Rosvita

Una intellettuale a metà tra classico e innovazione poetica: Rosvita di Gandersheim

Rosvita
Rosvita di Gandersheim, immagine in Pubblico Dominio

Quando si esamina la letteratura latina classica ed, in ispecie, si studiano le commedie terenziane, risalta all’attenzione del lettore/studioso il legame che unisce Terenzio e Menandro, commediografo greco vissuto nel IV a.C. Il commediografo latino desume parecchio dal suo ‘vate’ greco, sia dal punto di vista strutturale che contenutistico; è innegabile, altresì, che Terenzio si ispiri a Menandro, ma è, anche, fondamentale sottolineare la vena innovativa delle sue commedie.

Se Menandro ha influenzato le commedie terenziane, Terenzio ha, a sua volta, influenzato gli autori postumi? La domanda ha ragion d’essere se si esamina la letteratura mediolatina ed, in ispecie, il profilo di Rosvita di Gandersheim.

Nata intorno al 935 d.C., Rosvita rappresenta, per la letteratura mediolatina, una intellettuale poliedrica e fortemente influenzata dalla più alta produzione letteraria latina classica e, anche, da quella a lei contemporanea. Ebbe modo di essere educata da Gerberga che, nel 959 d.C. divenne badessa di Gandersheim; si può ipotizzare, quindi, che più o meno negli stessi anni Rosvita fu canonichessa dello stesso monastero.

Gandersheim. Foto di Misburg3014, CC BY-SA 3.0

Il fatto che possedesse lo stesso nome di Rosvita I, badessa di Gandersheim tra il 919 e il 926 d.C., la mette in relazione di parentela con Ottone il Grande, per il quale scrive i Gesta Ottonis, elogiando le qualità e le gesta del re di Germania. E, in onore della casata degli Ottoni, la poetessa tedesca scrisse i Primordia, un racconto storico del monastero di Gandersheim fondato, con molta probabilità, dagli stessi Ottoni.

Rosvita
Rosvita di Gandesheim presenta il suo Gesta Ottonis all'Imperatore Ottone il Grande, sotto gli occhi della badessa Gerberga, in un'incisione di Albrecht Dürer (1501), Pubblico Dominio

Il legame di parentela con la casata reale ha permesso a Rosvita di poter accedere alla corte degli Ottoni e riceverne la migliore formazione intellettuale e artistica. A corte la monaca ebbe modo di perfezionare il suo latino e di apprendere quelle caratteristiche stilistiche tipiche delle sue opere: la prosa ritmata, l’uso di vocaboli rari, la creazione di neologismi ecc. A corte Rosvita non ebbe modo di apprendere solamente la lingua e quelle caratteristiche che saranno peculiari nelle sue opere, ma si legò a quegli intellettuali che, come lei, frequentavano la casata di Ottone il Grande, Raterio di Verona, per esempio (Raterio giocherà un ruolo fondamentale nelle ricercatezze stilistiche adoperate dalla monaca tedesca). E, probabilmente, a corte ebbe modo, anche, di partecipare alle letture delle commedie di Terenzio e lasciarsi affascinare. Leggendo le opere della monaca, l’influsso terenziano è indiscusso, anche se, come afferma Peter Dronke, nell’Introduzione al Dulcitius, «la portata e la natura del suo debito non sono facili da definire con esattezza. Il problema è dovuto in parte al fatto che […] Rosvita presenta il suo atteggiamento nei confronti di Terenzio in una maniera ingegnosamente fuorviante». In effetti, la poetessa tedesca, spesso, risulta volutamente oscura nelle sue opere motivo per cui, al di là delle difficoltà nel rintracciare gli influssi terenziani, ci si imbatte in testi che lasciano trapelare poco della sua vita (lo stesso Dronke ritiene che della biografia di Rosvita si riesce a ricostruire poco anche per la sua volontà di risultare enigmatica sia negli scritti, quali lettere e apologie, sia nei suoi drammi).

La carriera di Rosvita comincia con la stesura delle otto leggende legate a diversi santi: Basilio, Teofilo, Dionigi, Agnese e Gangolfo, ma l’importanza della poetessa tedesca all’interno della storia letteraria mediolatina è legata ai suoi drammi: Dulcitius, Calimachus, Abraham, Pafnutius e Sapientia (stando alla titolatura delle edizioni moderne dei drammi di Rosvita).

I drammi di Rosvita devono molto a Terenzio, soprattutto se si prendono in esame due caratteristiche principali che legano i due drammaturghi, seppur lontani nel tempo: la prima riguarda la struttura: Rosvita è solita usare lo scambio di battute rapido, gli a parte che chiariscono la trama del dramma, gli espedienti scenici che risolvono situazioni ambigue; la seconda caratteristica è legata maggiormente al contenuto: come Terenzio era solito inserire nelle sue commedie un personaggio maschile, fortemente irascibile, preso dalla mania del potere e della conquista ed uno femminile, inizialmente titubante, indifeso e disprezzato, per poi vincere sull’uomo grazie alla sua tenacia, anche Rosvita contrappone l’uomo ‘pretendente’ alla eroina/donna che, nel segno del Signore, riesce a mantenere la propria castità e integrità morale. Nei drammi della poetessa tedesca, spesso, le donne vengono messe a dura prova attraverso la tentazione e c’è chi riesce, nel nome della fede, a resistere e chi, al contrario, cede; le donne sono, anche, vittime delle persecuzioni pagane. Rosvita, seppur vissuta nel X d.C., non dimentica le difficoltà che i cristiani hanno dovuto sopportare pur di poter professare liberamente la religione di Cristo.

L’influenza di Terenzio su Rosvita non è a senso unico. La monaca tedesca dimostra di possedere, sì, una conoscenza approfondita delle commedie terenziane, conoscenza, come suddetto, ravvisabile nei suoi drammi, ma è altresì vero che Rosvita tende ad originalizzare il modello delle sue opere sceniche tanto da rendere i suoi drammi dei veri capisaldi della drammaturgia mediolatina.

Il contrasto uomo ‘pretendente’ e donna tenace, tipico anche delle commedie di Terenzio, in Rosvita risulta essere cristianizzato (la cristianizzazione degli autori pagani è tipica degli scrittori mediolatini che, avendo a modello, per esempio, Cicerone, Virgilio, Orazio ecc., non disdegnavano di avvicinarli ai propri ideali cristiani): la donna diviene un’eroina che, nel nome di Dio, riesce a difendersi dalle pretese dell’uomo pagano. Infatti i drammi di Rosvita, eccetto che nella Conversione del generale Gallicano, portano, come titoli, i nomi di donne votate alla castità: Martirio delle sante vergini Agape, Chionia e Irene (Dulcitius); Resurrezione di Drusiana e Callimaco (Calimachus); Caduta e ravvedimento di Maria, nipote di Abramo (Abraham); Conversione della prostituta Taide (Pafnutius); Martirio delle sante vergini Fede, Speranza e Carità (Sapientia).

Un’altra nota che risulta originale nei drammi di Rosvita è dettata dall’ordine metafisico estraneo a Terenzio. Come afferma Dronke «[…] numerose espressioni evocano il senso di un mondo invisibile, fatto di ordine e armonia, di immutabili proporzioni musicali e aritmetiche, al di là del mondo caotico, fatto di conflitto e crudeltà, penitenza e martirio».

Infine, un ultimo elemento caratteristico dei drammi di Rosvita è la fusione tragedia/commedia. Aristotele, nella Poetica, pone una netta cesura tra la tragedia, destinata ad impietosire e far riflettere gli spettatori, e la commedia, il cui fine prediletto è scatenare l’ilarità del pubblico. Rosvita fonde tragedia e commedia (allontanandosi, in questo caso, dal suo modello) a tal punto da creare un dramma misto tra compassione/riflessione e ridicolo (un esempio di questa mistione è ravvisabile nel Dulcitius dove, Dulcizio, fidato di Diocleziano e intenzionato a godere di Agape, Chionia e Irene, finisce per abbracciarsi a delle pentole e insozzarsi tutto il viso).

L’importanza delle opere di Rosvita e dei suoi drammi è fondamentale per la comprensione della drammaturgia durante il medioevo latino. Dopo una fase di ‘morte apparente’, Rosvita ridà lustro a quel genere che tanto era stato amato sia dai greci che dai romani. E come Terenzio è stato il modello della poetessa tedesca, la stessa Rosvita diverrà il modello degli scrittori a lei postumi. Infatti, dopo la morte di Rosvita, avvenuta intorno al 974 d.C., nel monastero di Hildesheim, un autore drammatico dello stesso monastero decise di drammatizzare la leggenda di S. Nicola avendo, come modello, i drammi di Rosvita, ormai divenuti famosi nell’Europa medievale.


Roma Brucia. Nerone e l'incendio di Roma del 64 d.C.

Era la notte tra il 18 e il 19 luglio del 64 d.C. quando scoppiò il grande incendio di Roma che colpì la zona del Circo Massimo e infuriò per nove giorni complessivamente lambendo quasi tutta la città. Lo storico Tacito, che scrisse dell’accaduto, lo annoverò come uno dei più gravi fatti che colpì l’Urbe e sin dall’inizio del suo racconto evidenzia come siano incerte le origini del disastro.

« Iniziò in quella parte del Circo che confina lungo il Palatino e il Celio, dove il fuoco, scoppiato nelle botteghe che contenevano prodotti altamente infiammabili, divampò subito violento, alimentato dal vento, e avvolse il circo in tutta la sua lunghezza, visto che non esistevano palazzi con recinti o templi cinti con mura o qualcosa che potesse fermare le fiamme. » (Tacito, Annali, XV, 38.2.)

Di Carl Theodor von Piloty (1826-1886) - http://www.reproarte.com/files/images/P/piloty_karl_t_von/0191-0237_nero_auf_den_truemmern_roms.jpg, CC BY-SA 3.0, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=10629003

Il grande incendio quindi sarebbe stato alimentato dalle costruzioni di legno ma anche dal vento che spirava, diffondendosi così con grande rapidità e senza trovare grossi impedimenti. Tacito menziona addirittura di personaggi che avrebbero impedito i soccorsi e avrebbero attizzato le fiamme, impedendo così ai vigiles, cioè al corpo speciale preposto per lo spegnimento degli incendi a Roma, di compiere il proprio lavoro. Non sappiamo l’identità di questi insubordinati, forse si pensa a dei saccheggiatori che agivano durante i disastri. Il vero protagonista però di questo terribile episodio passato alla storia che, ancora dopo secoli lo accusa, fu l’imperatore Nerone.

L’imperatore però non si trovava a Roma in quei giorni ma ad Anzio e sarebbe rientrato in città solo quando le fiamme stavano per lambire la sua residenza che aveva fatto costruire per unificare il palazzo sul Palatino e gli Horti Maecenatis. Addirittura si sarebbe occupato di soccorrere i feriti e i senza tetto aprendo i monumenti come luoghi di alloggio (Pantheon, le terme, il Porticus Vipsania e i Saepta Iulia, i giardini di Agrippa sul Campo Marzio), allestendovi baraccamenti, facendo arrivare le provviste dai dintorni e abbassando il prezzo del grano a tre sesterzi il moggio, visto il momento di crisi della città.

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Tutte queste azioni, secondo Tacito, sarebbero state messe in pratica dall’abile Nerone solo per aggraziarsi la plebe e tuttavia senza ottenere nessuno scopo vista la voce in circolo circa l’imperatore che mentre il fuoco infuriava visibile dal suo palazzo si sarebbe messo a cantare della distruzione di Troia. Le fonti antiche devono ovviamente essere interpretate tenendo conto dell’ostilità degli storici verso Nerone; Tacito apparteneva all’aristocrazia senatoria ostile alla politica dell’imperatore che invece favoriva i ceti popolari e produttivi.

Le fonti antiche non hanno dubbi nel ritenere l’incendio di origine dolosa, sottolineando alcune particolarità come l’espandersi dell’incendio senza seguire i venti, il fatto che le fiamme bruciavano anche edifici in pietra e che dopo che sembrò essersi esaurito, un secondo e terribile incendio divampò nuovamente causando altri danni. Non essendo testimoni dei fatti ma osservando l’episodio con un’intensità emotiva meno carica di avversione verso la figura di Nerone possiamo dire, grazie anche all’osservazione dei grandi incendi dei nostri giorni ,che le fiamme tendono ad espandersi alla ricerca di altro ossigeno che permetta la combustione e che gli edifici in pietra possono prendere fuoco in seguito all’incendiarsi di mobilio in legno che prende fuoco dall’esterno. Infine anche se l’incendio sembra essere assolutamente domato, le braci accese possono rimanere sotto la cenere causando l’improvviso riaccendersi di fiamme.

La colpa, secondo gli storici, fu di Nerone, la cui figura ci è stata tramandata quasi con un aspetto demoniaco e folle, che appiccò l’incendio a Roma per trarre spunto per il suo canto da una distruzione in fiamme di città e soprattutto per fare spazio per la costruzione della sua nuova residenza, la Domus Aurea. Tutto ciò che successivamente l’imperatore fece fu una prova tangibile della sua colpevolezza. Fece abbattere gli edifici sull’Esquilino per impedire un’ulteriore propagazione dell’incendio e fu accusato di voler creare ulteriori distruzioni; fece sgombrare macerie e cadaveri a proprie spese e allora venne accusato di volersi impossessare dei beni come uno sciacallo.

Di Henryk Siemiradzki - www.abcgallery.com, Pubblico dominio, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=320986

Secondo lo storico Tacito inoltre, nessuno di questi provvedimenti riusciva a sopire le voci sui sospetti della colpevolezza dell’imperatore nello scoppio dell’incendio:« Seguì un disastro, non si sa se dovuto al caso o alla perfidia del principe, in quanto le fonti tramandano entrambe le versioni, ma certamente più grave e più spaventoso di ogni altro che si sia mai abbattuto su Roma per la violenza del fuoco.  (Tacito, Annali, XV, 38.1.)

Nerone quindi, per mettere a tacere tutte queste voci, accusò i cristiani, «una setta invisa a tutti per le loro nefandezze», secondo Tacito i cui colpevoli sarebbero stati arrestati e condannati, non tanto per l’incendio ma per il loro “odio nei confronti del genere umano”. i Romani avevano inizialmente distinto con difficoltà i cristiani dalle altre sette giudaiche. Svetonio conferma che Nerone aveva mandato i cristiani al supplizio definendoli “una nuova e malefica superstizione”, senza collegare direttamente il provvedimento all’incendio.

Non sapremo mai la verità, ma certo è che la situazione che Nerone dovette affrontare dopo l’incendio fu molto grave. I costi per la ricostruzione furono tanto alti da esacerbare alcune situazioni di tensione sia con il senato e la plebe di Roma sia nelle province, provocando addirittura una forte perdita di consenso.