Achille Odisseo Matteo Nucci

Achille e Odisseo: archetipi di umanità. Intervista a Matteo Nucci

Non erano forse Achille ed Ettore i due eroi omerici contrapposti per eccellenza? Sono loro che - nemici per necessità - si scontrano sotto le mura di Troia, che i greci assediano da dieci anni. Ettore è il figlio migliore di Priamo, re della città assediata, ed è l’uccisore di Patroclo, l’amico più caro ad Achille, che dalla sua morte sarà richiamato sul campo. Achille è l’eroe dei greci, e con la sua assenza – rabbiosa, per l’offesa arrecatagli da Agamennone, ma temporanea – aveva rischiato di segnare per sempre il fallimento della spedizione achea.

Peter Paul Rubens, Achille vainqueur d'Hector (1630), olio su tavola (108 × 127 cm), presso il Musée des beaux-arts de Pau. Foto di Tylwyth Eldar, in pubblico dominio

Ma è tra loro il vero scontro? Piccola anticipazione: no, altrimenti non staremmo qui a parlarne. Achille ed Ettore non sono altro che la stessa tipologia di eroe – e dunque di uomo – solo collocato nelle due metà opposte del campo: sono l’uno il riflesso dell’altro, il loro scontrarsi è un guardarsi allo specchio. La vera contrapposizione è un’altra, ci spiega Matteo Nucci nel suo ultimo saggio (Achille e Odisseo. La ferocia e l’inganno, edito da Einaudi): i due archetipi di umanità, come racconta anche Elena, greca dentro le mura troiane, sono Achille e Odisseo.

Ulisse e Polifemo nel mosaico dalla Villa Romana del Casale. Foto © José Luiz Bernardes Ribeiro (2015), CC BY-SA 4.0

E con Matteo Nucci parliamo in questa intervista, per la quale lo ringraziamo. Dopo averla letta, non ve ne andate: a seguire troverete anche una recensione del saggio.

Achille in una ceramica policroma (300 a. C. circa). Foto di Jona Lendering - Livius.org, CC0

Achille e Odisseo sono personaggi molto noti anche a chi non frequenta abitualmente i classici. Perché proprio questi due eroi, messi a confronto?

Sono noti perché hanno un peso particolare nel gruppo ristretto degli eroi che combattono a Troia. Solo Ettore ne equipara la fama ma sul fronte opposto, quello troiano. Il motivo credo sia evidente fin dall’antichità ed è il cuore di questo libro: la loro opposizione caratteriale. Achille e Odisseo rappresentano due maniere opposte di vivere la vita, di guardare a ciò che dobbiamo o vogliamo fare e di impiegare la più grande ricchezza a nostra disposizione, ossia il tempo. Sono modelli agli antipodi. Astuzia contro schiettezza. Prudenza contro impulsività. Futuro contro presente.

Elena e Paride da un cratere a campana apulo a figure rosse, 380–370 a. C. al Musée du Louvre. Foto di Bibi Saint-Pol, in pubblico dominio

Un espediente utilizzato nel libro è quello di ampliare e rimodulare, attraverso riscritture, scene che vedono protagonista Elena, in parte già presenti nella tradizione. Da cosa deriva questa scelta di valorizzare il suo punto di vista nel racconto degli eroi?

Riscrivere Omero non ha senso. Sono contrario a qualsiasi attualizzazione o versione semplificata, in prosa o quel che è. Omero va letto e basta e si scoprirà la sua grandezza. Una delle più belle soddisfazioni è quando mi dicono: mi sono messo a leggere Omero grazie ai tuoi libri. Ciò non toglie che il mito non è cantato e raccontato soltanto da Omero. Ci sono aspetti di queste storie che altri mitografi hanno ricreato e riplasmato.

La potenza immortale del mito sta proprio nel fatto che si rinnovi sempre seguendo direzioni diverse. Io credo che la figura di Elena sia stata molto trattata per questioni in fondo poco decisive, come la bellezza quasi divina, la propensione al tradimento, l’abilità nella parola seduttiva. In realtà, leggendo Omero abbiamo l’impressione che la sua centralità abbia a che fare con una capacità unica di omprendere gli uomini con cui ha a che fare (tranne l’amante troiano Paride), con l’autorevolezza che le permette di indicare una via, con l’abitudine a scegliere senza rimpianti, a cambiare idea e adeguarsi alla realtà, con il senso pratico e con la parola attenta, sottile, precisa.

Elena è una grande conquistatrice più che una distruttrice – come si dice troppo spesso. Per questo riscrivo le sue storie. Letterariamente. Rifondo un’altra versione del mito. E uso uno stile mio ma che è evidentemente un uso moderno della maniera omerica. Tutto questo – ci tengo a dirlo – per la verità del testo, la sua ricchezza e la sua infinita apertura. Non per questioni di genere. Oggi si riscrive il mito dalla parte di quella o quell’altra eroina, come se Penelope fosse sempre stata offesa dal fedifrago Odisseo mentre Clitemnestra era umiliata dallo spirito di Agamennone  e così via. Io detesto le questioni rosa in letteratura, ma anche fuori dalla letteratura. Non c’è bisogno di limiti né di spinte alla correttezza che io francamente detesto. La letteratura fa da sé. Elena è una donna straordinaria. Ma i sostenitori delle questioni di genere non hanno neppure capito perché. Nei miei tre libri mitici (Le lacrime degli eroi, L’abisso di Eros, e Achille e Odisseo) lo dico e lo ridico molto spesso.

Francesco Primaticcio, Odisseo e Penelope, olio su tela (1563 circa). Foto The Yorck Project (2002) 10.000 Meisterwerke der Malerei (DVD-ROM), distributed by DIRECTMEDIA Publishing GmbH. ISBN3936122202 [1], in pubblico dominio
Parlando degli amori di Odisseo, nel libro si ricorda il rischio di letture superficiali e banalizzanti: come si fa a raccontare i classici in modo accessibile senza cadere in interpretazioni fantasiose o decontestualizzate?

Leggendo i classici con passione e senza pregiudizi. Senza aspettarsi ciò che non c’è. Senza cercare conferme di un’idea. Ossia facendo tutto quel che si deve fare per vivere una giornata decente, ossia non sperare l’insperabile e non tentare di dare ordine al caos. Qual è il modo migliore per affrontare le nostre vite se non la critica continua, il dubbio, la domanda?

Ecco: Omero va letto così. Impossibile che sia banale o superficiale se si entra nei meandri delle sue contraddizioni, delle oscurità e del mistero. Ogni storia nasconde perle e spinge alla ricerca della luce proprio grazie al buio in cui ci immerge. Ma il pericolo più grande sta nella presunzione di chiarezza che si ha circa certi racconti, una presunzione che rende impossibile qualsiasi lettura che sia ricca di significati e di sfide al lettore.

Achille e Aiace giocano nell'anfora attica a figure nere di Exekias (530 a. C. circa). Dal Museo Gregoriano Etrusco, Sala XIX, Musei Vaticani. Foto di Jakob Bådagård, in pubblico dominio

Il gioco dei dadi era una parte importante della vita degli antichi, almeno per quanto possiamo dedurre dalle testimonianze. Ha scelto di dedicare uno spazio a questo aspetto e a una riflessione sulle tattiche di gioco che avrebbero attuato Achille e Odisseo, anche attraverso il paragone con il backgammon. Quanto si può capire di una persona dal suo modo di gestire una tattica di gioco? Ha un qualche significato il fatto che Odisseo non sia mai rappresentato nell’atto del gioco, esclusa la partecipazione ai giochi funebri per Patroclo?

Si può giocare a dadi e si può partecipare a giochi in cui i dadi hanno un ruolo ma non esclusivo. I dadi rappresentano la sorte. Ma le nostre vite non sono soltanto affidate alla sorte bensì anche a quella forma di intelligenza umana che ha a che fare con la sorte. Questo è ciò che racconto attraverso il backgammon, come lo chiamiamo noi oggi. Un gioco antichissimo in cui sorte e intelligenza si dividono equamente le parti. Un gioco che è specchio di vita e così viene raccontato da Platone e Aristotele.

Non c’è dubbio che il modo in cui gli esseri umani giocano racconta molto bene la loro personalità. C’è chi vuole vincere distruggendo e chi vuole vincere nella bellezza. Generalmente questi ultimi sono coloro i quali godono di partite lunghe e rocambolesche, in cui l’intelligenza tenta di irretire la fortuna per creare un’opera d’arte. Spesso costoro sono detti perdenti. Spesso l’animo artistico è considerato perdente.

Ma cosa significa vincere? Sono questioni delicate. Achille è un virtuoso del tempo libero. Odisseo no. Odisseo vuole correre e per questo non ama giocare. Achille a backgammon vuole vincere con la bellezza. Odisseo, se giocava a backgammon, sceglieva la tattica più veloce e distruttiva. Il contrario dell’immagine a cui siamo abituati? Ecco la ricchezza di Omero di cui vi parlavo prima. Omero non finisce mai. Sta a noi leggerlo, rileggerlo, sognare, interpretare.

Achille Odisseo Matteo Nucci
Il corpo di Patroclo sollevato da Menelao e Merione, mentre Odisseo guarda. Rilievo etrusco del secondo secolo a. C., da Volterra e oggi presso il Museo Archeologico Nazionale di Firenze. Foto © Marie-Lan Nguyen / Wikimedia Commons, in pubblico dominio

Achille e Odisseo sono eroi ma, come apprendiamo dalla lettura del suo libro, credere che che l'eroe sia una creatura sovrumana è una prospettiva fallace: essi altro non sono che uomini (e donne) nella propria completa realizzazione. Inoltre, mi sembra di intendere che in generale nella sua scrittura si insista molto sulla fragilità dell'eroe. Alla luce delle differenze e somiglianze tra Achille e Odisseo, ci può dire se ha una preferenza tra i due?

Che l’eroe sia un oltreuomo è veramente una stupidaggine che nei secoli ha prodotto mistificazioni e molta idiozia. L’eroe è uomo fino in fondo, ragione e sentimento, progetti e emozioni. L’eroe è chi sa piangere senza vergogna, come raccontavo nel primo libro della mia trilogia antica. Tutt’altra cosa è il supereroe. Che infatti non è umano, non ha poteri umani, ma superpoteri. Non so proprio perché Brecht ci abbia condannati a quella massima per cui sarebbero beati coloro che non hanno bisogno di eroi. Ma non è che Brecht sia possessore di verità assolute, no?

Quanto alle mie preferenze, credo siano evidenti. Io sono appassionato e impulsivo, non resisto alla tentazione di dire ciò che penso, non faccio molti calcoli. Al tempo stesso ho patito molto per la tentazione di guardare nel futuro e di prendere decisioni guardando nel futuro. Poi ho la mia vita, tutti abbiamo la nostra e ciascuno di noi ha vissuto i suoi grandi dolori. Certo, non posso dire come Achille che la sofferenza che ho provato, una sofferenza così grande, non la proverò mai più. Ma non mi sono risparmiato e cerco a modo mio di godere per quel che ho. La vita è un soffio. Sono assolutamente dalla parte di Achille.

Achille Odisseo Matteo Nucci
La copertina del saggio Achille e Odisseo. La ferocia e l’inganno di Matteo Nucci, pubblicato da Giulio Einaudi Editore nella collana Stile Libero Extra

Di seguito la recensione del libro, a cura di Francesca Salvatori

Achille e Odisseo, dunque. Achille, il guerriero più forte dalla caviglia fragile e Odisseo, il migliore tessitore di inganni, che vive del proprio viaggiare.

Nel saggio di Matteo Nucci vediamo di loro il diverso rapporto con la verità, con la vita e con la morte, con la fragilità umana, con le scelte. Li vediamo diversi nel modo di guardare al passato e di desiderare il futuro. Odisseo al futuro guarda continuamente: pensare alle conseguenze è più importante che seguire l’impulso del momento. Se ti trovi in una grotta chiusa da un masso che solo un essere gigantesco come il Ciclope può spostare, non puoi ammazzare quella creatura, anche se nel frattempo sta facendo a brani i tuoi compagni. Odisseo è l’eroe che guarda al futuro trascurando il presente, ma è anche l’eroe che rifugge il passato: è molto suggestiva l’ipotesi formulata da Nucci in merito al canto delle Sirene, la cui arte sarebbe forse quella di raccontare a ciascuno la verità sul suo passato. Per questo Circe gli suggerisce il noto espediente di ascoltare il canto solo dopo essersi fatto legare dai compagni: Circe sa che Odisseo – che pure vuole ascoltare – non saprebbe più andare avanti una volta conosciuta davvero tutta la verità sul proprio passato.

Ulisse e le sirene. Mosaico pavimentale romano del secolo II d.C., da Dougga e oggi al Museo del Bardo a Tunisi. Foto di Giorces, modificata da Habib M'henni, in pubblico dominio

Ma chi di noi, alla fine, ci riuscirebbe?

«Come potremmo, tutti noi, resistere alla disperazione, quando ci venisse raccontata tutta la verità su ciò che abbiamo vissuto? […] Nessuna verità sul nostro passato ha senso se non quella che scaturisce dalla nostra indagine».

E Achille? Achille è il presente. Più giovane di Odisseo, bello, figlio di madre divina, Achille non guarda oltre la contingenza in nome della volontà di vivere. Achille reagisce all’ingiustizia perpetrata da Agamennone mentre gli altri eroi rimangono in silenzio, benché anche i loro bottini siano messi a repentaglio dal capo della spedizione. Achille non resiste quando Odisseo viene a cercarlo tra le figlie di Licomede: sua madre aveva tentato di nasconderlo travestendolo da ragazza, ma lui svela l’inganno, in cui è coinvolto senza averne preso l’iniziativa, perché troppo forte è il richiamo della battaglia. Eppure, Achille vuole vivere. Sa che il suo destino non prevede un ritorno dalla guerra di Troia, sa che la sua vita sarà breve, ma non si consegna a questa certezza.

Quando rifiuta le scuse di Agamennone, durante la nota ambasceria di Aiace, Fenice e Odisseo, Achille ricorda che per lui esistono due alternative: una vita breve e gloriosa o una vita lunga, ma senza la fama delle sue grandi gesta. Achille non ha dubbi, è meglio la vita, come la sua ombra dirà a Odisseo nell’Ade, è meglio la vita perché senza la vita è tutto perduto.

Achille vive un eterno presente, dicevamo, costruisce il suo tempo nella consapevolezza di non avere un futuro e ignorando questa consapevolezza. Odisseo vive sempre al futuro e, quando questo futuro sembra arrivare, ecco che sembra volerlo spostare sempre più in là. Persino il ritorno a Itaca non è altro che l’inizio di una nuova avventura. Chi dei due eroi vive davvero? Forse vivono solo in modo diverso?

Il saggio di Matteo Nucci, snello e di agile lettura, prende ciò che spesso è noto dei poemi omerici, o che spesso si crede di sapere, e ne fa miniera di spunti di riflessione. Laddove si senta il bisogno di un maggiore approfondimento, la bibliografia è ottima per indagare singoli aspetti che destino interesse o – nella sezione bibliografia ragionata – per cercare la spiegazione di scelte e interpretazioni. A modesto parere di chi sta scrivendo questa recensione, la lettura di questo saggio potrebbe essere stimolante anche per i giovani – che preferibilmente abbiano qualche nozione del mondo classico – perché, senza deturpare l’antico con letture decontestualizzate, e al netto di qualche semplificazione funzionale, racconta gli eroi come uomini nella propria piena realizzazione. Con tutte le differenze e le distanze tra noi e gli antichi, il bisogno di interrogarsi su cosa significhi essere uomini e donne non ci ha abbandonato.

«I poeti greci chiamarono effimeri quegli esseri condannati a vivere “un giorno soltanto” (ephemeros: da epi + emera ossia “di un giorno”). Sapevano bene, conoscendo a menadito Omero, che proprio la finitezza della vita umana la rende sacra e superiore alla vita immortale».

L’uomo non ha controllo sul tempo a propria disposizione, sa solo che questo tempo non è infinito. Proprio questa finitezza rende la sua condizione preferibile a quella degli immortali: ogni scelta è unica, la consapevolezza della fine dà senso a ogni obiettivo. Achille vive come se non sapesse che la sua vita è appesa a un filo: sa che non tornerà da Ilio, ma è in nome della vita che ha lasciato in patria, e che avrebbe desiderato coltivare, è in nome del padre che avrebbe voluto rivedere che consegna il corpo di Ettore a Priamo e condivide con lui il dolore per il destino che accomuna le loro famiglie. Odisseo rifiuta l’immortalità che Calipso gli offre, perché la condizione immutabile della dea, che mai invecchierà e mai vedrà la conclusione della propria vita, somiglia tanto alla morte. Achille si getta nella battaglia sapendo che ogni scontro può essere l’ultimo, e proprio in questa consapevolezza si fonda il grande valore che accorda alla vita. Desiderano avere la morte gli dei che vedono morire i propri amanti mortali.

Solo ciò che è effimero è eterno


L'altra Elena di Euripide: da imago funesta a vittima innocente della Τύχη

L'ALTRA ELENA DI EURIPIDE:

Da imago funesta a vittima innocente della Τύχη

Articolo e foto a cura di Elly Polignano e Veronica Piccirillo

Arredi scenici prima della rappresentazione

Elena, nome proprio di persona di genere femminile che, in un gioco paraetimologico di matrice eschiliana, verosimilmente affine a quello del classico nomen omen, trae la sua origine dal tempo aoristo (helein) del verbo greco airéo e assume il peculiare significato di ‘distruggere’ (cfr. Aesch. Ag. 681 - 698). È proprio in tal modo che viene identificata la donna che è comunemente considerata la causa della guerra di Troia, della totale distruzione di questa città e dei suoi abitanti e, infine, dell’infelicità degli Achei, costretti a combattere per il desiderio di Menelao di ricondurre sua moglie in patria e di vendicare l’oltraggio subito da Paride, il principe troiano che gliel’aveva sottratta.

Ma la bella troiana fu davvero motivo del sanguinoso scontro che tenne impegnati i Greci e i Troiani per dieci lunghi anni?

Gli sposi ricongiunti al cospetto di Teonoe

Nella tragedia euripidea è infatti presente un’altra versione del mito, diametralmente opposta rispetto a quella generalmente conosciuta: nel prologo si narra che la donna non sia mai giunta effettivamente ad Ilio e che, al suo posto, sia stato mandato un eidolon, «un fantasma dotato di respiro, fatto con un pezzo di cielo e simile in tutto» a lei (cfr. Eur. Hel. 32 - 33). La vera Elena, invece, sarebbe stata portata da Hermes nel caldo Egitto, dove avrebbe trascorso tutti i dieci anni della guerra di Troia, celata all’interno della reggia di Proteo. La scena, dunque, si apre proprio con l’immagine della regina di Sparta supplice nei pressi della tomba di quest’ultimo, nel tentativo sfuggire alle forzate nozze con suo figlio Teoclimeno che, subito dopo la morte di Proteo, aveva ripetutamente cercato di sedurla e di renderla sua sposa, senza successo. Improvvisamente, però, Elena vede arrivare dinanzi a sé Teucro, un messaggero che la informa riguardo alla tempesta che aveva da poco colpito le navi del marito Menelao, a seguito della quale il re stesso avrebbe purtroppo perso la vita insieme ai suoi compagni. La donna, in preda alla disperazione e ormai priva di speranza, dopo essersi consultata con il coro, decide di rivolgersi a Teonoe, sorella di Teoclimeno e profetessa in grado di prevedere il futuro, per ottenere maggiori informazioni sull’accaduto. Nel frattempo Menelao, erroneamente creduto morto, a seguito del naufragio, approda proprio sulle coste egiziane con il suo intero equipaggio e con il fantasma di Elena, che crede di aver recuperato da Troia, e si reca al palazzo reale per chiedere soccorso. Qui, inizialmente respinto da un’anziana serva, incontra fortuitamente sua moglie che, dopo qualche momento di titubanza, tenta di convincerlo della sua reale identità. Nonostante i dubbi iniziali, il re si persuade ben presto della veridicità delle sue parole, confermate anche dall’arrivo di un messaggero proveniente dalla ciurma che lo informa della scomparsa del fantasma di Elena. Finalmente ricongiunti, i due si recano da Teonoe per supplicarla di non rivelare nulla della fortuita agnizione a Teoclimeno. Ricevuto il placet della profetessa, i coniugi escogitano un piano per fuggire dal palazzo: facendo credere al re che Menelao fosse morto e che l’uomo lì presente fosse solo un semplice marinaio testimone autoptico dell’accaduto, Elena avrebbe esternato la necessità di celebrare il funerale per il marito secondo le usanze greche. Teoclimeno, pertanto, avrebbe dovuto fornirle una nave, un equipaggio, una pira funebre e altri accessori fondamentali per lo svolgimento del rito. Il re egiziano, totalmente convinto della buona fede delle parole della donna, soprattutto dopo averle strappato la promessa di ottenerla in moglie una volta eseguito il funerale, accetta. A questo punto Elena e Menelao, salpati sull’imbarcazione, si allontanano dalla scena, vittoriosi.

Elena
Elena circondata dal coro maschile ancora coperto da vesti nere

Sono proprio questi i momenti più icastici della messa in scena della tragedia euripidea, egregiamente rievocati nelle rappresentazioni tenutesi nel Teatro Greco di Siracusa per la regia di Davide Livermore. Ogni anno, infatti, la fondazione INDA (Istituto Nazionale Dramma Antico) cura la rappresentazione di due tragedie e di una commedia del teatro greco di età classica, occupandosi della loro scenografia, coreografia e rivisitazione. Nel 2019, nei mesi di Maggio, Giugno e Luglio, si tiene la 55esima stagione teatrale che prevede le reperformance di tre diversi drammi: l’Elena e le Troiane di Euripide e la Lisistrata di Aristofane. Nella prima, si può cogliere, fin da subito, la novità dirompente, ora come allora, di un’opera che non è ascrivibile al genere tragico stricto sensu ma che si presenta, piuttosto, come un ibrido a metà fra tragedia e commedia. Grazie alla sagace traduzione del prof. Walter Lapini, ordinario di Letteratura Greca presso l’Università degli Studi di Genova, è infatti possibile individuare la fedele connessione col testo antico, rappresentata dai vivaci dialoghi dei personaggi e dalle loro tragicomiche avventure in terra egiziana.

Eccellente coadiuvante di una siffatta resa italiana del dramma, è sicuramente la scenografia, che contribuisce a sottolineare le caratteristiche peculiari di ciascun personaggio. Significativo, in particolare, è il rapporto di Elena con la sua bellezza, in quanto appare evidente come quello che dovrebbe essere un pregio per ogni donna comune, diventi una condanna per la regina di Sparta, che è in continuo dialogo-monologo con la sua stessa immagine, riflessa nei numerosi specchi, portati di volta in volta sulla scena, e nell’acqua sottostante. Proprio grazie a quest’ultimo espediente scenico, diviene lampante l’idea della frammentarietà dell’imago di Elena che, come in un assedio, si ritrova completamente accerchiata dai riflessi di se stessa, vittima innocente e impotente dinanzi al volere degli dèi. Tale tematica, poi, risulta ancora più esasperata dalla voce e dal pianto disperato di un’ulteriore Elena-narratrice, di età avanzata, il cui volto, ormai segnato dalle rughe, aleggia etereo sulla scena, sino al termine della rappresentazione, attraverso una videoregistrazione riprodotta dagli schermi sovrastanti.

Molto suggestiva è la presenza, all’interno del basamento scenico, di un grandissimo bacino d’acqua, che oltre a svolgere la funzione, precedentemente accennata, di specchio della figura di Elena, costituisce principalmente il luogo su cui il coro e gli attori di volta in volta recitano e si muovono, contribuendo ad avvolgere, attraverso il suono dello scrosciare dell’acqua, l’intero teatro all’interno di un’atmosfera incredibilmente magica e surreale. Elena, ad esempio, viene trainata da una poltrona mobile galleggiante, così come i superstiti degli Achei e lo stesso Menelao si aggrappano alla loro nave ormai in rovina. Bicchieri e suppellettili per metà in acqua e per metà fuori adornano la scena, dominati da un’enorme arpa posta su di un piedistallo che funge, anch’esso, da ulteriore piattaforma.

Elena
Elena ormai anziana con il coro scoperto

Interessante risulta poi l’associazione del personaggio della profetessa Teonoe a quello di una cantante lirica. Attraverso questa scelta, il regista è stato in grado di rendere perfettamente tangibile l’idea dell’evanescenza, del mistero e dell’autorità delle parole pronunciate dalla veggente, una figura spesso ambigua e impenetrabile che, in questo caso, viene resa ancora più eccentrica dalla voluminosità del suo costume dorato. Altra parte distintiva della scenografia è, infatti, l’abbigliamento degli attori in scena: al posto dei classici abiti greci, si è preferita una soluzione innovativa e allo stesso tempo “straniante”. Tutti i personaggi (esemplare è, in particolare, il caso di Teonoe menzionato prima) sono vestiti come raffinati aristocratici francesi di fine Ottocento. Il coro, che nell’Elena euripidea è canonicamente costituito da donne (o meglio, da uomini con maschere femminili, dal momento che nel teatro greco classico non era permesso alle donne di recitare), è invece arricchito dalla presenza di soli uomini. Questi, inizialmente coperti da ampi veli neri, solo in un secondo momento lasciano intravedere la loro caratteristica peculiarità, ballando e danzando per tutta la tragedia in una sublime coreografia.

Sulla medesima scia innovativa si pone, inoltre, anche la scelta del finale della reperformace firmata Livermore. Si tratta, infatti, di una conclusione del tutto estranea al testo greco: Elena e Menelao riappaiono insieme sulla scena dopo la fuga dall’Egitto e, sempre insieme, percorrono lo spazio della superficie liquida del basamento fino a raggiungerne il centro, dove rallentando gradualmente ogni loro movimento, cominciano a sembrare sempre più deboli e malfermi. Menelao non tarda ad accasciarsi esanime dinanzi alla poltrona galleggiante di Elena, mentre quest’ultima scopre improvvisamente il suo volto irrimediabilmente invecchiato e il capo dai lunghi capelli canuti, rendendo di carne e ossa l’immagine dell’anziana Elena-narratrice che l’aveva accompagnata per l’intero dramma mediante la videoregistrazione. L’idea di presentare un’Elena vecchia e ormai prossima alla morte ci riporta alla memoria la rivisitazione di Ghiannis Ritsos, in cui la protagonista, ormai completamente annientata dal disfacimento del suo corpo, rievoca costantemente un passato glorioso e assai lontano. Nel caso della rappresentazione di Livermore, invece, l’introduzione di una novità del genere, potrebbe contribuire a rendere ancora più evidente e tangibile il dramma vissuto da Elena, che solo da anziana riesce a recuperare le schegge della sua funesta imago, garantendone una labile unità, seppur in prossimità della morte.

Foto di gruppo con tutto il cast

Alla luce di tutto ciò, si potrebbe affermare che, attraverso una grande varietà di mezzi ed espedienti adatti al mondo contemporaneo, il regista sia riuscito a ricreare la medesima atmosfera e a suscitare, nel pubblico di oggi, lo stesso stupore e lo stesso sbigottimento, che, nel V sec. a. C., gli antichi spettatori dovevano provare dinnanzi ad una rappresentazione così inaspettata ed innovativa come quella dell’Elena di Euripide. 


Le Troiane Euripide

«Finché il sole risplenderà sulle sciagure umane»: un canto all'unisono contro la guerra

«FINCHÉ IL SOLE RISPLENDERÀ SU LE SCIAGURE UMANE»:

Un canto all’unisono contro la guerra

Articolo a cura di Enrica Aglaia Milella e Francesco Moles. Foto di Roberto Biagio Cartani

Elena si discolpa. Foto di Roberto Biagio Cartani

Atene, 415 a.C.: infuria la guerra del Peloponneso, da qualche mese ricominciata in seguito alla pace di Nicia stipulata nel 421. Atene è protagonista di uno dei più noti momenti del conflitto, ossia la presa di Melo, da Tucidide memorabilmente descritta come un concentrato di atrocità e di distruzione giustificate dall’ineluttabilità della legge del più forte. In questo contesto, Euripide porta in scena le Troiane, rielaborando per il suo pubblico uno dei più strazianti segmenti del più celebre ciclo mitico della cultura greca. La tragedia vede alternarsi sulla scena una serie di donne differenti per età, status sociale, provenienza ed indole, tutte accomunate da un invincibile destino di sofferenza – individuale e collettiva – a causa dell’irrazionalità tanto degli dèi quanto degli uomini. Il dolore unificante è incarnato nel personaggio di Ecuba, presente sulla scena dall’inizio alla fine del dramma, tanto da giungere così ad identificarsi con la stessa Troia in rovina. È lei a raccogliere le lacrime di paura delle prigioniere che compongono il coro, è lei ad osservare impietrita il delirio di Cassandra in preda ad un furore di vendetta contro Agamennone, è lei a piangere la terribile sorte di sua figlia Polissena mentre Andromaca tenta di dimostrarle che in certi casi la morte è meglio della vita, è lei a confutare con legittimo risentimento le capziose giustificazioni di quella Elena che ogni male ha causato, è lei a seppellire l’inerte cadavere del piccolo Astianatte nella scena più toccante della tragedia. Alla grandezza tragica dei personaggi femminili, fa da contraltare la piccolezza di quelli maschili, tutti appartenenti allo schieramento greco, ovvero il vanaglorioso Menelao e lo sgradevole araldo Taltibio. In un dramma dai toni cupi, tutto incentrato sul dolore, Euripide non lascia spazio alcuno a quei valori della società maschile – guerra, onore, vendetta, fama – che hanno condotto e ancora condurranno alla rovina due eserciti. Ne denuncia così apertamente l’insignificanza, annunciando di fatto la fine di una civiltà eroica avvertita ormai come distante anni-luce dalla realtà.

Le Troiane Euripide
Atena dialoga con Poseidone. Foto di Roberto Biagio Cartani

Spari assordanti nell’appena ritrovato silenzio della cavea, annunciati da un altoparlante che comunica l’avvio della messa in scena nel Teatro greco di Siracusa. Nel silenzio del tardo pomeriggio, il boato coglie comunque tutti di sorpresa e un rivolo di fumo sbuca tra gli alberi del parco retrostante il proscenio; segue un momento di sospensione, di sconcerto, interrotto dalle urla improvvise delle donne di Troia sconfitta, che corrono attraverso gli alberi privi di chiome e rami, che fanno da dolorosa scenografia allo spettacolo. Quegli alberi sono però più di questo: sono il monito della morte e della sciagura che si è abbattuta sulla città, immaginata in uno spazio extrascenico, ma potentemente presente nella mente degli spettatori. Le donne di Troia si raggomitolano in terra, sulla scena, cercando un riparo impossibile da trovare nella vasta piana di Troia, teatro di desolazione. I loro corpi sono esposti alla furia dei vincitori, che stanno per strapparle tutte alla loro terra, nessuna esclusa, nemmeno la regina Ecuba, che spicca al centro con scuri abiti mimetici. Ha sul capo, rasato in segno di lutto, un turbante, là dove, in precedenza, s’immagina portasse l’aurea corona. A questo punto entra in scena Poseidone, dal fondo dello spazio scenico, e, mentre recita il prologo, percorre la scena e risale da una delle scalinate del teatro, fino a trovarsi in posizione diametralmente opposta a quella di Atena, che appare sulla sporgenza rocciosa alla destra del pubblico. Sin dall’avvio della tragedia, l’intera struttura teatrale si fa palcoscenico: gli attori agiscono spesso lungo le scalinate della cavea, a un soffio dal viso degli spettatori, e le entrate e le uscite sono distribuite lungo le direttrici che si irradiano dal palcoscenico lungo l’intero edificio teatrale. Grazie alla sapiente regia, la distanza tra realtà teatrale e pubblico si annulla, rendendo quest’ultimo partecipe dell’azione scenica, quasi facesse parte del coro delle Troiane, che esattamente alla stregua di spettatrici, guardano avvicendarsi sulla scena Cassandra, nel suo furore mortifero, Andromaca che stringe il figlio Astianatte al petto, incapace di trovare riparo nella piana desolata dinanzi a Ilio, ed Elena, sprezzante autrice della loro rovina; Ecuba si aggira costantemente sulla scena e, davanti ai suoi occhi stanchi, si srotola la tragedia della sua città e della sua famiglia.

Le Troiane Euripide
Ecuba stringe il corpo di Astianatte. Foto di Roberto Biagio Cartani

Tra i momenti di più profondo coinvolgimento emotivo e tensione drammatica, spiccano l’uscita di scena di Cassandra, più volte rallentata dal furore profetico della donna, la straziante separazione di Andromaca e Astianatte, in seguito al disperato tentativo di fuga della madre, stretto il figlio tra le braccia, e, in ultimo, l’atroce sepoltura del figlio di Ettore eseguita da Ecuba, sua nonna, con le umili vesti delle donne troiane. Questo atto finale è il simbolo della tragicità della guerra e della totale sovversione del ciclo naturale di nascita e morte: una donna anziana si trova infatti a sopravvivere al giovane nipote e a curarne il rito funebre. La disfatta di Troia si è infine compiuta; Ecuba e le donne troiane assistono impotenti al rogo della città e, abbandonate le tute mimetiche, l’intera scena si tinge del rosso dei loro abiti. Il coro delle Troiane, che lungo l’intero arco del dramma ha cercato conforto per la propria sciagura nel canto, si raccoglie ora nel silenzio, rotto soltanto dal rumore dei passi che accompagnano i tamburi di guerra, mentre si avvia verso l’infausto destino di schiavitù.

Finale della tragedia. Foto di Roberto Biagio Cartani

E come non ricordare, terminata la messa in scena, le immagini che ogni giorno affollano i notiziari? Come non comprendere che la tragedia delle donne troiane viene ripetuta ancora e ancora anche al giorno d’oggi, sotto i nostri occhi di pubblico non pagante? Figli vengono strappati alle proprie madri e ai propri padri, superato il confine tra Messico e Stati Uniti. Ogni giorno si affollano sulle coste del Mediterraneo uomini, donne e bambini; eppure, ancora più numerosi sono quanti non giungono a toccare le nostre sponde e vengono divorati dal mare cui si affidano, nell’estremo tentativo di fuggire guerra e povertà. Quando il mare ne restituisce i corpi, somigliano tutti spaventosamente al piccolo Astianatte.

Sepoltura di Astianatte. Foto di Roberto Biagio Cartani

Il canto delle Troiane è il canto di chi esige che chiunque assista alla tragedia non si fermi semplicemente a guardare, ma ne conservi e trasmetta la memoria, affinché essa non si perda nell’oblio, ma venga sempre illuminata dal sole nella speranza di un nuovo giorno.

«Quanta dolcezza hanno le lacrime per coloro che stanno male e i lamenti luttuosi e la poesia che contiene dolori» (Euripide, Troiane vv. 608-609, traduzione di Ester Cerbo).


Silla

Il castigo dei traditori: Silla e le città d’Asia

Nell’anno 85 a.C. il proconsole romano, L. Cornelio Silla, dopo aver distrutto le poderose armate pontiche di Mitridate VI Eupatore per ben due volte (a Cheronea e ad Orcomeno, in Beozia), costrinse l’irriducibile nemico ad accettare delle condizioni di pace durissime.

Mitridate VI Eupatore, re del Ponto, ritratto come Eracle. Marmo, I secolo d. C., dal Musée du Louvre. Foto Wikipedia User:Sting, CC BY-SA 2.5

Il trattato prevedeva la cessione da parte del sovrano pontico di 70 navi da guerra, un corpo di 500 arcieri e 2.000 talenti d’argento di indennizzo, nonché l’abbandono immediato di tutti i territori occupati dopo l’invasione dell’Anatolia occidentale nell’88 a.C. (primo anno di guerra). L’incontro personale tra Silla e Mitridate, descritto principalmente da Plutarco (Sull. 24; Luc. 4, 1) e da Appiano (Mith. 56-57), avvenne a Dardano, nella Troade, dopo la metà di settembre, e, durante il breve colloquio, malgrado le iniziali riserve del sovrano, l’imperator fece intendere perfettamente di avere in pugno la situazione: la conclusione del trattato fu rapida, tanto quanto il rientro delle forze mitridatiche entro i confini patri. Secondo Sherwin-White (1984: 145-148), Silla avrebbe sollecitato il raggiungimento dell’accordo poiché era impaziente di dedicarsi totalmente alla lotta contro i propri avversari politici in Italia; al contrario, Kallet-Marx (1996: 264 n. 13) si è detto non convinto da tale interpretazione.

Asia Minore. Opera di Caliniuc, CC BY-SA 4.0

Qualsiasi siano state le reali motivazioni del generale vittorioso, il trattato di Dardano permise a Silla di dedicarsi ad una riorganizzazione dell’assetto politico, amministrativo e fiscale di una regione gravemente danneggiata dalla guerra mitridatica e vessata dall’occupazione delle numerose armate pontiche. Innanzitutto, Silla restituì i territori della Bitinia e della Paflagonia a re Nicomede IV e la Cappadocia ad Ariobarzane I, entrambi sovrani legittimati e riconosciuti dal Senato romano[1]; quindi, restaurò la provincia di Asia, suddividendola in 44 distretti amministrativi; abolì il sistema fiscale delle decime sui raccolti, ma introdusse l’imposizione di un tributo a canone fisso a tutte le città della provincia; infine, assegnò l’onere di eseguire il prelievo esattoriale ad alcuni uomini di fiducia, dal momento che i publicani, che normalmente svolgevano tale compito, erano stati letteralmente eliminati dalla popolazione greca nel corso dell’eccidio dell’88 a.C.[2] Il generale romano, inoltre, nella distribuzione di premi e di indennizzi tenne conto della fedeltà alla causa mostrata da alcune comunità della regione (quali Ilio, Rodi, Chio, Magnesia, Smirne) e, in virtù del valore dei loro abitanti, garantì ad esse l’immunitas (una sorta di esenzione fiscale) e lo status di liberae civitates[3].

Teatro Efeso
Teatro di Efeso. Foto di Luigi Rosa, CC BY-SA 2.0

Diversamente, nei confronti di quelle città che, per loro stessa delibera, si erano colluse con il re nemico («avevano mitridatizzato»), partecipando al massacro degli Italici dell’88, Silla si mostrò particolarmente severo e spietato: emblematico è il caso di Efeso, tra i cui abitanti furono individuati i maggiori responsabili del terribile eccidio contro i mercatores. Un frammento dell’epitome di Granio Liciniano (35. 82, 22), riferibile a quegli eventi, ricorda che i princeps belli (così furono chiamati i mandanti) furono tutti condannati alla pena capitale. Interessante, a questo proposito, è un passo tratto dai Mithridatikà di Appiano, nel quale lo storico, dopo aver spiegato il trattamento riservato ai «fautori dei Cappadoci» (un altro modo per indicare i rei di “mitridatismo”), Silla fece diffondere per tutta la provincia un’ordinanza con la quale convocava a Efeso tutti i maggiorenti delle città. Nel luogo e nella data convenuti, l’imperator tenne il seguente discorso:

 

«Noi giungemmo in Asia con un esercito, per la prima volta, dopo che Antioco, re dei Siriani, ebbe devastato il vostro territorio. Cacciatolo e avendogli imposto quali confini il fiume Halys e la catena del Tauro, noi non diventammo vostri padroni, benché foste passati da lui a noi, ma vi abbiamo lasciato in totale autonomia – tranne quelli di voi che affidammo ai nostri alleati, re Eumene e i Rodii, non perché ne fossero tributari, bensì perché fossero posti sotto la loro protezione. Ne è la prova il fatto che, quando i Licii vennero a lamentarsi per la condotta dei Rodii, noi glieli togliemmo. Così ci siamo comportati nei vostri confronti: voi, invece, quando Attalo Filometore per testamento ci lasciò il proprio regno, per quattro anni voi avete combattuto contro di noi al fianco di Aristonico, finché anche Aristonico fu catturato e la maggior parte di voi si arrese o per costrizione o per paura. Malgrado questa vostra condotta, ugualmente per ventiquattro anni avete raggiunto un alto livello di prosperità e di benessere, sia a livello privato sia a livello pubblico. Ma poi, a causa della pace e del lusso, voi siete diventati di nuovo tracotanti e, approfittando del nostro impegno in Italia, alcuni di voi hanno invocato Mitridate, altri sono passati dalla sua parte dopo il suo arrivo. Ma quello che è più infame è stato il fatto di avergli ubbidito, massacrando in uno stesso giorno tutti gli Italici, con i figli e le madri, e non avete risparmiato nemmeno, grazie ai vostri dèi, quelli che si erano rifugiati nei santuari. Di queste azioni avete pagato il fio allo stesso Mitridate, che si rivelò infido persino nei vostri confronti, seminando presso di voi eccidi e confische, perpetrando ridistribuzioni di terre, cancellazioni di debiti e liberazioni di schiavi, imponendo governi tirannici ad alcune città e compiendo numerosi atti di brigantaggio per terra e per mare, di modo che, immediatamente, voi poteste avere la prova e il confronto di quali patroni vi siete scelti al posti di quali altri. I fautori di tutto questo hanno ricevuto un ben meritato castigo, ma occorre che lo abbiate pure voi che avete commesso simili azioni, e bisognerebbe aspettarsi che tale punizione sia proporzionata al male che avete compiuto. I Romani, tuttavia, non concepirebbero neppure empie stragi o confische sconsiderate o insurrezioni di schiavi o altre amenità degne dei barbari. Ancora per riguardo della vostra stirpe, della vostra grecità e della sua fama in Asia e per il buon nome che è molto caro ai Romani, vi condanno soltanto a pagare immediatamente cinque anni di tributi, nonché tutte le spese di guerra che io stesso ho già sostenuto e quelle che dovrò sobbarcarmi per sistemare le restanti questioni. Dividerò io stesso queste contribuzioni per città e ordinerò le scadenze dei versamenti; a coloro che disubbidiranno impartirò un castigo degno di nemici!»[4].

Efeso Biblioteca di Celso
Efeso, la Biblioteca di Celso, realizzata in età traianea. Foto di Paul, CC BY-SA 2.0

La risolutezza e la severità di Silla calarono sulle città d’Asia come un fulmine a ciel sereno. Per potersi ingraziare le ricchissime città della regione, infatti, Mitridate le aveva esentate dalla corresponsione di tutti i tributi per almeno un lustro; la vittoria dei Romani, invece, significò un ritorno all’ordine. Stando alla testimonianza di Plutarco (Sull. 25, 4; Luc. 4, 1), l’ammenda imposta da Silla ammontava a 20.000 talenti d’argento (equivalenti a circa 480.000.000 di sesterzi romani). Mastrocinque (1999a: 88-89), sulla base delle fonti epigrafiche, ha mostrato che diverse comunità asiatiche raccolsero una serie di documenti da impugnare di fronte ai vincitori per potersi scagionare dall’accusa di “mitridatismo” e salvarsi dalle dure punizioni[5]. Arrayás-Morales (2013: 517-533) ha messo in luce quanto fosse stato difficile per l’aristocrazia ellenica microasiatica ricucire i vecchi rapporti di mutua stima e fiducia nei confronti di Roma, soprattutto a seguito del terribile massacro dell’88 a.C.

Silla moneta
L. Cornelio Silla. Denario, Asia o Grecia, 84-83 a.C. Ar. 3, 55 gr. Recto: un capis e un lituus, paramenti sacri, posti tra due trofei; nella legenda: imper(ator) / iterum. Foto Classical Numismatic Group, Inc., CC BY-SA 3.0

D’altra parte, l’imposizione di un forte indennizzo ai traditori serviva, almeno sulla carta, a ripristinare il gettito ordinario delle entrate nella provincia, interrotto, appunto, da cinque anni di “pax Pontica”. La riscossione delle ammende, tuttavia, si svolse in maniera irregolare, poiché – a quanto pare – Silla fu costretto ad affidarla ad emissari senza scrupoli, che espletarono il proprio incarico con metodi estremamente rudi e impietosi. Fra l’altro, da Appiano (Mith. 63, 261) si apprende che quasi tutte le città sottoposte al pagamento dell’indennizzo furono costrette a ipotecare persino gli edifici pubblici (teatri, ginnasi, templi, ecc.), infrastrutture di vario genere (porti, fortificazioni, ecc.) e proprietà fondiarie demaniali per poter sostenere una cifra esorbitante nel più breve tempo possibile; Plutarco (Luc. 20, 4) parla addirittura della crescita esponenziale del debito pubblico per la maggior parte delle comunità. Alcuni studiosi hanno ipotizzato che la scelta del generale di affidare l’esazione ai suoi fosse principalmente dettata da ragioni politiche: i publicani, che avrebbero potuto raggiungere la provincia, essendo per lo più esponenti del ceto equestre, simpatizzavano per gli avversari mariani[6]. Brunt (1956: 17-25), al contrario, ha ritenuto che fosse più logico che Silla impartisse la riscossione del tributo ai propri fiduciari, dal momento che si trovava a corto di liquidità e – tra le altre spese di guerra – doveva pur pagare gli arretrati ai suoi soldati[7].

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Silla
L. Cornelio Silla. Busto, marmo, I sec. d.C. Monaco di Baviera, Glyptothek

 

Note:

[1] Si vd. App. Mith. 60, 249; Gran. Lic. 35. 83, 22 Crin.

[2] Si vd. App. Mith. 61, 250.

[3] Cfr. Kallet-Marx (1996: 264-273, 275-278); Campanile (1996: 158-159), Santangelo (2007: 122), Ñaco del Hoyo et al. (2009: 40), (2011: 298-302).

[4] App. Mith. 62, 253-260. Cfr. Campanile (2003: 271-275).

[5] Cfr. Mastrocinque (1999b: 55 n. 175).

[6] Si vd. Broughton (1938: 518-519, 544-545), Magie (1950: I 250-252, II 1116-1117 n. 46), Hill (1952: 69).

[7] Cfr. anche Nicolet (1966: I, 352-353), Mastrocinque (1999b: 91-94).

 

 

Bibliografia:

Arrayás-Morales (2013) = I. Arrayás-Morales, Élites en conflicto. El impacto de las guerras mitridàticas, Athenaeum 101 (2013), 517-533.

Broughton (1938) = T.R.S. Broughton, Roman Asia Minor, in T. Frank et al. (eds.), An Economic Survey of Ancient Rome, Baltimore 1938, IV, 499-918.

Brunt (1956) = P.A. Brunt, Sulla and the Asian Publicans, Latomus 15 (1956), 17-25.

Campanile (1996) = M.D. Campanile, Città d’Asia Minore tra Mitridate e Roma, in B. Virgilio (ed.), Studi ellenistici VIII, Pisa-Roma 1996, 145-173.

Campanile (2003) = M.D. Campanile, L’infanzia della provincia d’Asia: l’origine dei ‘conventus iuridici’ nella provincia, in C. Bearzot, F. Landucci, G. Zecchini (eds.), Gli stati territoriali nel mondo antico, Milano 2003, 271-288.

Hill (1952) = H. Hill, The Roman Middle Class in the Republican Period, Oxford 1952.

Magie (1950) = D. Magie, Roman rule in Asia Minor to the end of the third century after Christ, I-II, Princeton 1950.

Mastrocinque (1999a) = A. Mastrocinque, Comperare l’immunitas, MedAnt 2 (1999), 88-89.

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Ñaco del Hoyo et al. (2009) = T. Ñaco del Hoyo, B. Antela-Bernárdez, I. Arrayás-Morales, S. Busquets-Artigas, The impact of the Roman Intervention in Greece and Asia Minor upon Civilians (88-63 BC), in B. Antela-Bernárdez, T. Ñaco del Hoyo (eds.), Trasforming Historical Landscapes in the Ancient Empires, Oxford 2009, 33-51.

Ñaco del Hoyo et al. (2011) = T. Ñaco del Hoyo, B. Antela-Bernárdez, I. Arrayás-Morales, S. Busquets-Artigas, The Ultimate Frontier between Rome and Mithridates: War, Terror and the Greek Poleis (88-63 BC), in O. Hekster, T. Kaizet (eds.), The Frontiers of the Roman World, Leiden-Boston 2011, 291-304.

Nicolet (1966) = C. Nicolet, L’ordre équestre à l’époque républicaine (312-43 a.C.), I, Paris 1966.

Santangelo (2007) = F. Santangelo, Sulla, the Elites and the Empire. A Study of Roman Policies in Italy and the Greek East, Leiden-Boston 2007.

Sherwin-White (1984) = A.N. Sherwin-White, Roman foreign policy in the East: 168 B.C. to A.D. 1, London 1984.