Villa dei Papiri

La Villa dei Papiri. Una residenza antica e la sua biblioteca

La Villa dei Papiri di Ercolano, a partire dalla sua scoperta a metà del Settecento, ha da sempre affascinato filologi, archeologi, storici e, in generale, tutti gli amanti del mondo antico. Non stupisce, dunque, l’ingente numero di pubblicazioni rivolte all’uno o all’altro aspetto della Villa, anche se fino ad ora nel panorama italiano mancava un libro che raccontasse in modo aggiornato la storia di quest’edificio. E proprio questo è l’obiettivo che si propone il recente volume La Villa dei Papiri. Una residenza antica e la sua biblioteca, dedicato al filologo e papirologo Marcello Gigante. Scritto a quattro mani da Francesca Longo Auricchio, Giovanni Indelli, Giovanna Leone e Gianluca del Mastro, questo saggio vuole infatti ripercorrere le vicende riguardanti la Villa dal suo rinvenimento fino alle più recenti scoperte archeologiche, fornendo uno strumento aggiornato sugli studi relativi alla Villa dei Papiri.

La Villa dei Papiri. Una residenza antica e la sua biblioteca
La copertina del saggio La Villa dei Papiri. Una residenza antica e la sua biblioteca, di Francesca Longo Auricchio, Giovanni Indelli, Giuliana Leone, Gianluca Del Mastro, pubblicato da Carocci Editore (2020) nella collana Frecce (290)

Sin dal primo capitolo si può notare la connotazione storico-archeologica del volume, con riferimenti alle diverse scoperte compiute a Ercolano soprattutto a partire dal 1738 con gli scavi borbonici. Un anno particolarmente importante fu il 1750, quando si iniziò a portare alla luce la Villa dei Papiri e, con essa, un ingente numero di statue e papiri carbonizzati. Nel ripercorrere le vicende storiche riguardanti la Villa si riportano numerosi documenti dell'epoca, dalle descrizioni degli ambienti portati alla luce durante le campagne di scavo alle riflessioni espresse da chi si trovava davanti un papiro carbonizzato. Possiamo dunque percepire, anche a molti anni di distanza, l'emozione che potevano suscitare la Villa e i suoi tesori durante queste scoperte, nonché l'entusiasmo degli intellettuali del tempo che speravano di rinvenire testi latini e greci ancora sconosciuti.

Ercolano. Foto di Giulia Freni

L’aspetto più affascinante legato alla Villa dei Papiri è sicuramente il ritrovamento dei papiri carbonizzati che dovevano far parte della biblioteca dell’edificio, come si mostra nel secondo capitolo del volume. La data canonica della scoperta è il 19 ottobre 1752, ma in pochi anni riaffiorarono molti papiri e iniziarono i primi difficili tentativi di svolgimento. Il metodo più efficace risultò la macchina di Antonio Piaggio, che ha permesso di leggere molti dei rotoli che conosciamo oggi, ma è solo negli ultimi anni che sono stati fatti grandi passi avanti con la tecnica a raggi X e con la tomografia a contrasto di fase. Si pensa che questa sia la strada giusta per gli studi futuri sulla papirologia ercolanese, con l'intreccio tra diverse discipline e tecnologie che un domani potrebbe permettere di leggere anche i papiri più difficili da aprire.

Come già espresso nel primo capitolo, anche nel terzo si ribadisce l'entusiasmo della scoperta della Villa dei Papiri e, soprattutto, dei papiri carbonizzati. Come testimonianza si riportano nuovamente vari documenti storici che mostrano il forte interesse degli intellettuali del tempo, primo tra tutti Johann Joachim Winckelmann, che compì frequenti soggiorni in Campania per vedere i rotoli con i propri occhi. Partendo dalla reazione davvero positiva a queste scoperte, si ripercorre quindi la storia della pubblicazione dei testi contenuti nei papiri ercolanesi, alla quale furono preposte la Reale Accademia Ercolanese e l'Officina dei Papiri Ercolanesi.

Tra il 1793 e il 1855 furono editi gli undici volumi dell’Herculanensium Voluminum quae supersunt. Collectio Prior; dal 1862 vide la luce la Collectio Altera e dalla fine del XIX secolo comparvero anche le prime pubblicazioni per la Bibliotheca Teubneriana. Insomma, possiamo riconoscere come l'interesse dimostrato per la Villa e i suoi papiri non sia circoscritto solo al momento della loro scoperta, ma sia anche cresciuto nel corso degli anni. Tuttavia, per l’annessione dell’Officina al Museo nazionale di Napoli, iniziò una fase di decadenza e della Collectio Tertia fu edito un solo volume.

Le cose cambiarono nel 1969, quando Marcello Gigante fondò il Centro internazionale per lo studio dei papiri ercolanesi e da allora la Villa dei Papiri ha riconquistato l'interesse di un tempo, o forse anche maggiore: questo è evidente non solo dalle nuove edizioni critiche pubblicate, ma anche dalle varie campagne di scavo e dai contributi offerti dalle più recenti tecnologie. In questo senso, si pone ancora una volta l'accento sull'interdisciplinarietà e la volontà di sfruttare gli apporti degli studiosi di vari ambiti, sicuramente un elemento importante da considerare per dedicarsi alla ricerca in modo completo e all'avanguardia.

Papiro di Ercolano carbonizzato. Foto di Paz estrada, CC BY-SA 4.0

Oltre alle questioni legate allo svolgimento dei rotoli, due aspetti che hanno suscitato molto interesse sono anche il loro aspetto esteriore e il loro contenuto, ai quali sono dedicati rispettivamente il quarto e il quinto capitolo del libro. Da un lato si illustrano dunque le caratteristiche formali dei papiri ercolanesi, con osservazioni circa le loro dimensioni e la disposizione del testo; dall'altro si ripercorrono gli autori di cui sono state identificate le opere, per lo più testi riconducibili alla filosofia epicurea, che sarebbero giunti a Ercolano grazie a Filodemo di Gadara (non mancano, comunque, tra i papiri ercolanesi anche opere stoiche, epiche, storiche, nonché un gran numero di scritti non ancora attribuiti).

Questi due capitoli del volume, trattando dell'aspetto esteriore e del contenuto dei rotoli, possono essere considerati complementari, dal momento che racchiudono due elementi imprescindibili per lo studio dei papiri di Ercolano, e in generale di qualunque testo antico: paleografia e filologia, due aspetti che si intrecciano a vicenda, permettendoci di conoscere e apprezzare in modo critico i testi che dall'antichità hanno attraversato molti secoli giungendo fino a noi.

letteratura greca
Immagine di Giacomo Castrucci dal libro: Tesoro letterario di Ercolano, ossia, la reale officina dei papiri ercolanesi, Stamperia e cartiere del Fibreno, Napoli, 1858, p. 27, in pubblico dominio

Il capitolo successivo tratta di uno degli aspetti più controversi della Villa dei Papiri, l’identità del suo proprietario: si passano dunque in rassegna varie teorie a riguardo, anche se oggi si tende a ricollegare la Villa dei Papiri a Lucio Calpurnio Pisone Cesonino oppure a suo figlio Lucio Calpurnio Pisone Cesonino Pontefice. Infine, il volume si conclude con un capitolo interamente dedicato alle nuove prospettive per lo studio dei testi ercolanesi, rivolgendo nuovamente l'attenzione alla collaborazione tra diversi campi del sapere per lo svolgimento e la lettura dei rotoli e ricordando le principali banche dati realizzate negli ultimi anni.

Dopo aver ripercorso il contenuto dei vari capitoli che compongono il volume La Villa dei Papiri. Una residenza antica e la sua biblioteca, si possono trarre alcune riflessioni conclusive. Come si è cercato di mettere in luce, si tratta di un libro completo e accurato, con numerosi riferimenti bibliografici che permettono ai più e ai meno esperti di comprendere la storia archeologica della Villa dei Papiri. Gli autori hanno pertanto seguito un percorso che parte dagli scavi borbonici ed arriva alle scoperte più recenti o, per meglio dire, è addirittura proiettato nel futuro, come emerge più volte. Se tuttavia da un lato si guarda agli sviluppi futuri della papirologia ercolanese, dall'altro i documenti storici citati nei vari capitoli rappresentano le radici dalle quali far progredire la ricerca sulla Villa dei Papiri. Passato e futuro vengono quindi a intersecarsi, avendo in comune l'interesse della comunità scientifica nei confronti della Villa e dei suoi segreti. E tutto quello che possiamo sperare è che in futuro si prosegua su questa linea, con la passione e l’entusiasmo espresso da Marcello Gigante e dai suoi allievi.


Musei: comunicare in digitale. Intervista a Nicolette Mandarano

Che tipo di rapporto c'è tra i musei e il mondo digitale?

È una domanda che sorge naturalmente, soprattutto in questi tempi, ed è stata percepita con urgenza negli ultimi mesi, pur non essendo certo un tema nuovo per gli addetti ai lavori.

Nicolette Mandarano,  Digital Media Curator delle Gallerie Nazionali di Arte Antica Palazzo Barberini e Galleria Corsini, ha realizzato una dettagliata disamina del fenomeno che lega tecnologie e musei nel volume “Musei e Media Digitali”. Il testo ne illustra il processo di nascita e di sviluppo, ma anche i momenti di stasi, dovuti non tanto a carenze tecniche quanto ad una mentalità non sempre in grado di apprezzare la potenzialità del digitale. Non di rado, infatti, lo strumento informatico è percepito come un elemento "contaminatore" della nobiltà dell'arte o addirittura sostitutivo dell'arte. Si tratta naturalmente di un preconcetto: il discorso sotteso alla crescita del digitale espresso, da Nicolette Mandarano, non auspica a sostituire la visita fisica al museo, bensì ad una fruizione sempre più  ampia, coinvolgendo un maggior numero di pubblico.

Riportando esperienze e considerazioni puntuali sull'utilizzo della tecnologia nel mondo museale, Nicolette Mandarano delinea un quadro completo e soprattutto critico di una materia quantomai discussa, e che è stata oggetto di dibattito anche in un'interessante diretta con Christian Greco e Paola Matossi, rispettivamente Direttore e Direttore della comunicazione del Museo Egizio di Torino. Il confronto ha messo in luce aspetti positivi e criticità su temi quali le visite virtuali ai musei, il dialogo della cultura sui social, e i risvolti della digitalizzazione del patrimonio museale.

In questa nostra intervista a Nicolette Mandarano qui di seguito riportata, discutiamo proprio di questi temi.

Nicolette Mandarano
Nicolette Mandarano

Nella diretta con Christian Greco e Paola Matossi si è parlato dell’importanza del dialogo digitale tra istituzione e fruitori online, e di come molte persone che hanno visitato fisicamente il museo - e ne sono state entusiaste - siano propense a seguirlo anche virtualmente. Se questa è una conseguenza molto spontanea che avviene subito dopo l’esperienza positiva, potrebbe non esserlo quando è già trascorso diverso tempo dalla visita. Come si possono, quindi, mantenere vivi l’attenzione e l’interesse dei visitatori nel lungo periodo?

Dobbiamo sempre partire dal presupposto che può non esistere una simmetria fra visitatori “reali” del museo e visitatori online. Ci possono essere persone che non potranno mai compiere la visita al museo e ci saranno, d’altra parte, visitatori che non seguiranno il museo sui canali social o sul sito. Detto questo, la comunicazione deve essere univoca e ben strutturata fra spazio fisico e digitale per consentire a tutti i visitatori, reali o virtuali, di accedere alle stesse informazioni e poter scoprire il museo e le sue opere nel miglior modo possibile e con la scelta di fruizione preferita.

Per mantenere vivo l’interesse nel lungo periodo – che è uno degli obiettivi della comunicazione digitale – è fondamentale il dialogo, che permette di instaurare un rapporto continuativo fra visitatori e museo. Dobbiamo, infatti, ricordare sempre che il web 2.0 è partecipato, quindi un’istituzione culturale non è tenuta solo a veicolare comunicazione e a coinvolgere, ma anche ad ascoltare e rispondere. Il sistema virtuoso del dialogo permette di implementare un rapporto che contempli sia la diffusione e l’incremento della conoscenza, sia la creazione di una community. Se ci si mette in ascolto le persone si metteranno in gioco facendo domande, rilasciando contenuti e partecipando attivamente alla vita del museo. In questo modo la comunicazione si trasforma in una rete di partecipazione e coinvolgimento.

Un tema molto interessante riguarda la reticenza nei confronti delle visite ad un museo, che per alcuni è ancora un luogo che suscita soggezione. Il compito dei social in questo caso è di “agevolare” l’avvicinamento. Quali sono i modi che ritiene migliori per attirare le persone che sono meno sensibili a questi temi?

Il museo ha l’indubbio vantaggio di possedere un patrimonio di storie, bisogna “solo” trovare il giusto modo per raccontarle. È fondamentale lavorare sulle storie, sulle diverse chiavi per raccontarle e sul linguaggio più adatto a farlo, per permettere l’accessibilità al più ampio pubblico possibile.

Io, ad esempio, amo molto lavorare su rubriche ad hoc per dare sempre un taglio diverso alle storie che raccontiamo. Di una stessa opera, di un ritratto per esempio, potremmo raccontare mille cose. La storia del personaggio ritrattato, la storia dell’artista, la storia che probabilmente legava i due personaggi, il contesto storico in cui è nata quella determinata opera, il luogo per cui era stata pensata, che storia ha avuto nei secoli successivi, se è diventata protagonista di un libro o di un film, come accaduto per esempio per il presunto ritratto di Beatrice Cenci, già attribuito a Guido Reni e oggi attribuito a Ginevra Cantofoli e conservato a Palazzo Barberini a Roma. Se anche solo una di queste storie raggiunge il suo obiettivo noi avremo avvicinato un nuovo potenziale visitatore al nostro museo.

La comunicazione in ambito digitale - partita dall'estero - è ormai pratica comune anche nel nostro Paese, Sono ancora percepibili differenze, realtà in cui il potenziale dei social non è dovutamente preso in considerazione? Sarebbe ancora possibile riscontrare problemi di mentalità in questo?

In Italia si trovano ancora molte realtà che non utilizzano le piattaforme social per la comunicazione o che non le utilizzano al meglio, a volte anche per la mancanza di figure professionali dedicate alla loro gestione. I recenti dati pubblicati dall’Osservatorio per l’innovazione digitale nei Beni e Attività culturali del Politecnico di Milano fotografano una realtà piuttosto interessante da questo punto di vista e segnalano che molto è ancora da fare. Dall’ultima rilevazione emerge, infatti, che in questo 2020 il 76% dei musei è presente su almeno una piattaforma social (Facebook è la piattaforma preferita, seguita da Instragram), ma sappiamo che non basta essere presenti sui social per dire di fare comunicazione.

È necessario lavorare ad un piano strategico della comunicazione in generale e poi della comunicazione digitale in particolare. È importante decidere su quali piattaforme essere presenti, sapendo che ogni social ha un suo linguaggio, un suo pubblico, caratteristiche peculiari che la rendono diversa dalle altre, nell’utilizzo e nella fruizione. Bisogna poi capire cosa si vuole comunicare, a chi si vuole comunicare (analisi del pubblico e obiettivi da raggiungere nel coinvolgimento), e poi analizzare quale sia lo strumento più adatto per raggiungere gli obiettivi dati. Inoltre è di fondamentale importanza essere in grado anche di valutare le risorse a disposizione, sia umane che economiche e, ovviamente, bisogna ideare un piano editoriale.

Per affrontare al meglio questa sfida sono necessarie professionalità specifiche, ma sempre dai dati dell’Osservatorio emerge che il 51% delle istituzioni non ha personale dedicato all’innovazione digitale, e questo è un problema non trascurabile. Da un confronto fra i numeri citati possiamo facilmente comprendere come alcune istituzioni siano presenti sui social ma senza personale adeguatamente formato per lavorarci.

Ovviamente ci portiamo dietro ancora dei problemi di mentalità e probabilmente alcune persone ancora non hanno compreso l’importanza della comunicazione digitale in generale e sui social in particolare. Forse i mesi di lockdown dovuti all’emergenza Covid-19 – e immagino anche i mesi che verranno in cui gli accessi ai musei saranno per forza di cose più limitati – hanno però iniziato a far comprendere a tutti, anche ai più “resistenti”, quanto sia necessario essere presenti online e quanto sia necessario fare una comunicazione di qualità.

Daniele da Volterra presso la Galleria Corsini a Roma. Fotografia: Alberto Novelli

Nel momento in cui si fa divulgazione, uno degli aspetti più complessi da affrontare forse è il tono da mantenere: un museo è visitato da specialisti, così come da appassionati, fino ad arrivare a chi è completamente inesperto in materia, e per finire ai bambini. Quali sono le basi di una comunicazione tipo, dalle quali partire e le modalità quindi per differenziarla?

La diversità di pubblici è una delle ricchezze del museo, tuttavia dal punto di vista comunicativo può creare delle complessità. Per quanto riguarda la comunicazione interna al museo è più semplice studiare supporti alla visita, analogici e digitali, che siano destinati a pubblici differenti e con diverse finalità di coinvolgimento.

Per quanto riguarda, invece, la comunicazione online bisogna fare un’analisi per comprendere quale tipologia di pubblico si vuole raggiungere. Solo dopo si può pensare a strutturare una comunicazione adeguata, con un tono di voce che rappresenti l’istituzione e che la renda riconoscibile alla propria community, una modalità espressiva per parlare con il proprio pubblico.

Mi aspetto però, come già accennato sopra, che l’istituzione culturale adotti un linguaggio accessibile ai più, un linguaggio scevro da complessità non necessarie. Se, ad esempio, non si può evitare di utilizzare un tecnicismo mi aspetto che questo venga spiegato in modo da non mettere in difficoltà i fruitori.
Dobbiamo assolutamente fare in modo che l’accesso al museo, fisico o digitale che sia, sia per tutti. Lavoriamo, tutti insieme, per accogliere e per diffondere conoscenza, questi sono due importanti obiettivi della comunicazione museale.

Musei e media digitali Nicolette Mandarano comunicazione digitale
La copertina del saggio Musei e media digitali, di Nicolette Mandarano, pubblicato da Carocci editore nella collana Bussole

trionfo del cristianesimo Ehrman

Il trionfo del cristianesimo spiegato da Bart D. Ehrman

Il contributo offerto da Bart D. Ehrman nell’ambito degli studi sul cristianesimo primitivo e sulla storicità della figura di Gesù giunge al grande pubblico per la prima volta con la pubblicazione, nel maggio 2001, del suo primo best seller Jesus, Apocalyptic Prophet of the New Millennium: da allora,  il suo approccio è diventato ormai inconfondibile nella sua semplicità, rendendo la fruizione sempre accessibile, anche a chi non possiede quell’infarinatura storica, letteraria e filologica per poter affrontare in piena consapevolezza un’indagine sul cosiddetto “Gesù storico”. Uno dei suoi saggi più recenti, Il trionfo del cristianesimo. Come una religione proibita ha conquistato il mondo, pubblicato nel 2019 da Carocci Editore, conserva questa caratteristica fondamentale.

Punto di partenza di questa disamina sono le figure emblematiche di Costantino e di Paolo di Tarso: queste due biografie ci offrono un affresco di quali dinamiche storiche e politiche hanno permesso alla religione cristiana, che fino ad allora aveva vissuto nascosta e oppressa, di passare in primo piano, prendendo il posto di un paganesimo che aveva già da tempo perso consistenza. Ed è da qui, dal concetto di “paganesimo”, che Ehrman vuole iniziare.

Il termine “pagano” infatti è stato coniato proprio dalla comunità cristiana delle origini. Siamo abituati a pensare che gli uomini e le donne dell’epoca si definissero tali, che si identificassero come “appartenenti alla religione pagana”: nulla di più fuorviante. Basti pensare che bisognerà addirittura aspettare il secolo XIII per avere la prima attestazione del termine “religione”! Diversamente da quanto accade al giorno d’oggi infatti, la religione affondava le sue radici in ogni sfera della quotidianità – l’autore la definisce "onnipresente” – e il numero delle divinità che il paganesimo romano accoglieva era indefinito: non dobbiamo dimenticare che l’integrazione dei popoli vinti passava anche attraverso l’assimilazione, l’inclusione delle divinità locali nel pantheon imperiale.

Ai culti diffusi in tutte le città (come il culto della triade capitolina, composta da Giove, Giunone e Minerva), ogni individuo era libero di accostarne di nuovi a seconda delle necessità, e adorare divinità legate ai luoghi di provenienza oppure al ruolo ricoperto nella società; divinità in grado di proteggere la famiglia, i campi, il bestiame. Inoltre, era ampiamente diffusa e accettata l’idea che una religiosità giusta si trovasse tanto più negli atti di culto tradizionali – come, per esempio, i sacrifici o la divinazione – che nella professione di fede nei confronti di una (o più) divinità. Nella loro diversità di manifestazioni, tutti questi culti avevano quindi alcune caratteristiche comuni, che Ehrman mette in evidenza in quanto saranno poi gli ingredienti alla base del rapido decadimento del paganesimo a favore della religione cristiana: «tutti aderivano ad una concezione politeista e si basavano su azioni rituali […] Per questo erano molto inclusivi: nessuno rivendicava che il proprio dio fosse l’unico, né che lo si dovesse adorare in ogni luogo allo stesso modo».

Il Mausoleo di Galla Placidia a Ravenna. Foto The Yorck Project (2002) 10.000 Meisterwerke der Malerei (DVD-ROM), distribuita da DIRECTMEDIA Publishing GmbH. ISBN3936122202. [1], in pubblico dominio
Qui la sfida di Ehrman ha inizio: dimostrare come il cristianesimo sia riuscito in meno di tre secoli ad allargare una comunità che contava una ventina di adepti fino a raggiungere, nell'ipotesi più sfavorevole, 3 milioni di seguaci. Arrivati a questo punto, comprendiamo la ragione alle spalle dei numerosi inviti da parte dell'autore alla riflessione sul concetto di “conversione”, da preferire nel contesto cristiano al concetto di “adesione”, prettamente pagano. La conversione infatti implica una concezione religiosa esclusiva, diametralmente opposta all'inclusivismo del paganesimo romano. Esemplare l'interpretazione fornita a questo proposito dallo storico Ramsay MacMullen: nel caso in cui due individui decidessero di promuovere di fronte a un centinaio di politeisti uno il culto di Asclepio, l'altro il culto di Gesù, avendo entrambi ugualmente successo, cosa si verificherebbe? Secondo MacMullen (ed Ehrman condivide pienamente): «Se i due predicatori sono ugualmente convincenti, il paganesimo perde cinquanta fedeli e non ne ottiene neanche uno, mentre il cristianesimo ha guadagnato cinquanta fedeli senza perderne neanche uno».

trionfo del cristianesimo Ehrman
La copertina del saggio di Bart D. Ehrman, Il trionfo del cristianesimo. Come una religione proibita ha conquistato il mondo, pubblicato nel 2019 da Carocci Editore nella collana Sfere

 

Dettaglio della Resurrezione di Piero della Francesca, Museo Civico di Sansepolcro; Immagine Web Gallery of Art in pubblico dominio

Anche il leone deve avere chi racconta la sua storia, non solo il cacciatore

In questi giorni, volenti o nolenti, abbiamo avuto più o meno tutti la possibilità di rimanere a casa e di dedicarci alla lettura. Io, ad esempio, ho riscoperto una passione che risale ai tempi dei primi anni di università: la storia dell’Africa. Durante il mio percorso universitario non avevo mai letto il manuale di Anna Maria Gentili, Professoressa Emerita dell’Università Alma Mater Studiorum di Bologna, (Carocci, pp. 471, 18 euro), ma per fortuna ho avuto tempo di rimediare.

Anna Maria Gentili, infatti, in sole 471 pagine, propone un interessante quanto complesso excursus sulle vicende dell’Africa sub-sahariana dall’Ottocento, secolo delle trasformazioni all’Africa indipendente, e delle popolazioni che abitano il territorio senza tralasciare le loro problematiche politiche, economiche e sociali. Non deve essere stato affatto facile per la Gentili, anche se stiamo parlando di una delle maggiori storiche dell’Africa italiane, ripercorrere secoli di storia di un territorio cosi vasto (e complesso sotto diversi punti di vista). L’autrice sfoggia un dono di sintesi e un’esposizione così chiara ed esaustiva delle cause e degli effetti di certe dinamiche che, a tratti, più che di un manuale destinato a studenti universitari e ad esperti del settore, Il leone e il cacciatore sembra un vero e proprio romanzo.

Non a caso, il libro si apre con una bellissima metafora tratta da Chinua Achebe, un famoso scrittore nigeriano: “anche il leone deve avere chi racconta la sua storia. Non solo il cacciatore”. In effetti, siamo stati abituati a conoscere e ad approcciarci all’Africa quasi sempre e solo attraverso un punto di vista europeo, occidentale, e cosi facendo quasi mai si possono notare tutte le diverse sfaccettature delle dinamiche storiche, politiche e sociali dell’Africa sub-sahariana.

“L’Africa nera non è solo l’Africa dei neri, rimane l’Africa ignota e incomprensibile perché non ne accettiamo la storicità: il “cuore di tenebra”che non sappiamo e non vogliamo decifrare, anche perché il farlo agiterebbe i fantasmi del nostro persistente pregiudizio.”

Come nota la Gentili, sono solo gli anni delle indipendenze dei vari Stati Africani, nei primi anni sessanta, a non “passare inosservati”e a far puntare i riflettori sul continente, ed è solo grazie alla decolonizzazione che la storia di questi popoli non passa inosservata, e “parve che potesse spezzarsi la sua emarginazione” da parte degli Stati Occidentali.

Tutto questo, chiaramente, ha una spiegazione storica e politica: dopo la Seconda Guerra Mondiale, periodo in cui si celebrava “il riscatto dall’oscurantismo razzista, anche il “terzo mondo”conquistava alfine la libertà e l’uguaglianza che gli erano state negate in nome della “civilizzazione”coloniale.”

Purtroppo, però, dopo questo periodo di interesse per gli Stati africani e lo studio delle loro differenti culture, lingue e tradizioni, si tornò di nuovo a quella emarginazione a cui l’Africa era stata condannata per diverso tempo. Si finì, appunto, per “recuperare e rafforzare la tendenza a considerare le società africane vuoi come vittime senza speranza di disastri naturali e della corruzione dei politici, vuoi come protagoniste di conflitti determinati da ataviche e insopprimibili lealtà tribali.”

Certo, la Gentili, nel manuale, è costretta a trattare solo alcuni dei temi e delle problematiche del continente, e il lettore trova dei riferimenti non sempre approfonditi su tutte le aree del continente, ma questo sembra normale visto che si tratta di una realtà così ampia e molto diversa al suo interno. Sembra quasi impossibile poter pensare, infatti, ad un solo manuale in grado di racchiudere secoli di vicende storiche, sociali e politiche complesse come quelle dell’Africa ed una loro trattazione omogenea in tutte le aree del continente.

Nel libro della Gentili, ad ogni modo, vengono trattate una serie di tematiche fondamentali per la comprensione dei fenomeni storici e politici africani: gli interessi economici delle grandi potenze europee decise ad “accaparrarsi” le aree più strategiche per il commercio e lo sfruttamento delle risorse del territorio già dalla prima metà dell'Ottocento, la nascita di governi coloniali che “significherà solo l’abolizione de jure della schiavitù” e i “sistemi produttivi spesso fondati sul lavoro forzato e obbligatorio”. Si passa poi ad un ampio capitolo sulla spartizione coloniale, per poi giungere ad una mappa dell’occupazione coloniale con dei focus particolari su alcui Stati, per poi soffermarsi, durante l’ultimo capitolo, sull’Africa indipendente e sulle conseguenze che l’indipendenza ha portato nei vari Stati del territorio africano.

Il manuale Il leone e il cacciatore di Anna Maria Gentili è un ottimo strumento per comprendere l’evoluzione storica di un continente, in fondo, a noi quasi sconosciuto.
Del resto, per capire le vicende politiche di oggi e ciò che viviamo oggi, sarebbe impossibile senza comprendere ciò che è successo ieri.

Il leone e il cacciatore di Anna Maria Gentili
La copertina del manuale Il leone e il cacciatore. Storia dell'Africa sub-sahariana di Anna Maria Gentili, pubblicato da Carocci editore nella collana Aulamagna

Foto di zgmorris13


A spasso nell’officina di Manzoni con Giulia Raboni

come lavorava Manzoni Giulia RaboniIn questi giorni abbiamo letto tantissime citazioni di Alessandro Manzoni tratte da I Promessi Sposi (i miei lettori immagineranno a qual proposito). Ma ieri, 7 marzo 2020, era anche l’anniversario della nascita del poeta e scrittore milanese, che avrebbe compiuto ben 235 anni.
Tutti noi, del resto, abbiamo studiato almeno qualche verso del 5 maggio, di Marzo 1821 o qualche pagina dell’Adelchi o del Conte di Carmagnola. E tutti, e dico tutti, sin dalla scuola media, ci siamo immedesimati nelle vicende di Renzo e Lucia e di quel matrimonio che “non s’ha da fare, né domani, né mai.” Ci hanno anche spiegato dei diversi “crucci” del Manzoni, del suo “problema della lingua” e della rappresentazione del vero nel suo romanzo. Crucci che lo accompagnarono in tutto il percorso di revisione della sua opera, che durò dal 1821 sino al 1840, anno della cosiddetta “Quarantana”.

Ma come lavorava Manzoni?
Se lo chiede Giulia Raboni nel suo volume (Carocci Editore, 143 pag, 12,00 Euro).
Attraverso l’analisi filologica dei manoscritti di Manzoni, la Raboni ci permette di entrare a contatto con l’autore e di scoprire alcuni lati del suo carattere e del suo modus operandi, fondamentali per comprendere le opere di Manzoni a fondo.

“Manzoni, specie quello della stagione più creativa, lavora metabolizzando immediatamente quello che parallelamente trova nei documenti, nei libri consultati, accumulando all’interno di quanto scrive nuove serie di dati e di riflessioni che portano a un certo punto a una saturazione e a un superamento del del già fatto.” Proprio per questo motivo, la lettura e l’analisi di tutti gli scartafacci, degli abbozzi del Manzoni sono, per un filologo, operazioni, per dirla con le parole della Raboni, quasi “commuoventi”. È proprio questo il fascino della filologia d’autore, del resto: essere in grado di entrare “nell’officina dell’autore”, di scoprire quale procedimento, quanto lavoro risiede dietro la composizione di qualsiasi opera. E tratto caratteristico delle opere di Manzoni, per nostra fortuna, è proprio “una dialettica che non richiede dunque la cancellazione del passato ma invece la testimonianza e meditazione come gradino necessario per il suo miglioramento, come ben mostrano, sul lato per così dire più razionale e pragmatico dell’agire umano.” Questo spiega anche le diverse postille e correzioni di Manzoni anche su testi già editi, ma secondo l’autore sempre imperfetti.

Alessandro Manzoni
Ritratto di Alessandro Manzoni ad opera di Giuseppe Molteni, olio su tela (1835), alla Pinacoteca di Brera; immagine in pubblico dominio

Giulia Raboni, dopo un secondo capitolo in cui tratta della complessa catalogazione dei numerosissimi originali manzoniani ed il fondamentale intervento di Pietro Brambilla per le prime edizioni degli scartafacci di Manzoni, inserisce un capitolo a mio parere fondamentale nel volume: la biblioteca.
In questi ultimi anni, fortunatamente, la questione delle biblioteche d’autore e del loro rapporto con la tradizione è centrale nello studio e nella trattazione di uno scrittore o di un poeta e delle sue opere. Secondo la Raboni, infatti, negli ultimi decenni questo filone di ricerca ha avuto un notevole incremento “grazie al crescere di una nuova sensibilità, sviluppatasi anzitutto nei confronti di scrittori di età medievale (si pensi soprattutto alle indagini di Giuseppe Billanovich sulla biblioteca di Petrarca) e del Novecento.”
Lo studio delle biblioteche e che gli autori hanno apprezzato, studiato, postillato e con cui si sono confrontati, è importantissimo “per la ricostruzione del loro orizzonte culturale, con immediata ricaduta sull’individuazione delle fonti, altrimenti non sempre facilmente identificabili.”

Per i filologi è interessante, inoltre, il modo in cui gli autori “trattavano” gli esemplari su cui lavoravano, le postille, le annotazioni, le sottolineature in questi volumi è un altro aspetto che aiuta a capire le sfumature del carattere e della personalità di un poeta o di uno scrittore.
Qual era, quindi, il rapporto di Manzoni con i suoi esemplari, sia con quelli della residenza in Via Moroni che con quelli della villa di Brusuglio, cioè la sua residenza di campagna?
L’autore, da quanto si evince da una confessione contenuta in una lettera a Rossini nel 1831, prediligeva i volumi rari ed eleganti, ma non mancava di postillarli (come accadde anche con la sua copia del Vocabolario della Crusca del 1806).

Vale la pena sottolineare anche che nella residenza di campagna, dove l’autore trascorse diversi periodi, tra gli scaffali del Manzoni troviamo la “letteratura “botanica” e alcune importanti collezioni di classici: da quella degli Scrittori classici di economia politica, alle due raccolte di classici latini bipotinta e lemairiana, a quella milanese dei Classici italiani e ai padri della Chiesa”. La presenza di questi volumi nella Villa di Brusuglio sembra indicare la volontà di Manzoni di dedicarsi, quando lontano dalla vita e dai “crucci” cittadini, ad una letteratura in grado di allontanarlo dalla “operosa officina, specie linguistica” dei volumi presenti, invece, in Via Moroni, dove, invece, si trovano volumi “sulla poesia provenzale, i libri di poesia e la Storia e ragione d’ogni poesia del Quadrio, il Dizionario universale di Chambers (nell’edizione di Pasquali, 1748-49, in nove volumi) e una fitta serie di grammatiche e dizionari.
Pare, inoltre, che il Manzoni non si recasse in biblioteche per le sue ricerche. A parte qualche visita a qualche fondo privato, non si hanno prove sulla frequentazione dell’Ambrosiana e degli Archivi.

Gli ultimi due capitoli del volume della Raboni, invece, mirano all’analisi delle caratteristiche dei manoscritti di Manzoni, dei suoi scartafacci, che “sovrappongono fasi diverse di elaborazione non sempre facilmente districabili.”
L’autrice ci aiuta a capire e a far chiarezza tra le carte del poeta e scrittore milanese e tra le diverse redazioni testuali delle sue opere.
L’ultimo capitolo in particolare, è utilissimo per cercare di capire le intricatissime vicende che portano all’edizione definitiva de I Promessi Sposi.

La Raboni parte dalla descrizione della cosiddetta “Prima Minuta” del Fermo e Lucia 1821-1823, per poi passare alle differenze che si riscontrano con la “Seconda Minuta” del 1824, dal provvisorio titolo Sposi Promessi, per poi arrivare alla cosiddetta edizione Ventisettana e infine alla Quarantana e ne analizza i profondi cambiamenti dal punto di vista linguistico e della rappresentazione del rapporto tra realtà e finzione.
“E della lingua della Quarantana possediamo oggi una radiografia piuttosto esaustiva, tanto nella descrizione grammaticale, quanto nell’analisi stilistica, quanto infine nella valutazione del suo impatto sull’evoluzione della lingua italiana.”
Indispensabile è, a questo punto, l’inserimento nel capitolo, di un riferimento all’edizione interlineare de I Promessi Sposi di Riccardo Folli del 1877, che aiuta a far capire anche al lettore meno esperto quanto il testo di cui si è parlato finora sia “in movimento”, sempre in continua evoluzione.

Il testo di Giulia Raboni è uno strumento indispensabile perché aiuta a capire le complesse vicende filologiche delle opere di uno studiatissimo autore quale Alessandro Manzoni, sia di quelle più famose, lette, studiate e apprezzate, sia di quelle meno note, assolutamente da riscoprire e rivalutare ogni giorno.

Come lavorava Manzoni Giulia Raboni
La copertina del saggio Come lavorava Manzoni di Giulia Raboni, pubblicato da Carocci Editore nella serie Filologia d'autore della collana Bussole (545). La prima edizione è del 2017