SOGNI ANIMATI II

Pat Sullivan: una vita in bianco e nero

Articolo a cura di Gianluca Colazzo e Mariano Rizzo

Pat Sullivan
Pat Sullivan in una foto di ignoto, da p. 48 dell’edizione del 3 Aprile dello Exhibitors Herald (Apr. – Jun. 1920), in pubblico dominio

Il binomio “genio e sregolatezza” viene spesso utilizzato per riassumere le biografie di celebri personaggi il cui formidabile estro andò di pari passo con uno stile di vita esagerato e, quasi sempre, dai risvolti tragici: in genere si parla in questo modo di pittori, scrittori e attori, ma non mancano esponenti di forme d’arte meno convenzionali, come matematici e pionieri dell’informatica. Anche nel mondo dell’animazione vi sono state personalità particolarmente controverse, il cui spessore artistico si accompagna a una vita problematica: paradigmatica, in tal senso, è la storia di Pat Sullivan, che fu in grado di cambiare la concezione stessa dei cartoni animati ma non di salvarsi da un’esistenza ricca di drammi ed eccessi.

Un ragazzo difficile

Patrick Peter “Pat” Sullivan nacque nei sobborghi di Sydney il 22 febbraio 1885 da una famiglia d’origine irlandese; poco più che ventenne emigrò negli Stati Uniti, dove lavorò dapprima come fumettista per alcuni giornali per poi interessarsi all’animazione: tra 1914 e 1915 prestò servizio in due dei primi studios storicamente esistiti, quello di John Randolph Bray e quello di Raoul Barré. Già nel corso di queste prime esperienze emerse la difficile personalità di Sullivan: il ragazzo era un fervente cattolico e difendeva le proprie idee religiose al punto di scatenare vere e proprie risse; inoltre già in questi anni risultarono evidenti il suo narcisismo e la tendenza a bere più del dovuto. In effetti Sullivan si dimise dagli studios di Bray dopo pochi mesi di lavoro perché “non si sentiva sufficientemente valorizzato”; in seguito fu Barré a licenziarlo per divergenze creative, sottolineando il fatto che ai suoi occhi fosse un incompetente.

Nel frattempo il mondo dell’animazione andava incontro a decisive trasformazioni: nel 1916 il magnate americano William Randolph Hearst fondò i propri studios, i primi a presentare un assetto aziendale gerarchico e ben definito, che fu poi replicato dalle case di produzione più famose (Disney e Fleischer in testa); Hearst, la cui abilità negli affari era proverbiale, offrì ai migliori artisti degli studios di Bray e Barré degli stipendi da capogiro, assicurandosi una forza lavoro di prim’ordine e causando al contempo il fallimento delle altre due case di produzione. Sullivan, che all’epoca era già stato cacciato da Barré, non rientrò tra le fila di questi animatori: quasi per ripicca decise di investire i suoi scarsi risparmi per fondare un suo studio personale.

Questa impresa si rivelò sorprendentemente efficace: Sullivan aveva acquistato i diritti di due serie a fumetti alle quali aveva lavorato, Sammy Johnsin e The Tramp (ispirata al personaggio di Charlot), che all’epoca godevano di fama più che discreta; i cartoni animati che ne furono tratti riscossero un buon successo.

Occorre tuttavia considerare che già in partenza l’animatore commise dei gravi errori: piuttosto che guardare al modello Hearst, che prevedeva una suddivisione del potere decisionale tra il direttore e i membri del consiglio d’amministrazione, Sullivan decise di impostare la propria azienda con un assetto padronale, accentrando nella sua persona tutte le responsabilità. Le conseguenze di questa scelta non tardarono a mostrarsi: a causa dei suoi problemi d’alcolismo l’uomo era solito gridare contro i suoi dipendenti mentre era ubriaco, arrivando addirittura a licenziarli per futili motivi e non ricordare nulla il giorno dopo; Al Eugster, uno dei suoi animatori, dichiarò che Sullivan fosse “l’uomo d’affari più coerente del mondo: coerente nel non essere mai sobrio”.

Molti, poi, furono gli animatori afroamericani che denunciarono un razzismo di fondo nella sua gestione degli studios; infine, quando nel 1917 l’uomo fu incarcerato per un’accusa di violenza ai danni di una minorenne, gli studios, privi del loro direttore, dovettero chiudere e restare fermi per circa un anno.

Il successo di Felix the Cat

Nonostante queste controversie, l’accoglienza positiva delle due serie consentì agli studios di prosperare per alcuni anni senza picchi di particolare eccellenza; una vera e propria svolta avvenne solo sul finire del decennio, con l’invenzione di Felix the cat. Questo personaggio, che in Italia è noto anche col nome di Mio Mao, fece il suo debutto ufficiale nel cortometraggio Feline Follies (novembre 1919); il finale a sorpresa lascia intendere piuttosto chiaramente che nelle intenzioni iniziali questa dovesse essere la sua unica apparizione: invece, in maniera del tutto inaspettata, il pubblico gradì questo gatto al contempo simpatico e caustico, le cui avventure mostravano una vena di adulto sarcasmo.

Pat Sullivan Felix the cat il gatto
La celebre “camminata pensierosa” (Felix pace), in Oceantics (1930). Immagine in pubblico dominio

Questo spinse Sullivan a produrre nuovi cortometraggi di Felix; film dopo film il personaggio fu rifinito nella grafica e nel carattere; in particolare furono portati all’estremo tutti quei comportamenti stereotipati e ripetuti ossessivamente che lo rendevano unico e riconoscibile: Felix era in grado di togliersi la coda e utilizzarla come bastone, levarsi lo scalpo a mo’ di cappello per salutare una bella fanciulla, afferrare i punti esclamativi utilizzati per visualizzare le sue emozioni (siamo ancora all’epoca dei film muti) e adoperarli nelle maniere più disparate; celeberrima divenne poi la sua “camminata pensierosa” (Felix pace), che in genere preludeva a un’idea strampalata in grado di dare una svolta alla trama. Per la prima volta il pubblico imparò a riconoscere e amare un personaggio animato: è per questo motivo che Felix è oggi considerato il primo personaggio seriale vero e proprio della storia dell’animazione, modello ideale per qualsiasi eroe animato sia stato mai creato in seguito fino ai nostri giorni.

Roscoe Arbuckle mentre tiene il gatto Ethel del Lasky Studio come modello per Pat Sullivan, il quale disegna Felix the Cat per il Paramount Magazine. Foto di ignoto, da p. 78 dell’edizione del 12 Marzo dello Exhibitors Herald (Jan. – Mar. 1921), in pubblico dominio

Anche le origini di questo personaggio, tuttavia, diedero adito a una serie di questioni, prima tra tutte la paternità: all’indomani del successo di Felix scoppiò infatti una diatriba tra Pat Sullivan e Otto Messmer, uno dei suoi animatori, a proposito di chi dei due lo avesse realmente inventato. Messmer dichiarava infatti di aver concepito autonomamente il personaggio in tutte le sue caratteristiche; Sullivan (che comunque ne deteneva i diritti e dunque era legalmente il proprietario ufficiale) gliene riconosceva solo lo sviluppo grafico, ribadendo che fosse un prodotto della sua inventiva. A proprio suffragio Sullivan addusse numerose prove, tra le quali un altro cortometraggio intitolato The Tail of Thomas Kat (oggi perduto), realizzato interamente da lui e con protagonista un prototipo di Felix; alcuni animatori si schierarono invece a favore di Messmer, dichiarando che l’alcolismo di Sullivan gli consentisse a malapena di gestire gli studios, e che i suoi contributi creativi fossero insignificanti.

In ogni caso Messmer ottenne da Sullivan la promozione ad animatore capo e diresse la maggior parte dei corti di Felix, e questo bastò a dirimere pacificamente le questioni tra i due; tuttavia ancora oggi non è ben chiaro chi di loro abbia inventato Felix, e gli storici dell’animazione si dividono tra i sostenitori dell’una o dell’altra tesi.

Un repentino fallimento

Felix il gatto e Charlie Chaplin in Felix in Hollywood (1923). Immagine in pubblico dominio

L’ascesa di Felix continuò per tutto il terzo decennio del ‘900, durante il quale gli studios non ebbero praticamente alcun rivale; molti personaggi tentarono di replicarne le caratteristiche, ma nessuno di essi ebbe particolare successo: tra di essi ricordiamo Koko il Clown di Fleischer e Oswald il coniglio fortunato, prima creazione di Walt Disney a sua volta protagonista di un clamoroso caso di furto di diritti. Lo stesso Barré, che dieci anni prima aveva licenziato Sullivan, nel 1926 dovette chiudere definitivamente la propria azienda e andare a lavorare presso il suo vecchio dipendente.

Nell’ottobre 1928, tuttavia, ci fu una svolta epocale: gli animatori Amadee von Beuren e Paul Terry rilasciarono il cortometraggio Dinner Time, il primo a far uso del sonoro; un mese dopo Walt Disney pubblicò invece Steamboat Willie, terzo cartoon di Mickey Mouse, che presentava per la prima volta una colonna sonora perfettamente sincronizzata all’azione. In breve i cortometraggi sonori divennero il punto di riferimento per la cinematografia d’animazione, al quale tutte le case di produzione dovettero adeguarsi; Sullivan operò invece una scelta in controtendenza e rifiutò di aggiungere il sonoro ai film di Felix.

Per decenni questa decisione è stata imputata alla scarsa capacità imprenditoriale dell’animatore, aggravata dai suoi problemi con l’alcol e dal suo temperamento difficile; in tempi recenti, tuttavia, essa è stata vista sotto una luce differente: molti furono infatti i cineasti che sulle prime rifiutarono di aggiungere il sonoro ai propri film, considerando il sonoro una moda passeggera; inoltre Felix era stato concepito per una cinematografia priva di sonoro e le sue caratteristiche basilari si fondavano sul fatto di essere muto; probabilmente Sullivan temeva che adattare il personaggio alle nuove mode avrebbe comportato un suo snaturamento; la stessa cosa sarebbe accaduta anni dopo a Walt Disney, quando si trattò di far passare Topolino al technicolor.

Intorno al 1930, comunque, fu chiaro che Felix stava perdendo fama e consensi; Sullivan tentò di correre ai ripari quando era già troppo tardi: a causa della scarsa disponibilità economica l’animatore fu costretto ad adoperare una tecnologia meno costosa ma decisamente obsoleta, che fu implementata in fretta e furia ad alcuni film già completati e concepiti senza sonoro. Questi cortometraggi registrarono un clamoroso insuccesso, e i mancati incassi portarono gli studios a un irreparabile dissesto finanziario.

Sullivan cadde in depressione e il suo alcolismo peggiorò; nel 1931 sua moglie Marge morì in un ambiguo incidente domestico, mentre un anno dopo gli fu diagnosticata la sifilide. L’animatore tentò di investire le sue ultime risorse nel rimodernamento degli studios e in un rilancio del suo personaggio più famoso; alla fine del 1932 annunciò di aver messo in cantiere dei nuovi film sonori di Felix, ma nel frattempo le sue condizioni fisiche e mentali si erano irrimediabilmente deteriorate: nel febbraio 1933, a una settimana dal suo quarantottesimo compleanno, Pat Sullivan morì per le complicazioni di una polmonite.

L’eredità di Pat Sullivan

In seguito alla morte di Sullivan il gatto Felix continuò a vivere sulle pagine dei fumetti, per poi godere di alcuni revival: negli anni ’60 Otto Messmer rilevò i diritti del personaggio e promosse la produzione di nuovi cortometraggi a colori, mentre tra la fine degli ’80 e l’inizio dei ’90 gli furono dedicati un lungometraggio e una serie TV a esso ispirata. Nessuno di questi prodotti conobbe lo stesso successo della serie originale, principalmente perché il personaggio fu effettivamente alterato nelle sue caratteristiche di base: il Felix di Sullivan si rivolgeva a un pubblico adulto e le sue avventure, pur comicamente surreali, riflettevano la società americana del tempo; questo non accadde nelle successive riproposizioni, in cui Felix si trovava a interagire con mondi e personaggi fiabeschi e fin troppo infantili. In ogni caso la sua fama non è mai venuta meno, complice anche il suo massiccio utilizzo nel settore del merchandising.

La vicenda umana e professionale di Pat Sullivan servì da monito a tutti gli imprenditori che si cimentarono col mondo dell’animazione, tanto in negativo nella visione aziendale degli studios quanto in positivo nella serializzazione dei personaggi e nel continuo bisogno di adeguarsi alle mode: tutte caratteristiche pienamente riscontrabili anche oggi, a distanza di quasi un secolo.