La Splendente di Cesare Sinatti

La ferita luminosa della storia: "La Splendente" di Cesare Sinatti

La ferita luminosa della storia – La Splendente di Cesare Sinatti

C’è una regola per parlare di ciò che è già stato detto senza offendere gli dèi: non avere paura della profondità. Se ci ritroviamo a parlare del mito, a riscriverlo, è perché siamo stati chiamati a far emergere dalle sue ombre quello che ci raggiunge nel modo più luminoso, che da esso affiora in noi come una sapienza somatica. Una verità presente occultamente, latente finché non è avverata da qualcuno.

Quale filo sostiene la narrazione del mito in questo romanzo, in che modo è ricucito nella Splendente di Cesare Sinatti (Feltrinelli, 2018) il ciclo troiano? La linea strutturalmente più evidente sembra essere una sorta di idea karmica della sofferenza: come se le forze superiori che governano intorno e sopra di noi non permettano di perpetrare il dolore impunemente, senza pagarne il prezzo a propria volta. La storia di Troia e i suoi prodromi, per come è narrata nella Splendente, sembra dirci che il sacrificio non si esaurisce in sé stesso, non è mai solo un sacrificio: porta con sé, nel peso insostenibile dell’atto, la linea spezzata della vita, che segna come una vena d’opale il mondo e non permette più di abitarlo come prima. Qualcosa di enorme ha invaso la vita conosciuta, qualcosa di sproporzionato rispetto alle aspirazioni dei comandanti che hanno mosso guerra. Ma non era solo il loro orgoglio a suscitare la guerra e la sua lunga coda: tutto era scritto nel destino da tempo immemorabile.

Così Agamennone che vuole portare la guerra di Troia a compimento più di chiunque altro, sarà chi più ne pagherà lo scotto, sebbene di quella guerra sarà poi il vincitore. Subito si manifesta quella forza equilibratrice, cosmica, nella sua vicenda: lo squilibrio che lo porterà a realizzare la sofferenza collettiva della guerra di Troia, ricadrà con tutto il peso su di lui. Uccidere la cerva sacra a Diana, mentre si aggira nel bosco sacro col fratello Menelao, è stata solo la prima avvisaglia di una lunga sventura - l’inizio di una bruciatura, uno strappo, che lo porterà a perdere sua figlia Ifigenia di sua mano e poi a venire assassinato da sua moglie Clitemnestra al ritorno da dieci anni di guerra.

La Splendente di Cesare Sinatti. Foto di Sofia Fiorini

L’idea di destino come assegnazione si accompagna nel libro al colpo di coda di un prezzo invisibile da pagare anche per la fortuna che non si è richiesta: come se il dono esigesse inevitabilmente un pegno, come obbedendo a un’ineluttabile legge fisica. E il prezzo di cui si parla è tutto tragicamente umano: si identifica in ultima istanza col pathos, il sentire che è un soffrire unitario di tutti i sensi, delle viscere. La vita stessa a un certo punto sembra coincidere col pathos – e, se non la vita tout-court, di certo l’esperienza umana. L’uomo diventa il suo sentire, il suo soffrire. Il dolore è un punto di non ritorno, segna la linea di demarcazione dell’esperienza sulla terra, è a suo modo un rinascere che instaura una nuova relazione tra noi e le cose. Ciò che nel mondo ha vita propria all’infuori di noi, quasi al punto da sembrare non riguardarci - i fatti terribili della storia che sembrano farsi da soli – in realtà ci coinvolge tanto da produrre una reazione emotiva, da sollecitare in noi, cioè, l’esperienza patetica. A un punto tale che non risulta poi più scindibile da noi.

La Splendente è un libro che si fatica a commentare – una fatica che è traccia di un merito, perché testimonia una compattezza eccezionale del racconto in cui non si può inserire una parola di più. E al contempo è una scrittura che attinge alle fonti del mistero inesauribile, trascinando inevitabilmente dietro di sé l’ispirazione che sempre accompagna la bellezza. Ma non è solo il canale che si presta a un flusso, è anche capace di un peso specifico, di mettere punti fermi come croci sui monti del mito. Le tracce della nostra modernità si mescolano arm0nicamente con le storie ancestrali degli eroi classici. Se si trattasse in laboratorio questo libro con una soluzione apposita che lasciasse emergere dal tutto solo le prime, quale sarebbero i tratti peculiari che la nostra storia, per mezzo della voce di Sinatti, ha tracciato sul volto del mito? Cosa comporta il filtro del nostro tempo su di esso? Come lo trasfigura?

La paura del dolore dell’eroe Achille è l’eredità più forte in questo senso, la più originale. Tanto forte da far risultare la nostalgia di un altro eroe centrale, Odisseo, quasi come una sua ramificazione, una gemma della stessa pianta. L’umanità di questi eroi è l’eredità moderna del libro, la sua portata più figlia del nostro presente, che non può più concepire la guerra come diversa dalla sofferenza infernale dopo il Novecento.

L’altro elemento che risulta innestato su una comprensione di tipo moderno è l’immagine della storia nel testo. La guerra di Troia segna per antonomasia l’ingresso nella storia, l’inizio della storia stessa: la percezione di un confine che è stato inequivocabilmente varcato ritorna ossessivamente nel testo, sotto forma del vago terrore dei diversi personaggi per la sventura imminente. Quasi a significare che il processo della storia abbia per sua natura molto a che fare con la paura e l’attrazione per il dolore. La storia, sembra dirci la stella di Achille, è la ferita.

La Splendente di Cesare Fiorini
La Splendente di Cesare Sinatti. Foto di Sofia Fiorini

La storia nel libro ha un duplice volto: la storia personale come perdita coatta dell’infanzia e del suo Eden, e quella collettiva e mostruosa che inizia con la fine di Ilio. In questo libro si fa chiaro, nella parabola degli eroi, un sospetto latente di tutti: cioè che il dolore di crescere, di perdere i beni della felicità degli albori, coincida con l’inizio degli orrori storici. Tutti i protagonisti del ciclo troiano coinvolti in questo punto cruciale del tempo, individuale e collettivo, sentono lo stacco dal prima al dopo, uno scatto delle coordinate, un mutamento dei paralleli del globo. Qualcosa di simile devono aver provato le generazioni coinvolte nel primo conflitto mondiale, con addosso la percezione di un’enormità di cui vedevano muoversi l’ombra incombente sulle proprie teste, senza vederne la fine nel tempo. Ma Sinatti sembra suggerirci che l’orrore storico non è iniziato con la modernità, che non c’era un prima intonso né per i soldati del primo Novecento né per chi ha combattuto sotto le mura di Ilio. Dalla follia di Tantalo, dal sangue corrotto e da quello versato, dal destino scritto nella notte dei tempi, da sempre, è preparata per noi la sofferenza: la potenza del nostro occhio non copre una distanza abbastanza colossale da disperdere le tracce del dolore sul cammino che abbiamo alle spalle.

Questa considerazione ci porta ancora due passi più lontano. Da una parte notiamo che, se l’origine di tutto si può imputare alla follia di Tantalo, allora significa che la violenza privata si irradia concentricamente, come da un sasso che abbia bucato l’acqua – per riprendere un’immagine dell’autore – fino a produrre onde ciclopiche. Dall’altra parte, però, ci rendiamo conto anche che è capzioso ricercare l’origine della sofferenza storica in un fatto, in un atto preciso, perché da sempre ci è appartenuta, già giaceva nella mente degli dèi, come se da sempre stesse “accadendo in qualche istante del futuro”[1].

Il tempo era cominciato così, con un mela gettata tra loro con disprezzo, come il seme di un futuro doloroso. I cerchi degli eventi s’increspavano intorno a questo gesto semplice, sollevando onde imprevedibili, decidendo i destini degli uomini al di là e al di qua del mare.[2]

Un senso di ineluttabile, “una tristezza volta a ciò non può essere evitato”[3] coglie Peleo al banchetto delle sue nozze con Teti, dopo che il futuro è stato maledetto dal pomo della discordia che contiene nel suo nocciolo, come una maledizione, il futuro di Troia. Ma è come se il braccio che ha lasciato cadere quella mela nel mezzo di quei destini, n0n fosse altro che la mano stessa del fato, una necessità solo travestita da accidente.

Questo libro non può essere evitato, perché contiene una questione improcrastinabile. La questione del male, che è una cosa sola con la storia. La storia che ci perseguita come un debito, una profezia di sventura, una bufera – per usare un termine di Montale – che minaccia di distruggerci la casa mentre dormiamo. La grazia di questa scrittura fa sì che il libro si legga tutto di un fiato, ma è il riconoscimento della ferita del tempo continuamente toccata in queste pagine che ci porta a ritornare di nuovo sui punti caldi di quel dolore comune.

La Splendente di Cesare Sinatti. Foto di Sofia Fiorini

La vediamo ripetersi come una maledizione della stirpe umana, questa attrazione per la violenza, per la ferita, che emerge naturalmente nei bambini. Il bisogno di ferire che è un impulso di conoscenza, come in Achille che è tanto richiamato dalla ferita quanto più è incapace, per la sua natura semidivina, di provarne il dolore su di sé. Il gesto di chi non conosce il dolore non può esser che un gesto giovane, come pure è quello di Teseo all’atto di rapire Elena bambina come fosse “l’ennesimo gioco” di ragazzi[4].

Nella stella di Achille abita una possibile luce su questo enigma del dolore. “Il destino era quella malattia”, gli dice Teti all’indomani della guerra: quella che Achille presentiva come un logorio lento dentro il suo corpo, non era altro che il destino della morte che, dagli oracoli, si avvicinava sempre più al suo presente. Tutto questo sembra suggerire che il destino è il dolore, e che non c’è un Eden da cui questo resti fuori. Il destino è stato creato insieme alla storia, e la loro separazione non è che un’illusione.

Sua madre gli aveva detto che solo se non sarebbe mai partito non sarebbe morto. Ma Achille sapeva che le profezie […] non giungono per caso alla bocca degli oracoli.[5]

Perché siamo nati se dobbiamo soffrire? La domanda è mal formulata, e Achille se ne accorge, ce lo dimostra. Il punto di rottura è il dialogo con Patroclo all’indomani della partenza:

Il destino della nostra generazione è ingrato, ma si deve combattere lo stesso. Fuggire di fronte ai tumulti di quest’epoca significa rinunciare a vivere.[6]

Un’esortazione che non può essere un inno di entusiastica esaltazione alla guerra, ma consapevolezza che storia e destino non sono alternativi, sono uno. La vita che si intestardirà su questa domanda rovinerà, dispererà. Ancora una volta, la divisione tra vita e dolore è solo un’illusione. La sofferenza non è una scelta, come non lo è il destino – il destino che passa anche dalle porta più strette, sbaragliando il calcolo delle probabilità. Così accade quando Odisseo sta per uccidere Palamede con l’ingann0, e questo annienta il suo gioco di astuzie con la più netta delle verità:

Vuoi sedurmi aumentando le mie possibilità di vincere. Come se credessi che io non sappia che il caso è ovunque. Avere più alte possibilità di vittoria non esclude mai che si possa perdere.[7]

La Splendente di Cesare Sinatti. Foto di Sofia Fiorini

La bellezza della vita non è separabile dal suo dolore, non è ipotizzabile senza, perché sono una cosa sola, come due organi vitali dello stesso animale. Così è un inganno della mente poter pensare di lasciare prima del tempo le mura di Ilio, anche dopo nove anni di battaglie senza compimento, poter decidere quello che è già deciso. Odisseo, sebbene sia quello “che desiderava più di ogni altro tornare alla sua isola”[8], ha ben chiaro quanto sia inutile ribellarsi al fato:

Pensavano che sarebbe bastato salpare senza accorgersi che le catene delle profezie li avrebbero trattenuti nei veli in cui il fato aveva occultato la città di Ilio, che solo scavalcando un momento nel tempo, non un punto nello spazio, avrebbero potuto fare ritorno.[9]

Un’affermazione che può valere anche rovesciata: Ilio aveva occultato il fato con i suoi veli, dando la propria forma al destino degli uomini che attraverso di lei si sarebbe compiuto.

La sofferenza non si può evitare, nel tempo o nello spazio, perché permea tutte le nostre coordinate e categorie. Una presa di coscienza che nel romanzo non assume mai il tono del lamento, del compianto della propria sorte, ma piuttosto quello dell’agnizione lirica, che fa echeggiare nella memoria i versi del coro dell’Antigone di Sofocle quando, nel secondo stasimo, canta la sventura dei mortali:

"E nel tempo prossimo e nel futuro,/ come nel passato, avrà forza/ questa legge: nessun eccesso/ viene senza sventura alla vita dei mortali".[10]

Non c’è grandezza che non comporti sventura – come per Achille messo davanti alla scelta tra una lunga vita al prezzo dell’oblio e una gloria inesauribile al prezzo della morte. Come per Agamennone, la cui vittoria in guerra si accompagna alla perdita di ogni gioia della vita personale. Ma forse non sarà tendenzioso leggere in questo canto della rovina anche una verità in doppiofondo: e cioè che la sofferenza è la traccia di un’elezione, l’unico fasto capace di generare, per vie squisitamente umane, grandezza divina nell’uomo.

La Splendente Cesare Sinatti
La copertina del romanzo La Splendente di Cesare Sinatti, pubblicato da Giangiacomo Feltrinelli (2018)

[1] Cesare Sinatti, La Splendente, Milano, Feltrinelli, 2018, p. 31.

[2] Ibidem.

[3] Ibidem.

[4] Ivi, p. 38.

[5] Ivi, p. 101.

[6] Ivi, p. 117.

[7] Ivi, p. 202.

[8] Ivi, p. 176.

[9] Ibidem.

[10] Sofocle, Edipo re. Edipo a Colono. Antigone, Milano, Mondadori, 2016.

 

 

Tutte le foto sono di Sofia Fiorini, copertina eccettuata.


Achille Odisseo Matteo Nucci

Achille e Odisseo: archetipi di umanità. Intervista a Matteo Nucci

Non erano forse Achille ed Ettore i due eroi omerici contrapposti per eccellenza? Sono loro che - nemici per necessità - si scontrano sotto le mura di Troia, che i greci assediano da dieci anni. Ettore è il figlio migliore di Priamo, re della città assediata, ed è l’uccisore di Patroclo, l’amico più caro ad Achille, che dalla sua morte sarà richiamato sul campo. Achille è l’eroe dei greci, e con la sua assenza – rabbiosa, per l’offesa arrecatagli da Agamennone, ma temporanea – aveva rischiato di segnare per sempre il fallimento della spedizione achea.

Peter Paul Rubens, Achille vainqueur d'Hector (1630), olio su tavola (108 × 127 cm), presso il Musée des beaux-arts de Pau. Foto di Tylwyth Eldar, in pubblico dominio

Ma è tra loro il vero scontro? Piccola anticipazione: no, altrimenti non staremmo qui a parlarne. Achille ed Ettore non sono altro che la stessa tipologia di eroe – e dunque di uomo – solo collocato nelle due metà opposte del campo: sono l’uno il riflesso dell’altro, il loro scontrarsi è un guardarsi allo specchio. La vera contrapposizione è un’altra, ci spiega Matteo Nucci nel suo ultimo saggio (Achille e Odisseo. La ferocia e l’inganno, edito da Einaudi): i due archetipi di umanità, come racconta anche Elena, greca dentro le mura troiane, sono Achille e Odisseo.

Ulisse e Polifemo nel mosaico dalla Villa Romana del Casale. Foto © José Luiz Bernardes Ribeiro (2015), CC BY-SA 4.0

E con Matteo Nucci parliamo in questa intervista, per la quale lo ringraziamo. Dopo averla letta, non ve ne andate: a seguire troverete anche una recensione del saggio.

Achille in una ceramica policroma (300 a. C. circa). Foto di Jona Lendering - Livius.org, CC0

Achille e Odisseo sono personaggi molto noti anche a chi non frequenta abitualmente i classici. Perché proprio questi due eroi, messi a confronto?

Sono noti perché hanno un peso particolare nel gruppo ristretto degli eroi che combattono a Troia. Solo Ettore ne equipara la fama ma sul fronte opposto, quello troiano. Il motivo credo sia evidente fin dall’antichità ed è il cuore di questo libro: la loro opposizione caratteriale. Achille e Odisseo rappresentano due maniere opposte di vivere la vita, di guardare a ciò che dobbiamo o vogliamo fare e di impiegare la più grande ricchezza a nostra disposizione, ossia il tempo. Sono modelli agli antipodi. Astuzia contro schiettezza. Prudenza contro impulsività. Futuro contro presente.

Elena e Paride da un cratere a campana apulo a figure rosse, 380–370 a. C. al Musée du Louvre. Foto di Bibi Saint-Pol, in pubblico dominio

Un espediente utilizzato nel libro è quello di ampliare e rimodulare, attraverso riscritture, scene che vedono protagonista Elena, in parte già presenti nella tradizione. Da cosa deriva questa scelta di valorizzare il suo punto di vista nel racconto degli eroi?

Riscrivere Omero non ha senso. Sono contrario a qualsiasi attualizzazione o versione semplificata, in prosa o quel che è. Omero va letto e basta e si scoprirà la sua grandezza. Una delle più belle soddisfazioni è quando mi dicono: mi sono messo a leggere Omero grazie ai tuoi libri. Ciò non toglie che il mito non è cantato e raccontato soltanto da Omero. Ci sono aspetti di queste storie che altri mitografi hanno ricreato e riplasmato.

La potenza immortale del mito sta proprio nel fatto che si rinnovi sempre seguendo direzioni diverse. Io credo che la figura di Elena sia stata molto trattata per questioni in fondo poco decisive, come la bellezza quasi divina, la propensione al tradimento, l’abilità nella parola seduttiva. In realtà, leggendo Omero abbiamo l’impressione che la sua centralità abbia a che fare con una capacità unica di omprendere gli uomini con cui ha a che fare (tranne l’amante troiano Paride), con l’autorevolezza che le permette di indicare una via, con l’abitudine a scegliere senza rimpianti, a cambiare idea e adeguarsi alla realtà, con il senso pratico e con la parola attenta, sottile, precisa.

Elena è una grande conquistatrice più che una distruttrice – come si dice troppo spesso. Per questo riscrivo le sue storie. Letterariamente. Rifondo un’altra versione del mito. E uso uno stile mio ma che è evidentemente un uso moderno della maniera omerica. Tutto questo – ci tengo a dirlo – per la verità del testo, la sua ricchezza e la sua infinita apertura. Non per questioni di genere. Oggi si riscrive il mito dalla parte di quella o quell’altra eroina, come se Penelope fosse sempre stata offesa dal fedifrago Odisseo mentre Clitemnestra era umiliata dallo spirito di Agamennone  e così via. Io detesto le questioni rosa in letteratura, ma anche fuori dalla letteratura. Non c’è bisogno di limiti né di spinte alla correttezza che io francamente detesto. La letteratura fa da sé. Elena è una donna straordinaria. Ma i sostenitori delle questioni di genere non hanno neppure capito perché. Nei miei tre libri mitici (Le lacrime degli eroi, L’abisso di Eros, e Achille e Odisseo) lo dico e lo ridico molto spesso.

Francesco Primaticcio, Odisseo e Penelope, olio su tela (1563 circa). Foto The Yorck Project (2002) 10.000 Meisterwerke der Malerei (DVD-ROM), distributed by DIRECTMEDIA Publishing GmbH. ISBN3936122202 [1], in pubblico dominio
Parlando degli amori di Odisseo, nel libro si ricorda il rischio di letture superficiali e banalizzanti: come si fa a raccontare i classici in modo accessibile senza cadere in interpretazioni fantasiose o decontestualizzate?

Leggendo i classici con passione e senza pregiudizi. Senza aspettarsi ciò che non c’è. Senza cercare conferme di un’idea. Ossia facendo tutto quel che si deve fare per vivere una giornata decente, ossia non sperare l’insperabile e non tentare di dare ordine al caos. Qual è il modo migliore per affrontare le nostre vite se non la critica continua, il dubbio, la domanda?

Ecco: Omero va letto così. Impossibile che sia banale o superficiale se si entra nei meandri delle sue contraddizioni, delle oscurità e del mistero. Ogni storia nasconde perle e spinge alla ricerca della luce proprio grazie al buio in cui ci immerge. Ma il pericolo più grande sta nella presunzione di chiarezza che si ha circa certi racconti, una presunzione che rende impossibile qualsiasi lettura che sia ricca di significati e di sfide al lettore.

Achille e Aiace giocano nell'anfora attica a figure nere di Exekias (530 a. C. circa). Dal Museo Gregoriano Etrusco, Sala XIX, Musei Vaticani. Foto di Jakob Bådagård, in pubblico dominio

Il gioco dei dadi era una parte importante della vita degli antichi, almeno per quanto possiamo dedurre dalle testimonianze. Ha scelto di dedicare uno spazio a questo aspetto e a una riflessione sulle tattiche di gioco che avrebbero attuato Achille e Odisseo, anche attraverso il paragone con il backgammon. Quanto si può capire di una persona dal suo modo di gestire una tattica di gioco? Ha un qualche significato il fatto che Odisseo non sia mai rappresentato nell’atto del gioco, esclusa la partecipazione ai giochi funebri per Patroclo?

Si può giocare a dadi e si può partecipare a giochi in cui i dadi hanno un ruolo ma non esclusivo. I dadi rappresentano la sorte. Ma le nostre vite non sono soltanto affidate alla sorte bensì anche a quella forma di intelligenza umana che ha a che fare con la sorte. Questo è ciò che racconto attraverso il backgammon, come lo chiamiamo noi oggi. Un gioco antichissimo in cui sorte e intelligenza si dividono equamente le parti. Un gioco che è specchio di vita e così viene raccontato da Platone e Aristotele.

Non c’è dubbio che il modo in cui gli esseri umani giocano racconta molto bene la loro personalità. C’è chi vuole vincere distruggendo e chi vuole vincere nella bellezza. Generalmente questi ultimi sono coloro i quali godono di partite lunghe e rocambolesche, in cui l’intelligenza tenta di irretire la fortuna per creare un’opera d’arte. Spesso costoro sono detti perdenti. Spesso l’animo artistico è considerato perdente.

Ma cosa significa vincere? Sono questioni delicate. Achille è un virtuoso del tempo libero. Odisseo no. Odisseo vuole correre e per questo non ama giocare. Achille a backgammon vuole vincere con la bellezza. Odisseo, se giocava a backgammon, sceglieva la tattica più veloce e distruttiva. Il contrario dell’immagine a cui siamo abituati? Ecco la ricchezza di Omero di cui vi parlavo prima. Omero non finisce mai. Sta a noi leggerlo, rileggerlo, sognare, interpretare.

Achille Odisseo Matteo Nucci
Il corpo di Patroclo sollevato da Menelao e Merione, mentre Odisseo guarda. Rilievo etrusco del secondo secolo a. C., da Volterra e oggi presso il Museo Archeologico Nazionale di Firenze. Foto © Marie-Lan Nguyen / Wikimedia Commons, in pubblico dominio

Achille e Odisseo sono eroi ma, come apprendiamo dalla lettura del suo libro, credere che che l'eroe sia una creatura sovrumana è una prospettiva fallace: essi altro non sono che uomini (e donne) nella propria completa realizzazione. Inoltre, mi sembra di intendere che in generale nella sua scrittura si insista molto sulla fragilità dell'eroe. Alla luce delle differenze e somiglianze tra Achille e Odisseo, ci può dire se ha una preferenza tra i due?

Che l’eroe sia un oltreuomo è veramente una stupidaggine che nei secoli ha prodotto mistificazioni e molta idiozia. L’eroe è uomo fino in fondo, ragione e sentimento, progetti e emozioni. L’eroe è chi sa piangere senza vergogna, come raccontavo nel primo libro della mia trilogia antica. Tutt’altra cosa è il supereroe. Che infatti non è umano, non ha poteri umani, ma superpoteri. Non so proprio perché Brecht ci abbia condannati a quella massima per cui sarebbero beati coloro che non hanno bisogno di eroi. Ma non è che Brecht sia possessore di verità assolute, no?

Quanto alle mie preferenze, credo siano evidenti. Io sono appassionato e impulsivo, non resisto alla tentazione di dire ciò che penso, non faccio molti calcoli. Al tempo stesso ho patito molto per la tentazione di guardare nel futuro e di prendere decisioni guardando nel futuro. Poi ho la mia vita, tutti abbiamo la nostra e ciascuno di noi ha vissuto i suoi grandi dolori. Certo, non posso dire come Achille che la sofferenza che ho provato, una sofferenza così grande, non la proverò mai più. Ma non mi sono risparmiato e cerco a modo mio di godere per quel che ho. La vita è un soffio. Sono assolutamente dalla parte di Achille.

Achille Odisseo Matteo Nucci
La copertina del saggio Achille e Odisseo. La ferocia e l’inganno di Matteo Nucci, pubblicato da Giulio Einaudi Editore nella collana Stile Libero Extra

Di seguito la recensione del libro, a cura di Francesca Salvatori

Achille e Odisseo, dunque. Achille, il guerriero più forte dalla caviglia fragile e Odisseo, il migliore tessitore di inganni, che vive del proprio viaggiare.

Nel saggio di Matteo Nucci vediamo di loro il diverso rapporto con la verità, con la vita e con la morte, con la fragilità umana, con le scelte. Li vediamo diversi nel modo di guardare al passato e di desiderare il futuro. Odisseo al futuro guarda continuamente: pensare alle conseguenze è più importante che seguire l’impulso del momento. Se ti trovi in una grotta chiusa da un masso che solo un essere gigantesco come il Ciclope può spostare, non puoi ammazzare quella creatura, anche se nel frattempo sta facendo a brani i tuoi compagni. Odisseo è l’eroe che guarda al futuro trascurando il presente, ma è anche l’eroe che rifugge il passato: è molto suggestiva l’ipotesi formulata da Nucci in merito al canto delle Sirene, la cui arte sarebbe forse quella di raccontare a ciascuno la verità sul suo passato. Per questo Circe gli suggerisce il noto espediente di ascoltare il canto solo dopo essersi fatto legare dai compagni: Circe sa che Odisseo – che pure vuole ascoltare – non saprebbe più andare avanti una volta conosciuta davvero tutta la verità sul proprio passato.

Ulisse e le sirene. Mosaico pavimentale romano del secolo II d.C., da Dougga e oggi al Museo del Bardo a Tunisi. Foto di Giorces, modificata da Habib M'henni, in pubblico dominio

Ma chi di noi, alla fine, ci riuscirebbe?

«Come potremmo, tutti noi, resistere alla disperazione, quando ci venisse raccontata tutta la verità su ciò che abbiamo vissuto? […] Nessuna verità sul nostro passato ha senso se non quella che scaturisce dalla nostra indagine».

E Achille? Achille è il presente. Più giovane di Odisseo, bello, figlio di madre divina, Achille non guarda oltre la contingenza in nome della volontà di vivere. Achille reagisce all’ingiustizia perpetrata da Agamennone mentre gli altri eroi rimangono in silenzio, benché anche i loro bottini siano messi a repentaglio dal capo della spedizione. Achille non resiste quando Odisseo viene a cercarlo tra le figlie di Licomede: sua madre aveva tentato di nasconderlo travestendolo da ragazza, ma lui svela l’inganno, in cui è coinvolto senza averne preso l’iniziativa, perché troppo forte è il richiamo della battaglia. Eppure, Achille vuole vivere. Sa che il suo destino non prevede un ritorno dalla guerra di Troia, sa che la sua vita sarà breve, ma non si consegna a questa certezza.

Quando rifiuta le scuse di Agamennone, durante la nota ambasceria di Aiace, Fenice e Odisseo, Achille ricorda che per lui esistono due alternative: una vita breve e gloriosa o una vita lunga, ma senza la fama delle sue grandi gesta. Achille non ha dubbi, è meglio la vita, come la sua ombra dirà a Odisseo nell’Ade, è meglio la vita perché senza la vita è tutto perduto.

Achille vive un eterno presente, dicevamo, costruisce il suo tempo nella consapevolezza di non avere un futuro e ignorando questa consapevolezza. Odisseo vive sempre al futuro e, quando questo futuro sembra arrivare, ecco che sembra volerlo spostare sempre più in là. Persino il ritorno a Itaca non è altro che l’inizio di una nuova avventura. Chi dei due eroi vive davvero? Forse vivono solo in modo diverso?

Il saggio di Matteo Nucci, snello e di agile lettura, prende ciò che spesso è noto dei poemi omerici, o che spesso si crede di sapere, e ne fa miniera di spunti di riflessione. Laddove si senta il bisogno di un maggiore approfondimento, la bibliografia è ottima per indagare singoli aspetti che destino interesse o – nella sezione bibliografia ragionata – per cercare la spiegazione di scelte e interpretazioni. A modesto parere di chi sta scrivendo questa recensione, la lettura di questo saggio potrebbe essere stimolante anche per i giovani – che preferibilmente abbiano qualche nozione del mondo classico – perché, senza deturpare l’antico con letture decontestualizzate, e al netto di qualche semplificazione funzionale, racconta gli eroi come uomini nella propria piena realizzazione. Con tutte le differenze e le distanze tra noi e gli antichi, il bisogno di interrogarsi su cosa significhi essere uomini e donne non ci ha abbandonato.

«I poeti greci chiamarono effimeri quegli esseri condannati a vivere “un giorno soltanto” (ephemeros: da epi + emera ossia “di un giorno”). Sapevano bene, conoscendo a menadito Omero, che proprio la finitezza della vita umana la rende sacra e superiore alla vita immortale».

L’uomo non ha controllo sul tempo a propria disposizione, sa solo che questo tempo non è infinito. Proprio questa finitezza rende la sua condizione preferibile a quella degli immortali: ogni scelta è unica, la consapevolezza della fine dà senso a ogni obiettivo. Achille vive come se non sapesse che la sua vita è appesa a un filo: sa che non tornerà da Ilio, ma è in nome della vita che ha lasciato in patria, e che avrebbe desiderato coltivare, è in nome del padre che avrebbe voluto rivedere che consegna il corpo di Ettore a Priamo e condivide con lui il dolore per il destino che accomuna le loro famiglie. Odisseo rifiuta l’immortalità che Calipso gli offre, perché la condizione immutabile della dea, che mai invecchierà e mai vedrà la conclusione della propria vita, somiglia tanto alla morte. Achille si getta nella battaglia sapendo che ogni scontro può essere l’ultimo, e proprio in questa consapevolezza si fonda il grande valore che accorda alla vita. Desiderano avere la morte gli dei che vedono morire i propri amanti mortali.

Solo ciò che è effimero è eterno


Qualcuno che forse un tempo amavo

Famiglia, talvolta microcosmo accogliente e fidato, talvolta gabbia dorata in cui covano tradimenti e si annidano inganni insospettabili. Come le fiabe più crudeli, il mito con i suoi graffi riesce a strappare la maschera alle ipocrisie e rivela il nucleo di irriducibile verità che si cela dietro l’apparenza di molte relazioni: così, accanto a memorabili episodi di amore sincero in cui la purezza del sentimento commuove fuor di ogni retorica (emblematico risulta a tal proposito l’intenso saluto di Ettore e Andromaca, un momento di poesia altissima, prima del duello furibondo che sancirà la morte del marito e poi la riduzione in schiavitù della moglie e del figlioletto Astianatte), l’antico ha saputo proporre, senza vani pudori, modelli matrimoniali non altrettanto limpidi.

Spicca in questo senso la vicenda della casa degli Atridi, già contaminata dal miasma della maledizione divina, in virtù di quell’ineluttabile vincolo per cui le colpe dei padri ricadono sui discendenti. È infatti in seno alla famiglia di Atreo – colui che aveva imbandito al fratello le carni dei figli – che si dipana la sanguinosa storia di Agamennone e Clitemnestra, sovrani di Micene, protagonisti di una leggenda che con i suoi accenti feroci e straordinariamente magnetici ha ispirato poesia epica e tragica e continua a solleticare la fantasia dei moderni.

Recentissima è la rilettura a opera dell’irlandese Colm Tóibín: nel romanzo del 2017 La casa dei nomi, pubblicato in Italia l’anno successivo per i tipi di Einaudi, le voci dei personaggi principali si alternano nel progredire del racconto e testimoniano la complessità dell’intreccio dei punti di vista che compongono la realtà, dando forma a una verità che non è mai granitica, anzi riluce nelle sue molteplici sfumature. La Clitemnestra della tradizione, appiattita dal tempo su una spietatezza quasi stucchevole, viene qui risarcita della sua umana fragilità e sin dal memorabile incipit – ‘I have been acquainted with the smell of death’ («Ho dimestichezza con l’odore della morte») – rende i lettori partecipi del suo sentire attraverso i sensi. Volitiva e irriguardosa delle conseguenze dei suoi gesti, è vero, ma solo perché visceralmente segnata da una tragica prigionia nel ventre della terra: dopo essere stata sepolta viva affinché non fosse di ostacolo al sacrificio di Ifigenia (primogenita immolata dal padre Agamennone per placare i venti contrari e propiziare la partenza per Troia), la regina riemerge dal suolo dopo averne assorbito la forza ctonia e uterina. Colm Tóibín la dipinge fiera negli istinti muliebri, ma non ne nasconde i timori e vulnerabilità di madre, e attorno alle sue paure costruisce un castello di incomprensioni e silenzi. Non senza trepidazione la donna si consegnerà al suo amante Egisto, non senza apprensione infliggerà il colpo mortale a suo marito.

Oreste, a cui finalmente l’autore restituisce un’adolescenza, vive il suo personale (e mccarthyano) romanzo di formazione prima in una terra desolata e poi in una casa che un tempo era piena di nomi, quelli degli dèi non più invocati, un’assenza che risuona del suo stesso vuoto. Fedele al modello classico resta, a conti fatti, soltanto Elettra – immobile nel suo dolore di ghiaccio e nell’altera nobiltà di stirpe, frenata dall’equivoco dell’incomunicabilità e attonita di fronte alla piega degli eventi – resa più ardita, forse, dalle carezze notturne che indisturbata regala alla fidanzata del fratello.

L’operazione che con nitore lo scrittore di Dublino porta avanti risulta tanto più comprensibile e significativa se la si legge alla luce della storia recente irlandese; l’amarezza e il senso incolmabile di solitudine che pervade il romanzo suonano quasi come un monito: il malinteso che cova nel guscio di una famiglia può pericolosamente sfociare in lotte intestine, scontri fratricidi. Una tragedia che appare così intima contiene cioè in nuce i simboli di ogni guerra civile; il sacrificio di Ifigenia, stabilito senza alcuno scrupolo da suo padre Agamennone, costituisce il primo atto cruento della vicenda, seguito dall’uccisione di Agamennone da parte di Clitemnestra e poi di quest’ultima per mano di suo figlio Oreste. Si tratta a ben vedere di un ciclo di violenza che non conosce tregua e che evoca amari rimandi ai troubles nordirlandesi e ai fatti della Siria dei nostri giorni.

La domanda aperta che Colm Tóibín sembra porre ai lettori è: avrà fine tutto questo? In che modo sarà possibile interrompere questa successione di delitti efferati, compiuti selvaggiamente all’interno di una comunità di affini? A un altro interrogativo – come ha avuto inizio tutto ciò? – tenta di rispondere un testo memorabile di Marguerite Yourcenar, contenuto nello scrigno di prose liriche Fuochi (scritto nel 1935), edito da Bompiani con la traduzione di Maria Luisa Spaziani. Clitemnestra o del crimine è un monologo in cui la protagonista si rivolge ai Signori della Corte per ripercorrere le origini del suo gesto colpevole, senza mai volerlo banalmente giustificare. In un tribunale novecentesco, la cattiva del mito non ha paura di svelare le ferite inflitte da una relazione sofferta, ridimensiona la portata dell’adulterio («Se qualcuno io ho tradito, si tratta certamente di quel povero Egisto. Avevo bisogno di lui per sapere fino e che punto fosse insostituibile colui che amavo») e si sofferma a ponderare le conseguenze dell’assassinio. Nell’eternità i morti non conoscono riposo e Agamennone non fa che ritornare: la sua ombra è un tormento che non si può sopprimere.

Nella tragedia di Eschilo erano le Erinni, terribili dee della vendetta, a perseguitare Oreste dopo il matricidio con cui aveva vendicato suo padre per volere di Apollo. Scomparso l’orizzonte divino, l’uomo deve farsi carico delle sue inquietudini e della notte atra della civiltà in cui il non-detto è capace di confinarlo. Ormai priva del legame sacro con il trascendente, la famiglia è costretta fare i conti con una distanza che la rende vulnerabile, che ne acuisce le lacerazioni e la espone alla trappola delle menzogne fino a mettere in dubbio la consistenza stessa dei sentimenti («Qualcuno che forse un tempo amavo», dirà l’ombra confusa della Clitemnestra di Tóibín a proposito di suo figlio Oreste). Rileggere il mito significa estrapolarne i simboli e farli reagire con il presente, mettendoci in guardia dalle derive ideologiche che negano la complessità in nome di una tradizione che, a ben vedere, infine, risulta tutt’altro che rassicurante.

famiglia
Edvard Munch, The Kiss (El Beso), olio su tela (1892), foto The Athenaeum, pubblico dominio

Questo articolo è comparso originariamente sulla rivista Midnight


La vita è una donna che danza

Sia nell’incedere solenne e pudico delle vergini, che si avviavano verso il tempio durante le antiche feste religiose, sia negli irresistibili ritmi invasati delle Baccanti, ebbre di vino in onore delle celebrazioni dionisiache, la danza ha sempre rivestito un ruolo significativo nell’immaginario del mondo classico e nelle sue rappresentazioni: il teatro, che della vita ateniese è stato inarrivabile espressione, prevedeva che l’ingresso in scena del coro fosse scandito dalla musica e da movimenti coreografici, appunto, in una simbolica fusione rituale con il cosmo di cui oggi non resta purtroppo testimonianza tangibile, fatta eccezione per alcune allusioni e deduzioni che possiamo ricavare dai testi delle tragedie e delle commedie pervenute.

Questo volteggiare fuori dal tempo, in una dimensione astratta e universale, rivive in un celebre dipinto di Matisse, nel cerchio armonioso che fa sentire il singolo parte di una comunità, pur conservando gli slanci e le asperità che lo rendono unico. A ben guardare, l’opera potrebbe essere interpretata come un’allegoria dell’esistenza, per via di quell’alternarsi ciclico tra momenti di leggiadria e inevitabili inciampi, in una tensione mai del tutto ricomposta tra il desiderio di volo e una pesantezza atavica che si trascina per inerzia.

Ammirando il quadro si è dunque contagiati da un fluire di grazia: in effetti, «la vita è una donna che danza», sentenzia Socrate in un dialogo firmato dal Paul Valéry nel 1925. Filosofia e creazione poetica si condensano ne L’anima e la danza, in particolare nel passaggio in cui lo scrittore francese fa dire al saggio greco che l’esistenza non è altro che un moto misterioso in cui ogni giro è capace di trasformare senza tregua l’essere umano in se stesso, proprio come una ballerina che tende alle nuvole e al divino e che, mentre la musica le consente di diventare una creatura altra, contempla in sé l’immagine e l’idea dell’infinito. Tuttavia questa parentesi di sospensione è per definizione temporanea, effimera, e così la terra e le contingenze accidentali che avevano respinto la danzatrice finiscono inevitabilmente per richiamarla alla sua natura di donna.

Tale ragionamento può essere applicato anche al mito classico e, in particolare, alla riscrittura novecentesca della vicenda di Elettra a opera del drammaturgo Hugo von Hofmannsthal. La figlia di Agamennone, che ha dovuto assistere impotente all’assassinio del padre per mano di sua madre Clitemnestra, cova dentro di sé un desiderio di vendetta che la isterilisce e che non potrà avverare fino al ritorno di suo fratello Oreste; quando costui riesce a mettere a punto il piano della sorella, quest’ultima, ormai in preda a un delirante tripudio, si arrende al furore estatico di una danza spasmodica, prima di crollare a terra senza vita: «Se non sento? Se non sento / la musica? Esce da me, quella musica. / I mille che portano le fiaccole, ai cui passi, / interminabile miriade di passi, la terra sorda / rimbomba ovunque, tutti aspettano / me: lo so, tutti aspettano, perché a me tocca / guidare la danza, e io non posso. Oceano, / l’immenso, l’oceano venti volte più grande, / mi copre tutte le membra con il suo peso, e io / non mi posso sollevare!». L’esplosione di vitalità che all’improvviso contagia Elettra è di colpo smorzata: sposa dell’Ade, la principessa ha compiuto il suo destino e il dolore non canta più; il corpo, abituato a stare in gabbia e gravato dal fardello del lutto, non sa reggere l’estasi perché neanche la mente conosce la lingua della gioia. Nel momento stesso cioè in cui l’anima sta per tradurre lo strazio in viva energia, l’impeto di rivoluzione la annienta e la cristallizza. Dopo lo slancio verso l’infinito, la donna deve infatti tornare a essere tale, ma la figlia di Clitemnestra ignora la femminilità, schiacciata com’è dall’ostentata sensualità materna; l’unico legame che la ragazza conserva con la terra è dato dal lutto, e allora il ritorno a se stessa e all’amato (il padre) dovrà coincidere per lei con la fine.

Portatrice di vita e di fertilità è invece la danza della signora del labirinto, Arianna, sapientemente istruita dall’architetto Dedalo, inventore dell’intrico di vie nel quale il re Minosse ha rinchiuso Asterione, il monstrum, la creatura prodigiosa, metà uomo e metà toro, che la regina Pasifae ha messo al mondo come frutto di una passione adulterina e animalesca. Se l’immaginario collettivo considera la casa del Minotauro come una trappola lugubre e penosa, una parte della tradizione reinventa quello spazio come culla dei piaceri (basti pensare al Teseo di André Gide); particolarmente suggestiva risulta in tal senso la versione che del mito dà Julio Cortázar: nel 1949, in un testo drammatico colmo di allusioni all’Argentina peronista (I re), lo scrittore dipinge il labirinto come luogo di danze e canti, isola felice di creatività che il potere tirannico non tarda ad assoggettare. La bellezza del lascito cortazariano consiste in una folgorante intuizione, che l’autore ci consegna attraverso le parole di un citarista: «Ci libereranno tutti, torneremo ad Atene. […] Perché danzi, Nydia? Perché la mia cetra si ostina a reclamare il plettro? Siamo liberi, liberi! […] Ma non per la sua morte… […] Perché ricominci la danza, Nydia? Perché ti dà la mia cetra la misura del suono?». Non è cioè il soccombere del mostro a garantire la libertà, ma il perdurare del suo insegnamento, che dell’arte si è nutrito e continua a nutrire.

Una danza solitaria, ma scenograficamente centuplicata grazie agli specchi che rivestono le pareti dedaliche, è quella magistralmente orchestrata da Friedrich Dürrenmatt in una ‘ballata’ del 1985 (Minotauro), canto potentissimo e insieme struggente dell’incontro-scontro con il sé e con l’alterità: «Danzò la sua felicità, danzò la sua dualità, danzò la sua liberazione, danzò il tramonto del labirinto, lo sprofondare fragoroso di pareti e specchi nella terra, danzò l’amicizia fra minotauri, uomini e dei». Il filo rosso, che nella tradizione era servito a Teseo per orientarsi e che nella visione di Cortázar diventava invece il simbolo dell’amore di Arianna per il fratellastro prigioniero e vittima, qui si trasforma in labirinto esso stesso, in un groviglio di intrecci mille volte intessuti e altre mille poi sciolti, quasi fosse un gioco pericoloso di riflessi e riflessioni sull’illusorietà di certe convinzioni, che solo la danza è in grado di scardinare, con il suo fiero manifesto d’indipendenza dalle leggi del mondo.

Pregno di orgoglio e dignità è infine lo stare sulle punte, nel monologo che il poeta greco Ghiannis Ritsos dedica a un’Elena ormai sfiorita, la quale conserva ancora il ricordo dei tre boccioli bianchi che era solita portare indosso: uno tra i capelli, uno tra i seni, uno tra le labbra, per celare il sorriso della libertà. Nel fumo della memoria, la donna è al di sopra dei gridi ferini dei mortali, risplende carnale e al tempo stesso inaccessibile come solo l’amore sa essere. La sua è una poesia d’inappartenenza, tant’è che appena lascia cadere i primi due fiori, gli uomini si azzuffano per riprenderli e offrirglieli, avversari e alleati in una guerra senza senso rispetto alla quale Elena è distante, forse già in un altrove tutto suo fatto di danza e di infinito: «Avevo mosso le mani, / mi ero sollevata sulle punte dei piedi, e ascesi al cielo / lasciandomi cadere di bocca anche il terzo fiore». E verso il firmamento si proiettano davvero i versi di Ritsos, testimonianza dell’armonia che vince il silenzio forzato imposto negli anni Settanta dalla dittatura dei Colonnelli.

Nel suo eterno e inarrestabile piroettare, il mito offre un’impagabile lezione di equilibrio, tra l’indipendenza del singolo e il suo bisogno di comunità: solo accordando i propri passi a quelli altrui, fidandosi di se stessi e contemporaneamente affidandosi agli altri, i labirinti dell’anima possono essere attraversati e, con coraggio, sfidati.

danza
Léon Bakst, una Baccante, costume per il balletto NarcisseDall'edizione Dover del 1972 del libro "The Decorative Art of Léon Bakst", pubblicata per la prima volta nel 1913 da The Fine Art Society, Londra. Dipinto originale del 1911. Pubblico dominio

Questo articolo è comparso originariamente sulla rivista Midnight.


Pompei tra "Il tempo ritrovato" e le nuove aperture

Giornata importante e densa di appuntamenti quella di lunedi 25 Novembre per il Parco Archeologico di Pompei. Si comincia con la riapertura di Via del Vesuvio, dove, in seguito agli interventi di messa in sicurezza dei fronti di scavo che stanno interessando circa 3 Km di perimetro che costeggia l'area non scavata della città è tornata fruibile al pubblico - grazie al Grande Progetto Pompei - un'ampia zona degli scavi.
Presentazione stampa. Foto: Pompei Parco archeologico
In particolare, proprio nell'area interessata, è stato possibile ammirare, ad un anno dal ritrovamento, lo splendido affresco raffigurante il mito di Leda e il Cigno, certamente uno dei più suggestivi ritrovamenti nell'area della Regio V. La visita continua ancora con l'ingresso negli ambienti delle Terme Centrali, riaperti dopo importanti lavori di restauro e messa in sicurezza.
I visitatori, inoltre, potranno accedere  anche nella Casa degli Amorini Dorati, riaperta dopo alcuni anni in seguito ad importanti interventi di manutenzione.
Massimo Osanna. Foto: Pompei parco archeologico
Al termine dell'anteprima stampa,  presso la saletta convegni San Paolino, il direttore del Parco Archeologico di Pompei, prof. Massimo Osanna, ha illustrato le varie fasi dello scavo e della messa in sicurezza dell'area della regio V, presentando in anteprima alla stampa il suo nuovo libro edito da Rizzoli: "Pompei. il Tempo Ritrovato. Le Nuove Aperture", nel quale vengono trattati gli straordinari ritrovamenti sia nel loro aspetto puramente scientifico sia da un punto d'osservazione quasi romantico, legato certamente all'emozione della scoperta e alla responsabilità avvertita nell'adottare tutte le possibili cautele affinchè il pubblico dei visitatori ne potesse goderne appieno.
Leda e il Cigno. Foto: Pompei parco archeologico
La Domus di Leda 
La casa è stata cosi ribattezzata in seguito al ritrovamento, in uno dei cubicoli (forse una camera da letto), di un raffinato affresco che illustra la scena del congiungimento tra Giove, trasformatosi in cigno, e Leda, moglie di Tindaro re di Sparta.
Dal doppio amplesso, prima con Giove poi con Tindaro, nasceranno i gemelli Castore e Polluce (I Dioscuri), Elena, futura moglie di Menelao, re di Sparta e generatrice della Guerra di Troia, e Clitennestra, sposa e assassina di Agamennone, re di Argo e fratello di Menelao.
L'intera stanza è impreziosita da decori raffinati in IV stile, caratterizzati da delicati ornamenti floreali intervallati da grifoni con cornucopie,amorini volanti, nature morte e scene di lotta fra animali; alle spalle di quest'ambiente, in una delle pareti dell'atrio, è l'Affresco di Narciso che si specchia nell'acqua rapito dalla sua immagine, secondo l'iconografia classica.
Interessante in questo ambiente, precisamente nello spazio del sottoscala, probabilmente utilizzato come deposito, il ritrovamento di una dozzina di contenitori in vetro, otto anfore e un imbuto in bronzo, mentre una situla (contenitore per liquidi) bronzea è stata rinvenuta accanto all'impluvio.
L'amore e la soavità dei sensi, raffigurate nelle più svariate forme, caratterizzano gli ambienti di questa elegante domus che già dal corridoio d'ingresso accoglieva gli ospiti con l'immagine apotropaica del Priapo, vigorosamente affrescato.
Terme Centrali. Foto: Pompei parco archeologico
Le Terme Centrali  
Il complesso è posto all'incrocio tra via di Nola e via Stabiana e si sviluppa occupando lo spazio di un intero isolato, quello dell'insula 4 nella Regio IX, riutilizzato a seguito dello spianamento di edifici preesistenti, probabilmente danneggiati in maniera irreversibile dal terremoto del 62 d.C.
Al momento dell'eruzione la costruzione del complesso non risultava ultimata ma l'ambiziosità del progetto si intuisce già dalla monumentale facciata che da sul cortile; le sale per i bagni erano molto più spaziose e luminose rispetto alle altre Terme pompeiane mentre risulta mancante la separazione tra ambienti maschili e femminili, che ha fatto supporre fasce orarie diverse per le donne e per gli uomini.
L'intero complesso e' stato sottoposto a interventi di consolidamento e di restauro, realizzati con fondi ordinari.
Bambino delle Terme Centrali. Foto: Pompei parco archeologico
Nell'Aprile del 2018, all'interno del complesso, è stato rinvenuto lo scheletro di un bambino di 7-8 anni, emerso durante la pulizia di un ambiente d'ingresso, al di sotto di uno strato di circa 10 centimetri, probabilmente travolto dal flusso piroclastico mentre cercava riparo nell'ambiente chiuso.
La Casa Degli Amorini Dorati    
La casa, certamente da annoverare tra le più eleganti abitazioni di età imperiale, deve il suo nome agli Amorini incisi su due medaglioni d'oro che decorano un cubicolo del portico.
Casa degli amorini dorati. Foto: Pompei parco archeologico
La dimora si sviluppa intorno allo scenografico peristilio caratterizzato da un giardino di tipo rodio, ossia munito su un lato di colonne di maggiore altezza sormontate da un frontone, che donava un accentuato tono di sacralità agli ambienti che vi si affacciavano.
Il carattere marcatamente religioso del peristilio è riscontrabile anche dalla presenza di ben due luoghi di culto al suo interno, ossia un edicola ed un sacello; l'edicola era infatti destinata al culto domestico dei Lari, divinità connesse agli antenati, mentre il sacello era destinato al culto delle divinità egizie ritratte nei dipinti, cioè Anubi, dio dei morti con la caratteristica testa da sciacallo, Arpocrate, dio bambino figlio di Iside, la stessa Iside e infine Serapide, dio guaritore.
La presenza di oggetti legati al culto isiaco fanno ritenere che il proprietario della casa, individuato da graffiti e da un anello-sigillo in Cnaeus Poppaeus Habitus, imparentato con Poppea Sabina Minore, era forse un sacerdote.
La Domus è stata interessata da interventi di manutenzione che hanno interessato principalmente la messa in sicurezza degli apparati decorativi mediante integrazioni delle lacune dei mosaici pavimentali e degli intonaci, la messa in opera di dissuasori anti volatili, la realizzazione di una passerella di accesso ed infine la pulitura delle strutture archeologiche.