Teofrasto di Ereso botanica

Teofrasto di Ereso, il padre della botanica

Nel mondo antico l’interesse per il mondo naturale risale ai filosofi presocratici, che si interrogarono sul cosmo e sugli elementi che lo costituiscono, senza però proporre una loro classificazione. Lo studio delle piante, degli animali e delle pietre era allora parte della σοφία, un insieme di conoscenze che spaziavano dalla scienza alla filosofia e che solo pochi possedevano. Per quanto riguarda le piante, secondo Otto Kern sarebbero esistiti alcuni carmi fatti passare sotto il nome di Orfeo, giunti solo attraverso dei frammenti e riuniti inizialmente da Christian August Lobeck, poi da Eugen Abel.[1] Nonostante questi testi siano citati da autori antichi quali Galeno, Alessandro di Tralle, Plinio il Vecchio e Apuleio[2], il primo tentativo di organizzare le conoscenze sul mondo vegetale si ha con Teofrasto, passato alla storia come “padre della botanica”.

Nato ad Ereso (Lesbo) verso il 370 a.C., Teofrasto era forse figlio di un tintore e si dice che il suo vero nome fosse Tύρταμος, poi cambiato da Aristotele in Θεόφραστος. A Ereso ebbe modo di studiare presso un certo Leucippo, e quando successivamente si trasferì ad Atene fu allievo prima di Platone e poi di Aristotele. Proprio con quest’ultimo si instaurò un reciproco rapporto di stima e fiducia, così forte che dopo la morte del maestro di color che sanno Teofrasto guidò il Peripato fino al 287, anno della morte, dando alla scuola aristotelica una maggiore impostazione scientifica.[3]

Teofrasto di Ereso botanica
Teofrasto di Ereso, orto botanico di Palermo. Foto di  tato grasso modificata da Singinglemon, CC BY-SA 2.5

L’opera per cui questo autore è maggiormente conosciuto sono certamente i Caratteri, nei quali si descrivono vari modelli morali secondo uno schema ben preciso, ma il merito più grande di Teofrasto è forse il fatto che a lui si devono i più antichi trattati botanici greci. Tra questi, il più significativo è sicuramente l’Historia plantarum o Περὶ φυτῶν ἱστορία, che nei suoi nove libri (sui dieci originari) si propone di indagare in modo scientifico il mondo vegetale, come tra l’altro emerge dal termine historia o ἱστορία nel titolo.[4]

Questo scritto si apre con una riflessione metodologica in cui Teofrasto spiega che, per conoscere le differenze tra le varie specie di piante, occorre considerare le loro parti, le loro qualità, il loro modo di riprodursi e di vivere. Si suggeriscono quindi alcune classificazioni, mostrando come alcune parti della pianta siano perenni quali la radice, il tronco o i rami, mentre altre si generano attraverso la riproduzione, come le foglie, i frutti e i fiori; si distinguono poi le piante in base alla loro morfologia (alberi, arbusti, arbusti nani ed erbe), al modo in cui crescono (specie domestiche e selvatiche) e al luogo in cui si sviluppano (specie terrestri e acquatiche). In tutto questo si nota come sia difficile realizzare una classificazione precisa, dal momento che anche l’altezza, la grandezza o la durata della vita sono dei criteri da non trascurare, pertanto si può solo fare una distinzione generale:

Διὰ δὴ ταῦτα ὥσπερ λέγομεν οὐκ ἀκριβολογητέον τῷ ὅρῳ ἀλλὰ τῷ τύπῳ ληπτέον τοὺς ἀφορισμούς· ἐπεὶ καὶ τὰς διαιρέσεις ὁμοίως, οἷον ἡμέρων ἀγρίων, καρποφόρων ἀκάρπων, ἀνθοφόρων ἀνανθῶν, ἀειφύλλων φυλλοβόλων.

“Per questo motivo, per così dire, non è possibile elaborare delle classificazioni precise, ma generali. Si possono dunque fare delle distinzioni come quelle tra piante selvatiche e coltivate, con frutto e senza frutto, con fiori e senza fiori, sempreverdi e decidue”.[5]

L’introduzione metodologica costituisce un punto di riferimento per i primi otto libri, nei quali si passano in rassegna le caratteristiche delle diverse specie, mentre nel IX si riportano anche i loro utilizzi medici richiamando all’attività di ῥιζοτόμοι e φαρμακοπῶλαι[6]; secondo Max Wellmann tuttavia la fonte principale dell’opera, oltre all’osservazione diretta dell’autore, risulterebbe Diocle di Caristo, medico del IV secolo a.C. che ha offerto numerosi contributi alla medicina pratica e che è stato un modello per altri trattati successivi.[7]

Teofrasto di Ereso botanica
Dell'Historia delle piante, di Theophrasto libri tre, tradutti nouamente in lingua italiana da Michel Angelo Biondo medico. Foto biblioteca digitale BEIC e caricato in collaborazione con Fondazione BEIC, in pubblico dominio

Un'altra opera botanica di Teofrasto è il De causis plantarum[8], composto da sei libri e riguardante la riproduzione delle piante e la loro fisiologia, riprendendo le specie già menzionate nell’Historia plantarum e procedendo per classificazioni:

Τῶν φυτῶν αἱ γενέσεις ὅτι μέν εἰσι πλείους καὶ πόσαι καὶ τίνες ἐν ταῖς ἱστορίαις εἴρηται πρότερον. ἐπεὶ δὲ οὐ πᾶσαι πᾶσιν, οἰκείως ἔχει διελεῖν τίνες ἑκάστοις καὶ διὰ ποίας αἰτίας, ἀρχαῖς χρωμένους ταῖς κατὰ τὰς ἰδίας οὐσίας· εὐθὺ γὰρ χρὴ συμφωνεῖσθαι τοὺς λόγους τοῖς εὑρημένοις.

“La riproduzione delle piante, ovvero il fatto che vi sono molte specie, e quante e quali siano queste, è stata trattata precedentemente nell’Historia. Poiché non appartengono tutte a tutte le specie, è utile distinguere quelle che appartengono a ciascuna specie e per quali motivi, servendosi dei principi riguardo alla loro essenza; infatti è necessario che l’argomento si accordi direttamente con le parole che vengono dette”.[9]

Si illustra poi la generazione delle piante a partire da semi, rami o frutti, nonché i fenomeni meteorologici che influenzano la loro crescita e le operazioni culturali, comprendenti anche l’osservazione dello stato della pianta. Un altro aspetto significativo del De causis plantarum è quello dei sapori e degli odori, ai quali è dedicato il VI libro. Rifacendosi agli insegnamenti di Aristotele, Teofrasto distingue i sapori in otto classi, a loro volta suddivise in otto categorie a seconda degli effetti provocati sugli organi di senso. Gli odori sono invece legati sia ad esseri inanimati che a piante e animali; in merito alle piante – ma questo vale anche per i sapori – si evidenzia come essi si concentrino a volte nelle radici, altre volte nei rami, nelle foglie oppure nei fiori, mostrando poi come dalla loro estrazione possano essere ricavate fragranze.[10]

Questa tematica è approfondita da Teofrasto anche in un altro trattato, il De odoribus[11], che si apre con una prima distinzione tra odori dolci e aspri, poi anche piccanti, forti, deboli, dolci e pesanti, e in generale potremmo dire tra buoni e cattivi odori.[12] Una successiva classificazione è quella tra gli odori presenti in natura e quelli creati attraverso una τέχνη, un’arte, in questo caso quella della profumeria. Si mostrano a riguardo le varie combinazioni tra sostanze umide e secche che generano vini aromatici, polveri fragranti e profumi, descrivendo tra l’altro i metodi per estrarre le essenze attraverso la bollitura oppure la macerazione a freddo. Per i profumi, in particolare, si riportano le fasi della preparazione e i diversi utilizzi. Tra i più conosciuti vi è sicuramente quello di rosa, ῥόδινον[13], che nonostante sia molto leggero è capace di eliminare qualsiasi altro odore:

Πρὸς δὲ τὰς δυνάμεις σκοπουμένοις δόξειεν ἂν ἄτοπον εἶναι τὸ συμβαῖνον ἐπὶ τοῦ ῥοδίνου· κουφότατον γὰρ ὂν καὶ ἀσθενέστατον ἀφανίζει τὰς τῶν ἄλλων ὀσμὰς ὅταν προμυρισθῶσι.

“Riguardo alle virtù dei profumi esaminati, potrebbe sembrare strano quello che succede all’unguento di rosa: pur essendo infatti il più leggero e il più debole elimina gli odori degli altri profumi qualora qualcuno ne sia stato cosparso”.[14]

L’affinità del De odoribus con il De causis plantarum ha dato origine a numerosi dibattiti sulla collocazione di questo scritto all’interno del corpus di Teofrasto: a metà del XX secolo Otto Regenbogen lo ha incluso nel De causis plantarum, mentre in seguito George R. Thompson lo ha identificato con un ipotetico VIII libro che non è stato tramandato e che doveva seguire un libro su oli e vini.[15]

Da questo panorama sulle opere di Teofrasto possiamo riconoscere dunque un certo intento classificatorio, con la volontà di sistematizzare un sapere fino ad allora non organizzato. Eccetto che per gli impieghi medici descritti nel IX libro dell’Historia plantarum e nel De odoribus, ci si rivolge infatti allo studio della natura delle piante cercando di dar vita ad un’enciclopedia del mondo vegetale che fosse quanto più scientifica possibile.[16] Questo spiega la nomea di “padre della botanica”, alla quale si aggiunge anche il merito di aver reso accessibile a chiunque un sapere che prima era circoscritto. Teofrasto, in questo senso, è sia un punto di partenza che di arrivo: di partenza, perché ha permesso a tutti di apprendere e possedere la σοφία del mondo naturale; di arrivo, perché la fortuna della sua opera ha lasciato tracce nella letteratura scientifica antica e anche successiva. E, forse, questo dimostra che la sua impresa ha raggiunto pienamente l’obiettivo che si prefiggeva.

 

Bibliografia

Amigues 1988-2006 = S. Amigues (a cura di), Théophraste, Recherches sur les plantes, 2 voll., Paris 1988-2006.

Amigues 2012-2017 = S. Amigues (a cura di), Théophraste, Les Causes des phénomènes végétaux, 2 voll., Paris 2012-2017.

André 1951-1972 = J. André (a cura di), Pline l’Ancien, Histoire Naturelle, 37 voll., Paris 1951-1972.

Coulon 2016 = J.C. Coulon, Fumigations et rituels magiques, in Bulletin d’études orientales, vol. LXIV, 2016, pp. 179-248.

Fahd 1993-1998 = T. Fahd (a cura di), Ibn Waḥšiyya, al‑Filāḥa al‑nabaṭiyya [= L’agricoltura nabatea], 3 voll., Damascus 1993‑1998.

Fausti 2015 = D. Fausti, Farmaci ed amuleti: ai confini del razionale nella medicina antica, in I quaderni del ramo d’oro on-line n.7, Siena 2015, pp. 30-51.

Ferrini 2012 = M.F. Ferrini, [Aristotele], Le piante, Milano 2012.

Hornblower-Spawforth 2012 = S. Hornblower, A. Spawforth (a cura di), The Oxford Classical Dictionary, 2 voll., Oxford 2012.4

Kühn 1821-1833 = K.G. Kühn (a cura di), Claudii Galeni opera omnia, 20 voll., Leipzig 1821-1833.

Puschmann 1878-1879 = T. Puschmann (a cura di), Alexandre of Tralles, Libri duodecim de re medicina, 2 voll., Wien 1878-1879.

Scarborough 1978 = J. Scarborough, Theophrastus on Herbals and Herbal Remedies, in Journal of the History of Biology, vol. XI.2, 1978, pp. 353-385.

Scarborough 2006 = J. Scarborough, Drugs and Drug Lore in the Time of Theophrastus: Folklore, Magic, Botany, Philosophy and the Rootcutters, in Acta classica, vol. XLIX, 2006, pp. 1-29.

Squillace 2010 = G. Squillace (a cura di), Il profumo nel mondo antico. Con la prima traduzione italiana del «Sugli odori» di Teofrasto, Firenze 2010.

Squillace 2012 = G. Squillace, I profumi nel De odoribus di Teofrasto, in A. Carannante, M. D’Acunto (a cura di), I profumi nelle società antiche, Paestum 2012, pp. 247-263.

Squillace 2014 = G. Squillace, I giardini di Saffo. Profumi e aromi nella Grecia antica, Roma 2014.

Totelin 2008 = L.M.V. Totelin, Parfums et huiles parfumées en médecine, in A. Verbanck-Pierard, N. Massar (a cura di), Parfums de l'antiquité: La rose et l'encens en Méditerranée, Paris 2008, pp. 227-232.

Verzura 2011 = E. Verzura (a cura di), Orfici. Testimonianze e frammenti nell’edizione di Otto Kern, Milano 2011.

Wehrli-Wöhrle-Zhmud 2004 = F. Wehrli, G. Wöhrle, L. Zhmud, Theophrast (n. 17), in H. Flashar (a cura di), Die Philosophie der Antike, Band 3, Ältere Akademie, Aristoteles, Peripatos, vol. II, 2004, pp. 506-557.

Wellmann 1898 = M. Wellmann, Das Älteste Kräuterbuch der Griechen, in Festgabe für Franz Susemihl, Leipzig 1898, pp. 22-31.

 

[1] Per approfondimenti si tenga presente l’edizione dei frammenti orfici curata da Otto Kern, tradotta in italiano da E. Verzura: E. Verzura (a cura di), Orfici. Testimonianze e frammenti nell’edizione di Otto Kern, Milano 2011; si vedano in particolare le pp. 684-693.

[2] Cfr. Galeno, vol. XIV p. 114 Kühn; Alessandro di Tralle, vol. I, p. 565 Puschmann; Plinio, HN, XXV, 5; XXX, 2; Apuleio, Apologia, 30.

[3] Cfr. R. Sharples, s.v. Theophrastus, in The Oxford Classical Dictionary, vol. II, Oxford 20124, p. 1461.

[4] L’Historia plantarum è tramandata da dieci manoscritti, tra i quali si ricordano il Vaticanus Urbinas Gr. 61 (U), il Plut. 85.22 (M), il Parisinus Gr. 2069 (P), il Monacensis Gr. 635 (Mon.). Nel 1483 fu realizzata una traduzione latina da Teodoro Gaza, mentre l’editio princeps fu pubblicata nel 1497 da Aldo Manuzio. Per un’edizione valida, anche se non recente, cfr. S. Amigues (a cura di), Théophraste, Recherches sur les plantes, 2 voll., Paris 1988-2006.

[5] Teofrasto, HP, I, 3, 5.

[6] I ῥιζοτόμοι, “tagliatori di radici”, si occupavano della lavorazione di piante ed erbe che in seguito venivano vendute come prodotti finiti dai φαρμακοπῶλαι. Per il rapporto di Teofrasto con queste figure, cfr. Teofrasto, HP, IX, 8. In generale si tengano presenti anche Scarborough 2006, pp. 12-15; Fausti 2015, pp. 33-38.

[7] Wellmann 1898, pp. 22-31. In generale sulle fonti di Teofrasto, cfr. Scarborough 1978, pp. 355-356.

[8] L’opera è stata tramandata da vari manoscritti, i principali sono il Vaticanus Urbinas Gr. 61, il Plut. 85.22 e il Parisinus Gr. 2069 che dopo il testo dell’Historia plantarum riportano quello del De causis plantarum; anche la prima traduzione latina di Teodoro Gaza e l’editio princeps aldina comprendono entrambi gli scritti di Teofrasto. Per un’edizione recente, cfr. S. Amigues (a cura di), Théophraste, Les Causes des phénomènes végétaux, 2 voll., Paris 2012-2017.

[9] Teofrasto, CP, I, 1.

[10] Squillace 2014, pp. 73-74.

[11] Per il De odoribus cfr. G. Squillace (a cura di), Il profumo nel mondo antico. Con la prima traduzione italiana del «Sugli odori» di Teofrasto, Firenze 2010. Per quanto riguarda l’interesse nei confronti dei profumi, vi sono alcuni autori ellenistici delle cui opere sono stati tramandati solo i titoli e, nei casi più fortunati, alcuni frammenti: Apollonio Mys, medico egiziano del I secolo a.C., avrebbe scritto il Περὶ μύρων, dedicato ai diversi impieghi terapeutici e cosmetici delle sostanze aromatiche; ad un certo Apollodoro sarebbe invece attribuito un trattato sui profumi e sulle corone. Cfr. Totelin 2008, pp. 228-229.

[12] I cattivi odori secondo Teofrasto deriverebbero dalla putrefazione di esseri inanimati, animali e piante; cfr. Teofrasto, De odoribus, 1. La distinzione tra buoni e cattivi odori non era però sentita solo nel mondo greco, come emerge dall’opera araba al‑Filāḥa al‑nabaṭiyya, “L’agricoltura nabatea”, composta da Ibn Waḥšiyya tra il 291 e il 904 d.C.: in questo scritto, per quanto concerne le piante, si spiega come il buon odore provenga dal calore e dalla siccità, mentre quello cattivo dal freddo e dall’umidità. Cfr. Ibn Waḥšiyya, al‑Filāḥa al‑nabaṭiyya, I, p. 683; Coulon 2016, p. 187.

[13] Questo unguento è ricordato anche come rimedio per le orecchie a causa della presenza del sale nella sua preparazione; cfr. Teofrasto, De odoribus, 35.

[14] De odoribus, 45.

[15] Questa tesi è stata riproposta recentemente da Fritz Wehrli, Georg Wöhrle, Leonid Zhmud in Theophrast (n. 17), in H. Flashar (a cura di), Die Philosophie der Antike, Band 3, Ältere Akademie, Aristoteles, Peripatos, vol. II, 2004, pp. 506-557.

[16] Nel metodo adoperato da Teofrasto si può scorgere il modello di Aristotele, che doveva aver elaborato anche dei trattati di botanica di cui purtroppo rimane solo un opuscolo pseudo-aristotelico sulle piante: la versione che ci è stata tramandata è però una traduzione greca compiuta a partire da un testo latino, basato su una traduzione araba che a sua volta si rifà a una versione siriaca. A riguardo si veda l’edizione curata da M.F. Ferrini: M.F. Ferrini, [Aristotele], Le piante, Milano 2012.


olpe chigi protocorinzia

La ceramica protocorinzia e il capolavoro Olpe Chigi

La Grecia del VII secolo a.C., grazie alla ripresa di intensi scambi commerciali, viene permeata da motivi decorativi iconografici, da manufatti e da tecniche di lavorazione che provengono dalle regioni d’Oriente.

La definizione che si utilizza per identificare questo periodo, età orientalizzante, è un po’ ambigua; ciò che invece non lascia spazio a dubbi è che, sia dalle regioni della Anatolia a nord sia dai porti fenici a sud, iniziano a confluire in territorio ellenico grandi calderoni in bronzo caratterizzati da ornamenti raffiguranti animali fantastici (tra i quali sfingi, sirene, gorgoni, centauri che si opporranno agli eroi della mitologia), nuovi strumenti musicali, tessuti pregiati, calzari, profumi, nuove fogge di corazze ed elmi, statuette dal corpo modellato secondo canoni naturalistici che non tengono più conto della riduzione a forme geometriche tipiche del secolo precedente.

Gli influssi orientalizzanti si colgono in tutti i campi artistici: dal passaggio a forme di architettura sacra più esigenti (attraverso la sostituzione del materiale ligneo con l’introduzione di blocchi in pietra squadrata e l’invenzione del tetto in tegole) all’artigianato artistico, negli oggetti in bronzo, in pasta vitrea, in avorio, nelle coppe in oro e argento, realizzati con grande cura nelle botteghe degli orafi. Non è un processo omogeneo: alcune realtà, come Atene e più in generale l’Attica, saranno restie ad assorbire queste nuove mode; altre, invece, come ioni ed eoli, a più stretto contatto con le realtà asiatiche, si lasceranno travolgere dalle novità.

In questo periodo i santuari panellenici di Delfi, Olimpia e Samo attirano l’attenzione dei grandi dinasti orientali che si recano in questi luoghi sacri portando con se ricchi doni. Lo storiografo Erodoto (Storie, I, 14) ricorda i doni votivi al santuario di Delfi da parte di Gige, re di Lidia, e di Mida, re di Frigia: lo testimoniano le evidenze archeologiche. Nello stesso momento si verifica un’intensa diaspora di orientali verso la Grecia, in fuga dalla pressione degli assiri: questo spiega la presenza di parole orientali nella lingua greca, tra cui il termine tyrannos, probabilmente di origine lidia.

A proposito di tiranni, sotto un punto di vista strettamente storico-sociale le figure di questi nuovi personaggi politici si oppongono all’avidità della classe aristocratica e basano il loro consenso, facendo leva sulle vessazioni che le classi sociali inferiori subiscono dai governi aristocratici, e sullo squilibrio tra necessità della popolazione e risorse disponibili. Le più importanti tirannidi del VII secolo a.C. si registrano a Mitilene (Lesbo), a Megara, a Sicione e, soprattutto a Corinto.

Il Canale di Corinto oggi. Foto di Frank van Mierlo

Corinto è una delle città più all’avanguardia dell’epoca; fino alla metà del VII secolo a.C. è governata dai Bacchiadi e, ben presto, la sua importanza in ambito commerciale assume una dimensione “internazionale”, grazie anche ad una posizione geografica privilegiata: le ceramiche, prodotte in quantità industriale dagli artigiani, vengono esportate in tutto il Mediterraneo, sia ad Oriente che ad Occidente, assecondando la vocazione marinara della città.

Nella città dell’Istmo, già a partire dal 720 a.C., le fabbriche dei vasai iniziano ad adoperare la ruota del tornio ceramico, una novità introdotta a Corinto secondo quanto riportato da Plinio il Vecchio, e ad abbandonare l’uso dei caratteri geometrici, tipici del periodo artistico precedente, facendo uso degli elementi di originalità apportati dall’arte orientale.

Grazie ai numerosi ritrovamenti archeologici è stato possibile ottenere una seriazione cronologica molto dettagliata dell’evoluzione della ceramica protocorinzia.

Le produzioni artistiche del Protocorinzio Antico, che si sviluppa dal 720 al 690 a.C., prediligono forme di piccole dimensioni, gli aryballoi, boccette quasi sferiche alte non più di 7 cm, sulla cui superficie si impongono prepotentemente figure animali realizzate con una linea di contorno che presenta ancora tratti geometrizzanti. Gli artisti non si lasciano sopraffare dall’impulso narrativo, piuttosto introducono elementi riempitivi a carattere floreale, rosette e spirali di chiara ascendenza orientale.

Il Protocorinzio Medio (690-650 a.C.) inaugura una serie di trasformazioni che riguardano sia la forma sia le decorazioni del vaso. L’aryballos assume una forma più slanciata e, nonostante la costante delle dimensioni ridotte, propone fregi miniaturistici straordinari, dove le figure sono disposte in fregi sovrapposti utilizzando un nuovo repertorio e una nuova tecnica. Gli elementi figurati, che adesso sono ispirati ai personaggi della mitologia, abbandonano completamente i criteri geometrizzanti e lasciano spazio all’estro artistico dei vasai.

In questo breve arco temporale si sperimentano tecniche decorative che ben si adattano alle nuove forme e alle nuove decorazioni presenti sulla superficie dei vasi: alla tecnica a figure nere, molto utilizzata nei decenni successivi, si affiancano la tecnica dell’incisione dei fregi umani ed animalistici (per esaltare i particolari del soggetto raffigurato utilizzando uno strumento metallico a punta sottile) e la tecnica della sovraddipintura (ottima per creare effetti policromi).

Nel Protocorinzio Tardo, il cui sviluppo si data dal 650 al 630 a.C., i pittori iniziano a cimentarsi con forme vascolari di dimensioni maggiori. Non producono solo piccoli aryballoi ma anche brocche di quasi 30 cm, dove sono prediletti fregi animalistici sovrapposti in successione e riempitivi di carattere floreale.

Olpe Chigi, capolavoro della ceramica protocorinzia. Foto di Francesco Bini, CC BY-SA 4.0

Tutte queste sperimentazioni raggiungono la massima potenzialità espressiva nell’Olpe Chigi.

Rinvenuta in una tomba etrusca a Veio (Etruria), l’olpe, una brocca a bocca rotonda utilizzata nei simposi per versare il vino nelle coppe dei commensali, risale al 640 a.C. circa e riflette il passaggio dal Protocorinzio Medio al Protocorinzio Tardo. Ha un’altezza di 26 cm e si tratta probabilmente di un dono o di un acquisto di un principe etrusco. Oggi questa meraviglia si può ammirare al Museo Nazionale Etrusco di Villa Giulia a Roma.

Olpe Chigi, capolavoro della ceramica protocorinzia. Foto di Francesco Bini, CC BY-SA 4.0

La straordinarietà dell’Olpe Chigi sta nella presenza di fregi figurati complessi che fanno uso della tecnica a figure nere integrata abbondantemente con la policromia. Le scene raffigurate occupano gli spazi principali della brocca, ovvero la spalla nella parte superiore, la pancia in posizione centrale, e la parte sottostante.

Partendo dal basso verso l’alto si possono notare delle scene che, lette in sequenza, raccontano una storia: il programma iconografico rappresenta la successione di attività che un giovane aristocratico doveva sviluppare nel corso della sua vita per diventare un cittadino corinzio a pieno titolo e figurare tra coloro che combattevano in prima linea a difesa della città.

olpe chigi protocorinzia
Olpe Chigi, capolavoro della ceramica protocorinzia. Foto di Francesco Bini, CC BY-SA 4.0

Era consuetudine che i rampolli della classe aristocratica delle poleis greche, nel programma di formazione che erano tenuti a seguire, venissero avviati al combattimento fin dalla tenera età: la caccia alla lepre e alla volpe, animali incruenti, rappresentava una buona palestra per esercitare i riflessi. Superata questa fase, i giovani potevano mostrare il loro coraggio affrontando prove più rischiose, come la caccia al leone.

Olpe Chigi, capolavoro della ceramica protocorinzia. Foto di Francesco Bini, CC BY-SA 4.0

Non tutti riuscivano a sopravvivere, ma scampare alla morte significava poter ambire ad un matrimonio eccellente: è per tale motivo che nel punto di massima espansione del vaso, collocato tra una serie di efebi con doppia cavalcatura, campeggia l’unico episodio tratto dal repertorio mitico, ovvero il giudizio di Paride, da cui avrà luogo l’unione con Elena, la donna più bella del mondo antico.

La scena dello scontro tra opliti potrebbe alludere alla guerra di Troia, sorta proprio a seguito dell’unione tra il giovane troiano e la moglie di Menelao; e l’intento è senz’altro moraleggiante, con una nota di avvertimento in conseguenza di nozze giudicate sbagliate, cioè di un premio ottenuto ingiustamente. Elena era stata, infatti, offerta come contropartita a Paride dalla dea Afrodite per ottenere la vittoria nella contesa tra lei e altre due divinità, Atena ed Era, per stabilire chi fosse la più bella dell’Olimpo.

Questo complesso programma iconografico destinato ai corinzi viene reso con grande perizia dal pittore, che mostra di saper padroneggiare tutte le nuove tecniche della scuola protocorinzia, per rendere in pochi centimetri una serie di particolari molto dettagliati.

 

Olpe Chigi protocorinzia
Olpe Chigi, capolavoro della ceramica protocorinzia. Immagine dal libro di Knud Friis Johansen, Les Vases Sicyoniens. Étude archéologique, 2a ed., Paris : Copenhague, Edouard Champion : V. Pio - Povl Branner, 1923, pl. XXXIX. Immagine in pubblico dominio

Bibliografia:

  • Storia dell’arte greca, A. Giuliano, Carocci, Roma 2017.
  • Arte Greca, G. Bejor - M. Castoldi - C. Lambrugo, Mondadori, Milano 2013
  • Il mondo dell'arte greca, T. Holscher, Einaudi, Torino 2008
  • Archeologia e stria dell’arte greca: storia della ceramica di età arcaica, classica ed ellenistica, P. E. Arias, Vol. 5, University of Michigan 1963.
  • Archeologia greca. Cultura, società, politica e produzione, E. Lippolis – G. Rocco, Mondadori, Milano 2011.
  • L’Olpe Chigi. Storia di un agalma. Atti del Convegno Internazionale, E. Mugione – A. Benincasa, Pandemos, Paestum 2012.
  • Storie, Erodoto, Rizzoli Editore, Bologna 2008.

Afrodite. Manifestazione di una potenza inaudita

di F. Cerato, Afrodite. Manifestazione di una potenza inaudita, diss., Roè Volciano (BS), 30 settembre 2015 - La Forza dell'amore FESTIVAL promosso dal Sistema Bibliotecario Nord-Est Bresciano.

 

Eros, il potere universale della Dea

Esiodo, mosaico di Monnus, 3-4 secolo, dal Rheinisches Landesmuseum TrierPubblico Dominio

Nella Grecia antica l’amore era essenzialmente ἔρος, un’entità universale tale da pervadere tutta la realtà e manifestarsi con violenza devastante e irresistibile. Percepito come una forza implacabile, capace di dominare gli uomini, l’amore era una potenza in grado di sottomettere persino le divinità e le altre figure cosmiche, che popolavano l’immaginario dell’età arcaica.

Il poeta Esiodo pone ἔρος tra le forze divine protagoniste dell’origine dell’universo, facendolo comparire subito dopo il Caos, insieme a Gea (la Terra), e attribuendogli le qualità di un dio (cioè personificandolo), ὃς κάλλιστος ἐν ἀθανάτοισι θεοῖσι («il più bello fra gli dèi immortali»), «che rompe le membra, di tutti gli dèi e di tutti gli uomini doma nel petto il cuore e il saggio consiglio»[1]. Questa forza, a differenza delle altre due entità primordiali, è sì principio generatore, ma è ingenerato e non genera. L’intervento di ἔρος nel mondo coincide con i suoi stessi inizi, e senza di esso non ci sarebbe stata né unione, né generazione[2].

Nell’epica ἔρος designa il «desiderio ardente», sia esso un di gloria, di potere, o, nella maggioranza dei casi, sessuale. Si badi bene che nella mentalità dell’uomo arcaico non esistevano astrazioni e, pertanto, anche ἔρος era concepito come un’entità concreta, reale, esperibile attraverso i sensi, percepibile nei suoi effetti. I poemi epici, appunto, specchio di questa mentalità, consentono di delineare una vera e propria fisiologia dell’amore. Ἔρος (o ἵμερος) è descritto come una forza esterna che afferra colui che prova desiderio, agendo sull’organo deputato a sede dei sentimenti: attraverso il petto (στῆθος), o il diaframma (φρήν), inonda il θυμός («cuore») per soggiogarlo, provocando nella persona colpita uno stato che trova espressione nel verbo ἔραμαι («desiderare; amare»). Tale stato di desiderio è collegato a un’altra persona, cioè quella che l’ha suscitato: usando la terminologia corrente, si potrebbe dire che la persona amata è al tempo stesso origine e meta del desiderio in colui che ama e lo fa tendere verso di essa. In questo gioco di sollecitazioni dell’amante ad opera della persona amata, lo sguardo assume un ruolo centrale: è il veicolo della potenza dell’ἔρος, emanazione materiale dell’oggetto amato[3].

 

Cipride, eponima di tutti i nomi

Roccia di Afrodite Pafo Cipro
La Roccia di Afrodite presso di Pafo a Cipro: qui secondo la tradizione emerse l'Afrodite "Cipride", foto di Anna AnichkovaCC BY-SA 3.0

Esiodo, ancora, dopo averlo indicato fra le entità cosmogoniche, pone ἔρος accanto a ἵμερος nel corteggio della dea dell’amore, Afrodite, nata dalla spuma del mare (ἀφρός), generata, a sua volta, dal membro e dai testicoli recisi di Urano, il Cielo. Costei, mentre nell’epica omerica è detta “figlia di Zeus e di Dione”, in realtà, è la più antica di tutti gli dèi olimpici. Ella personifica l’unione sessuale, il godimento e i piaceri che l’accompagnano, in cui ἔρος stesso riveste un ruolo indispensabile e complementare: è lui che insieme ad altre entità divine, quali πειθώ («persuasione»), gioca d’astuzia con gli amanti per ispirare loro il desiderio e spingerli nella rete di Afrodite. La dea, infatti, regna su qualsiasi forma di rapporto sessuale, sia che intercorra tra gli uomini, tra gli dèi o tra gli animali, sia che venga consumato nell’ambito del matrimonio o in quello omoerotico; un’Afrodite il cui potere sul piacere propriamente amoroso è sovrano. Ma chi è davvero questa dea?

Una risposta può essere offerta dal un frammento d’incerta sede attribuito al tragediografo Sofocle, che recita così:

 

      Ragazze, Cipride non è soltanto Cipride,

ma è eponima di tutti i nomi.

È Ade, è forza imperitura,

è folle frenesia, è desiderio

5     intemperato, è gemito. In lei ogni

zelo, gentilezza, impulso alla violenza.

Penetra infatti, aderendo ai polmoni, in coloro in cui c’è

respiro vitale: chi non è vorace di questa dea?

Entra nella stirpe natante dei pesci,

10   sta nella generazione quadrupede della terra,

muove negli uccelli †…† l’ala.

nelle bestie, nei mortali, negli dèi lassù.

Chi tra gli dèi combattendo ella non atterra per tre volte?

15   Se mi è lecito – ed è lecito dire la verità – ,

essa tiranneggia i polmoni di Zeus senza lancia,

senza ferro: tutti i propositi di mortali e dèi

Cipride falcia alla radice[4].

 

All’inizio di questo breve componimento vien detto che Κύπρις οὐ Κύπρις μόνον, ἀλλ’ ἐστὶ πολλῶν ὀνομάτων ἐπώνυμος («Cipride non è soltanto Cipride, ma è eponima di tutti i nomi»): in altre parole, ogni cosa si concentra in lei, i contrasti si conciliano ed ella appare come principio generativo del cosmo. La dea «penetra» (ἐντήκεται) nel corpo di ogni essere vivente, «aderendo ai polmoni» (anche i πνεύμονα, infatti, erano considerati gli organi sui quali ἔρος agiva); il poeta utilizza non a caso il verbo ἐντήκειν, per istituire una metafora fra il potere divino e la colatura della cera, che viene versata nello stampino dal bronzista per realizzare le statue.

 

L’amore nell’epica

Menelao. Dettaglio dal Gruppo di Pasquino, Piazza della Signoria a Firenze. Marmo che rappresenterebbe Menelao che sorregge il corpo di Patroclo, copia romana di età flavia da un originale ellenistico del III sec. a.C., con restauri moderni, foto di sonofgrouchoCC BY 2.0

Per la poesia epica l’«aurea Afrodite» è da sempre l’amabile dea dell’amore. Una delle prime scene in cui la si vede in azione è contenuta nel III libro dell’Iliade, allorché interviene nel duello mortale fra Menelao e Paride, sottraendo quest’ultimo dalle mani dell’avversario, e, dopo averlo avvolto in una «fitta nebbia», lo trasporta «nel suo talamo profumato e odoroso». La dea si reca da Elena, che intanto stava su una delle torri di cinta ad osservare il combattimento insieme con le altre donne troiane; Afrodite l’avvicina sotto mentite spoglie, assumendo l’aspetto di una delle anziane ancelle che l’avevano seguita da Sparta fin lì. Ella la invita a rientrare in casa, dove Paride l’aspetta nel talamo, ma la ragazza, turbata e un po’ disorientata, riconosce la dea, «il collo bellissimo, il seno spirante desiderio (ἱμερόεντα), gli occhi lucenti». Sospettando un inganno da parte della dea, Elena dopo averle opposto resistenza, alla fine cede al suo volere: anche Afrodite, infatti, sa essere una dea tremenda!

Così si reca, in compagnia della divinità, alle stanze di Paride, ove Afrodite le pone uno scranno davanti al letto del giovane e la invita a sedere. Elena, arrabbiata e piena di vergogna per l’amante, gli rivolge le seguenti parole:

 

       «Sei tornato dalla battaglia: vorrei che tu fossi morto là,

sconfitto da quel valoroso che fu il mio primo marito!

430 E sì che ti vantavi in passato, nei confronti di Menelao caro ad Ares,

di essere superiore a lui in forza, mani e lancia;

e allora va’, ora, sfida Menelao caro ad Ares

a battervi di nuovo faccia a faccia! Ma io ti esorto

di lasciar perdere invece, di non fare col biondo Menelao

435 un duello frontale, di non combattere con lui stolidamente,

ché tu non sia presto abbattuto da lui con la lancia!»[5].

 

Come replicare dunque ad un rimprovero simile, nel quale Elena rimarca la cocente sconfitta al suo amante? Paride propone alla compagna di dimenticare le sofferenze della guerra in un letto che vuol dividere con lei nel piacere (τέρπειν):

 

      «Ma suvvia, piuttosto mettiamoci a letto e godiamo l’amore:

mai prima d’ora con tanta violenza il desiderio m’ha ottenebrata la mente»[6].

 

La condivisione è sottolineata qui sia dalla forma del duale dell’invito a giacere insieme (εὐνηθέντε), sia dall’uso del termine φιλότης, che designa la relazione amorosa che vi si intreccia; si tratta di soddisfare un desiderio (ἔρος) che, come può fare il sonno, ha letteralmente avviluppato il diaframma dell’eroe, facendogli evocare la prima unione (μίγνυμι) del giovane pastore con la donna sottratta a Menelao, su un letto (εὐνή) sul quale si è stabilita la loro relazione di φιλότης. Soggetto del desiderio ispirato da Elena, Paride è l’unico oggetto della dolce passione che lo coglie; ma quando, seguito dalla ragazza, si dirige verso il letto, «loro due (τώ) se ne stettero a giacere nel letto intarsiato». L’appagamento del desiderio amoroso suscitato, con ogni probabilità, dalla dea, sfocia in una relazione reciproca, mediante una φιλότης, il piacere erotico goduto da due persone, che si compie nella doppia metafora sessuale del contatto intimo su un morbido letto: è qui che si concretizzando tutte le «opere dell’aura Afrodite» o i «doni di Afrodite». Come si può notare l’atto sessuale è descritto soltanto in maniera mediata, ricorrendo all’uso di espressioni metaforiche o a semplici allusioni.

 

 

Efesto, il dio cornuto

Andrea Mantegna, Efesto in un dettaglio dal cosiddetto Parnaso, tempera su tela (1497), oggi conservata al Louvre di Parigi. Da The Yorck Project (2002) 10.000 Meisterwerke der Malerei (DVD-ROM), distributed by DIRECTMEDIA Publishing GmbH. ISBN3936122202Pubblico dominio

Nell’VIII libro dell’Odissea, alla corte di Alcinoo, re dei Feaci, Odisseo viene accolto nella maniera più ospitale: il re offre un lauto banchetto in suo onore e ad allietarlo c’è l’aedo Demodoco, che canta l’adulterio tra Ares e Afrodite ai danni dello sposo legittimo Efesto. La relazione fra i due amanti è anche qui definita φιλότης, il che indica reciprocità nel rapporto. Le due divinità decisero di unirsi (μίγνυμι), violando il letto di Efesto, il quale, venuto a conoscenza della tresca, volle vendicarsi di loro fabbricando delle catene infrangibili da adattare come ragnatele al talamo:

 

       L’aedo cominciava a cantare con arte alla cetra

l’amore (φιλότητος) di Ares e di Afrodite dalla bella corona,

come per la prima volta si unirono (μίγησαν) nella casa di Efesto

di nascosto: molti doni le diede e il letto violò

270 di Efesto signore: ma da lui si recò, come nunzio,

il Sole che li vide unirsi in amore (μιγαζομένους φιλότητι).

Efesto, appena apprese il doloroso racconto,

s’avviò alla fucina, covando mali pensieri nell’animo,

pose sul ceppo una grossa incudine e forgiava catene

275 infrangibili, salde, perché intrappolati vi restassero.

Quando ebbe costruita la trappola, adirato con Ares,

si avviò verso il talamo, dov’era il suo caro letto:

attorno ai sostegni avvolgeva le catene,

molte poi ne sospese anche sopra, alle travi del soffitto,

280 sottili, come ragnatele: non le avrebbe scorte nessuno,

neppure uno degli dèi beati: dacché, infatti, erano forgiate con inganno.

Poi che intorno al letto tutto l’inganno ebbe avviluppato,

simulò di partire per Lemno, la città ben costruita,

che fra tutte le terre gli era la più cara.

285 Ares dalle redini d’oro non fu cieco di vedetta,

quando vide partire l’illustre artefice Efesto:

s’avviò alla dimora di Efesto, famoso artigiano,

bramando l’amore (ἰσχανόων φιλότητος) di Citerea dalla bella corona.

Seduta era la dea, tornata da poco dalla casa

290 del padre, il Cronide possente: egli entrò nella sala,

le strinse la mano, le rivolse la parola e disse:

«Vieni, cara: stendiamoci a letto e facciamo l’amore (λέκτρονδε τραπείομεν εὐνηθέντες).

Infatti, Efesto non c’è; è già partito per Lemno,

fra i Sinti dall’accento selvatico».

295 Così disse; e a lei parve cosa allettante giacere.

E, andati a letto, si addormentarono: ma intorno si sparsero,

all’improvviso, le catene forgiate da Efesto, abile fabbro,

e non potevano alzare né muovere le membra.

E allora capirono, quando ormai non c’era più scampo.

300 Andò verso casa l’illustre Ambidestro,

tornando prima di giungere nella terra di Lemno:

Elio, infatti, li aveva spiati e gli raccontò la vicenda.

Andò verso casa, col cuore in tumulto;

si fermò sotto il portico; lo pervase un’ira violenta:

305 proruppe in altissime grida, sicché tutti gli dèi lo sentissero:

«Padre Zeus e voi altri beati dèi sempiterni,

venite a vedere l’azione ridicola e intollerabile,

come me che son zoppo Afrodite, figlia di Zeus,

sempre mi oltraggia, e ama invece il funesto Ares,

310 intrepido e bello e veloce, mentre io

sono storpio: ma colpa di ciò non hanno altri,

che coloro che mi generarono: non dovevano mettermi al mondo!

Ma guardate dove si sono uniti in amore quei due,

saliti sul mio letto: io mi tormento a vederli.

315 Starsene distesi così ancora per molto io non credo

che vorranno, anche se tanto si amano: presto non vorranno più

starsene a letto. Però la trappola e il vincolo li tratterrà,

fino a quando suo padre mi ridarà tutti i doni nuziali,

che gli feci per questa sposa faccia di cagna:

320 perché è certo bella sua figlia, ma è incontinente!».

Gridò così, e gli dèi s’assieparono nella casa dalla soglia di bronzo:

arrivò Posidone che cinge la terra, arrivò il corridore

Ermes, arrivò Apollo, il signore che colpisce da lontano.

Soltanto le dee trattenne ciascuna in casa il pudore.

325 Se ne stavano nel portico gli dèi datori di beni:

inestinguibile si levò il riso tra gli dèi beati

alla vista delle arti dell’abile Efesto[7].

 

Ares desidera ardentemente, brama la φιλότης di Cipride, e la dea di rimando ama (φιλέει) il dio ed entrambi salgono sul letto di Efesto per unirsi in φιλότητι e consacrare l’amore reciproco[8].

Come argutamente ha osservato l’Hainsworth, questa vicenda è un «poema nel poema», un racconto d’intrattenimento che, essendo probabilmente un tema tradizionale dell’epica rapsodica, poteva essere cantato anche in maniera del tutto autonoma rispetto all’Odissea[9].

L’elemento comico affiora già nelle parole di Efesto, quando chiama in adunanza gli dèi perché vengano ad osservare l’ἔργα γελαστὰ καὶ οὐκ ἐπιεικτὰ («l’azione ridicola e intollerabile»). Il dio riconosce che la sua deformità (v. 308, ἐμὲ χωλὸν ἐόντα) è la causa principale del tradimento della sposa e che il confronto con il rivale Ares lo designa come perdente: quest’ultimo, infatti, è καλός τε καὶ ἀρτίπος («bello e veloce»). Tuttavia, Efesto appare tutt’altro che sconfitto, in quanto è riuscito a vendicarsi: le catene che lui stesso ha forgiato appositamente, si rivelano un’opera che nessuno può allentare. A suscitare il riso degli dèi non è più la deformità del dio, ma sono le sue τέχναι, che hanno creato una situazione inverosimile: Ares, l’amante avvenente e rapido, è stato catturato da un dio lento e zoppo, ma astuto. La risata divina quindi è ambivalente: di derisione degli amanti (ingannatori ed ingannati) e di stupore di fronte all’abile artificio di Efesto.

L’immagine di Efesto che ne deriva è in parte diversa da quella dell’Iliade, soprattutto per quanto concerne le notizie biografiche del dio: nell’Odissea, infatti, non si fa riferimento alla sua nascita e alle sue gesta, mentre invece si raccontano il suo allontanamento dall’Olimpo e la pacificazione finale con gli altri dèi. Qui è presentato come legittimo sposo di Afrodite, mentre nel poema iliadico è sposato con Charis[10].

Non è da escludere che il canto di Demodoco si rifaccia a leggende tradizionali: è assai probabile che l’autore dell’Odissea abbia rielaborato e, per così dire, “incastonato” in questo punto un racconto mitico sugli amori illeciti fra Afrodite e Ares. Secondo altri, il contenuto lascivo del componimento, che tanto scandalizzò Senofane (fr. 2 D.-K.) e Platone (Rep. 390 c), sia in qualche modo “ritagliato” sullo stile di vita dei Feaci, descritti nel poema come dediti ai piaceri più raffinati e lascivi in ambito erotico, e pertanto propensi a dilettarsi con carmi dal contenuto audace.

 

 

L’Inno ad Afrodite

Afrodite Cnidia
L'Afrodite di "Cnido", copia romana in marmo di un Prassitele (IV secolo a.C.), oggi al Museo nazionale di Roma, foto di Marie-Lan NguyenPubblico dominio

All’interno della raccolta di trentatré componimenti trasmessa sotto il titolo di Inni omerici, il cosiddetto Inno ad Afrodite appare, a livello tematico, il più «omerico»[11]: su uno sfondo fiabesco e trasognato con la foresta montana, gli animali selvaggi e la casa rupestre del pastore, l’Inno narra la voluttuosa seduzione di Anchise da parte della dea e il concepimento di Enea, uno dei protagonisti dell’Iliade. L’intero carme appare costruito in maniera raffinata e lineare (solo in apparenza), con una serie di rimandi lessicali e strutture tipiche della poesia epica, come la Ringkomposition (costruzione anulare) e la ripetizione, che scandiscono i momenti successivi del canto, attraverso addensamenti concettuali raggruppati attorno a parole-chiave: le «competenze» di Afrodite, il «desiderio» della dea per Anchise, l’opposizione fra «immortalità» e «mortalità».

Il componimento si apre, dunque, con una lunga ἐπίκλησις («invocazione»), secondo lo schema tipologico dell’inno: al verso iniziale, con una ripresa consapevole dell’incipit dell’Odissea, si fa riferimento alle ἔργα πολυχρύσου Ἀφροδίτης («opere dell’aurea Afrodite»)[12]; il nesso si configura come un eufemismo per dire «amplesso»[13]. Seguendo forse il modello esiodeo della Teogonia, nel cui proemio si celebrano le «competenze» delle Muse, il poeta dell’Inno fa altrettanto per le τιμαί di Afrodite, anche se, in maniera del tutto originale, egli sceglie di esaltarla, menzionando le tre dee vergini che al suo potere sono insensibili:

 

       Tre sono i cuori che essa non sa piegare né ingannare:

una è la figlia di Zeus egioco, Atena dagli occhi splendenti.

A lei infatti non piacciono le opere dell’aurea Afrodite:

10   le sono care le guerre e le opere di Ares,

mischia e battaglie, e ama promuovere splendide imprese[14].

 

[…]

 

E neppure Artemide dalle frecce d’oro, la dea cacciatrice,

si lascia domare da Afrodite, amica del sorriso[15].

 

[…]

 

Le opere di Afrodite non piacciono neppure a Estia,

la casta fanciulla, che l’accorto Crono generò per prima

e poi per ultima – per volere dell’egioco Zeus –

l’augusta dea ambita da Poseidone e da Apollo.

25   Essa però non volle, anzi oppose un netto rifiuto,

e toccando la testa di Zeus, il padre egioco,

fece un solenne giuramento, che si compì pienamente:

di restare per sempre vergine, venerabile fra le dee[16].

 

La dea viene ulteriormente celebrata per la sua forza invincibile, cui nemmeno Zeus può resistere. Il dio però decide di vendicarsi, ripagandola con la stessa moneta:

 

       Sconvolge anche la mente di Zeus, signore del fulmine,

che è il più grande ed ha avuto il potere più grande:

facilmente inganna il suo animo scaltro, ogni volta

che vuole, e lo fa unire a donne mortali;

40   gli fa dimenticare Era, sua moglie e sorella,

che per bellezza spicca fra le dee immortali

ed è la più gloriosa figlia dell’accorto Crono

e di Rea: ed è lei che Zeus dalla mente infallibile

scelse come nobile sposa, vedendone i pregi.

45   Ma anche ad Afrodite Zeus insinuò nel cuore il dolce

desiderio di unirsi ad un uomo, perché al più presto

facesse anche lei esperienza di un letto mortale

e perché la dea amica del sorriso non potesse più vantarsi

al cospetto degli dèi, ammiccando beffarda,

50   di aver unito gli dèi a donne mortali…[17]

 

Zeus, vittima abituale della dea, le ritorce contro l’ἵμερος che da lei stessa promana. In questo rovesciamento di parti si cela un aspetto del primordiale conflitto fra elemento maschile ed elemento femminile, fra patriarcato e matriarcato, piuttosto ricorrente in tutta la tradizione mitica. Ma vi è pure contenuto, in forma embrionale, il principio della «giustizia di Eros», che è tema ampiamente diffuso nella lirica arcaica e in generale nella poesia erotica greca: in base a esso, chi si mostra troppo altero in amore va incontro a punizione certa, divenendo a sua volta vittima di una passione terribile ed irrefrenabile. Il Bergren ha interpretato l’intero Inno come un’opposizione fra il κόσμος («ordine») di Zeus, caratterizzato da una verticalità gerarchica, e quello di Afrodite, regolato dal principio dell’unione e del mescolamento, e quindi intimamente antigerarchico: l’ordine finale cui si perviene vede il maschio divino (Zeus) «domatore» della femmina divina (Afrodite), a sua volta «domatrice» del maschio umano (Anchise)[18].

Si tratta di un inno del tutto peculiare: infatti non vi è alcun legame con il culto di Afrodite e, anzi, non ricorre nemmeno un accenno a un particolare rito. La stessa esaltazione della dea non soddisfa le aspettative tipiche della prassi innografica: la sua potenza è descritta certamente con deferenza quasi timorosa, ma gran parte del poema verte su una vicenda che, alla fine, si rivela imbarazzante, finanche dolorosa per dea: si assiste, insomma, alla punizione della dea, sconfitta e umiliata attraverso la medesima prerogativa che le è propria. Il suo stesso potere, che esercita con facilità su ogni essere vivente, le si ripercuote contro con violenza, lasciandole un retaggio di dolore[19].

Proprio per questo carattere particolare, l’inno si configura come un carme encomiastico, composto ed eseguito nell’isola di Lesbo (verosimilmente nella seconda metà del VII secolo a.C.), in occasione di una celebrazione in onore di Afrodite, offerta da una nobile famiglia locale che vantava di discendere dal sangue degli Eneadi. Tuttavia, ciò non sembra trovare conferma nelle testimonianze storiche e letterarie, da cui non emergono prove dell’esistenza di tale dinastia e, pertanto, si è indagata una nuova chiave di lettura all’interno dell’Inno stesso. Charles Segal e Peter Smith, ad esempio, sostengono, pur con argomenti diversi, che al centro del componimento vi è il contrasto tra mortale e immortale, ossia l’insuperabile dicotomia tra la divinità e l’uomo[20]. Per Hugh Parry, l’amplesso fra Afrodite e Anchise rappresenta il compenetrarsi dell’elemento mortale e quello immortale, che dura un tempo limitato e poi restituisce l’uomo al suo doloroso destino, in cui l’unica possibilità di non cedere alla morte è perpetuare la specie[21]. Altri studiosi, invece, continuano a credere che lo scopo del carme sia un omaggio cortigiano nei confronti degli Eneadi[22].

Il carattere di «omericità» dell’Inno ad Afrodite non risiede, peraltro, solo nell’identità dei personaggi che vi intervengono, ma è «omerico» anche per il tono e le forme della narrazione, con tutta una serie di reminiscenze epiche. È infatti un chiaro esempio di ὀαρισμός, ossia di colloquio d’amore (tant’è che lo si potrebbe definire, anacronisticamente, un «contrasto»[23]), come ce ne sono tanti altri nell’epica maggiore. Il precedente più vicino a cui si fa riferimento è l’episodio iliadico della Διός ἀπάτη, ossia l’incontro amoroso fra Zeus ed Era, predisposto dalla dea nell’intento di distrarre lo sposo dalla contemplazione della battaglia troiana:

 

       Era invece raggiunse in un baleno la cima del Gargaro

sulla cima dell’Ida: e Zeus, adunatori di nembi, la vide.

Appena la vide, subito il desiderio gli avviluppò la mente,

295 come quando la prima volta si unirono in amore,

infilandosi nel letto, di nascosto ai loro genitori.

Le si fece incontro, articolò la voce e disse:

«Era, diretta in qual luogo arrivi qua dall’Olimpo?

Eppur non ci sono cavalli né carro, su cui tu possa viaggiare».

300 Ricorrendo all’inganno, gli rispose Era sovrana:

«Sto andando ai confini della fertile terra, a far visita

a Oceano, padre degli dèi, e alla madre Tethys,

che con affetto in casa loro mi nutrirono e allevarono;

vado ora a trovarli, per metter fine tra loro ad un lungo litigio:

305 già da un bel pezzo stanno lontani l’uno dall’altra astenendosi

dal letto e dall’amore, dacché nell’animo è entrato il rancore.

Aspettano alle falde dell’Ida ricca d’acque sorgive

i cavalli che mi porteranno per terra e per mare.

Ma ora proprio per te dall’Olimpo sono venuta fin qui,

310 perché tu poi non t’arrabbi con me, se senza dir niente

me ne vado a casa di Oceano dai gorghi profondi».

A lei di rimando diceva Zeus adunatori di nembi:

«Era, anche più tardi tu puoi recarti laggiù,

ma ora su, noi due mettiamoci a letto e godiamo l’amore.

315 Mai tanto il desiderio né di una dea né di una donna mortale

mi ha prostrato l’animo diffondendosi nel petto…[24]

 

La scena dell’amplesso è ambientata sul monte Ida – lo stesso sul quale dimora il pastore Anchise – luogo solitario e alpestre, dove la natura non fa solo da passivo fondamentale, ma è partecipe della vicenda; infatti, canta l’aedo: «… e prese tra le braccia la sposa il figlio di Crono, sotto di loro la terra divina produsse erba novella, loto rugiadoso e croco e giacinto soffice e folto, che riparava da terra a mo’ di tappeto. Vi si stesero sopra, si coprirono con una nuvola bella dorata: ne stillavano gocce splendenti di rugiada»[25].

Similmente nell’Inno, l’unione di Afrodite e Anchise è anticipata e quasi mimata dagli animali selvaggi che la dea incontra durante l’ascesa sul monte e ai quali infonde il desiderio di accoppiarsi:

 

       Arrivò sull’Ida ricca di acque, madre di fiere,

e attraversò il monte in direzione della stalla; docili

70   l’accompagnavano lupi grigi e leoni feroci,

orsi e veloci pantere, avide di caprioli.

Vedendoli, la dea si rallegrava in cuor suo e insinuava

loro nel petto il desiderio (ἵμερον): e tutti,

a coppie, si acquattavano negli anfratti ombrosi[26].

 

Evidentemente Afrodite non è soltanto la dea che ispira negli uomini il desiderio amoroso, e che presiede alla loro unione; nella sua figura complessa rientrano anche aspetti della Grande Dea mediterranea della vita, che assicura fertilità alla terra e fecondità agli animali. Qui c’è nello sfondo la dea frigia Cibele, la Madre della Montagna, una delle forme assunte dalla Grande Dea anatolica. Non è perciò affatto strano che la dea compaia qui con un corteggio di fiere selvatiche, miracolosamente mansuete, nelle quali essa suscita l’ἵμερος: ella è la «Signora degli animali selvatici» (πότνια θηρῶν); si tratta tuttavia né di una divinità né di una figura mitologica specifica, bensì uno schema iconografico largamente diffuso in tutto il Mediterraneo a partire, almeno, dall’Età del Bronzo, nato nel Vicino Oriente ed entrato nel mondo greco attraverso Cipro: dietro Afrodite, insomma, si palesa la dea dell’amore semitica Ištar-Astarte. L’iconografia della πότνια θηρῶν prevedeva la rappresentazione di una figura femminile alata, affiancata da bestie selvatiche, spesso afferrate per il collo, nel gesto che esprime il controllo che la divinità esercitava sulla natura selvaggia. Anche in questo caso, il poeta dell’Inno ad Afrodite non si sottrae alla suggestione omerica: una simile icona richiama, infatti, il dominio che la maga Circe esercita sulle fiere che popolano il suo giardino, ammansite da droghe e filtri che ella somministra a chiunque metta piede nel suo regno[27]: questo tipo d’incanto perturbante prodotto da Circe sembra emanare da un altro modello orientale, quello della «Dea nuda», rappresentato da una serie di figurine femminili che esibiscono il proprio corpo svestito, talvolta accompagnate da animali, attestate a partire dal ii millennio a.C.[28]. Va da sé che quando la figura della πότνια gradualmente scomparve, le sue prerogative di «Signora degli animali» si sarebbero distribuite fra le varie divinità femminili: tra queste, Afrodite, la dea dal potentissimo charme, assunse un potere di soggiogamento senza pari, al quale tutte le creature divengono «docili» (σαίνοντες)[29].

Da un confronto fra l’episodio iliadico dell’amore fra Zeus ed Era e l’Inno si può constatare come, a dire il vero, non manchino elementi spaianti: da una parte i due protagonisti sono entrambi divini, mentre dall’altra Anchise è un fortunato mortale che ha ottenuto il privilegio di dividere il proprio letto con una dea (e non con una qualunque, si badi bene!); inoltre, il seduttore è nel poema la figura maschile, mentre nell’Inno il pastore troiano appare come il paredro di una femmina divina vogliosa di amplesso. In realtà, tuttavia, anche qui la differenza non è così netta, e anzi trapassa nella corrispondenza, in quanto che Zeus è vittima del piano di Era, la quale agisce «ricorrendo all’inganno» (δολοφρονέουσα) e alla quale spetta l’intera costruzione dell’incontro. Nel narrare gli istanti precedenti all’incontro tra la dea e il partner, il poeta con estrema ricchezza di particolari e grande minuzia descrive la prima toeletta femminile della letteratura occidentale:

 

170 Per prima cosa lavò con linfa divina

il suo corpo attraente, e lo unse tutto d’un olio

profumato eterno, da lei distillato:

al solo agitarlo si spandeva l’odore per la casa di Zeus

dalla soglia di bronzo, lontano, fino alla terra e al cielo.

175 Cosparso di questo il bel corpo e pettinati

i capelli, di sua mano compose le splendide trecce,

belle, divine, giù dalla testa immortale.

Addosso si mise una veste meravigliosa, che Atena per lei

aveva tessuto con arte, inserendovi molti ricami;

180 e se la fermava sul petto con fibbie d’oro.

Passò intorno ai fianchi una cinta adorna di cento pendagli,

ai lobi delle orecchie ben forati applicò gli orecchini, a tre pietre

ciascuno, grossi come more: ne riluceva una grazia incantevole.

Poi la dea fra le dee si pose in testa un velo,

185 bello, tutto nuovo era splendente come il sole;

calzò infine ai floridi piedi i sandali belli[30].

 

Insomma, la dea si prepara e si veste con estrema cura, facendo ricorso ad ogni elemento per sedurre l’amato sposo, e per essere certa di non fallire i suoi propositi convoca a sé Afrodite, alla quale chiede di conferirle amore (φιλότης) e brama (ἵμερος), con cui è solita vincere tutti, immortali e uomini mortali. La dea che ama il sorriso le consegna «un reggiseno ricamato multicolore, nel quale aveva raccolto tutti gli incanti», ossia «l’amore, e il desiderio, e il colloquio segreto, la persuasione, che ruba il cervello a chi pure ha saldo pensiero»[31].

Anche nell’Inno l’aedo riprende il tópos della toeletta: la bellissima dea, caduta in preda della medesima brama passionale (ἵμερος è il termine guida di tutto il canto) che lei è solita ispirare a tutte le creature, si ritira nel suo tempio di Pafo, dove si prepara in un’atmosfera voluttuosa e conturbante: assistita dalle Cariti, fa il bagno, si cosparge di unguento profumato, si veste e si adorna con la cura tipica di una pratica rituale:

 

       qui le Cariti la lavarono e la unsero con un olio

straordinario, usato per la pelle degli dèi eterni,

un olio divino e soave che la profumò tutta.

Afrodite amica del sorriso indossò allora tutte

65   le sue belle vesti eleganti e s’adornò d’oro…[32]

 

Entrambi i contesti, dunque, ritraggono agguati amorosi tesi da dee e gestiti con astuzia e cuore femminili.

Si osservi che nell’iconografia greca arcaica, Afrodite, benché fosse la dea della passione amorosa e del sesso non venisse mai raffigurata senza veli (lo sarà più avanti nel tempo, in età ellenistica): la dea non usa la nudità come arma di seduzione, bensì si vale di vesti, cinture e gioielli d’oro, dei quali il suo corpo è riccamente adorno: oggi si direbbe che la seduzione passasse attraverso gli accessori! Le collane e i bracciali che Afrodite indossa sono un’altra forma del suo «cinto» (κεστός) e ne condividono la capacità magica di suscitare desiderio. Il gioco della seduzione tramite gli ornamenti fa luce anche su uno degli aspetti sorprendenti della logica dell’inganno che determina la leggenda esiodea di Pandora: anche lei è abbellita (κόσμησε) da Atena con le stesse vesti che indossa Afrodite, dalle collane donatele dalle Cariti e da Peithò[33]. In tutti i casi di seduzione, è il monile, l’ornamento che circonda il corpo femminile ad essere prefigurazione magica del «laccio» in cui sarà avvinto l’uomo da sedurre. Eccezion fatta ovviamente per le scene di donne al bagno, in cui è il contesto narrativo ad imporre la nudità, gli unici personaggi femminili che in età arcaica venivano talvolta rappresentati svestiti erano le prostitute – la cui attività prevedeva un’esibizione pubblica del corpo e delle sue parti sessuali – e, in qualche caso, le bambine o le giovani ragazze (παρθένοι), la cui corporeità non subiva la tabuizzazione cui era destinata invece la nudità della donna sposata.

Afrodite, dopo essersi inerpicata per il monte, trova il giovane pastore tutto solo nella sua capanna, «bello come un dio» (v. 77, θεῶν ἄπο κάλλος ἔχοντα), intento a suonare la cetra: chiaramente l’aedo riprende la scena iliadica in cui Achille viene raggiunto alla sua tenda dai messi di Agamennone, che dovranno persuaderlo a ritornare a combattere; in quel mentre, il cantore dice che «lo trovarono intento a godere la cetra armoniosa, bella, ben lavorata, … rallegrava con questa il suo cuore e cantava gesta d’eroi»[34]. La dea per avvicinarlo prende le sembianze di una «vergine indomita» (v. 82, παρθένῳ ἀδμήτῃ), e al vederla Anchise se ne innamora subito; il poeta, naturalmente, pone di nuovo l’accento sull’aspetto esteriore, sulle vesti e i gioielli con i quali la dea fa colpo sul pastore:

 

     Anchise la scorse e prese a osservarla, ammirandone

85 l’aspetto e la figura e le vesti splendenti.

Indossava un peplo più fulgido della vampa del fuoco,

portava bracciali ritorti e orecchini lucenti,

e al collo delicato erano appese collane bellissime,

d’oro intarsiato: illuminavano il suo morbido petto

90 quasi d’un bagliore lunare, e l’effetto era meraviglioso.

Anchise fu preso d’amore…

 

Il giovane temendo si tratti di una divinità – la bellezza di quella ragazza non doveva certo aver per lui uguali! – si rivolge a lei come se stesse formulando una vera e propria preghiera: qui l’aedo sembra costruire un inno dentro l’inno, rifacendosi chiaramente al saluto che Odisseo rivolge a Nausicaa, in cui l’eroe si chiede se la fanciulla sia una mortale o una dea e la paragona, in quel caso, ad Artemide. Ecco, invece, quel che dice Anchise:

 

       Ti saluto, o Signora che vieni in questa casa, chiunque

tu sia fra le dee, o Artemide, o Leto, o l’aura Afrodite,

o la nobile Temi, o Atena dagli occhi splendenti;

95   o forse tu che vieni qui sei una delle Cariti,

che accompagnano tutti gli dèi e sono dette immortali,

o una delle Ninfe che popolano i bei boschi,

oppure una di quelle che abitano questa montagna

e le sorgenti dei fiumi e i pascoli erbosi.

100 Io costruirò per te un altare su una vetta, in un luogo

ben visibile da lontano, e ti consacrerò belle offerte,

in ogni stagione; ma tu siimi propizia

e concedimi d’essere un uomo illustre fra i Troiani,

e in futuro dammi una discendenza fiorente, e consenti

105 ch’io viva a lungo felice e veda la luce del sole, ricco

in mezzo alla gente, e che possa toccare la soglia della vecchiaia[35].

 

Afrodite nega di essere una dea ed elabora una complicata menzogna: finge di essere una principessa frigia, figlia di re Otreo, destinata a sposare proprio lui, Anchise, rapita da Ermes dalle danze di Artemide e portata lì sull’Ida per concedersi al futuro sposo. La dea si immedesima nella giovane donna «vergine e inesperta dell’amore» al punto da supplicare Anchise di rispettarla, di condurla dalla sua famiglia a Troia e di disporre i preparativi per un banchetto di nozze «gradito agli uomini e agli dèi immortali», prima di unirsi carnalmente a lei. Anchise, se da un lato si convince e si rasserena, dall’altro si infiamma di desiderio perché con il suo discorso «la dea gli ispirò dolce desiderio nel cuore (θεὰ γλυκὺν ἵμερον ἔμβαλε θυμῷ)», e afferma che, se veramente quella è la sua promessa sposa, «nessuno degli dèi e degli uomini mortali» gli impedirà di possederla subito: «Pur di salire sul tuo letto – le dice – donna simile alle dee, sono pronto poi a sprofondare nella casa di Ade». Evidentemente, come per gli animali che si accoppiano al passaggio della dea, così anche per l’uomo l’amore è un impulso istintivo e viscerale, che si realizza e si esaurisce nel sesso, senza una dimensione spirituale e senza complicazioni sentimentali. A un primo sguardo, infatti, l’accoppiamento delle fiere non appare diverso dall’amplesso fra la dea e Anchise, che si colloca su un piano più elevato soltanto per il più ricco e vario sviluppo gestuale. La scena d’amore è dunque abilmente introdotta e suggerita dall’attitudine degli amanti, nei preliminari del γάμος («unione»): il renitente consenso della fanciulla, con l’atto ritroso e pudico di voltare la testa e abbassare «i begli occhi»; il giovane che la prende per mano e ritualmente la conduce «sul letto ben fatto, ricoperto di soffici manti»; il fatto che le tolga «di dosso gli splendidi ornamenti, le fibbie, i bracciali ritorti, gli orecchini e le collane… la cintura e… le vesti lucenti», che depone «su un seggio dalle borchie d’argento» e finalmente la possiede. Naturalmente, la fortissima sanzione inibitoria dell’epica arcaica impone all’aedo una aposiopesi (ossia una reticenza): la formula ἀθανάτῃ παρέλεκτο θεᾷ (v. 166, «si coricò accanto alla dea immortale»), lascia la rappresentazione dell’atto d’amore all’immaginazione del pubblico, mentre il poeta – avvalendosi di una tecnica che è omologa di quella cinematografica della dissolvenza – riprende il racconto dal momento in cui Afrodite, dopo l’unione, si riappropria del ruolo divino. A identica prudenza è ispirato il racconto dell’abbraccio fra Zeus ed Era nel canto xiv dell’Iliade, come si è visto: il dio «afferra» la sposa e si corica con lei sull’erba, dentro una nube, e subito dopo il canto lo rappresenta già assopito, per le fatiche d’amore e per l’intervento di Hypnos. Il sonno postcoitale di Zeus è l’evidente modello del poeta dell’Inno: entrambi i testi mostrano interesse per la rappresentazione realistica dell’esperienza sessuale[36].

Dopo l’amplesso, Anchise è destato dal sonno da Afrodite, che si riappropria della sua forma divina in un’epifania caratterizzata dalla consueta luminescenza soprannaturale, si rivolge a lui e gli svela la propria identità:

 

       La splendida dea si rivestì con cura, poi

s’alzò dentro la capanna: la testa toccava il tetto

ben costruito e una bellezza divina si irradiava

175 dal viso, come sempre avviene per Citerea dalla bella corona.

Svegliò Anchise dal sonno e gli parlò così:

«Alzati, figlio di Dardano! Perché questo sonno profondo?

Dimmi se ti sembra che assomiglio a quella ragazza

che prima credevi di vedere con i tuoi occhi»[37].

 

Il giovane eroe «quando vide il collo e i begli occhi di Afrodite, si turbò, e distolse lo sguardo; poi si coprì con il mantello il bel viso e la supplicò», di non fargli del male[38]:

       «Ora ti supplico, in nome di Zeus egioco,

non permettere che io viva in mezzo alla gente

come un invalido (ἀμενηνὸν); abbi pietà, perché non ha una vita felice

190 l’uomo che dorme con le dee immortali!»[39].

 

Il timore di Anchise è certamente legato al rimorso, al senso del superamento di un limite, all’impressione istintiva di aver commesso un atto di ὕβρις («tracotanza»). La chiave interpretativa dell’intera vicenda si deve cercare probabilmente nella ῥῆσις di Afrodite, che occupa circa un terzo dell’intero componimento, costituendone il momento culminante e conclusivo (vv. 192-290). Questa sezione è molto importante non solo perché fornisce l’elemento di attualizzazione del canto, ma anche perché ne è il centro ideologico. L’Inno ad Afrodite appare dunque come un componimento genealogico, il cui scopo è di narrare la nascita divina di un eroe capostipite; ma è anche un brano di poesia arcaica, dunque coerente con i valori della cultura aristocratica, che proprio nelle parole della dea vengono ribaditi. La supplica rivolta da Anchise, infatti, si può meglio comprendere alla luce dell’avvertimento che Afrodite gli lancia nella seconda parte del suo discorso, allorché lo ammonisce a non vantarsi di quell’avventura amorosa:

 

       e se qualcuno degli uomini mortali ti chiederà

quale madre ti ha concepito quel figlio,

ti comando di rispondergli così, non te ne dimenticare:

di’ che è il figlio di una tenera ninfa,

285 di quelle che abitano questo monte rivestito di boschi.

Se invece, indulgendo ad una folle vanteria, racconterai

di esserti unito in amore con Afrodite dalla bella corona,

Zeus furibondo ti colpirà con il fulmine fumante![40]

 

Le fonti concordemente tramandano che il pastore dimenticò questo divieto e fu punito dagli dèi con la cecità, ossia una sorta di paralisi. Pertanto, la preoccupazione del giovane è giustificata dall’esito stesso della sua vicenda, che l’aedo dell’Inno certamente conosce. L’unione carnale fra la dea e il giovane mortale, necessaria per la procreazione di un nuovo eroe, sulle prime, sembra attenuare la distanza fra il piano umano e quello divino, tant’è che Afrodite è colta da un acuto «desiderio» (ἵμερος) per Anchise, il cui amore è indispensabile per il ristabilimento del suo equilibrio emotivo, ma la ῥῆσις di Cipride chiarisce che così non è, e ristabilisce le giuste prospettive: il giovane troiano è solo lo strumento di un disegno più alto. Le parole di minaccia della dea non contengono soltanto una serie di disposizioni cui il suo paredro dovrà rigorosamente attenersi, se non vorrà incorrere nella «vendetta divina» (φθόνος θεῶν), ma sono pure il manifesto della subordinazione umana al capriccio divino. Il tema narrativo dell’eroe sottoposto alle avances di una dea costituiva un motivo diffuso nell’epica arcaica, così come quello della punizione, o sanzione divina, che colpiva l’uomo che aveva goduto l’amore della dea stessa: infatti, nel canto v dell’Odissea, Calipso, ferita al cuore dall’ordine impartitole da Zeus, che le impone lasciar partire l’amato Odisseo, ricorda i casi famosi di Orione e di Iasione:

 

       Così quando Aurora dalle rosee dita Orione si prese,

voi che lieti vivete la invidiaste, voi placidi,

finché in Ortigia la vergine Artemide dall’aureo seggio

lo uccise, colpendolo con i suoi blandi dardi.

125 Così quando a Iasione Demetra dalla bella chioma,

seguendo il suo cuore, si unì in amore sull’erba

del campo arato tre volte: ciò nascosto non rimase

a Zeus, che quello uccise scagliando la fulgida folgore[41].

 

E ancora, sempre nell’Odissea, Ermes dopo aver consegnato ad Odisseo l’erba μῶλυ, un potente antidoto contro il φάρμακον di Circe, lo avverte sull’incontro che sta per avere con lei. Grazie all’antidoto, egli non muta la sua forma umana dopo aver bevuto il ciceone, né perde le sue facoltà d’azione e di reazione: quando Circe lo colpisce con la sua bacchetta per ordinargli di andare a sdraiarsi nel porcile insieme agli altri compagni, l’eroe, anziché obbedire, sguaina la spada aguzza e balza sulla fanciulla per ucciderla. Lei, atterrita, lancia un urlo e si getta ai suoi piedi; scoppia a piangere. La giovane osserva: «a te nel petto sta un pensiero inflessibile» (σοὶ δέ τις ἐν στήθεσσιν ἀκήλητος νόος ἐστίν)[42], e riconosce che lui è l’uomo πολύτροπος («dalle molte risorse») di cui parlava la profezia di Ermes. È solo a questo punto che Circe gli propone il proprio letto:

 

       saliamo noi due sul mio letto, così che sul letto

insieme congiunti in amore possiamo

335 scambiare fra noi la fiducia nell’animo.

 

Odisseo segue, anche su questo punto, le istruzioni di Ermes, che gli aveva intimato di non rifiutare le profferte della dea: se vuole salvare i suoi compagni rinchiusi nel recinto, dovrà andare a letto con Circe. È una prova cui egli non può sottrarsi. Prima di accettare, però, egli deve ottenere da lei un giuramento solenne, poiché egli sa che la dea ha intenzioni pericolose (δολοφρονέουσα), e che, una volta nel suo letto, potrebbe renderlo κακὸν καὶ ἀνήνορα («vile e impotente»). Ottenuto l’impegno della dea, l’unione può aver luogo.

Tornando all’Inno ad Afrodite, si diceva che, in generale, l’unione sessuale di un mortale con una dea fosse considerato un evento pernicioso. La paura di Anchise, infatti, era quella che l’amplesso, ormai consumato con la dea, lo potesse ridurre a una larva, una specie di fantasma di se stesso, un vivo con la debole consistenza di uno spettro. Bettini fa notare che nell’omerico κακὸν καὶ ἀνήνορα dev’esserci qualcosa di più specifico di una semplice idea di spossatezza e perdita di energie vitali derivanti dall’amplesso con una femmina divina: c’è l’idea che le reali intenzioni di Afrodite possano essere quelle di ridurlo a persona di nessun valore (κακός) privandolo della sua virilità, cioè facendo di lui un «non uomo»[43].

Dopo aver rassicurato Anchise, Afrodite gli profetizza la nascita di Enea e il suo destino glorioso, ma anche la perpetua continuità della stirpe:

 

       «Ti nascerà un figlio, che regnerà sui Troiani,

e poi dai figli nasceranno altri figli, in serie continua»[44].

 

Questa profezia è stata posta in relazione con quella di Poseidone in Il. xx 306-308 («ormai il Cronide ha in odio la stirpe di Priamo, mentre d’ora innanzi sui Troiani regneranno Enea e i figli dei suoi figli, che nasceranno») e sancisce il dominio degli Eneadi sulla Troade. Tuttavia, questa coincidenza non sorprende e non implica necessariamente una relazione di dipendenza diretta: il poeta dell’Inno si limita a encomiare la nobile casata lesbia sua committente[45].

Anche per Afrodite l’unione con Anchise è motivo di dolore e di vergogna: infatti, dice che «un eneo dolore» l’ha presa quando è entrata nel letto del mortale; il nesso αἰνὸν … ἄχος serve al poeta per spiegare con una fantasiosa etimologia il nome Αἰνείας, con il quale il padre dovrà chiamare il nascituro. È curioso come nella mentalità arcaica il compito di stabilire il nome per un bambino spettasse di solito al padre o al personaggio maschile più autorevole del γένος, mentre qui è la dea Afrodite a farlo: ciò dà prova di un’autorità straordinaria. Afrodite soffre per la vergogna conseguente all’unione indegna, percepita come una degradazione, un’offesa alla sua maestà divina:

 

D’ora in avanti però, giorno dopo giorno, io avrà sempre

un grande biasimo a causa tua fra gli dèi immortali,

che prima temevano le dolci parole e le astuzie con cui

250 ho unito tutti gli immortali, prima o poi, con le donne

mortali: tutti infatti erano soggiogati al mio volere.

Ma ora la mia bocca non potrà più parlare di queste vicende

fra gli immortali, perché ho commesso una grave colpa,

indegna e inenarrabile: ho perduto il senno,

255 e ho concepito un figlio unendomi a un mortale[46].

 

Nel suo discorso Afrodite parla soprattutto di immortalità, citando due paradigmi mitici, ossia le vicende del «biondo Ganimede» e di «Titonoo, simile agli immortali», entrambi di stirpe dardanica (l’uno ridotto alla condizione artificiale di balocco di un dio, l’altro condannato a decadere nell’obbrobrio e nell’orrore di un’eterna vecchiaia). Per comprendere questa argomentazione, occorre inquadrare le parole della dea nel sostrato culturale ed etico che l’épos rispecchiava: certamente gli exempla mitici, cui la tradizione fa spesso ricorso, suggeriscono una valutazione negativa della condizione umana, che va al di là del pessimismo omerico. L’Iliade, infatti, non sembra conoscere l’estensione dell’immortalità al di là della natura divina: gli uomini sono definiti spesso come δειλοῖσι βροτοῖσι («infelici mortali»)[47], mentre gli dèi sono sempre μάκαρες («beati»)[48]; l’impiego degli exempla permette al poeta dell’Inno di affrontare il tema del rapporto fra divinità e uomini e di mostrare l’incolmabile distanza che li separa. L’impiego di vicende esemplari è tipico del canto epico, e tale si è visto nell’episodio odissiaco di Calipso, la quale menziona le storie di Orione e Iasione: le parole della ninfa rispecchiano la dicotomia tra mortali e dèi, la vana aspirazione a superarla e la frustrazione che ne deriva. Il punto più importante del discorso di Calipso è il momento in cui ella ricorda la promessa dell’immortalità: «e pensavo di renderlo immortale e tenerlo lontano per sempre dalla vecchiaia» (ἠδὲ ἔφασκον θήσειν ἀθάνατον καὶ ἀγήραον ἤματα πάντα)[49]; e la ribadisce poco dopo rivolgendosi direttamente a Odisseo: «e saresti immortale» (ἀθάνατός τ᾽ εἴης)[50]. Calipso, dunque, avrebbe potuto e voluto renderlo immortale, ma è lui che paradossalmente rifiuta, dal momento che desidera con tutto il cuore tornare nel proprio mondo, la dimensione della temporalità e della mortalità. Quella di Odisseo non è una scelta, ma una necessità immanente e intrinseca nella natura umana: egli è incapace di vivere al di fuori del proprio mondo.

Nell’Inno Afrodite non pronuncia un giudizio esplicito riguardo la sorte dei mortali «prescelti», ma nondimeno il primo exemplum è illuminato dal secondo, ed entrambi convergono sul seguente punto: «Io non vorrei che tu vivessi in questa condizione fra gli dèi e che a questo prezzo avessi la vita eterna»[51].

Infatti, quanti, mortali, sono stati resi immortali per amore degli dèi non ne hanno tratto un grande vantaggio, ma al contrario la loro sorte si è rivelata alquanto misera. Tuttavia Afrodite dischiude ad Anchise un’altra possibilità di divenire immortale, che non contempla la sopravvivenza di lui in quanto individuo, bensì la capacità di perpetuarsi della sua stessa stirpe, cosa che reca gloria e felicità, malgrado passi per una presa di coscienza dolorosa, ossia la consapevolezza di non poter sfuggire alla «vecchiaia crudele, spietata, che poi non abbandona più gli uomini: anche gli dèi la odiano, poiché è rovinosa e sfibrante»[52].

Anchise, dunque, sarà anch’egli immortale, ma non con il proprio corpo, destinato ad un inesorabile deterioramento, bensì attraverso Enea e i figli dei suoi figli διαμπερὲς («in serie continua»). Tale immoralità deriva dalla procreazione attraverso l’unione sessuale, ossia una delle τιμαί di Afrodite, che anche così manifesta tutta la sua potenza. Ecco che il tema s’inquadra perfettamente nello schema compositivo del carme, soddisfacendo le finalità encomiastiche e didascaliche. Proprio su quest’ultimo motivo, emerge un insegnamento (γνώμη) fondante: l’uomo non può superare i propri limiti di creatura mortale, entro i quali è comunque messo in grado di attingere l’infinito, sia pur in maniera diversa rispetto alla divinità, ossia attraverso la generazione[53].

 

 

Il potere della dea fatto materia: la Coppa di Nestore

La Coppa di Nestore, foto di Marcus CyronCC BY-SA 4.0

A conclusione di questa dissertazione, non spiace ricordare il chiaro riferimento alle ἔργα πολυχρύσου Ἀφροδίτης («opere dell’aurea Afrodite»), che compare sulla cosiddetta Coppa di Nestore.

Si tratta di una κοτύλη («tazza») di fabbricazione rodia, con decorazione tardo-geometrica in perfetto stile orientalizzante, proveniente dalla necropoli di San Montano (loc. Lacco Ameno, Ischia) e risalente al 720-710 a.C. La coppa fu rinvenuta nel 1955 in una serie di frammenti poi ricomposti: doveva appartenere, insieme con altri ventisei esemplari dello stesso tipo, al corredo funebre di un ragazzino di età compresa fra i 10 e i 14 anni. Su un lato, il reperto reca inciso in alfabeto euboico un epigramma di tre versi:

 

       Νέστορος [εἰμί] εὔποτ[ον] ποτήριο[ν]·

ὅς δ’ ἄν τόδε π[ίεσι] ποτήρι[ο] αὐτίκα κῆνον

ἵμε[ρος αἱρή]σει καλλιστ[έφαν]ο Ἀφροδίτες[54].

 

Il primo verso è un metro giambico (la lacuna a destra della prima parola non è integrabile con sicurezza), mentre gli altri due sono buoni esametri dattilici; probabilmente il primo verso potrebbe essere una introduzione in prosa del seguente distico. Ad ogni modo, il testo inciso è stato ipotizzato come una possibile allusione all’epica omerica, in particolare alla descrizione di Nestore, re di Pilo, figlio di Neleo e di Cloride, e della sua leggendaria coppa:

 

       ed una coppa bellissima, che il vecchio si portò da casa,

tempestata di borchie d’oro; i manici della coppa

erano quattro, e intorno a ciascuno saltabeccavano

635 due colombe d’oro, e sotto c’era un duplice sostegno.

La spostavano a fatica dalla tavola gli altri,

quand’era piena, ma Nestore, il vecchio, senza sforzo l’alzava[55].

 

***

Note:

 

[1] Hes., Theog. 120-122.

[2] Calame C., Eros inventore e organizzatore della società greca antica, in Id. (ed.), L’amore in Grecia, Roma-Bari 1983, pp. xxxiii-xxxiv.

[3] Calame C., op. cit., pp. xxviii-xxix.

[4] Soph., fr. 941 Radt = Stobeo, IV 20, 6.

[5] Il., III 428-436.

[6] Il., III 441-442.

[7] Od., VIII 266-327.

[8] Calame C., I Greci e l’eros. Simboli, pratiche e luoghi, Roma-Bari 1992, pp. 29-33.

[9] Hainsworth J.B. (ed.), Odissea, vol. II, Milano 1982, p. 270, comm. a Od., VIII 266-369; cfr. ibid., pp. 252-253, comm. a Od., VIII 62-103.

[10] Il., XVII 382-383.

[11] In deroga alle abbreviazioni di LSJ, l’Inno ad Afrodite è citato con Aphr.

[12] Aphr.1, Mοῦσά μοι ἔννεπε ἔργα πολυχρύσου Ἀφροδίτης («O Musa, cantami le opere dell’aurea Afrodite»); cfr. Od., I 1: ἄνδρα μοι ἔννεπε, Mοῦσα, πολύτροπον, … («Cantami, o Musa, dell’eroe multiforme…»).

[13] Il., V 429, ἀλλὰ σύ γ᾽ ἱμερόεντα μετέρχεο ἔργα γάμοιο («ma tu devi pensare alle imprese desiderabili del sesso»);

[14] Aphr. 7-11.

[15] Aphr. 16-17.

[16] Aphr. 21-28.

[17] Aphr. 36-50.

[18] Bergren A.L.T., The Homeric Hymn to Aphrodite: tradition and rhetoric, praise and blame, «ClAnt» 8 (1991), pp. 1-41.

[19] Scafoglio G., La via per l’immortalità: un’interpretazione dell’Inno omerico ad Afrodite, «RevPhil» 83 (2009), p. 88.

[20] Segal C., The Homeric Hymn to Aphrodite. A. Structuralist Approach, «CW» 67 (1974), pp. 205-212; Id., Tithonus and the Homeric Hymn to Aphrodite: a Comment, «Arethusa» 19 (1986), pp. 37-47. Cfr. Smith P., Nursling of Mortality. A Study of the Homeric Hymn to Aphrodite, Bern 1981; Id., Aineidai as Patrons of Iliad XX and the Homeric Hymn to Aphrodite, «HSCPh» 85 (1981), pp. 17-58.

[21] Parry H., The Homeric Hymn to Aphrodite: Erotic Ananke, «Phoenix» 40 (1986), pp. 253-264.

[22] Si vd. i contributi di Janko R., Homer, Hesiod and the Hymns: Diachronic Development in Epic Diction, Cambridge 1982, pp. 151 ss. e in part. 158; Edwards M.W., The Iliad. A Commentary. Volume V: Books 17-20, Cambridge 1991, p. 301; West M.L., Homeric Hymns, Homeric Apocrypha, Lives of Homer, Cambridge 2003, p. 15; Faulkner A., The Legacy of Aphrodite: Anchises’ Offspring in the Homeric Hymn to Aphrodite, «AJPh» 129 (2008), pp. 1-18.

[23] Come il famosissimo Contrasto di Cielo d’Alcamo, poeta della Scuola siciliana del XIII secolo.

[24] Il., XIV 292-316.

[25] Il., XIV 346-351.

[26] Aphr. 68-74.

[27] Od., X 212-215.

[28] Marinatos N., Circe and Liminality: Ritual Background and Narrative Structure, in Andersen Ø., Dickie M.W. (eds.), Homer’s Word. Fiction, Tradition, Reality, The Norvegian Institute at Athens, Bergen 1995, pp. 136 sgg; Id., The Goddess and the Warrior: the Naked Goddess and Mistress of Animals in Early Greek Religion, London-New York 2000, pp. 32 sgg.

[29] Bettini M., Franco C., Il mito di Circe. Immagini e racconti dalla Grecia a oggi, Torino 2010.

[30] Il., XIV 170-186.

[31] Il., XIV 214-217.

[32] Il., XIV 61-65.

[33] Hes., Op. 65-74.

[34] Il., IX 186-189.

[35] Aphr. 92-106.

[36] Parry H., op. cit., pp. 261-262.

[37] Aphr. 172-179.

[38] Aphr. 181-184.

[39] Aphr. 187-190.

[40] Aphr. 281-288.

[41] Od., V 121-128.

[42] Od., X 329.

[43] Bettini M., Franco C., op. cit., pp. 195-197.

[44] Aphr. 196-197.

[45] Si vd. Aloni A., Tradizioni arcaiche della Troade e composizione dell’Iliade, Milano 1986, pp. 7-9; pp. 85-88; pp. 120-123.

[46] Aphr. 247-255.

[47] Il., X 31; 76; XXIV 525; cfr. Od., XI 19; XII 341; XV 408.

[48] Il., I 406; 599; IV 127; V 340.

[49] Od., V 135-136.

[50] Od., V 209.

[51] Aphr. 239-240.

[52] Aphr. 244-246.

[53] Scafoglio G., op. cit., pp. 97-98.

[54] Buchner G., Russo C.F., La coppa di Nestore e un’iscrizione metrica da Pitecusa dell'VIII secolo av. Cr., «Rendiconti Accademia Lincei» VIII s. x (1955), pp. 215-234: «Di Nestore io son la coppa bella: chi berrà da questa coppa subito desiderio lo prenderà di Afrodite dalla bella corona».

[55] Il., XI 632-637.

***

Bibliografia

 

Aloni A., Tradizioni arcaiche della Troade e composizione dell’Iliade, Milano 1986.

Andersen Ø., Dickie M.W. (a cura di), Homer’s Word. Fiction, Tradition, Reality, The Norvegian Institute at Athens, Bergen 1995.

Bergren A.L.T., The Homeric Hymn to Aphrodite: tradition and rhetoric, praise and blame, «ClAnt» 8 (1991), pp. 1-41.

Bettini M., Franco C., Il mito di Circe. Immagini e racconti dalla Grecia a oggi, Torino 2010.

Buchner G., Russo C.F., La coppa di Nestore e un’iscrizione metrica da Pitecusa dell’VIII secolo av. Cr., «Rendiconti Accademia Lincei» VIII s. X (1955), pp. 215-234.

Calame C. (a cura di), L’amore in Grecia, Roma-Bari 1983.

Calame C., I Greci e l’eros. Simboli, pratiche e luoghi, Roma-Bari 1992.

Edwards M.W., The Iliad. A Commentary. Volume V: Books 17-20, Cambridge 1991.

Faulkner A., The Legacy of Aphrodite: Anchises’ Offspring in the Homeric Hymn to Aphrodite, «AJPh» 129 (2008), pp. 1-18.

Hainsworth J.B. (a cura di), Odissea, vol. II, Milano 1982.

Janko R., Homer, Hesiod and the Hymns: Diachronic Development in Epic Diction, Cambridge 1982, pp. 151 ss.

Marinatos N., The Goddess and the Warrior: the Naked Goddess and Mistress of Animals in Early Greek Religion, London-New York 2000.

Parry H., The Homeric Hymn to Aphrodite: Erotic Ananke, «Phoenix» 40 (1986), pp. 253-264.

Scafoglio G., La via per l’immortalità: un’interpretazione dell’Inno omerico ad Afrodite, «RevPhil» 83 (2009), pp. 87-98.

Segal C., The Homeric Hymn to Aphrodite. A. Structuralist Approach, «CW» 67 (1974), pp. 205-212.

Id., Tithonus and the Homeric Hymn to Aphrodite: a Comment, «Arethusa» 19 (1986), pp. 37-47.

Smith P., Nursling of Mortality. A Study of the Homeric Hymn to Aphrodite, Bern 1981.

Id., Aineidai as Patrons of Iliad XX and the Homeric Hymn to Aphrodite, «HSCPh» 85 (1981), pp. 17-58.

West M.L., Homeric Hymns, Homeric Apocrypha, Lives of Homer, Cambridge 2003.


Software di astronomia usato per datare frammento di Saffo

13 Maggio 2016

Figura a colori dal Digitized Sky Survey. Credit: NASA/ESA/AURA/Caltech
Figura a colori dal Digitized Sky Survey. Credit: NASA/ESA/AURA/Caltech

Un nuovo studio, pubblicato sul Journal of Astronomical History and Heritage, ha utilizzato il software di astronomia Starry Night per individuare la notte della quale ci racconta la poetessa greca Saffo, nel testo noto come frammento 168 B Voigt (in Inglese, Midnight Poem, Ippolito Nievo lo chiamò "Notte Solitaria").
Il testo fu tradotto da molti autori (in questo caso si è scelto Pavese): "Tramontata è la luna / E le Pleiadi, è mezza / Notte, è passata l'ora: / giaccio sola nel letto".
Si è dunque cercata la stagione nel 570 a. C., corrispondente a quella descrizione del cielo stellato a mezzanotte, dall'isola di Lesbo. Si è così dimostrato che le Pleiadi sarebbero tramontate a quell'ora del 25 Gennaio di quell'anno. Sarebbe la prima data a partire dalla quale riferire il testo. L'autore Manfred Cuntz aggiunge che non molti autori antichi commentano le osservazioni astronomiche con altrettanta chiarezza.
Leggere di più


Grecia: una tomba del Periodo Geometrico da Ippeios, Lesbo

7 Marzo 2016
800px-2011_Dimos_Lesvou
Una tomba a cista del Periodo Geometrico è stata scoperta a Ippeios, sull'isola greca di Lesbo. Risale al tardo ottavo secolo a. C. e presenta un notevole corredo funerario per la donna sepolta: una coppa, una ciotola, due brocche, tutti in ceramica grigia; gioielli in oro e bronzo e una spilla in osso.
Link: Archaeology.wiki via ANA-MPA
L’Isola di Lesbo nel Mar Egeo, da WikipediaCC BY 3.0, caricata da e di Pitichinaccio.


Grecia: tomba a cista micenea da Lesbo

22 Ottobre 2015
800px-2011_Dimos_Lesvou
Una tomba a cista micenea, in pietra, è stata scoperta a Lesbo. Attorno al corpo vi erano doni: un calice, una piccola brocca, un coltello e un anello in bronzo. Viene datata tra il 1400 e il 1100 a. C.
Link: Greek Reporter via ANA-MPA
L'Isola di Lesbo nel Mar Egeo, da WikipediaCC BY 3.0, caricata da e di Pitichinaccio.