamento romano alla vigilia della celebre battaglia delle Nazioni avvenuta presso Sentino nel 295 a.C. È infatti assai probabile che il piccolo centro etrusco-umbro menzionato da Livio vada identificato con la moderna Civitella d’Arna, vicinissima a Perugia. Il gentilizio del nostro guerriero si sarebbe dunque potuto formare traendo origine dal nome della città di cui era originario, come testimoniano diverse iscrizioni su armi, anche a seguito della mobilità dei militari e della loro eventuale propensione a essere chiamati con il nome del luogo di provenienza.

Riecheggiano forse nella mente le grida del pubblico acclamante le gesta del gladiatore “Hispanico” nell’arena del Colosseo reso immortale cinematograficamente da Russel Crowe nella celebre pellicola di Ridley Scott.

Dettaglio dell’iscrizione. Museo Nazionale Etrusco di Villa Giulia (foto Mauro Benedetti)

Anche se non è più possibile stabilire se Harnste fosse il suo gentilizio o quello di un rivale ucciso su un ignoto campo di battaglia, ci piace pensare che il pubblico che da ora in poi ammirerà l’elmo vulcente potrà memorizzare non soltanto il freddo numero d’ordine di una tomba ma anche qualcosa di più intimo e personale, come un nome e alcuni brandelli della possibile storia di chi, un tempo, lo aveva posseduto e aveva affidato ad esso la sua vita.

 

il ritorno del guerriero elmo Villa Giulia tomba 55
Fotomosaico e rielaborazione dell’iscrizione. Museo Nazionale Etrusco di Villa Giulia (foto ed elaborazione Miriam Lamonaca)

Testo, foto e video dall'Ufficio Comunicazione del Museo Nazionale Etrusco di Villa Giulia


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Qui rido io e I fratelli De Filippo: una "casuale" saga cinematografica

Qui rido io e I fratelli De Filippo:

la "casuale" saga cinematografica

dei giganti del Teatro italiano

Articolo a cura di Gianluca Colazzo e Mariano Rizzo

Le vicende familiari della dinastia Scarpetta - De Filippo sono ben note a storiografi e amanti del teatro: tra figli legittimi e illegittimi, beghe giudiziarie e un talento che scorre imperterrito nel sangue superando le differenze di status, la realtà sembra assumere le caratteristiche di un dramma che potrebbe benissimo essere stato scritto da Eduardo (Scarpetta o De Filippo, poco importa). Era lecito aspettarsi che prima o poi questa storia venisse trasposta sul grande schermo; meno prevedibile, invece, che essa venisse scissa in una coppia di film girati da due tra i migliori registi del panorama italiano e usciti in un lasso di tempo molto breve.

Qui rido io di Mario Martone è stato tra i protagonisti della stagione autunnale appena conclusasi: nelle sale a partire dal 9 settembre scorso e in home video dal 5 gennaio, il lungometraggio ha come fulcro l'annosa bagarre tra Eduardo Scarpetta e Gabriele d'Annunzio a proposito del comicissimo Il figlio di Iorio, parodia de La figlia di Iorio, opera del Vate. I fratelli De Filippo, girato invece da Sergio Rubini, è rimasto in sala per soli tre giorni (dal 13 al 15 dicembre) per poi approdare su Rai Uno in prima serata il 30 dicembre 2021; in esso si racconta invece la vicenda di Titina, Peppino ed Eduardo, figli non riconosciuti di Scarpetta, e della loro ascesa a leggende del teatro. Due storie complementari, dunque, che arrivano perfino a sovrapporsi nella seconda metà dell'uno e nel primo quarto dell'altro.

Uno dei punti di giunzione tra i due lungometraggi è infatti il personaggio di Eduardo Scarpetta: protagonista nel film di Martone e personaggio secondario in quello di Rubini, il patriarca della grande dinastia teatrale è al centro di due performance estremamente differenti (anche in termini di screen-time), ma entrambe in grado di elevare il livello del film.

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La locandina del film Qui rido io di Mario Martone, prodotto (2021) da Indigo Film, Rai Cinema, Tornasol e distribuito da 01 Distribution

In Qui rido io Toni Servillo ci regala uno Scarpetta istrionico, in precario equilibrio tra un'esistenza tragica e la necessità di far ridere il proprio pubblico; un padre-padrone di scarsa tenerezza e grande severità, sul quale si basa tutta la vicenda (e di conseguenza l'intero film).

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Un fotogramma tratto da Qui rido io
La locandina del film I fratelli De Filippo di Sergio Rubini, prodotto (2021) da Marco Balsamo, Pietro Peligra, Maria Grazia Saccà, Agostino Saccà per Pepito Produzioni, Nuovo Teatro, RS Productions, con Rai Cinema e distribuito da 01 Distribution

Nell'opera di Rubini l'attore è interpretato da un immenso Giancarlo Giannini, che gli dà una connotazione ben più ombrosa, un'aria truce che non lo abbandona nemmeno quando sul palcoscenico veste i panni del personaggio-feticcio Felice Sciosciammocca: lo Scarpetta di Giannini non è amorevole né romantico, anzi finisce per apparire quasi un boss in grado di manovrare a proprio vantaggio i fili della propria famiglia e dell'intera città. O, perlomeno, di lasciare intendere che sia così. Sebbene appaia solo nei primi minuti, la sua ombra si stenderà sui tre nipoti-figli per il resto della pellicola, fino a che essi non saranno in grado di emanciparsene con le proprie forze.

Un fotogramma tratto da I fratelli De Filippo

I fratelli De Filippo è infatti una storia di formazione corale, che si sviluppa lungo svariati decenni e coinvolge non solo i tre protagonisti (interpretati dai semiesordienti Mario Autore, Domenico Pinelli e Anna Ferraioli Ravel), ma anche il nutrito cast di comprimari, tra i quali spiccano un inedito Biagio Izzo in versione tetra e Marianna Fontana, curiosamente già apprezzata in Capri-Revolution di Martone.

Biagio Izzo e Marisa Laurito in un fotogramma tratto da I fratelli De Filippo

Per contro, Qui rido io si concentra sugli anni della querelle legale tra Scarpetta e d'Annunzio, che il regista fa coincidere con il declino dell'attore e della sua maniera di fare teatro. I due film differiscono profondamente anche sul piano emotivo: Martone, come suo solito, osserva i personaggi attraverso una lente discreta, asettica, quasi consapevole del latente voyeurismo dello spettatore; nessuno dei personaggi sembra richiedere pietas, nemmeno lo stesso Scarpetta/Servillo. Rubini, al contrario, cerca l'emozione e l'empatia: basti pensare al commovente finale, che presenta un gioco registico studiato appositamente per indurre alla lacrima. E va bene così.

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Un fotogramma tratto da Qui rido io

A ben vedere, la differenza d'approccio è riscontrabile anche nel lato tecnico dei due film, in particolare nel modo in cui i registi raccontano la città di Napoli: in entrambe le pellicole la città non è solo quinta scenica, ma protagonista silenziosa e forza motoria alla base di qualunque azione dei protagonisti. Martone la racconta con il suo solito occhio discreto, asettico, con una studiata lontananza che finisce per far brillare i vicoli silenziosi, gli interni affollati, i teatri in penombra: anche quando non la si vede, si ha sempre la consapevolezza di essere a Napoli, in un'epoca lontana ma non troppo. Rubini adotta invece un linguaggio più classico, che spesso indulge al panorama facile, agli angoli pittoreschi, al Vesuvio sfumacchiante, senza mai, va specificato, scadere nel già visto: fanno eccezione le molte citazioni visuali di capolavori come L'oro di Napoli, richiamati con affetto e discrezione mediante il ricalco di alcune inquadrature.

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Un fotogramma tratto da Qui rido io

I due film sono, insomma, prodotti molto diversi non solo sul piano tecnico ed estetico, ma anche nell'essenza cinematografica; tuttavia essi trovano la propria comunanza nella passione e nell'affetto che hanno alla base. Tanto lo Scarpetta di Martone quanto i tre De Filippo di Rubini non sono eroi, né hanno la piena consapevolezza di quanto potranno, in futuro, divenire fondamentali per la storia del Teatro; al contrario, tutti e quattro combattono contro il pregiudizio, contro la necessità imposta dall'arte di evolversi continuamente rimanendo se stessi. Da questo punto di vista, entrambe le pellicole mostrano una Napoli in continuo fermento, dove le mode fanno presto a rendersi antiquate e chi si ferma, cristallizzandosi in un'idea di teatro fattasi già vecchia in pochi mesi, è perduto. A soffrirne sarà principalmente Scarpetta (sia nell'uno che nell'altro film), ma anche Eduardo, Titina e Peppino dovranno sottostare a una gavetta fatta di molte sconfitte e pochi trionfi.

Un fotogramma tratto da I fratelli De Filippo

L'aderenza alla realtà dei fatti è un altro elemento che unisce i due lungometraggi: le licenze, che pure ci sono, più che a piegare la Storia alla trama servono semmai a corroborare il rapporto tra il personaggio e il valore (o disvalore) che esso incarna. Stranamente, la “vittima eccellente” di queste licenze è tutte e due le volte Eduardo De Filippo: all'occhio più attento non sfugge che entrambi i registi l'abbiano in qualche modo caricato di una malcelata preminenza, sia su suo padre (in Qui rido io, dove è ritratto come un bambino prodigio) che sui suoi fratelli (nel film di Rubini è visto come il più colto e lungimirante dei tre). Pur non trovando particolari riscontri nelle fonti, l'affetto nutrito dal pubblico per il grande commediografo fa perdonare facilmente queste libertà.

Un fotogramma tratto da I fratelli De Filippo

Pur molto diversi tra loro, Qui rido io e I fratelli De Filippo sono senza dubbio tra i prodotti più interessanti del 2021 e finiscono per costituire una saga cinematografica che, pur casuale, non può non rinverdire negli spettatori l'affetto per dei giganti del Teatro italiano, lasciandoli commossi e soddisfatti.

qui rido io mario martone De Filippo Eduardo Scarpetta
Un fotogramma tratto da Qui rido io

Foto e video del film Qui rido io di Mario Martone da 01 Distribution, foto e video del film I fratelli De Filippo di Sergio Rubini da 01 Distribution.


Sarah Kane Blasted Dannati Tutto il teatro

Di fughe e di dannati, anime alla deriva: un assaggio di Sarah Kane

Di fughe e di dannati, anime alla deriva: un assaggio di Sarah Kane

Cosa succederebbe se, fin dall’infanzia, fossimo educati esclusivamente ai valori della violenza e della bestialità? Quando sei un’amante delle litterae, cerchi di vedere sempre oltre i tuoi limiti umani, la voglia in tasca di occupare spazi della mente non tuoi. Dentro le storie si è ciechi, solitamente serve sempre un terzo o un quarto occhio che ti mostri che stai sbagliando, che dovresti uscirne e slacciarti dallo stato di oppressione e sofferenza in cui ti ritrovi ogni volta che vorresti essere un protagonista.

Capita di amare profondamente qualcuno, tanto che ad un certo punto senti la necessità di riemergere perché si è imparato qualcosa di sconvolgente, perché è la trasformazione viscerale che spaventa l’uomo e lo pone ad affrontare le sue dannazioni. La visione della realtà subirebbe, così, un’alterazione tale da disinvestire emotivamente il livello di umanità e assimilarlo a quello di bestie: così facendo, si vivrebbe in una società consumata da bestie feroci, cannibali della propria rabbia, brutalità fisica e spregiudicatezza, ognuno escluso dall’altro, senza relazioni ed intimità, in un massacro che esalta il vacuo. In realtà, a ben pensarci, non è uno scenario così distante da alcune vicissitudini di guerra a cui siamo, ormai, abituati ad assistere quotidianamente, perché, come dice John Keats, siamo «anime alla deriva»[1].

Dannati (Blasted) di Sarah Kane è contenuto nella raccolta Tutto il teatro (2000), pubblicata da Giulio Einaudi editore nella collana Collezione di teatro, con traduzione di Barbara Nativi e introduzione di Luca Scarlini. Foto di Rosa Gadaleta

Se lo chiede anche la drammaturga britannica Sarah Kane, uno dei volti del In-Yer-Theatre, che a 23 anni scrive la sua prima pièce, priva di ogni moralità, fortemente aggressiva, vicina alle tavole borghesi del teatro giacobita e forte dell’influenza di personalità teatrali come Edward Bond. Nata nel 1971, debutta giovanissima con la trilogia di monologhi Sick nel 1994 che nel gennaio dell’anno seguente viene messa in scena al Royal Court di Londra per la regia di James Macdonald, con titolo Blasted.

In seguito Sarah Kane si cimenta nella creazione di altre drammaturgie: una riscrittura della tragedia greca euripidea, Phaedra’s love (Londra, Gate Theatre, 1996), Cleansed (Regia James Macdonald, Londra, Royal Court, 1998) e Crave (Regia Vicky Featherstone, Edimburgo, Traverse Theatre, 1998). Nel festival dedicato al drammaturgo tedesco Georg Buchner, poi, i due testi di Phaedra’s love e Woyzeck ottengono una rappresentazione al Gate Theatre.

Nel 1995 viene invitata a comporre la sceneggiatura di Skin, cortometraggio diretto da Vincent O’Connell e prodotto da Channel 4. Il suo ultimo lavoro 4.48 Psychosis, rappresentato postumo al Royal Court Theatre per la regia di James Macdonald nel giugno 2000, è il testamento di vita e di morte: Sarah Kane, dopo aver terminato quest’opera, tenta fallimentarmente un primo suicidio a seguito di un'overdose di compresse antidepressive, ricoverata in ospedale riuscirà nel suo intento nel febbraio del 1999.

La giovane venne ritrovata impiccata in uno dei bagni dell'ospedale. Il suo suicidio venne in seguito giustificato con disturbi psichiatrici che compromisero effettivamente la salute mentale di Kane, afflitta da angoscia e tormentata da un'insoddisfazione della realtà che l'aveva condotta irrimediabilmente a soffrire di depressione.

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Sarah Kane Dannati Blasted Tutto il teatro
Dannati (Blasted) di Sarah Kane è contenuto nella raccolta Tutto il teatro (2000), pubblicata da Giulio Einaudi editore nella collana Collezione di teatro, con traduzione di Barbara Nativi e introduzione di Luca Scarlini

Dal plot di Blasted, in italiano Dannati[2] (presentato in Italia per la prima volta al Festival Intercity di Sesto Fiorentino nel 1997, per la regia di Barbara Nativi), che costituisce il debutto di Sarah Kane sulla scena londinese nel 1995, critici e spettatori restano inorriditi. Opinioni contrastanti contornate da un fortissimo battage mediatico e, a fase alterne, il menzionare quel «gran banchetto di oscenità» (espressione adottata dalla critica del tempo) che lascia intendere come non sia stata immediatamente compresa l’intenzione di parallelismo con le violenze subite dai bosniaci durante la guerra.

Blasted non è facile da guardare, tantomeno favorisce un’immediata immedesimazione nei personaggi o nella storia. L’obiettivo di Sarah Kane è di mettere il pubblico di fronte a una realtà che preferirebbe evitare, nel modo più audace, crudo ed esplicito possibile, è cercare di porre in primo piano la brutalità fisica e sessuale, operando un «confronto tra gli stupri perpetrati nel testo e quelli di massa ammessi dalla politica serba nell’ottica di una pulizia etnica»[3], abusi che, differentemente a Bosnia e Cina, vengono adottati come arma di guerra per degradare le donne musulmane.

Le realtà della guerra vengono molte volte nascoste, anche deliberatamente, così come per le riprese della guerra del Vietnam che hanno indirizzato il pubblico americano contro di essa alla fine degli anni '60 e all’inizio degli anni '70. La guerra è ripulita per un pubblico “civile”. Molte persone non vogliono nemmeno sapere cosa succede veramente in guerra, cosa fa veramente alle persone. Vogliono che la guerra sia un affare giusto ed eroico, come in quasi tutti i film di guerra. I film di guerra sono propaganda sciovinista e disonesta che presenta la guerra come sfondo per narrazioni eroiche sul bene che trionfa sul male.

Kane voleva mettere il pubblico di fronte all’orribile realtà della guerra, volendo far vedere che è radicata nella violenza quotidiana delle nostre vite private. Forse uno dei motivi per cui non vogliamo sapere com’è veramente la guerra è che inconsciamente ci si rende conto di quanta violenza è accettata nelle nostre fantasie domestiche e civili, quella che chiamiamo “vita normale”. La violenza e il trauma sono l’involucro in cui ognuno di noi si stratifica. Blasted fa luce su molte cose o molte sfaccettature diverse di una certa tematica: definisce come la violenza politica del mondo pubblico si rispecchi nella violenza domestica del mondo privato, il ciclo di vittimizzazione che porta le vittime a diventare carnefici, creando sempre più vittime – e quindi più carnefici – e come ognuno di noi è una vittima, un passante e un carnefice. Riguarda l’uso e l’abuso del potere.

Lo stupro è di fatti il fulcro dell’intero dramma e in Blasted, Kane rappresenta il modo in cui si evidenziano tali episodi per consolidare l’idea dello stupro come arma per eccellenza con cui si rafforza il divario sociale tra uomini e donne non solo nel mondo moderno, ma dagli albori delle civiltà. Si esaspera una nuova prospettiva del “rape in general”, fenomeno trans-storico che coagula le pratiche di violenza nei confronti delle sole vittime femminili, riproducendolo mediante vere scene di stupro fisico, vividamente descritte e rappresentate dal corpo maschile femminilizzato prima in Ian e poi nella vittima Cate. Così facendo, va rinforzando il binario oppositivo uomo-donna e il gap sociale, oltre che storico, del silenzio dello stupro: nelle scene dell’opera ciò che colpisce maggiormente non è la pura cruda violenza in sé per sé, attorniata dalle considerazioni su guerra, questioni di genere e società in arresto cardiaco, bensì l’insistenza esplicita, quasi coinvolgente, in cui il pubblico si trova ad assistere. Nei quattro diversi atti si assistono a quattro modalità differenti di stupro, un’insistenza che genera un senso di disfunzionalità intima.

Di seguito l'articolo prosegue con dettagli della trama e del finale. 

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Il Codice sul Volo di Leonardo celebrato dal MiC con un video

Dal Rinascimento a Giorgio Parisi, il MiC celebra il Codice sul Volo di Leonardo
Il prezioso manoscritto conservato nella Biblioteca Reale di Torino protagonista di un video del MiC
A più di cento anni dalla ricomposizione integrale del “Codice sul Volo” di Leonardo da Vinci, il Ministero della Cultura guidato da Dario Franceschini celebra il prezioso manoscritto con un mini documentario - ideato e interamente realizzato dall’Ufficio stampa e comunicazione - che ne rivela il contenuto e ripercorre alcuni degli episodi più singolari che lo hanno portato a far parte del fondo librario della Biblioteca Reale di Torino.
Nel breve cortometraggio la Direttrice dei Musei Reali, Enrica Pagella, e la Direttrice della Biblioteca Reale, Giuseppina Mussari, passano in rassegna le pagine dell’opuscolo che, fitte di note, schizzi e osservazioni, offrono una sorprendente testimonianza della tenacia che il maestro sempre profuse nel suo sforzo volto a individuare le leggi fisiche alla base del volo degli uccelli.
Le ricerche miravano a realizzare una chimera che il genio fiorentino inseguì a lungo: la costruzione di una macchina che permettesse all’uomo di librarsi in aria.
I suoi studi, compiuti più di cinque secoli fa, conservano ancora oggi grande valore: “Il Premio Nobel per la fisica Giorgio Parisi – racconta Enrica Pagella - ha spiegato come ricerche attuali in corso alla Sapienza di Roma e alla Normale di Pisa consentano di interpretare alcune attitudini sociali studiando il comportamento degli uccelli in volo, in particolare quello degli storni. Ancora oggi ci si interroga contemporaneamente sul destino degli uomini attraverso l’osservazione di ciò che ci circonda”.
Il “Codice sul Volo”, scritto con la tipica scrittura leonardesca, da destra verso sinistra, si configura più come un block notes ante litteram, in cui sono riportati gli appunti che Leonardo prese durante i propri studi sul volo. La parte scritta è arricchita con diversi disegni e abbozzi preparatori delle macchine e delle invenzioni che, lungi dall’avere una finalità meramente decorativa, come ricorda Giuseppina Mussari “servono a Leonardo per fissare dei pensieri e delle riflessioni: i due sistemi di scrittura sono dialoganti.”
Quello del volo è uno studio che il maestro riprese più volte: in prima battuta, quando a fine Quattrocento viveva a Milano, si concentrò soprattutto sull’aspetto meccanico dell’azione di volo e su ciò che la rendeva possibile: la struttura delle ali. Tuttavia, si rese conto ben presto di non avere a disposizione materiali sufficientemente leggeri e, quindi, adeguati per poter realizzare una macchina in grado di volare, così come mancava l’energia che potesse dare propulsione al mezzo. Abbandonati gli studi dopo aver preso consapevolezza della non fattibilità del progetto, gli stessi verranno ripresi nel 1503 circa, una volta che lo scienziato sarà tornato a Firenze.
“I nuovi approfondimenti portarono a una scoperta tutt’altro che secondaria per un uomo del Cinquecento: l’aria aveva in qualche modo una sua consistenza ed era anche quella consistenza a sostenere gli uccelli in volo, non solo la struttura delle ali”, continua Giuseppina Mussari. In coerenza con tale approdo, i numerosi disegni che affiancano gli appunti riproducono prevalentemente rapaci, in particolare Nibbi, uccelli predatori dotati di ali molto grandi che permettono di sfruttare le correnti ascensionali.
Ma i fogli dell’opuscolo riproducono anche alcuni disegni a pietra rossa che ritraggono soggetti dal vero, un progetto architettonico per una villa probabilmente mai realizzata, nonché l’unica scritta leonardesca non rovesciata: una lista della spesa composta da vari prodotti alimentari con i rispettivi prezzi.
Donato nel 1893 al re Umberto I dagli studiosi Giovanni Piumati e Theodor Sabachnikoff, che lo avevano scovato incompleto nel mercato antiquario, il piccolo quaderno di trentotto pagine entrò in questo modo a far parte della Biblioteca Reale di Torino. Tuttavia, venne totalmente ricomposto solo dopo il 1920 con l’omaggio del ginevrino Henri Fatio a Vittorio Emanuele III dei quattro fogli mancanti.
Come osservato dalla Direttrice dei Musei Reali di Torino: “Questo è un piccolo esempio che testimonia la consistenza del patrimonio che conserviamo nei musei e nelle biblioteche, che sebbene possa restare silente in alcuni periodi, in altri riemerge con forza. Sono forme carsiche, vale la pena di conservarle perché sappiamo che ogni oggetto e ogni libro ha un futuro. Le parole dei libri e il linguaggio delle immagini si intersecano in un’idea di sapere che fa della Biblioteca Reale di Torino un grande strumento di conoscenza e arricchimento per tutti i cittadini, fondamentale per disegnare il nostro futuro”.
Il video è disponibile sul canale YouTube del MiC: https://youtu.be/J9dnM40BlPI
Il Codice sul Volo Leonardo da Vinci
Testo e foto dall’Ufficio stampa e comunicazione​ del Ministero della Cultura

Terme di Caracalla 27 dicembre

Terme di Caracalla: apertura straordinaria il 27 dicembre

TERME DI CARACALLA APERTURA STRAORDINARIA IL 27 DICEMBRE

VISITABILI ANCHE SOTTERRANEI E MITREO

Roma, 24 dicembre 2021

Terme di Caracalla 27 dicembre
Apertura straordinaria delle Terme di Caracalla il 27 dicembre

Un appuntamento speciale per le feste di Natale: le Terme di Caracalla il 27 dicembre, di lunedì giorno di abituale chiusura, saranno aperte dalle 9 alle 13 per offrire ai romani e ai turisti la possibilità di ammirare il monumentale sito della Soprintendenza Speciale di Roma.

Saranno visitabili anche i sotterranei e il mitreo, nel periodo invernale normalmente chiusi, per una giornata dedicata a quanti ancora non conoscono o vogliono ritornare nel più importante impianto termale della Roma imperiale, inaugurato da Marco Aurelio Antonino Bassiano detto Caracalla nel 216 dopo Cristo.

I sotterranei
I sotterranei
I sotterranei
Il mitreo: fossa sanguinis
Il mitreo

«Le Terme di Caracalla – spiega il Soprintendente Speciale di Roma Daniela Porro – con l’alternarsi delle stagioni sono un caleidoscopio di colori: le maestose strutture architettoniche, i bellissimi mosaici che, cosa rarissima, sono ancora nella loro posizione originale, il grande parco che permette una visita in totale sicurezza e distanziamento, con la luce dell’autunno e dell’inverno acquistano un fascino tutto particolare. Per questo abbiamo voluto offrire una possibilità in più per visitarle».

Terme di Caracalla 27 dicembre
I mosaici della palestra delle Terme di Caracalla

Il percorso di visita si snoda tra le strutture termali del calidarium, del tepidarium, e del frigidarium, i laconica, le grandi saune, gli apoditeria, gli spogliatoi e la natatio, la piscina scoperta di imponenti dimensioni.

Terme di Caracalla 27 dicembre
La natatio delle Terme di Caracalla

«Per questo Natale le Terme di Caracalla aprono le loro porte anche di lunedì – aggiunge Mirella Serlorenzi direttore delle Terme di Caracalla – offrendo la possibilità di visitare anche il mitreo, il più grande tra quelli rinvenuti a Roma, e i sotterranei, la sala macchine che permetteva il funzionamento delle Terme di Caracalla, e dove oggi si trova un antiquarium con importanti decorazioni che abbellivano l’impianto termale tra cui spiccano due dei più raffinati capitelli in stile misto di epoca severiana».

Terme di Caracalla 27 dicembre
Apertura straordinaria delle Terme di Caracalla il 27 dicembre

INFORMAZIONI

apertura straordinaria lunedì 27 dicembre

orario: 9 – 13, ultimo ingresso ore 12

biglietti 8 euro, ridotto 2 euro

Info: www.coopculture.it

Terme di Caracalla 27 dicembre
Apertura straordinaria delle Terme di Caracalla il 27 dicembre

Testo, foto e video dalla Soprintendenza Speciale di Roma

Video di Fabio Caricchia e Luca Del Fra.

Terme di Caracalla 27 dicembre
Le Terme di Caracalla

Il potere del cane

Il potere del cane: tra machismo e crudeltà

Il potere del cane (The power of the dog) è il nuovo film della regista neozelandese Jane Campion. Il film ha vinto il Leone d'Argento per la miglior regia alla 78esima edizione della Mostra Internazionale del Cinema di Venezia. La pellicola, prodotta da Netflix, è già disponibile sulla loro piattaforma. Il film è stato distribuito in Italia dalla Lucky Red.

Il potere del cane: trama

Montana, 1925. Phil (Benedict Cumberbatch) è un cowboy rozzo, misogino e omofobo. Phil, insieme al fratello George (Jesse Plemons), posseggono il ranch più grande della zona. Proprio per questo, Phil si sente in diritto di prevalere su tutto e tutti e sfrutta il proprio potere per creare un vero e proprio regno del terrore.

Kirsten Dunst nel ruolo di Rose Gordon. Credits: KIRSTY GRIFFIN/NETFLIX © 2021

George, un uomo pacato e dalla morale di ferro, si innamora di Rose (Kirsten Dunst) una vedova con un figlio adolescente di nome Peter (Kodi Smit-McPhee). Phil non accetta il matrimonio del fratello, essendo convinto che Rose sia interessata solo ai soldi del ranch. George, ormai avvezzo ai modi rudi di Phil, non prende minimamente in considerazione le parole del fratello. Phil fa partire una guerra privata contro Rose e, per vincerla, si servirà di Peter credendolo solo un ragazzetto fragile ed effeminato.

Il potere del cane
Kodi Smit-McPhee nel ruolo di Peter. Credits: KIRSTY GRIFFIN/NETFLIX © 2021

Il machismo

Il film è tratto dal romanzo di Thomas Savage, un autore molto caro alla Campion. La regista riesce, infatti, a far propri tutti gli elementi principali che hanno reso il romanzo tanto noto e amato. Uno di questi elementi è la riflessione sul concetto di machismo. Phil incarna tutti gli stereotipi tipici della mascolinità tossica. Questo atteggiamento, tuttavia, viene fuori solo in presenza di altre persone. Quando Phil si ritrova da solo noi spettatori ci scontriamo con un personaggio totalmente opposto: goffo, a tratti disgustato dal suo proprio corpo e pieno di impulsi e sentimenti inespressi. Peter fa da contraltare. Nel senso che Peter ci viene presentato da subito come un ragazzo che non ha timore di mostrare il suo corpo affusolato, le sue inclinazioni sessuali o aspirazioni future. Peter sopporta le offese che riceve giornalmente dagli altri cowboy e trova altri modi per sfogare la frustrazione. Come Phil, anche Peter mostrerà un lato di sé opposto a quello a cui la Campion ci ha abituato per ben due ore di film. Phil e Peter camminano sulla stessa linea retta e, di fatti, solo uno di loro può sopravvivere.

Il potere del cane
Una scena dal film Il potere del cane (The power of the dog), per la regia di Jane Campion; una produzione (2021) See-Saw Films, Brightstar, Max Films International, BBC Films, distribuito in Italia da Lucky Red e Netflix: Benedict Cumberbatch nel ruolo di Phil Burbank. Credits: KIRSTY GRIFFIN/NETFLIX © 2021

Il cane e il paesaggio

Come ogni western che si rispetti, il vero protagonista della pellicola è il paesaggio. La Campion ha ricreato in Nuova Zelanda il Montana del 1925, sfruttando l'immensità delle terre e il senso di estraneazione che ne deriva. Tutti i personaggi, in un certo senso, sono soli in questo paesaggio. Rose, forse il personaggio più isolato di tutti, sfoga la frustrazione con l'alcolismo e con i conseguenti mal di testa che la obbligano a trascorrere giornate al letto. George usa i suoi viaggi diplomatici per sfuggire a tutto ciò e rifugiarsi nel mondo civilizzato. Phil e Peter, al contrario, fanno parte del paesaggio. Non sorprende, infatti, che solo loro due riescano a riconoscere nel monte che costeggia il ranch, un grande cane che abbaia. Come detto nel paragrafo precedente, Phil e Peter sono due facce della stessa medaglia. Per tale motivo il rapporto tra i due è anche il perno intorno a cui ruota l'intera narrazione. Le decisioni fondamentali le prendono sempre loro due. Una decisione, ovviamente, può far ribaltare una situazione. Esattamente come una tempesta, una nevicata o un'estate afosa. Phil e Peter sono il Montana.

Il potere del cane
Benedict Cumberbatch nel ruolo di Phil Burbank. Credits: KIRSTY GRIFFIN/NETFLIX © 2021

La regia

Jane Campion non ha bisogno di presentazioni. Il suo talento cinematografico è ampiamente conosciuto e riconosciuto a livello internazionale. Per chi è avvezzo allo stile della Campion, i tempi estremamente dilatati non causeranno troppe turbe. Tuttavia, per chi è abituato ad un tipo di western caratterizzato dall'azione e dai tempi rapidi, qui potrebbe storcere il naso. A difesa della Campion, bisogna aggiungere che i tempi lunghi servono proprio perfar comprendere allo spettatore lo stato di isolamento dei protagonisti. Un isolamento che rende il tempo una prigione. A questo si aggiungono elementi classici del western, ovvero la scelta di campi lunghi e lunghissimi sul paesaggio uniti a primi e primissimi piani su Phil e Peter. Data la delicatezza e lo studio estremo della regia, ci si chiede se Jane Campion sarà nominata come miglior regista agli Oscar, dato che nel 1993 con Lezioni di piano aveva già stregato Hollywood.