Qualcuno che forse un tempo amavo

Famiglia, talvolta microcosmo accogliente e fidato, talvolta gabbia dorata in cui covano tradimenti e si annidano inganni insospettabili. Come le fiabe più crudeli, il mito con i suoi graffi riesce a strappare la maschera alle ipocrisie e rivela il nucleo di irriducibile verità che si cela dietro l’apparenza di molte relazioni: così, accanto a memorabili episodi di amore sincero in cui la purezza del sentimento commuove fuor di ogni retorica (emblematico risulta a tal proposito l’intenso saluto di Ettore e Andromaca, un momento di poesia altissima, prima del duello furibondo che sancirà la morte del marito e poi la riduzione in schiavitù della moglie e del figlioletto Astianatte), l’antico ha saputo proporre, senza vani pudori, modelli matrimoniali non altrettanto limpidi.

Spicca in questo senso la vicenda della casa degli Atridi, già contaminata dal miasma della maledizione divina, in virtù di quell’ineluttabile vincolo per cui le colpe dei padri ricadono sui discendenti. È infatti in seno alla famiglia di Atreo – colui che aveva imbandito al fratello le carni dei figli – che si dipana la sanguinosa storia di Agamennone e Clitemnestra, sovrani di Micene, protagonisti di una leggenda che con i suoi accenti feroci e straordinariamente magnetici ha ispirato poesia epica e tragica e continua a solleticare la fantasia dei moderni.

Recentissima è la rilettura a opera dell’irlandese Colm Tóibín: nel romanzo del 2017 La casa dei nomi, pubblicato in Italia l’anno successivo per i tipi di Einaudi, le voci dei personaggi principali si alternano nel progredire del racconto e testimoniano la complessità dell’intreccio dei punti di vista che compongono la realtà, dando forma a una verità che non è mai granitica, anzi riluce nelle sue molteplici sfumature. La Clitemnestra della tradizione, appiattita dal tempo su una spietatezza quasi stucchevole, viene qui risarcita della sua umana fragilità e sin dal memorabile incipit – ‘I have been acquainted with the smell of death’ («Ho dimestichezza con l’odore della morte») – rende i lettori partecipi del suo sentire attraverso i sensi. Volitiva e irriguardosa delle conseguenze dei suoi gesti, è vero, ma solo perché visceralmente segnata da una tragica prigionia nel ventre della terra: dopo essere stata sepolta viva affinché non fosse di ostacolo al sacrificio di Ifigenia (primogenita immolata dal padre Agamennone per placare i venti contrari e propiziare la partenza per Troia), la regina riemerge dal suolo dopo averne assorbito la forza ctonia e uterina. Colm Tóibín la dipinge fiera negli istinti muliebri, ma non ne nasconde i timori e vulnerabilità di madre, e attorno alle sue paure costruisce un castello di incomprensioni e silenzi. Non senza trepidazione la donna si consegnerà al suo amante Egisto, non senza apprensione infliggerà il colpo mortale a suo marito.

Oreste, a cui finalmente l’autore restituisce un’adolescenza, vive il suo personale (e mccarthyano) romanzo di formazione prima in una terra desolata e poi in una casa che un tempo era piena di nomi, quelli degli dèi non più invocati, un’assenza che risuona del suo stesso vuoto. Fedele al modello classico resta, a conti fatti, soltanto Elettra – immobile nel suo dolore di ghiaccio e nell’altera nobiltà di stirpe, frenata dall’equivoco dell’incomunicabilità e attonita di fronte alla piega degli eventi – resa più ardita, forse, dalle carezze notturne che indisturbata regala alla fidanzata del fratello.

L’operazione che con nitore lo scrittore di Dublino porta avanti risulta tanto più comprensibile e significativa se la si legge alla luce della storia recente irlandese; l’amarezza e il senso incolmabile di solitudine che pervade il romanzo suonano quasi come un monito: il malinteso che cova nel guscio di una famiglia può pericolosamente sfociare in lotte intestine, scontri fratricidi. Una tragedia che appare così intima contiene cioè in nuce i simboli di ogni guerra civile; il sacrificio di Ifigenia, stabilito senza alcuno scrupolo da suo padre Agamennone, costituisce il primo atto cruento della vicenda, seguito dall’uccisione di Agamennone da parte di Clitemnestra e poi di quest’ultima per mano di suo figlio Oreste. Si tratta a ben vedere di un ciclo di violenza che non conosce tregua e che evoca amari rimandi ai troubles nordirlandesi e ai fatti della Siria dei nostri giorni.

La domanda aperta che Colm Tóibín sembra porre ai lettori è: avrà fine tutto questo? In che modo sarà possibile interrompere questa successione di delitti efferati, compiuti selvaggiamente all’interno di una comunità di affini? A un altro interrogativo – come ha avuto inizio tutto ciò? – tenta di rispondere un testo memorabile di Marguerite Yourcenar, contenuto nello scrigno di prose liriche Fuochi (scritto nel 1935), edito da Bompiani con la traduzione di Maria Luisa Spaziani. Clitemnestra o del crimine è un monologo in cui la protagonista si rivolge ai Signori della Corte per ripercorrere le origini del suo gesto colpevole, senza mai volerlo banalmente giustificare. In un tribunale novecentesco, la cattiva del mito non ha paura di svelare le ferite inflitte da una relazione sofferta, ridimensiona la portata dell’adulterio («Se qualcuno io ho tradito, si tratta certamente di quel povero Egisto. Avevo bisogno di lui per sapere fino e che punto fosse insostituibile colui che amavo») e si sofferma a ponderare le conseguenze dell’assassinio. Nell’eternità i morti non conoscono riposo e Agamennone non fa che ritornare: la sua ombra è un tormento che non si può sopprimere.

Nella tragedia di Eschilo erano le Erinni, terribili dee della vendetta, a perseguitare Oreste dopo il matricidio con cui aveva vendicato suo padre per volere di Apollo. Scomparso l’orizzonte divino, l’uomo deve farsi carico delle sue inquietudini e della notte atra della civiltà in cui il non-detto è capace di confinarlo. Ormai priva del legame sacro con il trascendente, la famiglia è costretta fare i conti con una distanza che la rende vulnerabile, che ne acuisce le lacerazioni e la espone alla trappola delle menzogne fino a mettere in dubbio la consistenza stessa dei sentimenti («Qualcuno che forse un tempo amavo», dirà l’ombra confusa della Clitemnestra di Tóibín a proposito di suo figlio Oreste). Rileggere il mito significa estrapolarne i simboli e farli reagire con il presente, mettendoci in guardia dalle derive ideologiche che negano la complessità in nome di una tradizione che, a ben vedere, infine, risulta tutt’altro che rassicurante.

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Edvard Munch, The Kiss (El Beso), olio su tela (1892), foto The Athenaeum, pubblico dominio

Questo articolo è comparso originariamente sulla rivista Midnight


«Non sei che una straniera»

Limiti e sconfinamenti costituiscono la cifra del nostro quotidiano andare: la razionalità e i compromessi del vivere civile impongono margini determinati entro i quali muoversi, ma puntualmente accade di imbattersi in situazioni che autorizzano deroghe impreviste. Varcare la soglia implica un superamento di sé e questo desta paure ancestrali, ma può permettere di accedere a un grado superiore di conoscenza. Nella Grecia del mito, Ulisse rappresenta l’eroe sempre teso verso un oltre, alla ricerca di un’Itaca che non è solo casa ma anche un destino. Ed è proprio il fato a trascinarlo nel vortice delle tempeste fino alla riva di Scheria, l’isola dei Feaci, dove la giovanissima principessa Nausicaa accoglie il naufrago e lo conduce supplice alla reggia di suo padre, il re Alcinoo. Il confine valicato da Odisseo non è solo metaforico, ma anche geografico, e ha pertanto ricadute politiche. Alla vista dello straniero nudo e sudicio, le ancelle scappano tra urla e schiamazzi, mentre i sovrani non si sottraggono alla legge dell’ospitalità, un vincolo sacro che prescrive, nonostante il comprensibile timore, di rifocillare e proteggere il profugo che giunga in terra altra privo di diritti. Violare quest’istituzione equivale a incorrere in un miasma senza precedenti, la contaminazione che colpisce non solo chi profana, ma l’intera comunità.

Se l’epica fornisce un esempio di accoglienza da parte di un re – come espressione dunque della decisione di un singolo –, il teatro offre la testimonianza di un dibattito pubblico quanto mai acceso: emblematico è il caso delle Supplici, la tragedia in cui Eschilo tratteggia la vicenda delle cinquanta figlie di Danao che, rifiutando con ostinazione il matrimonio con i propri cugini, fuggono dall’Egitto, giungono in terra argiva e chiedono asilo in nome di Zeus occupando un recinto sacro. L’assemblea della città legifera in favore delle Danaidi, garantendo loro la particolare condizione di cui godono i meteci: non cittadinanza a pieno titolo, ma diritto di residenza e commercio nella polis. Il coro di donne – che non si limita a svolgere il ruolo di commentatore, ma riveste importanza protagonistica – è guidato dalla corifea, cui si rivolge il padre, ammonendola: «Ricordati di saper cedere: non sei che una straniera, una fuggiasca bisognosa. Non conviene che il debole abbia lingua audace».

Arditi sono invece i supplici del XXI secolo in un dramma composto da Elfriede Jelinek, vincitrice del Premio Nobel per la Letteratura nel 2004. Sin dal titolo, Die Schutzbefohlenen, l’autrice rovescia il modello eschileo ponendo l’accento sul senso di costrizione: chiedere rifugio non è una libera scelta quando non si ha alternativa. Il testo, frutto di un work in progress tra il 2013 e il 2015, nasce da un fatto di cronaca – l’occupazione di una chiesa votiva a Vienna come gesto di protesta da parte di un gruppo di profughi contro le politiche del governo austriaco in materia di diritto d’asilo; la strage di Lampedusa del 2013 fornisce alla scrittrice un ulteriore spunto di riflessione sulle operazioni Mare Nostrum e Triton: «il mare è un buco», dicono coloro che hanno oltrepassato la soglia, quelli che sono venuti senza arrivare mai. «Dopo di noi il mare torna uguale finché arrivano i prossimi, uguale e calmo, con le sue onde tirabaci, no, non voglio dire adesso che ci ha attratti per farci finire nelle sue onde, sarebbe troppo gretto, sarebbe troppo opportuno e troppo gretto, anche se non c’è alternativa al gretto per me, per noi non c’è da tempo, non c’è mai stata, ma fa lo stesso!». Le lingue dei rifugiati sono taglienti e non mancano di smascherare le ipocrisie di un’Europa in cui il concetto di integrazione è ammantato di retorica (a tal proposito ci si domanda se sia opportuno o meno in questo tipo di rappresentazioni lasciare che i profughi interpretino se stessi) e l’esercizio di democrazia svuotato di significato: «Votate in ogni momento. A qual fine avete le elezioni? Non volete darci protezione. E i cittadini che hanno preso quella decisione, di allontanarci, di toglierci dalla loro vista, ora vanno a votare e votano per il loro benessere».

Egoismo, doppiezza, mancanza di trasparenza sono i limiti che la letteratura non teme di denunciare; d’altro canto la politica non può permettersi sconfinamenti: lo chiarisce bene Creonte, l’inflessibile re del mito, in Emone. La traggedia de Antigone seconno lo cunto de lo innamorato, un testo teatrale in napoletano letterario, scritto da Antonio Piccolo e pubblicato nel 2018. Al figlio che sommessamente ammette «Io non tengo respuoste, ma sulo demanne», il sovrano replica: «E chisto è no problema, pecché non so’ li regnanti che se puòteno stipare lo commodo de non dare respuoste. Li populani, li poeti, fors’anco li filosofi puòteno darse lo limite de le demanne. Nuie no. Lo potere non tene solo li privilegi, ma anco li doveri. La cetate dà a nuiautri lo govierno en cagno de chesta faccia tosta: chella de despenzare respuoste».

Il limite delle domande, prerogativa dei poeti. Interrogativi impellenti sono difficili da arginare quando si assiste a una tragedia come quella di Medea, la maga della Colchide che uccide i suoi figli allo scopo di punirne il padre, Giasone, colpevole di averla ripudiata per prendere in sposa la figlia del re e succedere al trono di Corinto. Un dubbio agita la mente della scrittrice Christa Wolf – nel bel mezzo di una campagna di diffamazione portata avanti nel 1990 dalla stampa occidentale contro gli intellettuali della DDR – spronandola a varcare il confine della tradizione: l’autrice si mette sulle tracce di fonti pre-euripidee, si imbatte negli studi di Robert Graves e scopre l’esistenza di una versione del mito secondo la quale non si è mai consumato l’infanticidio. «Gli uomini vogliono convincersi che la loro sfortuna viene da un unico responsabile, di cui ci si può sbarazzare facilmente», insegna René Girard, e Christa Wolf restituisce l’innocenza alla madre calunniata. In Medea. Voci (1996), la protagonista è solo un capro espiatorio: a lapidare i figli di Giasone sono stati gli stessi abitanti di Corinto, che hanno poi accusato e costretto all’esilio la straniera. Confessa Leuco, l’astronomo del re: «Provai pietà per i corinzi, popolo di miseri traviati che sapevano liberarsi dalla paura della peste e della minaccia dei moti celesti e della fame e dei soprusi del palazzo solo scaricando ogni responsabilità su quella donna». Medea, che porta il marchio della barbara, subisce le ferite che la cosiddetta civiltà non si vergogna di infliggerle; l’amore l’ha spinta a oltrepassare limiti geografici e sociali e, alla fine, non le resta che domandarsi: «In quale luogo, io? È pensabile un mondo, un tempo, in cui io possa stare bene? Qui non c’è nessuno a cui lo possa chiedere. E questa è la risposta».

Voci dal mito e dall’attualità, figure di naufraghi che abbracciano le ginocchia dell’ospite e figlie di re che recano ramoscelli, profumi di terre lontane che neanche sappiamo e del nostro mare sul cui fondale si putrefanno i cadaveri degli Enea di questo tempo, quelli che non hanno nome. Storie irreali che accadono ancora, che rubrichiamo alla voce “non ci riguarda”, che ci ingabbiano in paure senza confini, mentre chi dovrebbe dare risposte indugia in inopportune domande. Senza pretendere di avere la verità in tasca – ché non ne esiste una sola –, proviamo a rivolgerci al mito per poi tornare a posare lo sguardo su ciò che ci circonda. Chissà che non ci conduca altrove questo strano sconfinare, al di là della rabbia, fin dentro la comune radice dell’umano?!

straniera
Frederick Sandys, Medea, immagine in pubblico dominio

Questo articolo è comparso originariamente sulla rivista Midnight.


nascita dei Teogonia

Teogonia della fantascienza: “La nascita degli dei”

Sembra ambizioso quanto profano metabolizzare la fantascienza con la lente d'ingrandimento della letteratura classica: colpa della cesura tra la letteratura “alta” e quella volta (secondo i critici) ad intrattenere, cesura che si è sempre rafforzata grazie all'inasprimento delle sfere accademiche scientifiche e quelle umanistiche; come se pragmatismo e romanticismo fossero inconciliabili.

Per fortuna autori dalla scrittura ispiratissima hanno mescolato i tropi del classicismo con le loro epopee SF (science fiction), come nel caso di Frank Herbert, ovvero il padre della fortunatissima e immortale saga di Dune. Dune è una colossale macchina di recezione culturale, al suo interno si mescolano diverse sfumature antropologiche e sociali, potremmo sintetizzare alcune evidenti “ispirazioni” di Herbert, come il messianismo islamico, i movimenti hippie degli anni '60 con l'abuso di sostanze stupefacenti, l'allarmismo (giustificato) di derivazione ecologica, il medievalismo (un revival feudale in una space opera per intenderci) e una inaspettata rievocazione della grande tragedia greca. Infatti, come ha giustamente sottolineato Brett M. Rogers in Dune c'è una vera riproposizione dell'Oresteia di Eschilo, se non un vero tributo alla classicità ellenica tramite l'uso di “nomi parlanti” come i patronomici dei protagonisti “Atreides”. Altri critici hanno sottolineato la natura ibrida di Dune, ovvero un romanzo legato alla tragedia greca ma che trasuda la stessa epica dei poemi omerici, Herbert quindi oltre alla drammatizzazione pone al suo fruitore un esempio di “mythmaking”, ovvero una creazione del mito e dell'eroe.

Henneberg nascita dei
Nathalie Henneberg, fotografia opera di ignoto (risalente approssimativamente agli anni '30)

Invero il romanzo di cui voglio trattare, “La nascita degli dei”, è ancora più insidioso e sfuggente rispetto al “fratellino” Dune. Seppur il romanzo dei coniugi Henneberg (pseudonimo della coppia Karl Zu Irmlshaussen e Nathalie Novokovsky) presenti i topoi dell'epica classica è molto più affine a un testo arduo da tradurre in romanzo, la “Teogonia” di Esiodo. “La nascita degli dei” è il primo romanzo degli Henneberg e nasce nel solco della seconda guerra mondiale, in una Francia stremata dal trauma nazista e sorretta da intellettuali come Sartre, Camus e Bergier. Quest'ultimo presentò il testo all'editore Martel che non appoggiò la pubblicazione, vedendo nel romanzo troppi elementi bizzarri e innovativi. La svolta editoriale avvenne quando il romanzo, revisionato ed editato da Bergier, venne sottoposto alla giura del premio letterario delle Editions Métal e si aggiudicò il primo posto, scalzando altri titoli molto meritevoli come “L'uomo questa malattia” di Yelnick e “L'esilio su Andromeda” di Long.

Una volta dato alle stampe la “Naissance des dieux” divenne un fenomeno culturale che spaccò la critica in due, per molti un capolavoro letterario unico e visionario, per altri un guazzabuglio confusionario troppo lontano dalla letteratura “distopica” francese e dalle tinte sociali.

La verità, come sempre, è nel mezzo. Il romanzo degli Henneberg fu qualcosa di inspiegabile, ammantato da una prosa sofisticata e ispirata era davvero inedito e potente, ma presentava evidenti difetti di lettura. La narrazione non sempre è lineare e scorrevole ma si tuffa in un magma prosaico sempre di più difficile codificazione, disorientando il lettore con le sue incoerenze di trama e i flussi di coscienza caotici. In realtà ho amato perdermi nei vortici narrativi degli scrittori francesi, un po' come un satiro che si perde nel bosco e noncurante del tragitto rimane ammaliato dalle meraviglie che incontra tra gli alberi e i cespugli.

nascita dei Gea
Foto di Arek Socha da Pixabay 

La Terra è sotto attacco e probabilmente l'umanità tutta sta per estinguersi per mano degli ordigni del Nemico, soltanto tre uomini riescono a lasciare il suolo natio grazie a un'oscura navicella: Sabelius il tecnocrate, Morgan l'astronauta e l'animoso poeta Gaz. Gli esuli raggiungono un altro pianeta, che chiamano Gea, e appaiono sconvolti, infatti Gea sembra un pianeta congelato nel “quinto giorno della creazione” biblica, ovvero soltanto le acque e la flora ricoprono il suolo del pianeta alieno che non sembra ospitare nessuna forma di vita. Gea inoltre sembra ricoperta da una nebbia misteriosa e “viva” che in qualche modo riesce a comunicare, in maniera sottile, con i tre uomini terrestri. Inizia così un sodalizio alieno tra uomo e nebbia, tra un ente razionale come l'essere terrestre del futuro e la materia insondabile del cosmo; presente ma imperscrutabile verità che risponde agli stimoli degli uomini ma di cui respinge i veri interrogativi. Poi appaiono le prime creature, all'inizio classiche e somiglianti alla fauna del pianeta Terra, poi sempre più bizzarre, nate dalla fantasia grottesca di un dio schizofrenico. Gea si anima di vita, vita intessuta ovviamente dai pensieri degli uomini-dei che comunicano con la matrice-creatrice della nebbia, loro sposa divina che plasma i sogni e le paure degli uomini in realtà tangibili.

L'uomo, nella sfera mitica, ha sempre fatto una scalata verso un miglioramento. Nel mondo greco tale salto in avanti si attua grazie alla ribellione di Prometeo, nella narrazione biblica si compie con la cacciata dal paradiso e con la costruzione della civiltà umana tramite il sudore e il dolore. Ora gli uomini non devono rubare il fuoco o arare la terra, sono molto più forti di Prometeo e Adamo, sono demiurghi del loro stesso mondo. Sono anche archetipi, il tecnocrate è la manifestazione del progresso tecno-materiale, l'astronauta è il guerriero avventuriero, colui che difende la comunità, il poeta Gaz è la traduzione futuristica degli istinti panici e satireschi, un attore priapesco del più primordiale degli istinti sessuali. Sua è la mente fantasiosa che partorisce creature simili ad incubi di carne e ossa.

Non è un caso che gli stessi dei ellenici nacquero da Gaia, come canta Esiodo, e da Urano “stellato” (figlio egli stesso di Gea), due divinità fecondatrici. Gli Henneberg, legatissimi alla classicità, proiettano i loro protagonisti su una nuova Gea che ospita un cielo nebbioso ed etereo, un secondo Urano. Ben prima della creazione esiodea-henneberghiana fu il caos a serpeggiare negli interrogativi della creazione, per esempio la guerra planetaria che costò la Terra agli esuli e alla confusione pre-olimpica in Grecia.

I tre uomini-dei ovviamente capirono il nesso tra il loro pensiero e la volontà creatrice della nebbia e così iniziarono ad usare il fenomeno a loro vantaggio, apparvero le prime comunità di umani, primitivi e bestiali (da istruire e comandare) mentre la mente di Gaz portava alla vita sempre più mostri simili ad orrori degni di Bosch.

Pierre-Paul Prud'hon, La Justice et la Vengeance divine poursuivant le Crime, olio su tela (244 x 294 cm), Musée du Louvre, Parigi; foto Web Gallery of Art

Nella Teogonia di Esiodo nasce Nemesi, la sciagura degli uomini mortali, de facto così accorrono su Gea i predatori carnivori da usare contro i placidi umanoidi fedeli agli altri uomini più razionali. Gaz è un nuovo Dioniso e allo stesso tempo la porta del Tartaro, lui è potenza creatrice e distruttrice, la sua poesia nichilista si concretizza nel matrimonio del cielo e dell'inferno, di blakiana memoria.

Il romanzo ovviamente giunge ad un punto dove la ratio deve battere la potenza impulsiva-primordiale della poesia maledetta di Gaz, un nuova scalata verso l'Olimpo per regnare su Gea. I parallelismi con il mito greco sono tanti, densi ed evocativi. Non è un caso che Nathalie Novokovsky sia così legata alla cultura greca, le sue origini sono intrecciate profondamente con quella oscura e antica Colchide patria di Medea, poiché nata nel Caucaso. Terra mitica e culla di leggende. Allo stesso modo nel romanzo sentiamo i sortilegi di una Medea-Nebbia controllare le azioni degli uomini, il fato di questi piccoli “dei” che non riescono a reggere il potere. Poi arrivano delle strane lucertole, e tutte le nostre certezze vanno alla malora.

Queste lucertole senzienti e capaci di dialogare sono i discendenti degli esseri umani, Gea non è Gea, ma la Terra. I tre esuli non si sono mossi di un millimetro nello spazio ma solo nel tempo e stanno assistendo a un nuovo ciclo evoluzionistico della Terra. Quelle lucertole verdognole sono le audaci testimoni di eventi cataclismatici e apocalittici, figlie delle armi radioattive e di una evoluzione coatta che le ha plasmate in maniera tale da sopravvivere ai nefasti avvenimenti del “passato-futuro”. Se nell'opus di Weird Tales, celebre rivista pulp di opere fantastiche e non, autori come Howard, Lovecraft e Smith videro sempre nel passato umano un'antichissima razza di rettiliani gli Henneberg ribaltano il tropo e trasformano l'umanità stessa in una razza lovecraftiana.

Frederick Sandys, Medea, Google Cultural Institute

Come Medea la fantasia di Novokovsky è incontrollabile e non riusciamo a comprendere tanti “perché”, ma non importa perché riusciamo ad assaporare una profezia del nostro futuro mascherata da mito greco ed è sicuramente un traguardo eccezionale della scrittrice franco-caucasica (mi soffermo molto su di lei perché il marito ha sempre ricoperto un ruolo “secondario” nella stesura dei romanzi). L'ibridazione fantascientifica-mitologica è riuscita in una maniera così forte e pregnante che ci catapulta realmente in una Gea “aliena” e ammantata dal fantastico, che ingenuamente non riconosciamo come la nostra Terra perché rinneghiamo (a torto) la stupidità umana come prima nemesi dell'umanità stessa. Così seppur con una narrazione visionaria, simbolica, archetipica e onirica la fantascienza degli Henneberg non si allontana dalla sofisticata letteratura francese di natura sociale, soprattutto da quel sentimento del dopo-bomba che dilaga in tutti gli scritti degli intellettuali europei (e anche giapponesi!). “La nascita degli dei” perciò non merita assolutamente l'etichetta, sempre scomoda, di mera letteratura di intrattenimento perché risplende come una profezia antica per il nostro futuro, perfettamente allineata con i progetti di rinascita e di ricostruzione di una Gea-Terra dopo la catastrofe bellica.

Allo stesso modo il poeta-tiranno Gaz è un termine di paragone mitologico-futuristico dei totalitarismi della seconda guerra mondiale, non uomo razionale spinto verso la creazione di una nuova Gea ma attore nichilistico di una “cangiante” distruzione volta solo a far ricordare il “distruttore”. Ovviamente lascio al lettore con chi paragonare Gaz.

Perciò gli Henneberg sono i fautori di una Teogonia della fantascienza, costruita con la bellezza esiodea e gli insegnamenti di un futuro primordiale.

nascita dei Teogonia
La Nebulosa di Orione. Foto di WikiImages da Pixabay

L'altra Elena di Euripide: da imago funesta a vittima innocente della Τύχη

L'ALTRA ELENA DI EURIPIDE:

Da imago funesta a vittima innocente della Τύχη

Articolo e foto a cura di Elly Polignano e Veronica Piccirillo

Arredi scenici prima della rappresentazione

Elena, nome proprio di persona di genere femminile che, in un gioco paraetimologico di matrice eschiliana, verosimilmente affine a quello del classico nomen omen, trae la sua origine dal tempo aoristo (helein) del verbo greco airéo e assume il peculiare significato di ‘distruggere’ (cfr. Aesch. Ag. 681 - 698). È proprio in tal modo che viene identificata la donna che è comunemente considerata la causa della guerra di Troia, della totale distruzione di questa città e dei suoi abitanti e, infine, dell’infelicità degli Achei, costretti a combattere per il desiderio di Menelao di ricondurre sua moglie in patria e di vendicare l’oltraggio subito da Paride, il principe troiano che gliel’aveva sottratta.

Ma la bella troiana fu davvero motivo del sanguinoso scontro che tenne impegnati i Greci e i Troiani per dieci lunghi anni?

Gli sposi ricongiunti al cospetto di Teonoe

Nella tragedia euripidea è infatti presente un’altra versione del mito, diametralmente opposta rispetto a quella generalmente conosciuta: nel prologo si narra che la donna non sia mai giunta effettivamente ad Ilio e che, al suo posto, sia stato mandato un eidolon, «un fantasma dotato di respiro, fatto con un pezzo di cielo e simile in tutto» a lei (cfr. Eur. Hel. 32 - 33). La vera Elena, invece, sarebbe stata portata da Hermes nel caldo Egitto, dove avrebbe trascorso tutti i dieci anni della guerra di Troia, celata all’interno della reggia di Proteo. La scena, dunque, si apre proprio con l’immagine della regina di Sparta supplice nei pressi della tomba di quest’ultimo, nel tentativo sfuggire alle forzate nozze con suo figlio Teoclimeno che, subito dopo la morte di Proteo, aveva ripetutamente cercato di sedurla e di renderla sua sposa, senza successo. Improvvisamente, però, Elena vede arrivare dinanzi a sé Teucro, un messaggero che la informa riguardo alla tempesta che aveva da poco colpito le navi del marito Menelao, a seguito della quale il re stesso avrebbe purtroppo perso la vita insieme ai suoi compagni. La donna, in preda alla disperazione e ormai priva di speranza, dopo essersi consultata con il coro, decide di rivolgersi a Teonoe, sorella di Teoclimeno e profetessa in grado di prevedere il futuro, per ottenere maggiori informazioni sull’accaduto. Nel frattempo Menelao, erroneamente creduto morto, a seguito del naufragio, approda proprio sulle coste egiziane con il suo intero equipaggio e con il fantasma di Elena, che crede di aver recuperato da Troia, e si reca al palazzo reale per chiedere soccorso. Qui, inizialmente respinto da un’anziana serva, incontra fortuitamente sua moglie che, dopo qualche momento di titubanza, tenta di convincerlo della sua reale identità. Nonostante i dubbi iniziali, il re si persuade ben presto della veridicità delle sue parole, confermate anche dall’arrivo di un messaggero proveniente dalla ciurma che lo informa della scomparsa del fantasma di Elena. Finalmente ricongiunti, i due si recano da Teonoe per supplicarla di non rivelare nulla della fortuita agnizione a Teoclimeno. Ricevuto il placet della profetessa, i coniugi escogitano un piano per fuggire dal palazzo: facendo credere al re che Menelao fosse morto e che l’uomo lì presente fosse solo un semplice marinaio testimone autoptico dell’accaduto, Elena avrebbe esternato la necessità di celebrare il funerale per il marito secondo le usanze greche. Teoclimeno, pertanto, avrebbe dovuto fornirle una nave, un equipaggio, una pira funebre e altri accessori fondamentali per lo svolgimento del rito. Il re egiziano, totalmente convinto della buona fede delle parole della donna, soprattutto dopo averle strappato la promessa di ottenerla in moglie una volta eseguito il funerale, accetta. A questo punto Elena e Menelao, salpati sull’imbarcazione, si allontanano dalla scena, vittoriosi.

Elena
Elena circondata dal coro maschile ancora coperto da vesti nere

Sono proprio questi i momenti più icastici della messa in scena della tragedia euripidea, egregiamente rievocati nelle rappresentazioni tenutesi nel Teatro Greco di Siracusa per la regia di Davide Livermore. Ogni anno, infatti, la fondazione INDA (Istituto Nazionale Dramma Antico) cura la rappresentazione di due tragedie e di una commedia del teatro greco di età classica, occupandosi della loro scenografia, coreografia e rivisitazione. Nel 2019, nei mesi di Maggio, Giugno e Luglio, si tiene la 55esima stagione teatrale che prevede le reperformance di tre diversi drammi: l’Elena e le Troiane di Euripide e la Lisistrata di Aristofane. Nella prima, si può cogliere, fin da subito, la novità dirompente, ora come allora, di un’opera che non è ascrivibile al genere tragico stricto sensu ma che si presenta, piuttosto, come un ibrido a metà fra tragedia e commedia. Grazie alla sagace traduzione del prof. Walter Lapini, ordinario di Letteratura Greca presso l’Università degli Studi di Genova, è infatti possibile individuare la fedele connessione col testo antico, rappresentata dai vivaci dialoghi dei personaggi e dalle loro tragicomiche avventure in terra egiziana.

Eccellente coadiuvante di una siffatta resa italiana del dramma, è sicuramente la scenografia, che contribuisce a sottolineare le caratteristiche peculiari di ciascun personaggio. Significativo, in particolare, è il rapporto di Elena con la sua bellezza, in quanto appare evidente come quello che dovrebbe essere un pregio per ogni donna comune, diventi una condanna per la regina di Sparta, che è in continuo dialogo-monologo con la sua stessa immagine, riflessa nei numerosi specchi, portati di volta in volta sulla scena, e nell’acqua sottostante. Proprio grazie a quest’ultimo espediente scenico, diviene lampante l’idea della frammentarietà dell’imago di Elena che, come in un assedio, si ritrova completamente accerchiata dai riflessi di se stessa, vittima innocente e impotente dinanzi al volere degli dèi. Tale tematica, poi, risulta ancora più esasperata dalla voce e dal pianto disperato di un’ulteriore Elena-narratrice, di età avanzata, il cui volto, ormai segnato dalle rughe, aleggia etereo sulla scena, sino al termine della rappresentazione, attraverso una videoregistrazione riprodotta dagli schermi sovrastanti.

Molto suggestiva è la presenza, all’interno del basamento scenico, di un grandissimo bacino d’acqua, che oltre a svolgere la funzione, precedentemente accennata, di specchio della figura di Elena, costituisce principalmente il luogo su cui il coro e gli attori di volta in volta recitano e si muovono, contribuendo ad avvolgere, attraverso il suono dello scrosciare dell’acqua, l’intero teatro all’interno di un’atmosfera incredibilmente magica e surreale. Elena, ad esempio, viene trainata da una poltrona mobile galleggiante, così come i superstiti degli Achei e lo stesso Menelao si aggrappano alla loro nave ormai in rovina. Bicchieri e suppellettili per metà in acqua e per metà fuori adornano la scena, dominati da un’enorme arpa posta su di un piedistallo che funge, anch’esso, da ulteriore piattaforma.

Elena
Elena ormai anziana con il coro scoperto

Interessante risulta poi l’associazione del personaggio della profetessa Teonoe a quello di una cantante lirica. Attraverso questa scelta, il regista è stato in grado di rendere perfettamente tangibile l’idea dell’evanescenza, del mistero e dell’autorità delle parole pronunciate dalla veggente, una figura spesso ambigua e impenetrabile che, in questo caso, viene resa ancora più eccentrica dalla voluminosità del suo costume dorato. Altra parte distintiva della scenografia è, infatti, l’abbigliamento degli attori in scena: al posto dei classici abiti greci, si è preferita una soluzione innovativa e allo stesso tempo “straniante”. Tutti i personaggi (esemplare è, in particolare, il caso di Teonoe menzionato prima) sono vestiti come raffinati aristocratici francesi di fine Ottocento. Il coro, che nell’Elena euripidea è canonicamente costituito da donne (o meglio, da uomini con maschere femminili, dal momento che nel teatro greco classico non era permesso alle donne di recitare), è invece arricchito dalla presenza di soli uomini. Questi, inizialmente coperti da ampi veli neri, solo in un secondo momento lasciano intravedere la loro caratteristica peculiarità, ballando e danzando per tutta la tragedia in una sublime coreografia.

Sulla medesima scia innovativa si pone, inoltre, anche la scelta del finale della reperformace firmata Livermore. Si tratta, infatti, di una conclusione del tutto estranea al testo greco: Elena e Menelao riappaiono insieme sulla scena dopo la fuga dall’Egitto e, sempre insieme, percorrono lo spazio della superficie liquida del basamento fino a raggiungerne il centro, dove rallentando gradualmente ogni loro movimento, cominciano a sembrare sempre più deboli e malfermi. Menelao non tarda ad accasciarsi esanime dinanzi alla poltrona galleggiante di Elena, mentre quest’ultima scopre improvvisamente il suo volto irrimediabilmente invecchiato e il capo dai lunghi capelli canuti, rendendo di carne e ossa l’immagine dell’anziana Elena-narratrice che l’aveva accompagnata per l’intero dramma mediante la videoregistrazione. L’idea di presentare un’Elena vecchia e ormai prossima alla morte ci riporta alla memoria la rivisitazione di Ghiannis Ritsos, in cui la protagonista, ormai completamente annientata dal disfacimento del suo corpo, rievoca costantemente un passato glorioso e assai lontano. Nel caso della rappresentazione di Livermore, invece, l’introduzione di una novità del genere, potrebbe contribuire a rendere ancora più evidente e tangibile il dramma vissuto da Elena, che solo da anziana riesce a recuperare le schegge della sua funesta imago, garantendone una labile unità, seppur in prossimità della morte.

Foto di gruppo con tutto il cast

Alla luce di tutto ciò, si potrebbe affermare che, attraverso una grande varietà di mezzi ed espedienti adatti al mondo contemporaneo, il regista sia riuscito a ricreare la medesima atmosfera e a suscitare, nel pubblico di oggi, lo stesso stupore e lo stesso sbigottimento, che, nel V sec. a. C., gli antichi spettatori dovevano provare dinnanzi ad una rappresentazione così inaspettata ed innovativa come quella dell’Elena di Euripide.