Qualcuno che forse un tempo amavo

Famiglia, talvolta microcosmo accogliente e fidato, talvolta gabbia dorata in cui covano tradimenti e si annidano inganni insospettabili. Come le fiabe più crudeli, il mito con i suoi graffi riesce a strappare la maschera alle ipocrisie e rivela il nucleo di irriducibile verità che si cela dietro l’apparenza di molte relazioni: così, accanto a memorabili episodi di amore sincero in cui la purezza del sentimento commuove fuor di ogni retorica (emblematico risulta a tal proposito l’intenso saluto di Ettore e Andromaca, un momento di poesia altissima, prima del duello furibondo che sancirà la morte del marito e poi la riduzione in schiavitù della moglie e del figlioletto Astianatte), l’antico ha saputo proporre, senza vani pudori, modelli matrimoniali non altrettanto limpidi.

Spicca in questo senso la vicenda della casa degli Atridi, già contaminata dal miasma della maledizione divina, in virtù di quell’ineluttabile vincolo per cui le colpe dei padri ricadono sui discendenti. È infatti in seno alla famiglia di Atreo – colui che aveva imbandito al fratello le carni dei figli – che si dipana la sanguinosa storia di Agamennone e Clitemnestra, sovrani di Micene, protagonisti di una leggenda che con i suoi accenti feroci e straordinariamente magnetici ha ispirato poesia epica e tragica e continua a solleticare la fantasia dei moderni.

Recentissima è la rilettura a opera dell’irlandese Colm Tóibín: nel romanzo del 2017 La casa dei nomi, pubblicato in Italia l’anno successivo per i tipi di Einaudi, le voci dei personaggi principali si alternano nel progredire del racconto e testimoniano la complessità dell’intreccio dei punti di vista che compongono la realtà, dando forma a una verità che non è mai granitica, anzi riluce nelle sue molteplici sfumature. La Clitemnestra della tradizione, appiattita dal tempo su una spietatezza quasi stucchevole, viene qui risarcita della sua umana fragilità e sin dal memorabile incipit – ‘I have been acquainted with the smell of death’ («Ho dimestichezza con l’odore della morte») – rende i lettori partecipi del suo sentire attraverso i sensi. Volitiva e irriguardosa delle conseguenze dei suoi gesti, è vero, ma solo perché visceralmente segnata da una tragica prigionia nel ventre della terra: dopo essere stata sepolta viva affinché non fosse di ostacolo al sacrificio di Ifigenia (primogenita immolata dal padre Agamennone per placare i venti contrari e propiziare la partenza per Troia), la regina riemerge dal suolo dopo averne assorbito la forza ctonia e uterina. Colm Tóibín la dipinge fiera negli istinti muliebri, ma non ne nasconde i timori e vulnerabilità di madre, e attorno alle sue paure costruisce un castello di incomprensioni e silenzi. Non senza trepidazione la donna si consegnerà al suo amante Egisto, non senza apprensione infliggerà il colpo mortale a suo marito.

Oreste, a cui finalmente l’autore restituisce un’adolescenza, vive il suo personale (e mccarthyano) romanzo di formazione prima in una terra desolata e poi in una casa che un tempo era piena di nomi, quelli degli dèi non più invocati, un’assenza che risuona del suo stesso vuoto. Fedele al modello classico resta, a conti fatti, soltanto Elettra – immobile nel suo dolore di ghiaccio e nell’altera nobiltà di stirpe, frenata dall’equivoco dell’incomunicabilità e attonita di fronte alla piega degli eventi – resa più ardita, forse, dalle carezze notturne che indisturbata regala alla fidanzata del fratello.

L’operazione che con nitore lo scrittore di Dublino porta avanti risulta tanto più comprensibile e significativa se la si legge alla luce della storia recente irlandese; l’amarezza e il senso incolmabile di solitudine che pervade il romanzo suonano quasi come un monito: il malinteso che cova nel guscio di una famiglia può pericolosamente sfociare in lotte intestine, scontri fratricidi. Una tragedia che appare così intima contiene cioè in nuce i simboli di ogni guerra civile; il sacrificio di Ifigenia, stabilito senza alcuno scrupolo da suo padre Agamennone, costituisce il primo atto cruento della vicenda, seguito dall’uccisione di Agamennone da parte di Clitemnestra e poi di quest’ultima per mano di suo figlio Oreste. Si tratta a ben vedere di un ciclo di violenza che non conosce tregua e che evoca amari rimandi ai troubles nordirlandesi e ai fatti della Siria dei nostri giorni.

La domanda aperta che Colm Tóibín sembra porre ai lettori è: avrà fine tutto questo? In che modo sarà possibile interrompere questa successione di delitti efferati, compiuti selvaggiamente all’interno di una comunità di affini? A un altro interrogativo – come ha avuto inizio tutto ciò? – tenta di rispondere un testo memorabile di Marguerite Yourcenar, contenuto nello scrigno di prose liriche Fuochi (scritto nel 1935), edito da Bompiani con la traduzione di Maria Luisa Spaziani. Clitemnestra o del crimine è un monologo in cui la protagonista si rivolge ai Signori della Corte per ripercorrere le origini del suo gesto colpevole, senza mai volerlo banalmente giustificare. In un tribunale novecentesco, la cattiva del mito non ha paura di svelare le ferite inflitte da una relazione sofferta, ridimensiona la portata dell’adulterio («Se qualcuno io ho tradito, si tratta certamente di quel povero Egisto. Avevo bisogno di lui per sapere fino e che punto fosse insostituibile colui che amavo») e si sofferma a ponderare le conseguenze dell’assassinio. Nell’eternità i morti non conoscono riposo e Agamennone non fa che ritornare: la sua ombra è un tormento che non si può sopprimere.

Nella tragedia di Eschilo erano le Erinni, terribili dee della vendetta, a perseguitare Oreste dopo il matricidio con cui aveva vendicato suo padre per volere di Apollo. Scomparso l’orizzonte divino, l’uomo deve farsi carico delle sue inquietudini e della notte atra della civiltà in cui il non-detto è capace di confinarlo. Ormai priva del legame sacro con il trascendente, la famiglia è costretta fare i conti con una distanza che la rende vulnerabile, che ne acuisce le lacerazioni e la espone alla trappola delle menzogne fino a mettere in dubbio la consistenza stessa dei sentimenti («Qualcuno che forse un tempo amavo», dirà l’ombra confusa della Clitemnestra di Tóibín a proposito di suo figlio Oreste). Rileggere il mito significa estrapolarne i simboli e farli reagire con il presente, mettendoci in guardia dalle derive ideologiche che negano la complessità in nome di una tradizione che, a ben vedere, infine, risulta tutt’altro che rassicurante.

famiglia
Edvard Munch, The Kiss (El Beso), olio su tela (1892), foto The Athenaeum, pubblico dominio

Questo articolo è comparso originariamente sulla rivista Midnight


Ognuno uccide ciò che ama

Le dita di Plutone che affondano nella carne di Proserpina, nella celebre resa statuaria del Bernini, costituiscono senza dubbio l’immagine più efficace della vorace ferinità con cui il sovrano dell’Oltretomba rapisce l’indifesa fanciulla e la fa sua. Alla virile protervia del dio, la creatura mortale può opporre unicamente lo slancio con cui tenta di divincolarsi dalla stretta; nel marmo è ormai impresso per sempre con inarrivabile sensibilità il pianto straziante della vittima ingenua e disarmata. Non è solo la violenza che Proserpina subisce, ma anche l’ordine inappellabile di Zeus, il quale stabilisce che solo per sei mesi la ragazza potrà tornare da sua madre Cerere, sulla terra che fiorirà e darà frutto in suo onore; il resto dell’anno trascorrerà al fianco dello sposo: l’essersi nutrita del cibo dei morti la lega ormai in eterno a quel luogo lugubre. Argutamente Paola Mastrocola, in una sua recentissima rilettura (L’amore prima di noi), insinua in noi un dubbio sottile: forse la sposa di Plutone ha mangiato volontariamente quei chicchi di melograno, consapevole ormai che l’amore è anche ombra, come insegna il lato più pericoloso e oscuro del mito.

Acqua chiama acqua: le lacrime di Proserpina, che Bernini fa vibrare sul volto di pietra, diventano luminescenti gocce di rugiada nella vicenda di Dafne, la ninfa dei boschi che, pur di sfuggire all’inseguimento sgradito di Apollo, chiede a suo padre di essere trasformata in albero di alloro. Quel dio dalla bellezza accecante, incarnazione del sole e della perfezione, a lei appare molesto: il desiderio che lo prende e lo trasforma in un cacciatore pronto ad avventarsi sulla preda le è del tutto estraneo. Ecco perché la figlia di Peneo sceglie di farsi immobile, di divenire altra cosa rispetto alla violenza inaudita e bestiale di chi impunemente travisa il significato del ‘no’. Trasformatasi in pianta, Dafne conserva grazia e splendore solo perché ha trovato un modo tutto suo per scampare alla brutalità.

Di fronte a queste creature eteree e algide, costrette a soggiacere inermi alla volontà altrui, si staglia la regina del mito che per una maledizione scagliata da Afrodite brucia d’amore: Fedra è fuoco che consuma, è una fiamma che da sola alimenta se stessa e che mai saprà placarsi. La moglie di Teseo arde per il suo figliastro, Ippolito, un ragazzo che, dedito alla caccia e ad Artemide, si colloca su un piano altro rispetto a quella smania di carnalità che non lascia in pace la matrigna. Nella riscrittura teatrale di Sarah Kane del 1996 (L’amore di Fedra), l’erede al trono è un adolescente apatico che trascorre le sue giornate tra videogiochi e riti onanistici che non sanno dargli piacere. Fedra è sola, in competizione con la bellezza in fiore di sua figlia, e, per quanto si sforzi, non riesce a decifrare quel dolore senza nome che Ippolito si porta dentro, né tantomeno ad arginare quella pervasiva depressione che rende ogni giorno ineluttabilmente uguale al precedente. Questa catena si spezza solo nel momento in cui la regina osa pronunciare la sua indicibile passione davanti al figliastro, che la ascolta senza neanche scomporsi. Se il ragazzo del mito aveva sempre esecrato questa indegna confessione, l’Ippolito di fine Novecento non è capace di provare biasimo e acconsente a un rapporto tanto fugace quanto squallido; anche questa Fedra contemporanea, però, non sa accettare l’onta del non amore e, implacabile, nel gesto estremo di togliersi la vita, lancia sul figliastro la calunnia della violenza, che lui non tenta in alcun modo di smentire. Teseo crederà ciecamente alla versione della moglie: suo figlio non gli è mai piaciuto e, del resto, anche lui è un meschino stupratore. Il testo si chiude con un’immagine agghiacciante – il sorriso di Ippolito agonizzante di fronte al cadavere sgozzato del padre –, che nel suo intollerabile eccesso non manca di farci riflettere sul male che divora il nostro tempo, l’incomunicabilità, fiele che avvelena persino gli apparenti idilli di certe famiglie (e tra le righe sarà impossibile ignorare i rimandi alle vicende della Casa Reale inglese degli anni ’90).

Se Fedra si lascia condurre dalla sua brama incestuosa fino alla morte, vi è, tra le figure più arcane e affascinanti della mitologia classica, un’altra creatura che proprio sul finire della sua esistenza conosce l’amore, pervicacemente ignorato e tenuto lontano sino a quel momento come il più rovinoso tra i miasmi: si tratta di Pentesilea, la regina delle Amazzoni la cui bellezza commuove il terribile Achille che le ha appena inflitto un colpo letale. Nell’atto unico che von Kleist compone a inizio Ottocento, la tradizione è scandalosamente capovolta: qui è la guerriera a innamorarsi, ricambiata, dell’eroe ma, incapace di sottomettersi a lui pur desiderandolo, presa da un indomabile furor dionisiaco, sbrana il suo uomo, senza peraltro serbare memoria di un gesto così vergognosamente cruento. «Amore, orrore: fa rima, e chi ama di cuore può scambiare l’uno con l’altro»: la glaciale e indomita Amazzone si trasforma in una cagna divorante e lega tragicamente il suo nome (letteralmente “colei che reca dolore”) al funesto binomio eros-thanatos, amore e morte. Bollato come ob-scaenum, il testo kleistiano fu escluso dalle rappresentazioni per settant’anni, in una Germania che si cullava ancora nel classicismo consolatorio di Goethe, Winckelmann e Schiller che ambiva a ricondurre ad armonia il caos delle passioni contrastanti dell’istinto. Eppure attualissimi risultano oggi quei baci che in tedesco rimano coi morsi, quell’amore che siamo ormai abituati a definire ossimoricamente come malato, violento, criminale, quel delitto che noi – noi, che osiamo proclamarci portatori di progresso, noi, adesso più che mai attenti alle declinazioni di genere – assurdamente classifichiamo come passionale e di cui non v’è traccia alcuna nel mito greco.

Gli antichi, che pure non hanno avuto paura di confrontarsi con il tema scivoloso delle molestie – al maschile e al femminile, perché la violenza è in quanto tale parimenti deprecabile –, non hanno mai concepito la degenerazione dell’omicidio che avrebbe per movente una violenta passione. «Ognuno uccide ciò che ama», è la provocazione lanciata poco più di un secolo fa da Oscar Wilde; e intanto Jeanne Moreau continua a cantare il labirinto dei sensi di questo nostro tempo, che ci vuole immemori, colpevolmente incapaci di «dominare il labbro impetuoso» e di accogliere così l’altissima lezione di civiltà che il mito ha ancora da offrirci.

Ognuno uccide ciò che ama Ratto di Proserpina
Dettaglio del Ratto di Proserpina, opera di Gian Lorenzo Bernini, alla Galleria Borghese di Roma. Foto di Joaquim Alves Gaspar, CC BY-SA 4.0

Questo articolo è comparso originariamente sulla rivista Midnight


Riuscirà il ‘cavallo’ della razionalità a saltare l'‘ostacolo’ dell'irrazionalità?

RIUSCIRÀ IL ‘CAVALLO’ DELLA RAZIONALITÀ A SALTARE L’‘OSTACOLO’ DELL’IRRAZIONALITÀ?

La morte di Orfeo in un kantharos in argento del 420-410 a. C., parte della Collezione Vassil Bojkov (Sofia, Bulgaria). Foto di Gorgonchica, CC BY-SA 4.0

Quando cerchiamo di analizzare ciò che ci circonda, spesso ci chiediamo quale origine abbia quel determinato oggetto da noi preso in esame. Gli archeologi, per esempio, si interrogano sull’origine di un reperto ritrovato, i papirologi sui papiri e così via. Tutto rimanda, per la maggior parte dei casi, al mondo greco-romano (e non solo, si potrebbero aggiungere, anche, oggetti – reperti e papiri - e usanze derivanti dal mondo orientale), quel mondo così lontano, ma anche così vicino, che ha lasciato tracce ancora visibili. Però non ci si interroga solo su elementi tangibili, ma anche su usi e costumi che hanno radici lontane nel tempo.

Ancora oggi, per esempio, si dà grande importanza ai sogni e come questi abbiano una ricaduta su eventi futuri; esistono, ancora, maghi e medium che profetizzano il futuro. Tutte queste credenze affondano le loro radici in un mondo lontano, probabilmente antecedente allo stesso mondo greco-romano civilizzato. Omero, per esempio, sia nell’Iliade che nell’Odissea, parla di profezie e sogni premonitori, lasciando trasparire un’origine divina. Gli stessi greci avranno mutuato queste credenze da quelle civiltà, definite l’una minoica e l’altra micenea, che precedettero il mondo greco arcaico. Questi argomenti sono stati egregiamente esaminati in un pregevole volume del regius professor di Oxford Eric R. Dodds, I Greci e l’Irrazionale, che, ancora ora, risulta di fondamentale importanza per chi si volesse avvicinare allo studio dei fenomeni e razionali e irrazionali di una civiltà che molto ha contribuito alla creazione dell’odierno occidente civilizzato.

Quando ci si approccia allo studio della letteratura greca e, in ispecie, ad Omero, spesso si legge dell’importanza della civiltà di colpa e di vergogna che è alla base degli eroi omerici. È possibile immaginare un Ettore che decide di restare con Andromaca e il piccolo Astianatte contravvenendo all’obbligo di difendere la sua amata Troia? La risposta è semplice: un ‘no’ perentorio. Il ‘no’ di Ettore è dettato proprio da quella tipologia di civiltà alla base della coscienza dell’eroe omerico. Si provi ad immaginare la vergogna, per un guerriero (o meglio, eroe), nell’essere definito un ‘vigliacco’ per non aver difeso il suo popolo; e si pensi, anche, se si vuole, ad una possibile ‘colpa’ per una eventuale sconfitta. L’eroe omerico era intransigente e lo era per i dettami di quella civiltà di cui si è accennato poco sopra. Dodds giudica questa tipologia di pensiero dettata da una credenza comune: non bisognava rifiutare la pianificazione divina. L’ira degli dèi (phthonos theon) impauriva tutti, anche il più valido guerriero. L’eroe omerico, per esempio, poteva incorrere nella hybris (tracotanza): non si poteva osare più di quanto era dovuto.

L’origine divina di questa tipologia di credenza, civiltà di vergogna e di colpa (shame culture e guilt culture), è confermata da Dodds; lo studioso ritiene che alla base della civiltà omerica e, anche, pre-omerica, vi fosse, nella credenza popolare, l’idea della presenza incombente e minacciosa della divinità. Questa presenza giustifica, anche, un’altra tematica affrontata dal regius professor nel suo volume, cioè la pazzia e come essa fosse percepita dagli uomini.

Gli antichi distinguevano due tipologie di pazzia: quella legata al soprannaturale e quindi derivante dall’influenza di una divinità e quella legata ad uno stato patologico. Per quanto riguarda la prima tipologia, Apollo è una delle divinità più legate a questa prima categoria di pazzia, definita, nel Fedro platonico, ‘furore profetico’; legate alla cultura apollinea sono la Pizia e la Sibilla. È famoso l’oracolo di Apollo a Delfi, presso il quale molti si recavano alla ricerca di un responso; non era la divinità in persona a parlare, ma una profetessa, la Pizia, che, in stato di trance profetica e plena deo, riferiva il responso divino. Questa tipologia di pazzia/furore era comune nella credenza dei greci (basti pensare che, prima di ogni evento bellico, ci si recava presso l’oracolo alla ricerca di un consenso). Si è detto, anche, che spesso questa pazzia/furore era dettata da una patologia; in genere i malati non erano riconosciuti come intermediari di una divinità, anzi erano cacciati dalla comunità (ad Atene, per esempio, erano soliti cacciarli con sassi o, addirittura, sputi). Ma non tutti erano soliti allontanare questi malati; alcuni credevano che la loro patologia fosse una conseguenza di una inferenza divina (esaustivo, in questo senso, il De morbo sacro di Ippocrate).

Penteo fatto a pezzi da Agave e Ino. Ceramica attica (lekanis) a figure rosse, 450-425 a. C. Foto di Marie-Lan Nguyen (2007)

Questa pazzia/furore non si manifestava soltanto attraverso la profezia di un ‘impossessato’, ma anche attraverso danze specifiche legate, nella maggior parte dei casi, al culto dionisiaco (è icastica la scena della danza delle Baccanti nell’omonima tragedia di Euripide). Questa danza aveva una funzione catartica, cioè purificare l’anima degli adepti. Platone definisce questa tipologia di furore/pazzia ‘telestico o rituale’.

Anche i poeti potevano essere ‘impossessati’ da una divinità e comporre in stato di trance. Generalmente erano le Muse a invogliare i poeti a comporre i loro versi (Esiodo, per esempio, nell’incipit della sua Teogonia afferma che furono le Muse Eliconie a spronarlo a comporre l’opera). Anche in questo caso Platone categorizza questa tipologia di furore/pazzia definendolo ‘poetico’.

Tutte queste categorie sono legate da un lato, alla funzione catartica, dall’altro, alla funzione profetica e poetica. Si potrebbe prendere in considerazione un’altra tematica analizzata da Dodds, cioè la valenza dei sogni e la cultura sciamanistica.

Come suddetto, ancora oggi i sogni hanno una valenza fortemente premonitrice. Questo stesso valore era percepito dagli antichi greci. Nei sogni, spesso, si manifestavano parenti o persone vicine al sognante, raramente divinità (i greci, per esempio, affermavano di ‘vedere’ nel sogno), e spesso queste parlavano al soggetto avvertendolo o consigliandolo. Sono famose, per esempio, le scene di sogni nell’Iliade e nell’Odissea; la figura onirica entrava nella camera da letto del sognante attraverso il buco della serratura e si manifestava. Non tutti i sogni, però, erano fausti, c’erano sogni angoscianti e infausti e gli antichi, generalmente, tendevano a rendere oggettivo il messaggio dell’eidolon (immagine) del sogno. Il sogno poteva avere, anche, una funzione guaritrice, basti pensare al culto di Asclepio che si diffuse sul finire del V a.C. (fondamentale la pubblicazione della Cronaca del tempio di Epidauro nel 1883). Alcuni casi di guarigioni nei sogni sono presenti nei racconti di persone che, durante il sonno o la veglia, venivano curati e si risvegliavano sani. Su questa tematica Dodds si mostra parecchio scettico: o erano sogni reali ovvero i malati erano drogati o ipnotizzati e immaginavano la figura di un guaritore dietro la quale, con molta probabilità, si nascondeva un sacerdote. Questa credenza che può sembrare arcaica, in realtà continuò ad essere presente nella cultura dei greci del V a.C. (Aristofane, per esempio, nel Pluto parla di guarigioni di malati per mano di serpi) e, forse, anche nel IV a.C.

Legata alla credenza dei sogni, nell’antichità si afferma anche la ‘cultura sciamanistica’. Oggi siamo abituati a giudicare gli sciamani come guaritori provenienti dalla Siberia e dall’area asiatica. Dodds, in realtà, parla di sciamani che entrarono in contatto con la cultura greca. La Tracia è rappresentata come la regione principale di questa tipologia di credenza; infatti Orfeo, originario della Tracia, è giudicato uno sciamano, un guaritore che assisteva i diversi ‘clienti’ sia psichicamente che fisicamente (Dodds parla anche di un tale Zalmoxis come lo sciamano per eccellenza). Alla base di questa cultura, che i greci giudicavano antichissima, c’è l’idea che l’anima (psyche) avesse un’entità divina e che questa si esplicasse durante il sonno, giudicato, per l’appunto, l’approdo più vicino alla morte. La cultura sciamanistica prevedeva che l’anima continuasse a vivere dopo la morte, motivo per il quale, spesso, gli antichi, insieme al cadavere, seppellivano gli oggetti più vari, sicuri che quell’anima avesse ancora bisogno di bere, mangiare, vestirsi ecc. (questa è una credenza antichissima, appartiene, infatti, ai popoli dell’Egeo sin dall’epoca neolitica). Il fatto che l’anima, dopo la morte, continuasse a ‘vivere’, giustifica, in un certo qual modo, l’immagina (eidolon) che alcuni affermavano di vedere durante il sonno; probabilmente quell’eidolon (immagine) era l’anima di un defunto che era andato a far visita al sognante e, con molta probabilità, profetizzava gli eventi futuri. Inizialmente si credeva nell’unità anima/corpo, cioè gli antichi erano soliti nutrire il defunto con il fine di far ‘vivere’ l’anima racchiusa in quella carcassa. Furono i poeti omerici a distinguere l’anima dal cadavere, quindi a liberare l’entità divina da quella terrena.

Tutte queste credenze, prese in esame soltanto in maniera cursoria (nel rispetto del pregevole volume di Dodds), hanno dato vita a diverse discussioni legate alla loro veridicità. C’è stato chi, al contrario dei più fervidi seguaci, ha criticato fortemente la religione e, con essa, l’apparato di cui era provvista. Si pensi a Socrate, condannato, non solo per aver corrotto i giovani rampolli ateniesi, ma anche per la sua feroce critica nei confronti della religione tradizionale; Ecateo, che giudicava la religione ridicola; Senofane, che mise alla berlina i miti omerici e spergiurò sulla divinazione; Eraclito, che attaccò tutto il ‘conglomerato’ delle credenze più antiche; a queste personalità, si possono aggiungere, anche, Democrito, Diogene. Il V a.C. è il periodo dell’‘illuminismo greco’, quel periodo di intellettuali tesi a far valere la ragione alla fede ed è proprio in questo periodo che si avvicendano i diversi processi per ‘ateismo’ (il processo di Socrate è il più controverso). Anche Platone, nella Repubblica e nelle Leggi, ha tentato di rendere più razionale il ‘conglomerato’ di quelle credenze mistiche che erano alla base della cultura greca e pre-ellenica e che, ormai, si erano radicate nella mentalità della polis.

Il tentativo dei Sofisti e dello stesso Platone, però, non sono andati a buon fine, anzi lo stesso Dodds afferma che gli antichi ‘illuministi’ non potevano riuscire a spiegare l’irrazionale dal momento che erano privi di quegli strumenti atti a decifrare la mentalità mistica che non si poteva spiegare se non attraverso la mitologia. Ancora, il regius professor, nelle battute finali del suo volume, utilizzando la metafora del cavallo e del cavaliere, afferma: «Fu il cavallo a rifiutare il salto, o fu il cavaliere? […] Personalmente credo che sia stato il cavallo […] i creatori del primo razionalismo europeo non furono mai […] razionalisti soltanto; cioè sentivano profondamente, anche con l’immaginazione, la potenza, le meraviglie e i pericoli dell’irrazionale. Ma tutti quegli eventi che si verificano oltre la soglia della coscienza potevano descriverli soltanto nel linguaggio della mitologia o dei simboli; mancava loro uno strumento per intenderli […] Invece l’uomo moderno ora comincia a foggiarsi tale strumento […] Eppure ci si offre così una speranza: se ce ne serviremo intelligentemente, arriveremo a conoscere meglio il nostro cavallo; conoscendolo meglio, sapremo condurlo, con un allenamento migliore, a vincere la paura; vinta la paura, cavallo e cavaliere potranno un giorno affrontare il salto decisivo […]».

In conclusione, il volume di Dodds, si presta alla lettura di chi, specialista o semplice appassionato, voglia avvicinarsi all’irrazionale greco e comprenderne, nel limite degli strumenti, le ragioni più profonde. Insomma, per dirla con Maurizio Bettini, che cura l’introduzione al volume del regius professor, alla domanda «Perché leggere questo libro», si dovrebbe rispondere «Semplicemente perché è uno dei libri più belli che siano mai stati scritti sul mondo greco e su quello antico in generale».

Eric Robertson Dodds I Greci e l’irrazionale razionalità irrazionalità Grecia
Il classicista Eric Robertson Dodds, in una foto anonima del 1949

Bibliografia

Eric R. Dodds, I Greci e l’irrazionale, Milano 2013 (a cura di M. Bettini, Riccardo di Donato, Arnaldo Momigliano; trad. it. di Virginia Vacca de Bosis) [=Eric R. Dodds, The Greeks and the Irrational, University of California Press, Berkeley and Los Angeles 1951].


Due statuette di Artemide e Apollo da Aptera

26 Gennaio 2016
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Ritrovate ad Aptera, a 13 km da Chania sull'isola di Creta, due statuette (0,54 cm di altezza circa) risalenti al tardo primo secolo o agli inizi del secondo secolo d. C.
Una statua è in rame e raffigura Artemide, divinità protettrice di Aptera. La dea veste un corto chitone ed è pronta a scagliare le sue frecce. Poggiava su una base quadrata in rame. Straordinario l'aver ancora ritrovato il materiale bianco usato per l'iride dell'occhio della dea.
La seconda statuetta ritrae invece Apollo con maggiore semplicità: è in marmo e porta segni di pigmento rosso. Più in generale le condizioni nelle quali sono le due statue sono ottime: furono probabilmente importate per la lussuosa villa romana dove sono state ritrovate.
Link: ANA-MPAProtothema; ekathimerini; Greek Reporter; Live Science.
Vista di Aptera, foto di Wolfgang Sauber, da WikipediaCC BY-SA 3.0.


"Conversazioni d’Arte" Frutti della terra. Racconti del mito: Il dio Apollo e l’alloro

17 Luglio 2015

"CONVERSAZIONI D’ARTE" FRUTTI DELLA TERRA. RACCONTI DEL MITO
Il dio Apollo e l’alloro. Intrecci divini 22 luglio 2015 – ore 15.30-18.00

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Il 22 Luglio, sulla Slash Radio (www.uiciechi.it/radio/radio.asp), il terzo appuntamento del nuovo ciclo delle ‘Conversazioni d’arte’ dedicato al tema del mito.

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