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Di proprio pugno: scrittori, scriventi e autografi

SCRIPTA MANENT VIII

Di proprio pugno:

scrittori, scriventi e autografi

Articolo a cura di Gianluca Colazzo e Mariano Rizzo

Le celebrazioni per il Dantedì costituiscono una ghiotta occasione per ricordare, se mai cene fosse bisogno, di quanto la Commedia dantesca sia tra i testi più rappresentativi della letteratura italiana: sin dagli inizi del secolo XIV essa ha conosciuto un successo straordinario e una diffusione senza precedenti; tuttavia di quest'opera non rimane alcun manoscritto autografo, e in generale non esistono documenti riconducibili alla mano del suo autore. Il fantomatico autografo di Dante è infatti croce e delizia per qualunque filologo: molti sono stati, nel corso degli anni, gli “avvistamenti” e i possibili ritrovamenti, tutti categoricamente smentiti poco dopo. A cosa è dovuta questa lacuna? E come mai, anche a settecento anni dalla morte di Dante, sarebbe così importante ricercare e possibilmente trovare un suo autografo? Per dare risposta a queste due domande è necessario comprendere appieno il valore degli autografi.

Dante, affresco (1499-1502) ad opera di Luca Signorelli, particolare tratto dalle Storie degli ultimi giorni, cappella di San Brizio, Duomo di Orvieto. Foto di Georges Jansoone (JoJan), CC BY-SA 3.0

Il rinvenimento di qualsiasi autografo è salutato dalla comunità scientifica come un evento eccezionale: dal punto di vista filologico, si presuppone che un testo vergato dalla mano del suo stesso autore sia il più vicino in assoluto alla sua concezione originale; paleografi e grafologi possono inoltre trarre preziose conclusioni sul suo grado di alfabetizzazione e sulle sue capacità grafiche. Tuttavia un tale ritrovamento avviene molto raramente, specie se si tratta di autori vissuti in epoche molto lontane dalla nostra: più passa il tempo, più cresce la possibilità che il supporto grafico si deteriori o venga distrutto. La distanza cronologica, tuttavia, non è che una delle molte concause che portano alla perdita di un autografo; esiste inoltre la possibilità che l'autografo vero e proprio di un testo non sia mai esistito.

La trascrizione di un'opera è infatti una pratica relativamente recente rispetto alla letteratura stessa; molte opere sono state tramandate oralmente per secoli, finendo poi trascritte solo quando il loro autore era morto da un pezzo; in altri casi chi ha concepito l'opera non possedeva le capacità per scriverla, e ha dovuto dunque dettarla. Bisogna pertanto operare una netta distinzione tra scrittore e scrivente: col primo termine si indica la persona che idea un'opera e ne detiene la proprietà intellettuale; col secondo chi invece possiede le competenze tecniche necessarie a trascriverla. Sebbene nella maggior parte dei casi questi due termini possano essere sovrapposti, non sono rari i casi in cui si tratta di due (o più) persone differenti.

Il più antico (forse): il Papiro di Cornelio Gallo

Per i motivi sopra esposti, è praticamente impossibile verificare se, tra tutti i manoscritti risalenti all'epoca classica a noi pervenuti, almeno uno sia stato scritto di proprio pugno dall'autore del testo ivi contenuto. Esiste tuttavia un clamoroso caso che potrebbe rappresentare un unicum in tal senso: il cosiddetto Papiro di Cornelio Gallo.

Qasr Ibrim (2008). Foto Flickr di rivertay, CC BY 2.0

Si tratta di un unico foglio di papiro ritrovato nel 1978 nella città egiziana di Qasr Ibrim, nel contesto di un'antica discarica rivelatasi un preziosissimo giacimento archeologico. Il papiro, strappato in quattro parti ma perfettamente ricomponibile, contiene pochi versi elegiaci attribuiti a Gaio Cornelio Gallo, poeta romano vissuto nel secolo I a.C. facente parte del circolo virgiliano. Gallo, che apparteneva all'ordine equestre, viene spesso citato nelle opere di altri autori; tuttavia della sua produzione non ci rimangono che esigui frammenti: caduto in disgrazia presso Ottaviano Augusto, egli subì la damnatio memoriae, comprendente la distruzione di tutti i suoi testi.

All'epoca della sua scoperta il papiro eponimo sollevò contemporaneamente entusiasmo e scetticismo: da un lato c'era chi lo considerava un palese falso; dall'altro chi in esso vedeva, se non un vero autografo, quantomeno un esemplare scritto per volontà e secondo le direttive dello stesso Gallo (idiografo). Queste ipotesi non erano certo prive di riscontro: prima della sua caduta, Gallo era stato denominato prefetto di Alessandria d'Egitto, ed era stato il promotore della costruzione del forte di Primis attorno a cui si sarebbe poi sviluppata l'attuale Qasr Ibrim. Il papiro stesso sembra ricondurre alla sua vicenda: le poche righe che esso riporta si aprono con un'invocazione a Ottaviano, che sa tanto di captatio benevolentiae; perfino il fatto che il foglio fosse strappato sembra rimandare al preciso intento di distruggere i suoi scritti. Tra gli elementi a discredito di questa tesi c'era invece la scrittura adoperata per vergare i componimenti, una capitale elegante troppo ben formata per essere coeva a Gallo e comunque utilizzata esclusivamente in ambito librario, non nell'uso comune.

Questi diatriba è perdurata per quasi trent'anni, durante i quali il papiro è stato esposto nel museo archeologico di Alessandria d'Egitto e non è stato consentito farne oggetto di studio; solo nel 2003 è stata condotta un'indagine autoptica che ha stabilito fuori da ogni dubbio l'autenticità dei materiali e la loro datazione all'epoca di Gallo; i paleografi hanno inoltre verificato che all'interno del testo ci sono alcuni errori e incertezze che dimostrerebbero il carattere privato del papiro. Già un decennio prima Guglielmo Cavallo aveva inoltre dimostrato che la capitale elegante era sì una scrittura d'uso quasi esclusivamente librario, ma che essa era anche la scrittura prediletta per l'insegnamento scolastico avanzato, appannaggio degli esponenti dell'aristocrazia di cui lo stesso Gallo faceva parte.

Non potremo mai sapere se il Papiro di Cornelio Gallo sia effettivamente un suo autografo; in ogni caso esso rimane un'importante testimonianza della sua produzione poetica andata in gran parte perduta e ci fornisce l'opportunità di riconsiderare alcuni aspetti della vita dell'autore: esattamente ciò che accade con un autografo conclamato.

Scrittori e scriventi nel Medioevo

Risalgono al VI secolo d.C. i più antichi autografi quasi certamente autentici, appartenenti a Cassiodoro di Vivarium; siamo inoltre in possesso di alcuni documenti del secolo IX controfirmati da Carlo Magno, anche se l'autografia è stata messa in discussione e non è ben chiaro se l'imperatore fosse davvero in grado di scrivere o se vergasse il suo monogramma per mezzo di un normografo. Le testimonianze autografe più numerose e attendibili datano invece a un periodo compreso tra '200 e '300.

Questa precisazione sembrerebbe quasi pleonastica, in quanto nell'ideale comune la letteratura altomedievale viene ritenuta scarsa o addirittura nulla; in realtà abbiamo notizia di una fiorente produzione di testi, quasi tutti riconducibili agli ambienti monacali: è a questo periodo che vanno ascritti i grandi autori delle historiae barbariche, come Paolo Diacono, Beda il Venerabile e Eginardo; tra VI e X secolo furono scritte poi le importantissime opere di Egeria Pellegrina, Rosvita di Gandersheim e Letaldo di Micy, di carattere agiografico e pedagogico. La tradizione di queste opere è molto complessa ed esse ci sono pervenute esclusivamente per mezzo di copie più tarde, così come le notizie sui loro autori, dei quali non ci rimane alcun autografo a parte sporadiche eccezioni: un manoscritto della Historia Francorum di Rodolfo il Glabro, conservato nella Bibliothéque Nationale di Parigi (Paris. Lat. 10912) è considerato parzialmente autografo.

Al momento mancano studi autorevoli che spieghino questa mancanza, ma possono essere fatte delle ipotesi: nell'Alto Medioevo la produzione libraria era circoscritta agli scriptoria monastici, tutt'al più ai rarissimi centri scrittori laici cittadini; nell'uno e nell'altro caso la realizzazione dei manoscritti avveniva per copia o per dettatura, ed entrambe le modalità richiedevano un antigrafo, un esemplare del testo ben leggibile e comprensibile. Va da sé che la minuta prodotta dall'autore fosse poco indicata ad essere usata come antigrafo, poiché trascritta con una grafia d'uso comune e difficilmente leggibile: occorre ricordare che la competenza grafica dei copisti spesso si riduceva alla sola scrittura libraria, e non sempre essi sapevano comprendere quelle d'uso privato. Tra i secoli XII e XIII si verificarono tuttavia due fenomeni che giustificano l'incremento delle testimonianze autografe: la proliferazione dei Santi scriventi e la ripresa degli studi universitari.

Benedizione a frate Leone, autografa. Foto di Ricardo André Frantz, CC BY 3.0

Nel 1200 le vicende di Francesco d'Assisi e Domenico di Guzman sancirono una profonda trasformazione nel monachesimo: i frati abbandonano la clausura per diventare predicatori, e ciò comporta la fioritura di testi teologici volta a rendere la dottrina più facilmente assimilabile. I santi fondatori e i loro successori si trovano così a essere scrittori dei nuovi testi; in alcuni casi essi sono anche scriventi e ci sono pervenuti alcuni documenti scritti di loro pugno. Di San Francesco rimangono tre scritti autografi conservati tra Assisi e Spoleto, la cui veridicità è tuttavia messa in discussione poiché essi sono vergati con una grafia libraria fin troppo sicura, a differenza del taccuino d'appunti di Tommaso d'Aquino conservato nella Biblioteca Nazionale di Napoli: in questo caso si riscontra una scrittura corsiva e incerta, di difficile interpretazione, del tutto rispondente alla necessità di una scrittura estemporanea.

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Plut. Florentinus 34: Codice manoscritto (sec. X/XI) di origine francese con scolii autografi del Petrarca. Foto di Mariano Rizzo

In contemporanea a queste vicende, la nascita delle università comportò un massiccio rifiorire degli studi e la possibilità per i letterati di entrare in possesso non solo di una gran quantità di sapere, ma anche delle competenze grafiche necessarie a trascrivere le loro opere. Siamo infatti in possesso di una straordinaria quantità di autografi di Francesco Petrarca, sia in forma di sue opere (esiste un manoscritto del Canzoniere quasi interamente vergato da lui) sia di glosse sui libri da lui studiati.

Il Decameron di Giovanni Boccaccio, codice Hamilton 90, 47v, immagine Staatsbibliothek zu Berlin, in pubblico dominio

Singolare è poi il caso di Giovanni Boccaccio: l'autore del Decameron era infatti un valido amanuense, regolarmente stipendiato per la copiatura di codici manoscritti. Ci è pervenuta una trentina di codici interamente trascritti dalla sua mano, e altrettanti parzialmente autografi, da lui solo glossati o di dubbia paternità. Questi testi sono importantissimi, poiché si ritiene che alcuni di essi siano stati realizzati dal Boccaccio... per sé stesso: è il caso di alcuni codici contenenti le opere del Petrarca o di Dante (è proprio Boccaccio a definire “divina” la Commedia) e perfino le sue stesse opere, trascritte non con la grafia corsiva degli appunti ma con una scrittura libraria definita e leggibile, come se l'autore volesse tenere per sé una bella edizione dei suoi stessi testi.

L'età moderna

Dal secolo XVI in poi la figura dell'intellettuale subisce profonde trasformazioni che riflettono in pieno i cambiamenti socioculturali, politici e tecnologici dell'Età Moderna: la maggior alfabetizzazione comporta genesi di una letteratura rivolta a un pubblico sempre più vasto, circostanza favorita dall'invenzione della stampa. Già sul finire del '400, inoltre, la necessità di far comunicare territori molto lontani tra loro ma pertinenti a uno stesso regno aveva fatto sì che i servizi postali divenissero più efficienti: la corrispondenza diventa insomma il mezzo di comunicazione prediletto.

Diventa pertanto necessaria, per un autore, la capacità di scrivere da sé le minute da mandare in stampa o le lettere per tenersi in contatto con editori e committenti; in altre parole, diventa imprescindibile che lo scrittore sia anche scrivente.

Questa progressiva evoluzione dell'intellettuale cinquecentesco è perfettamente testimoniata dalle missive autografe di Ludovico Ariosto, esposte presso la sua abitazione a Ferrara, e da un manoscritto della Gerusalemme Conquistata scritta di proprio pugno da Torquato Tasso, conservata nella Biblioteca Nazionale di Napoli: esemplari diversi tra loro per tipologia e finalità, ma accomunati dall'evidente sforzo di entrambi gli autori di scrivere in maniera chiara e comprensibile allo scopo di essere compresi dai loro referenti.

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Manoscritto autografo di Giacomo Leopardi contenente una prima stesura della lirica A Silvia (Biblioteca Nazionale di Napoli). Foto di Mariano Rizzo

Questi cambiamenti culmineranno con l'Illuminismo; dal Settecento in poi la letteratura non sarà più soggetta a committenza. Da questo momento in poi, l'autografo assumerà via via un carattere quasi esclusivamente privato, a uso e consumo dell'autore: lo vediamo, tra l'altro, in alcuni appunti di Giacomo Leopardi, conservati anch'essi presso la Biblioteca Nazionale di Napoli, contenenti una prima versione della sua A Silvia. In casi come questo, gli autografi sono essenziali per risalire alle intenzioni originarie dell'autore e analizzare a ritroso il processo evolutivo del testo.

L'autografo di Dante: realtà o utopia?

Dopo questo rapido excursus nella storia degli autografi si può tornare alle domande poste in apertura d'articolo, dove ci si chiedeva perché mancano autografi di Dante e se sarà mai possibile trovarne.

Abbiamo potuto vedere che gli autografi più antichi risalgono a un secolo prima della sua epoca, e che anzi possediamo numerosi esemplari di autori a lui coevi; dando per scontato che, oltre a scrittore, egli fosse anche scrivente, in via teorica un suo autografo potrebbe dunque esistere. Tuttavia abbiamo anche constatato come le vicende personali e le contingenze storiche influiscano pesantemente sulla conservazione degli autografi: come Cornelio Gallo, Dante subì una feroce damnatio memoriae che cominciò addirittura quando lui era ancora in vita; è dunque possibile che una gran parte dei suoi autografi sia andata distrutta già all'epoca. Questa istanza sarebbe confermata dal fatto che nessuna fonte diretta o indiretta parli di manoscritti autografi delle opere letterarie di Dante; le uniche tracce sarebbero i famosi “tredici canti del Paradiso” rinvenuti da Jacopo Alighieri dopo la morte del padre e alcune lettere entrate in possesso di alcuni studiosi rinascimentali e umanisti (tra cui Boccaccio), che le studiarono e copiarono: eppure anch'esse sono andate perdute.

Tutto lascerebbe intendere che il sogno di trovare un autografo di Dante sia un'inutile utopia; eppure non è detto che ciò non si verifichi mai. Gli studi danteschi non sono mai cessati, né hanno mai conosciuto periodi di stasi: il Dantedì può essere di certo un punto di partenza (o ripartenza) ideale per questa appassionante ricerca.

autografi autografo di Dante Alighieri
Dante Alighieri, Divina Commedia. Immagine disponibile presso la Biblioteca Europea di Informazione e Cultura e in partnership con la Fondazione BEIC in pubblico dominio
Bibliografia 
"Autografo" in Le Muse, De Agostini 1964

AA. VV., «Di mano propria». Gli autografi dei letterati italiani. Atti del Convegno internazionale di Forlì, 24-27 novembre 2008, Salerno Editrice 2010

BARTOLI LANGELI A., Gli autografi di frate Francesco e di frate Leone, Autographa Medii Aevi 5, Assisi 2000

BERTELLI S., CAPPI D. (a c.), Dentro l’officina di Giovanni Boccaccio. Studi sugli autografi in volgare e su Boccaccio dantista (in Studi e Testi n°486), Biblioteca Apostolica Vaticana 2014

CAPASSO M., Il ritorno di Cornelio Gallo. Il papiro di Qasr Ibrim venticinque anni dopo, Graus 2003

GAGLIARDI P., Rassegna bibliografica sul Papiro di Cornelio Gallo (2004-2012), UniSalento 2013

"A Silvia (1828), Biblioteca digitale della Biblioteca Nazionale di Napoli, http://digitale.bnnonline.it/index.php?it/148/a-silvia-1828


Pandemonium: Neo-Decameron, Il lato dark fantasy della pandemia

Pandemonium: Neo-Decameron

Il lato dark fantasy della pandemia

Quando in letteratura si è trattato di parlare di epidemie, fughe e nuove prospettive per l’Umanità, il numero dieci si è rivelato vincente: dal Decameron di Boccaccio in poi, i suoi multipli – o sottomultipli, quale la “corruzione” favolistica del reale, contenuta nel Pentamerone di Basile – ne hanno scandito il percorso e ci hanno proiettati in una realtà allucinata, un tunnel dal quale uscire con i gomiti, fino a raggiungere la luce o il suo antipode.

Questa legge non scritta si rinnova con Pandemonium: Neo-Decameron (Lethal Books), concepito nei giorni successivi al lockdown degli scorsi mesi: è stato proprio l’abbattersi di questa scopa manzoniana sulle nostre esistenze a far germinare l'ambiziosa idea di un nuovo Decameron nelle mente dei dieci autori, i cui testi sono raccolti in questa antologia.

Cristiano Saccoccia (cui si deve anche la curatela), Francesco Corigliano, Riccardo Mardegan, Maurizio Ferrero, Mala Spina, Antonio Lanzetta, Caleb Battiago (Alessandro Manzetti), F.T. Hoffmann (Fabio Tarussio), Domenico Mortellaro, Laura Silvestri, Paolo Di Orazio, Luca Mazza e Jack Sensolini evocano un'Italia medievale in decadenza o dalla modernità corrotta: se nelle prime righe questo Stato surreale può risultare familiare al lettore, esso sarò presto deformato dal filtro della mente di chi immagina un Grande Male endemico e misterioso, in grado di spiegare le proprie trame lungo i rivoli più reconditi della fantasia, accesa come la fiamma di un tizzone infernale.

Vero punto di forza dell'antologia è la coralità, nonché la varietà di linguaggi che contraddistingue ciascun racconto e conferisce una visione multiforme del Morbo che attanaglia l’esistenza dei vari personaggi.

Pandemonium Neo-Decameron
La copertina dell'antologia Pandemonium Neo-Decameron, a cura di Cristiano Saccoccia, pubblicato da Lethal Books con postfazione di Luca Mazza e Jack Sensolini

Si inizia con la storia del medico di Santa Canopia, che Francesco Corigliano immagina alla ricerca dell’epicentro di un'epidemia dove corpo umano e pietra si trovano convolti in “un’infezione dei palazzi, qualcosa che si insinuava non nei corpi organici ma nei mattoni, passando da edificio a edificio, corrompendo, deformando, schiudendo nuovi aspetti del concetto di Essere”, per poi passare con un deciso cambio di registro, alla cronaca dello scontro “stregato” tra il Capitano del Popolo Alvise Mustacchin, in difesa dei bestemmiatori di Camponogara, schiacciati tra il potere di Venezia e i voleri del vescovo Cornero, nel padovano del 1520. Ci si chiede poi, se una rievocazione dei Misteri pasquali, se il simulacro vivente della morte e resurrezione del Dio-Vivente, possa prestarsi a un supplizio, a una discesa negli inferi del peccato. Per Maurizio Ferrero la risposta è assolutamente positiva, se è questa la forma che assume il supplizio estremo per Lambrotto, lussurioso indemoniato che acquisterà la forma di una crocifissione in un racconto venato di rimandi danteschi, per poi concludersi con un finale che richiama il celebre romanzo Il Profumo di Patrick Süskind.

Un padre e una madre che discutono del proprio figliolo mentre lo seguono per via: cosa ci può essere di più rassicurante? Nulla, tranne l’idea di Mala Spina di far seguire il buon Goffredo Degli Spini dai fantasmi di coloro che lo misero al mondo, destreggiandosi al contempo tra gli Untori in un 1350 da incubo. Si ritorna poi ai panorami italiani da rifuggire, da lasciarsi alle spalle a ogni costo, nel racconto di Antonio Lanzetta, nel quale i due giovani protagonisti, gli orfanelli Rico e suo fratello Tobia, sono impegnati nella strenua fuga da Salerno, ormai ammorbata in ogni suo singolo aspetto, decadente e colma di pericoli, verso il porto sicuro di una Sardegna isolata dal Mondo allo sfacelo.

Si passa poi a trovare, tra oscurità e cenere, una moltitudine di gente bella e stecchita, ammassata davanti alla navicella di Caronte, che però nel racconto di Caleb Battiago (Alessandro Manzetti) ha il volto furfantesco e un po' imbranato dello psicopompo Pandemonio, e dei suoi colleghi diavoli Fuliggine e Finimondo, alle prese con la difficoltà di gestire un afflusso di gente così cospicuo a causa della pestilenza.

Le forze del male non si risparmiano neppure nel racconto di F.T. Hoffmann (Fabio Tarussio), che si svolge in un Seicento friulano, battuto da un Benandante, figura mitica e magica allo stesso tempo, che forse riuscirà a porre un argine agli abusi compiuti intorno all’ultimo bastione della speranza, il monastero San Spedito Martire. Questo gusto per il soprannaturale che non lascia spazio a spiegazioni, lo troviamo anche nel racconto di Domenico Mortellaro, nel quale il nostro protagonista si accompagna da “Bari a Canosa, con la zingarella un po’ troppo appiccicata” beccandosi la “Nera”, che ora mai “da Canosa a Torre del Tuono, da qualche parte tra Giovinazzo, Terlizzi e Bitonto, e tosse, febbre, bubboni, non si potevano nascondere”: e lui, come risorge da morente? Ma è poi vero? I miracoli esistono? Lux in Tenebris!

Eccoci ora all’unica eroina, nel racconto di Laura Silvestri, la strega Fantàsima, che a Prato decide di fabbricarsi un servo risvegliando uno sventurato dal sonno eterno al quale la pestilenza del 1348 lo aveva condannato; ma un risvolto improvviso fa si che la lacrimevole storia del servo della strega, Rinaldo de’ Puglisi, giunga a un pubblico processo contro Monna Filippa. Il boccaccesco e l’orrido qui si coniugano mercé la pietas che suscita il caso del redivivo.

L’ultimo racconto, quello di Paolo Di Orazio, si svolge nella Città Eterna, che però rischia di crollare a causa della pestilenza che l’ha colpita: Fausto Bergmann, benestante ebreo del ghetto di Roma, cerca in ogni modo di sfuggire a quel disastro, generato non si sa da che carico di merce, forse, e giunto in città non si sa bene come: dovrà tuttavia rendersi conto che esistono cose dalle quali (forse) non si può sfuggire.

Sembra quasi che nella conclusione di tutti i racconti con questa ambientazione, riecheggino le ultime parole del Venerabile Beda “…ma quando cadrà Roma, anche il Mondo cadrà" (forse).

John Martin, Pandæmonium, Musée du Louvre. Foto Flickr di Jean-Pierre Dalbéra, CC BY 2.0

Ecco la dimensione, i Mondi, che gli amanti del genere e non solo potranno in questi racconti, le stesse sensazioni che trasmette il Pandemonium, l’omonimo quadro del pittore inglese John Martin: sullo sfondo la maestà di un mondo ordinato e monumentale, che può apparire costruito con pietre intagliate di granitiche certezze, ma che si liquefa alle fondamenta per colpa di un fiume di lava infernale scaturito da un cielo saettante, che una divinità maligna e rigeneratrice, un Marte senza tempo o una Minerva dal suo volto più terribile, evoca sul nostro capo.

Cristiano Saccoccia, curatore dell'antologia Pandemonium: Neo-Decameron 

Eldorado El Dorato

Il mito di El Dorado: un revival medievale nelle Americhe

Il mito di El Dorado
di Antonio Fichera – Maurizio Reina de Jancour

Un revival medievale nel nuovo mondo

Eldorado (1848)

Vestito di tutto punto,
Un coraggioso cavaliere,
Al sole e all'ombra,
Aveva viaggiato a lungo,
Cantando una canzone,
Alla ricerca di Eldorado.

Ma diventò vecchio-
Questo cavaliere così audace-
E sul suo cuore un'ombra-
Calò, quando non trovò
Nessun pezzo di terra
Che somigliasse all'Eldorado.

E, quando le forze
Alla lunga lo abbandonarono,
Incontrò un'ombra pellegrina-
“Ombra,” lui chiese,
“Dove può essere-
Questa terra d'Eldorado?”

“Oltre le Montagne
Della Luna,
Giù per la Valle delle Ombre,
Cavalca, cavalca col sangue freddo”
Rispose l'ombra-
“Se cerchi l'Eldorado”

[Edgar Allan Poe, da Il Corvo e tutte le poesie, traduzione di Alessandro Manzetti, Independent Legions Publishing ]

In seno alla letteratura odeporica (di viaggio) notiamo come l'uomo medievale riversi tutte le sue fantasie in fantasmagoriche terre remote, in particolare quelle orientali. Dalle prime esplorazioni nell'impero Mongolo di Giovanni Pian del Carpine, a Guglielmo di Rubruk e alle ben più celebrate spedizioni di Marco Polo il locus asiatico tramutò inesorabilmente in un altro mondo popolato da portenti magici e bizzarrie varie. Tale trasformazione del resto era già in atto durante la cultura classica grazie alle immaginifiche descrizioni di Erodoto delle terre egizie e persiane, agli esoticismi curiosi descritti da Arriano nell'India o nella satira narrativa di Luciano di Samosata. Ad alimentare questo orientalismo fantastico arrivò anche la Chiesa cattolica e il mondo cavalleresco, rispettivamente con i testi legati al Prete Gianni (mistico sovrano cristiano che nascondeva il suo ricchissimo regno in inaccessibili terre asiatiche) e ai poemi/romanzi cavallereschi con protagonisti Alessandro Magno o paladini carolingi/arturiani persi nelle terre degli infedeli.

Il mito di una terra rigogliosa, ricca, opulenta e di difficile collocazione si radicò facilmente per tutto il medioevo (e oltre) a ogni latitudine, dal paese della Cuccagna di sapore provenzale al paese dei Bengodi descritto da Boccaccio nel Decameron, per poi essere usato come metafora satirica da Sebastian Brant ne La Nave dei folli o come elemento di fascinazione nelle opere di Lope de Rueda nel cinquecento spagnolo.

Proprio il mondo ispanico sarà il principale protagonista di questa folle caccia delle mirabilia asiatiche grazie ai viaggi di Cristoforo Colombo del 1492. Sappiamo che all'inizio gli esploratori e gli intellettuali del XVI secolo credevano di aver trovato la rotta per raggiungere l'Oriente, in particolare il Cipango (Giappone) la terra dove i sovrani abitavano palazzi dai tetti d'oro, passando per l'Occidente. Quando l'Europa sbarcò sulle coste americane fu davvero convinta di essere entrata in contatto con il Giappone e l'India. I meravigliosi paesaggi lussureggianti, i primi contatti pacifici con gli indigeni e i doni ricevuti come offerte di ospitalità alimentarono la convinzione degli spagnoli di essere giunti alle famose isole della Macaronesia (isole dei beati) e quindi nel Regno del Prete Gianni o nel dorato Cipango.

Eldorado El Dorato
Il Lago Parime (Parime Lacus) su una cartina di Hessel Gerritsz (1625). Situata sulla riva occidentale del lago, Manõa o El Dorado. Immagine in pubblico dominio

Il mito di El Dorado nasce quindi con queste istanze, è il frutto di una proteiforme traslazione del repertorio mitico, folclorico e odeporico del mondo europeo in queste nuove terre. In sintesi l'orientalismo coltivato per secoli in Asia viene trapiantato nelle americhe, portando a una nuova distorsione perpetua e locale dei miti europei. Il vello d'oro degli Argonauti, le misteriose amazzoni (guarda caso il Rio delle Amazzoni e la foresta amazzonica derivano dalla mitologia greca e dai nomi usati dall'esploratore Francisco de Orellana), e l'età aurea dell'antichità classica vengono rievocati soavemente nelle nuove Indie, ciò che non era mai stato scoperto dagli europei per tutto il Medioevo ora è alla portata di mano dei coraggiosi hidalgos che con spirito picaresco e cavalleresco si sobbarcano responsabilità e pericoli pur di soddisfare la sete di gloria, ricchezza e per onorare la corona spagnola.

Il libro edito dalla ASEQ Edizioni di Roma e scritto a quattro mani da Antonio Fichera e Maurizio Reina de Jancour ripercorre con sintetica capacità l'architettura mitica de El Dorado, dal pallido vociferare dei soldati spagnoli a mito trainante della conquista delle nuove terre, fino alla codificazione di una vera e propria leggenda aurea amerinda che ingolosì non solo avventurieri e cavalieri ma anche le sfere ecclesiastiche e politiche di Spagna, Portogallo e delle forze interessate alle Americhe. Il saggio inoltre è arricchito da numerose immagini e fotografie, cartine e citazioni d'epoca che rendono la lettura coinvolgente e fruibile a tutti. Tale edizione a mio avviso è il perfetto vandemecum per iniziare uno studio del fenomeno El Dorado e delle sue implicazioni storico-culturali, poiché oltre a tratteggiare una genealogia del mito offre diversi apparati critici di livello: come una lista ben documentata delle principali spedizioni esplorative e militari perpetrate dai paesi coinvolti nella conquista, lista che si connota anche degli sviluppi del dialogo/scontro tra conquistadores e Inca, Maya e Aztechi; si conclude nel tratteggiare le più interessanti scoperte archeologiche (false, probabili e verificate) degli ultimi anni. Inoltre presenta una nutrita bibliografia saggistica delle fonti secondarie poiché delle crónicas ispaniche (fonti primarie, insieme alle epistole di funzionari ispanici e ecclesiastici) gli autori ne discutono ampiamente nei capitoli centrali. Il mito di El Dorado quindi è anche un invito allo studio del mito e del periodo storico, una perfetta introduzione a lavori più di nicchia che possono essere compresi con questa lettura preliminare ma ottima, figlia della collana Antropos.

El Dorado
La copertina del libro Il mito di El Dorado di Antonio Fichera e Maurizio Reina de Jancour per ASEQ Edizioni

 

Il libro recensito è stato cortesemente fornito dalla casa editrice.


Vita e opere del Boccaccio: un sentiero verso il Decameron

Il 21 dicembre 1375 moriva a Certaldo, gravemente malato, Giovanni Boccaccio (n. 1313).

Giovanni Boccaccio
Giovanni Boccaccio, particolare del Ciclo degli uomini e donne illustri (1450) di Andrea del Castagno, conservato presso la Galleria degli Uffizi di Firenze

Nominato al fianco di Dante e Petrarca Terza Corona Fiorentina fu il primo grande esempio di narrativa in una letteratura che si stava plasmando ma, al di fuori di prose di tipo cronachistico, si esprimeva principalmente in versi. Il suo più grande capolavoro, il Decameron, ebbe infatti fortuna immediata e, tradotto nelle principali lingue europee, venne conosciuto in tutto il mondo, contribuendo a portare grande lustro alla nostra letteratura.

Dante Alighieri in una statua di Emilio Demi, sita a Firenze presso la Galleria degli Uffizi (si noti come l'epigrafe riporti la lezione arcaicizzante del cognome, Allighieri)

 

Francesco Petrarca in una statua ottocentesca a Firenze, sulla facciata del palazzo degli Uffizi.
Foto di Frieda, CC BY SA 3.0

La produzione del Boccaccio è davvero molto vasta e variegata, legata a doppio filo con le sue esperienze di vita e gli ideali di letteratura, di intellettuale, ma soprattutto di morale, che ne ricavò.

L’elaborazione del Decameron si colloca proprio nel solco di un processo di continua sperimentazione.

Per quanto molti tacciarono ciò come un difetto (si dovette difendere più o meno velatamente da queste accuse – vedi Decameron, IV, Intr.), egli preferì lasciarsi ispirare dalle proprie vicende personali, come la felice parentesi della giovinezza napoletana (1327-1340), il rientro a Firenze, poi l’amicizia con il Petrarca (1350), la riscoperta della lingua greca, l’attività politica, per riversarle all’interno di una produzione letteraria che ne fosse uno specchio altrettanto ricco.

Le opere della giovinezza napoletana sono all’insegna dello sperimentalismo, sia in volgare che in latino (epistole). Il pubblico destinatario, la corte di Roberto d’Angiò, apprezzò particolarmente queste produzioni “mescolate” dai titoli grecizzanti, innovative nei temi, nei metri e nella composizione.

Ad esempio la Caccia di Diana (1335-1337) è un poemetto mondano-mitologico in terza rima, ispirato probabilmente alla perduta epistola in sirventese in cui Dante passava in rassegna le sessanta più belle donne di Firenze. Il poemetto però non si limita ad un’elencazione di bellezze femminili, napoletane in questo caso, ma vede anche un loro ribellarsi alla castità imposta loro dalla dea della caccia e il loro appellarsi invece alla dea Venere, che trasforma le prede catturate dalle donne durante la caccia negli uomini amati.

Teseida (1339-1340) è un breve poema epico, ispirato alla Tebaide di Stazio che Boccaccio aveva riscoperto proprio durante la stesura dell’opera e a fonti francesi. Questa opera è invece dedicata a Fiammetta, presunta figlia di Roberto d’Angiò (si pensa si chiami Maria) per la quale Boccaccio provava un amor cortese, secondo un mito letterario da lui creato in cui idealizzava l’elemento erotico e quello autobiografico. L’opera vede Teseo dover decidere come risolvere una lite tra due giovani, Arcita e Palemone, per l’amore di Emilia: si opta per un torneo dove vince Arcita ma al prezzo di una ferita mortale e che dunque, con generosità, cede la sua sposa al rivale. Il poema si conclude con il funerale di Arcita e il matrimonio di Palemone e Emilia.

Miniatura di un manoscritto del 1460 circa che ritrae Emilia nel roseto

Col senno di poi sono evidenti i debiti che Boiardo e Ariosto hanno con quest’opera, che per prima utilizza l’ottava del poema eroico e gli schemi narrativi tipici del genere eroico.

Degna di nota è la versione che dà il Boccaccio di una delle storie d’amore più famose a livello europeo, quella tra Florio e Biancifiore, raccontata in cinque libri in un romanzo in prosa chiamato Filocolo (1336-1339). Le fonti sono molteplici: Chrétien de Troyes, il poemetto francese Floire et Blanchefleur, il toscano Cantare di Florio e Biancifiore con sovrapposto lo schema del romanzo greco alessandrino, forse anche le Mille e una notte. Ovviamente una storia d’amore ostacolata dalle vicende della vita ben si sposava con l’autobiografia idealizzata del Boccaccio, che immagina la narrazione di questa storia come richiestagli da una “gentilissima donna”, la figlia del re, Maria (Fiammetta) e nel proemio dichiara di aver accolto la richiesta affinché “la memoria degli amorosi giovani” e la “gran costanza de' loro animi” fosse “esaltata da' versi d'alcun poeta”. I protagonisti sono due bambini, Florio e Biancifiore, innamoratisi sulle pagine dell’Ars Amandi di Ovidio (“Credo che la virtù de’ santi versi, che noi divotamente leggiamo, abbia accese le nostre menti di un nuovo fuoco, e adoperato in noi quello che già veggiamo che in altrui adoperarono”, Fil, II 4. richiamo evidente ad Inferno V) e poi separati dal padre di lui, il re spagnolo Felice, e vicende più disparate. Ma Florio, il “filocolo” (“colui che fatica per amore”, sempre in greco approssimativo) resterà fedele al suo amore negli anni e cercherà Biancifiore, iniziando la sua quête e arrivando in Italia, a Napoli, dove parteciperà alle “questioni d’amore” dirette da Fiammetta (preludio al Decameron), e finalmente ad Alessandria, dove libererà Biancifiore da una torre grazie all’aiuto dello zio. I due amanti potranno finalmente sposarsi, ricevere il battesimo a Roma potrà avvenire una riconciliazione tra Florio e il padre.

Miniatura (particolare) del Filocolo di Giovanni Boccaccio, in un manoscritto per Ludovico III Gonzaga, Mantova, 1463-64. Oggi è conservato presso la Biblioteca Boldeiana dell'Università di Oxford.

Come si notava già dalle fonti, motivi epici, lirici, persino elegiaci si mescolano continuamente in questa opera e rendono sottilissimo il confine tra narrazione, allusioni a vicende personali dell’autore, non si sa quanto fittizie, e forse cronache della vita di corte.

Conclude il proficuo periodo napoletano il Filostrato (1340, alcuni la retrodatano al 1335), che è forse l’opera nella quale si intravede una vera e propria svolta al di là di metri o trame. Il titolo è un’italianizzazione del greco “vinto dall’amore”, secondo le conoscenze approssimative che aveva il Boccaccio. La trama è molto semplice: Troiolo, un giovane principe troiano, si innamora perdutamente di Criseida, una prigioniera greca, ed è ricambiato; solo che pare basti uno scambio di prigionieri e il ritorno di lei al campo greco, perché Criseida si dimentichi delle promesse di fedeltà fatte all’amato e si conceda ad un altro uomo.

Manoscritto del XIV secolo del Filostrato boccacciano, conservato presso l'ex Bibliotheca Gymnasii Altonani di Amburgo.
Foto del Dr Folke Gernert

L’assoluta novità del Boccaccio sta nell’apertura verso Criseida e l’assoluta non-condanna del suo comportamento, nel quale egli vede aspetti calcolatori e opportunistici, atteggiamento senza dubbio anacronistico da parte dello scrittore e che lo vede già mirare ad una nuova morale, più laica e borghese, rispetto a quella di Guido delle Colonne, che aveva curato la traduzione in latino dell’opera originale di Benoît de Sainte-Maure, dalla quale è certo Boccaccio abbia appreso la storia.

Se si dovesse descrivere con una sola parola questa prima produzione del Boccaccio, tenendo conto che si parla di un ragazzo che per la maggior parte è autodidatta e scrive queste prime opere tra i venti e i ventisette anni, chi scrive sceglierebbe “padronanza”: padronanza della lingua, delle tematiche, dei metri e dei generi ai quali attinge per forza di cose ma plasma per fare in modo che obbediscano ai messaggi che egli vuole trasmettere, ma soprattutto padronanza del pubblico e conoscenza delle sue esigenze e dei suoi gusti. Tutto ciò, unito ad uno sguardo attento alla psicologia dei personaggi (vedi Criseida o anche Arcita) rivela un Boccaccio giovanissimo ma già promettente, nuovo.

Quando fu richiamato a Firenze dal padre nel 1341, la nostalgia di Napoli si fece sentire sotto diversi aspetti. Ma il Boccaccio d’altro canto non ebbe paura di misurarsi con una realtà dunque un pubblico diverso, borghese, con una ricca tradizione letteraria in cui egli voleva inserirsi a modo suo. Non abbandonò il suo sperimentalismo, aggiungendo nuovi temi, come il genere allegorico-didattico, e nuove soluzioni formali, come la terza rima o la terza rima alternata alla prosa.

La prima opera da menzionare è la Commedia delle Ninfe fiorentine (altrimenti conosciuta come Ninfale d’Ameto, 1341-1342), caratterizzata da prosa alternata a versi in terzine di endecasillabi. La vicenda è ambientata in Toscana, nei pressi dell’Arno, e vede protagonista Ameto, un rozzo pastore innamorato di una ninfa, Lia. Il giorno della festa di Venere Lia ed altre sei ninfe si riuniscono e raccontano ad Ameto storie d’amore, ma anche storie antiche: Lia racconta le origini di Firenze, Fiammetta quelle di Napoli. Alla fine dei racconti il pastore Ameto fa un bagno purificatore, ne esce ingentilito e comprende che quelle ninfe in cui si era imbattuto non erano altro che le quattro virtù cardinali e le tre teologali, per mezzo delle quali ora potrà giungere alla conoscenza di Dio. Insomma, sempre tramite la tecnica del “mescolato”, elementi didattici, epico-celebratici, allegorici fanno da involucro a quello che viene considerato dai critici l’embrione del futuro Decameron nonché la parte più viva dell’opera: l’elemento novellistico e romanzesco, la magia della parola che cattura l’attenzione di Ameto, quando non prevale la bellezza sovrannaturale delle ninfe.

Desco da parto con ritratte scene della Commedia delle ninfe fiorentine. Questo oggetto era una sorta di piatto dipinto su entrambi i lati ed era usanza durante il periodo rinascimentale donarlo alle donne in maternità affinché su di esso fossero portati loro cibo e bevande. Quello in foto è di un maestro del 1416 (italiano, fiorentino, attivo all'inizio del XV secolo).

Meno riuscito sembra essere stato Amorosa visione (1342-1343), un poema suddiviso in cinquanta canti di terzine dantesche, che di dantesco riprende anche alcune immagini. Il poeta immagina di visitare con una “donna lucente in vista e bella”, in sogno, un castello al quale si accede per due porte, una bassa e stretta che "mena a via di vita", l'altra aperta e facile che promette "ricchezza, dignità... gloria mondana". Egli attraversa la seconda e accede a un salone ricco di affreschi e statue raffiguranti allegoricamente virtù e vizi. Incontra anche grandi personaggi del passato, come Socrate, Aristotele, Boezio, Tolomeo, Orfeo (come non pensare a Inferno IV). Uscito da questo castello incontra la donna amata, Fiammetta, con la quale non riesce a giacere per il ritorno in scena della guida, che gli raccomanda di perseguire il cammino della virtù, se vuole conquistare davvero la sua donna. Come è evidente l’opera è macchinosa e contorta, ma resta interessante da leggere per notare come tutte le lettere iniziali dei versi delle terzine siano un acronimo di tre sonetti: i primi due indirizzati a "madama Maria", cioè a Fiammetta, il terzo ai lettori.

Questo sarebbe il volto che Cilly Mully von Oppenried avrebbe dato a Fiammetta, in un dipinto del 1881

Passando invece al Ninfale fiesolano (1344-1345), esso vuole in un certo senso ampliare il racconto della ninfa Lia e cantare le origini di Firenze e Fiesole, in un poemetto di 473 ottave. Il racconto è molto semplice e la trama si riallaccia un po’ a quelle delle opere napoletane. Il pastore Africo scorge tra le ninfe la giovanissima Mensola e se ne innamora. Anche se la loro relazione è ostacolata da più fronti (il padre di Africo tenta di dissuaderlo dalla passione per una ninfa, consacrata a Diana; Mensola sa quali sono i suoi doveri e non vuole disobbedire alla dea) i due si incontrano due volte e giacciono insieme. In Mensola nasce il senso di colpa e la paura, così si rifiuta di incontrare nuovamente il pastore, che si uccide e cade nel fiume. Ma la ninfa non sa di essere rimasta incinta, e per quanto terrà nascosta la gravidanza fino all’ultimo, verrà scoperta dalla dea della caccia e trasformata in un fiume (richiamo alle Metamorfosi ovidiane). Boccaccio ricollega quindi i nomi dei fiumi che scorrono tra Firenze e Fiesole, Africo e Mensola, proprio a questo mito. In ultimo, resta il figlio dei due, Pruneo, futuro fondatore di Fiesole e liberatore delle ninfe dai loro vincoli con Diana in favore di quelli con Venere.

Il torrente Affrico nel punto in cui confluisce nell'Arno. In queste acque, secondo il mito, il corpo del giovane pastore sarebbe caduto dopo il rifiuto di Mensola e il suicidio. Foto di AlebufoCC BY-SA 3.0

Se con il Filostrato una svolta era accennata, con l’Elegia di Madonna Fiammetta (1343-1344) il Boccaccio si supera. Finalmente Boccaccio dà prova di quella maturità artistica latente anche nella tematica, scegliendone una che sembra già sentita ma in realtà è totalmente svestita, analizzata in maniera impersonale e oggettiva e riconsegnata al pubblico in una veste che non ne faccia risaltare troppo la “scandalosa modernità” (Muscetta). Partendo dal titolo, esso è esplicativo riguardo lo stile ma non il metro, che secondo la definizione datane da Dante nel DVE è “lacrimevol” ma basso e umile; il testo invece è in prosa e con una retorica profonda. La protagonista è Fiammetta, per la prima volta sola, che parla in prima persona della sua storia in una lunga lettera. Ella, donna sposata, è stata innamorata per lungo tempo di Panfilo (“tutto amore”, pseudonimo dell’autore e personaggio che si ritroverà nel Decameron) e nulla ha potuto distoglierla da questo amore cominciato in chiesa (analogie con la Vita nova).  Tuttavia i cattivi presentimenti che avvertiva riguardo questa passione sbagliata si sono avverati quando Panfilo è partito per Firenze e non ha fatto più ritorno, diversamente da come aveva promesso. Fiammetta non ha sue notizie finché non le giunge voce di un tradimento. La disperazione è immensa ma non può esternare il vero motivo del suo dolore al marito, che invano tenta di curarla. Dopo aver provato a togliersi la vita, a Fiammetta non è rimasta che una serie interminabile di giorni per meditare sulla sua sfortuna. Così si rivolge a tutte le donne innamorate come lei, chiedendo pietà, confessandosi non per ricevere perdono ma comprensione: qui è la vera novità dell’Elegia. Non solo si vede un capovolgimento di ruoli nella relazione tra i due amanti, ma si vede una donna che non ha paura di raccontare il proprio dramma e la propria passione, che ha affrontato  coraggiosamente, nonostante la sconfitta.

Altro meraviglioso manoscritto riccamente decorato che riporta l'incipit dell'Elegia di Madonna Fiammetta. È conservato presso la Biblioteca Bodleiana di Oxford.

È evidente la stratificazione di diversi generi, il già citato elegiaco, quello epistolare, persino una sorta di trattato d’amore, di cui si descrivono gli effetti (“E mi corsero mille pensieri che la mente in uno momento, e quasi tutti terminavano in uno, cioè che egli, amando altra donna, contra voglia dimorasse in tal modo. Le mie parole furono più volte infino alle labbra per domandarlo qual fosse la sua noia; ma, dubitando che vergogna non gli porgesse l'esser da me trovato piagnendo, si ritraevano indietro; e similmente trassi gli occhi più volte da riguardarlo, acciò che le calde lagrime cadenti da quelli, venendo sopra di lui, non gli dessero materia di sentire ch'egli fosse da me veduto.”, cap. II; qui Fiammetta e Panfilo sono appena stati insieme e la donna ha velocemente perso quella sensazione di appagamento, travolta invece dall’ansia che Panfilo la stia per lasciare per sempre).

Questa è invece letteralmente la visione che Dante Gabriel Rossetti ha della donna amata da Boccaccio in questo olio su tela, A Vision of Fiammetta (1878)

Questo primo decennio dell’attività fiorentina di Boccaccio si conclude con due avvenimenti importanti: l’imperversare della peste a Firenze nel 1348, che uccide non solo il padre e la matrigna, ma anche alcuni suoi amici letterati, come il cronista Giovanni Villani; l’incontro con il Petrarca, che segna l’inizio di un’amicizia decisiva per le sorti della letteratura italiana.

La peste di Firenze del 1348Wellcome Collection gallery (2018-03-24), CC BY 4.0

La peste lo portò alla scrittura, in appena tre anni, del Decameron (1348-1351), una perfetta sintesi di tutte le sperimentazioni, tematiche, strutturali e stilistiche, che il Boccaccio aveva adottato nelle opere precedenti. Innanzitutto ci si trova di fronte ad una già usata struttura a cornice (Filocolo, Commedia delle Ninfe fiorentine) portata al massimo livello di organicità e funzionalità: si racconta di come sette ragazze, Pampinea ("la rigogliosa"), Filomena ("amante del canto", oppure "colei che è amata"), Neifile ("nuova amante"), Fiammetta, Elissa (altro nome di Didone), Lauretta (diminutivo di Laura; chissà che Boccaccio non abbia chiamato una delle giovani così in memoria della Laura petrarchesca, morta durante la peste), Emilia e tre ragazzi, Panfilo (che infatti racconterà spesso novelle ad alto contenuto erotico), Filostrato ("vinto dall'amore") Dioneo ("lussurioso", da Diona, madre di Venere), decidano di sfuggire al probabile contagio e rifugiarsi in campagna. Arrivano di mercoledì in un bel palazzo con un giardino e vi soggiornano per due settimane. Qui per trascorrere il tempo decidono di eleggere ogni giorno un re o una regina affinché scelga un tema per la giornata, su cui dovranno basarsi delle novelle, una raccontata da ciascun membro di questa onesta brigata. Poiché questo iter non si segue il venerdì e il sabato, in totale i ragazzi racconteranno dieci novelle al giorno per dieci giorni, dunque cento novelle in tutto.

I giovani novellatori del Decameron in un dipinto di John William Waterhouse, A Tale from Decameron (1916) esposto alla Lady Lever Art Gallery di Liverpool

A questa struttura va aggiunta una sorta di super-cornice, ove l’autore è il narratore e introduce la sua opera con un Proemio, che esordisce con la celeberrima frase “Umana cosa è aver compassione degli afflitti, e come che a ciascuna persona stea bene, a coloro è massimamente richesto li quali giá hanno di conforto avuto mestiere ed hannol trovato in alcuni; tra li quali, se alcuno mai n’ebbe bisogno o gli fu caro o giá ne ricevette piacere, io sono un di quegli.” Frase, proemio, opera intera, che Boccaccio dedica alle donne, poiché le sa sofferenti per amore ma impossibilitate a sfogarsi come fanno gli uomini con le loro attività e distrazioni (la politica, gli affari). Il poeta ammette di aver sofferto anch'egli un tempo per amore, ma guarda a quel periodo con un atteggiamento di pacata superiorità e ora, smorzate le passioni, è ben lieto di dilettare chi ancora ne è soggiogato. Segue l’Introduzione alla Prima giornata, in cui descrive l’occasione che ha permesso ai dieci giovani di incontrarsi nella Chiesa di Santa Maria Novella. Si tratta anche dettagliatamente, ma con un pacato distacco, della peste e della morte che porta con sé.

I dieci novellatori dell'onesta brigata in un dipinto, olio su tela di Franz Xaver Winterhalter, The Decameron (1837)

Riguardo il contenuto delle novelle (a livello narrativo, considerabili come il "terzo livello"), rispecchiano quella scioltezza narrativa che si era già vista nel Ninfale Fiesolano; la narrazione resta obiettiva e alleggerita da allusioni autobiografiche o da sfoggi eruditi. In ultimo, dall’Elegia di Madonna Fiammetta è ripresa la superba capacità di analizzare la psicologia dei personaggi, che hanno una loro peculiarità, intelligenza e caparbietà, qualunque sia la loro estrazione sociale o provenienza culturale.

E se si stava facendo un resoconto di in che cosa il Decameron guarda ancora indietro, ecco in cosa guarda appunto molto avanti: nel suo essere una “commedia sociale”, che mette in luce ogni aspetto esistente nell’Italia del Trecento e che Boccaccio aveva vissuto. Il poeta poteva aver sì nostalgia degli antichi valori sperimentati alla corte di Napoli, ma i nuovi costumi laici della borghesia mercantile (cui di fatto lui apparteneva) esistevano e andavano conciliati gli uni con gli altri. Ecco come possono coesistere senza difficoltà all'interno del Decameron i personaggi più disparati, a rappresentare l'ampio ventaglio delle espressioni dell'animo umano: il pessimo Ser Ciappelletto, l'ingenuo ma fortunato Andreuccio, lo scaltro stalliere del re Agilulfo, la coraggiosa Ghismunda, la devota Elisabetta, il generoso Federigo degli Alberighi, l'ingegnoso Chichibio, la martire Griselda.

In questo dipinto di William Holman Hunt (1867), Elisabetta, protagonista della quinta novella della giornata IV, piange la testa del suo amato Lorenzo, che conserva in un vaso di basilico di nascosto dai fratelli.

Ovviamente non mancarono le critiche a questo modo di vedere del Boccaccio, che dovette difendersi apertamente, come si diceva, nell’Introduzione alla Quarta giornata, ma qui come nelle Conclusioni restano saldi molti concetti. Primo fra tutti quello di plurilinguismo e pluristilismo, obbligatori, soprattutto quelli più umili e realistici, qualora le novelle lo richiedano. Segue quello di morale, aperta e problematica: quando Boccaccio afferma che è inutile per l’essere umano adattarsi ad essa ma deve essere la morale ad adattarsi alle sue pulsioni naturali, di fatto esistenti, afferma che bisogna rispettare l’istanza del piacere, e fare in modo che la morale sia un continuo gioco di equilibri, che vari a seconda delle situazioni. In ultimo ma non per importanza concetti come quelli di onestà e gentilezza, virtù rispettivamente sociale e individuale e come quello di ingegno, che può essere messo a servizio della virtù come della malvagità.

Ovviamente un’opera vasta e complessa come questa meriterebbe una trattazione a parte, ma basti ribadire che ebbe un successo immediato tra i membri del ceto mercantile, mentre gli intellettuali inizialmente ne diffidarono. La fortuna del testo arrivò quando dapprima il Botticelli si interessò alla rappresentazione di alcune novelle, e poi Pietro Bembo, nelle Prose della volgar lingua (1525) lo innalzò a modello di stile e lingua prosastica.

Boccaccio Sandro Botticelli Nastagio degli Onesti Museo del Prado Madrid
La novella di Nastagio degli Onesti illustrata da Sandro Botticelli (1483) e oggi conservata al Museo del Prado di Madrid

Nel 1350 Boccaccio conobbe Petrarca e la sua vita ebbe una svolta. Cominciò ad intrattenere una fitta corrispondenza con lui e sviluppò un nuovo ideale di intellettuale, dedito agli interessi umanistici. Mentre il Comune di Firenze gli assegnò diversi incarichi che lo portarono a Napoli, ebbe modo di visitare la biblioteca di Montecassino e trascrivere alcuni codici. In questa occasione, si può affermare che avvenne tramite lui la riscoperta in tutta Italia del greco dopo i secoli bui del medioevo: cominciò ad intrattenere dei rapporti con il grecista Leonzio Pilato (1359), un discepolo di Barlaam (un monaco calabrese dal quale Boccaccio aveva appreso i rudimenti del greco quando si trovava a Napoli) e lo invitò all'università di Firenze perché vi tenesse delle lezioni di greco antico (sembra sia il primo insegnamento ufficiale in Europa) e perché traducesse in prosa latina l’Iliade e l’Odissea.

Dopo un periodo di ritiro a Certaldo, in cui si dedicò ad opere erudite in latino e ad un’opera di stampo un po’ misogino, il Corbaccio, dal 1365 collaborò di nuovo con la Repubblica fiorentina e soprattutto al rientro del papa a Roma da Avignone. A livello letterario curò un suo codice autografo del Decameron (1370) e un’edizione completa delle opere di Dante, cui premette un Trattatello in laude di Dante, abbozzato nel 1351. L’ultimo dono che fece al Comune fiorentino fu tenere delle letture pubbliche, nella Chiesa Santo Spirito in Badia, della Commedia: ma l’obesità e la scabbia lo costrinsero a interrompersi al canto XVII dell’Inferno. Morirà pochi mesi dopo.

La fortuna di Boccaccio non è stata costante nei secoli, tutt’altro. Se come si diceva subito non fu compreso e poi con Bembo fu preso a modello, è pur vero che quasi contemporaneamente in Europa ma soprattutto in Italia divagò la Controriforma, che censurò il Decameron linguisticamente e tematicamente. In particolare furono due le edizioni gravemente manomesse, quella del 1573 e quella del 1582 dell’editore Giunti. Anche il Barocco, rifiutando il classicismo, rifiutò l’opera boccacciana. Nel Settecento i pareri furono discordanti (Parini non lo apprezzò ad esempio), mentre nell’Ottocento Foscolo scrisse un appassionato Discorso storico sul testo del Decameron (1825), individuando nell’autore il preveggente della crisi addirittura del Rinascimento. Una visione diversa invece, più vitalistica e, a ragion veduta, “boccaccesca”, hanno Pirandello e Pasolini nel loro riprendere il poeta rispettivamente nelle Novelle per un anno, nel teatro e nei romanzi (la critica giudica Pirandello il più geniale continuatore di Boccaccio) e nel film Decameron del 1971.

Franco Citti interpreta ser Ciappelletto da Prato in una scena de Il Decameron di Pasolini (1971)
Fotogramma catturato da Gawain78

Fonti

“La scrittura e l’interpretazione” di Luperini, Cataldi, Marchiani, Marchese; Palermo, 2011.

Treccani, Enciclopedia online

"I Classici Ricciardi" di Natalino Sapegno, 1952