Vesti sacerdotali e bende di mummia: il fascino dei libri lintei

SCRIPTA MANENT III
Vesti sacerdotali e bende di mummia:
il fascino dei libri lintei

Articolo a cura di Gianluca Colazzo e Mariano Rizzo

Numa Pompilio
Felice Giani, Numa Pompilio riceve dalla ninfa Egeria le leggi di Roma, olio su tela (1806), Palazzo dell'Ambasciata di Spagna - Sala dei Legislatori, Roma. Immagine in pubblico dominio

Secondo una tradizione inaugurata da Valerio Massimo e ripresa tra gli altri da Tito Livio e Plutarco, Numa Pompilio, successore di Romolo e re-filosofo di stirpe sabina morto nel 673 a.C., era stato seppellito in un sontuoso sepolcro sul Gianicolo di cui si era persa ben presto memoria; quando cinque secoli dopo esso venne accidentalmente ritrovato e aperto, vi furono rinvenuti anche i suoi numerosi libri. Le fonti sono discordi circa il loro destino: Valerio Massimo narra che, in un impeto di nazionalismo, i romani (nel frattempo divenuti repubblicani) bruciarono quelli in lingua greca e conservarono quelli latini; Plutarco riporta invece che all'apertura della tomba molti dei testi fino allora intatti scomparvero, al pari del corpo incorrotto del sovrano.

Questi avvenimenti a metà tra storia e leggenda hanno avuto negli anni svariate interpretazioni: c'è chi vi ha letto il tramonto definitivo dell'età regia, chi i prodromi dell'avventura imperiale; con un pizzico di audacia, noi preferiamo prenderli come trampolino di lancio per parlare di uno degli argomenti più nebulosi della paleografia e soprattutto della codicologia: i libri lintei.

Una forma libraria perduta

Numerose sono le fonti che tramandano la memoria del liber linteus, peculiare forma di libro molto simile al volumen di papiro ma dalle dimensioni ridotte, realizzato in floema di lino, materiale ben più comune in territorio latino, il cui utilizzo è attestato a Roma tra V e I a.C.

In questo periodo, in cui la lingua latina e il relativo alfabeto non sono ancora giunti a una piena canonizzazione, la scrittura era adoperata più che altro per fini strettamente pratici in ambito legale, politico e religioso; la neonata letteratura latina, intanto, andava gradualmente liberandosi dei retaggi greci, nel contesto di una generale ricerca di identitas che sarà decisiva in età imperiale. Proprio a causa di questo stretto legame con la cultura greca, la forma libraria destinata ad accogliere i testi letterari rimane il volumen, adoperato da secoli in tutto il bacino del Mediterraneo. Il papiro viene inoltre utilizzato per alcuni documenti di natura giuridica, mentre per gli atti trascritti dagli avvocati si utilizzano le tabulae albatae, tavolette di legno la cui superficie veniva sbiancata con pomici o vernici: questa è probabilmente l'unica tipologia di supporto scrittorio autoctona, e in effetti i paleografi ravvisano in essa le caratteristiche genetiche delle tabulae ceratae, le tavolette ricoperte di ceralacca attestate in età imperiale, la cui forma a loro volta ispirerà, in età tardoantica, quella del codex pergamenaceo.

Si può concludere che l'utilizzo di un supporto rispetto a un altro dipendesse, nel periodo repubblicano, dalla sua destinazione d'uso; è per questo che il liber linteus viene adoperato per registrare le memorie della repubblica romana, in una peculiare forma letteraria a metà tra la documentazione giuridica e l'annalistica che di lì a poco diverrà uno dei pilastri della letteratura.

Del resto il sottile spessore e la forma ridotta rendevano questo libro simile a un moderno microfilm, pratico da riporre in grandi quantità e in luoghi ristretti: in effetti molte fonti riportano che il luogo deputato alla conservazione di tali testi fosse il sotterraneo del Tempio di Giunone Moneta sul Campidoglio (oppure, secondo altre, il poco distante Tempio di Saturno); così sarebbe stato almeno fino al secolo I a.C., quando nella medesima zona fu costruito il Tabularium, il primo vero e proprio archivio di stato di Roma. Cosa ne fu, a questo punto, dei libri lintei? Probabilmente i testi superstiti vennero trascritti su altri materiali, come le tabulae di bronzo; tuttavia è molto difficile stabilire quando, come e perché essi caddero in disuso.

Ma le incertezze attorno ai libri lintei non riguardano solo la loro fine, bensì anche la loro origine. Gli storici romani datano la loro invenzione tra il V e il II secolo a.C., ma in realtà il loro utilizzo si perde nella leggenda: pare che già in età regia i sacerdoti avessero l'abitudine di trascrivere orazioni e formule magiche su brogliacci di risulta rimasti dopo la realizzazione di vesti e paramenti in lino; proprio l'utilizzo in ambito sacrale sembra essere un'altra incognita nella storia dei libri lintei.

Sul finire del secolo XIX alcuni paleografi hanno avanzato l'ipotesi che anche i libri del rex sacrorum fossero in lino, così come i celebri libri sibillini, contenenti i vaticini della sibilla cumana riguardanti il destino di Roma, conservati sul Campidoglio. È bene precisare che questa teoria è stata a lungo avversata e oggi, in mancanza di ulteriori sviluppi, viene in genere rigettata.

In effetti qualsiasi teoria avanzata sui libri lintei è stata per molti secoli priva di fondamento, poiché di essi non era pervenuto alcun esemplare. Le ragioni di questa scomparsa sono molteplici, ma il motivo principale sembra essere l'estrema volatilità del materiale: a differenza del foglio di papiro, che in un ambiente secco si indurisce, il foglio di lino tende invece a sfaldarsi e sfibrarsi. In conclusione, i libri lintei sembravano scomparsi proprio come i leggendari libri di Numa Pompilio.

La Mummia di Zagabria

libri lintei liber linteus zagrabiensis Mummia di Zagabria
Il Liber linteus zagrabiensis, foto di SpeedyGonsales, CC BY 3.0

Ma i libri lintei erano destinati a stupire la comunità scientifica anche molti secoli dopo la loro presunta sparizione, tornando sulla scena in circostanze a dir poco sorprendenti.

Nella seconda metà del secolo XIX il nobile croato Mihajl Brarić intraprese un viaggio in Egitto, come voleva la moda dell'epoca; come singolare souvenir l'uomo si portò dietro nientemeno che la mummia di una donna d'età tolemaica (III- I secolo a.C.), che espose nel salotto della sua casa di Zagabria. Questa macabra pratica non deve meravigliare: negli anni successivi alla campagna d'Egitto napoleonica i nobili d'Europa furono colti dalla smania di procacciarsi una mummia, una statua, un rotolo di papiro egizio; molti dei reperti oggi ammirabili nei nostri musei sono pervenuti in questa maniera.

Qualche anno dopo Brarić si accorse che sulle bende che fasciavano la mummia erano vergati dei caratteri alfabetici: anche questo particolare sulle prime non destò scalpore, poiché in età tolemaica era consuetudine tanto scrivere sulle bende formule magiche e orazioni quanto riutilizzare come bende degli stracci di papiro o altra fibra su cui in precedenza era stato scritto qualcosa. Il nobile croato dovette pertanto credere di trovarsi di fronte a un testo in scrittura demotica, la forma più semplice di alfabeto egizio.

Fu solo alla morte di Brarić che il mistero poté essere risolto: l'uomo donò la mummia al museo archeologico di Zagabria, i cui esperti compresero immediatamente che quella sulle bende non era lingua egizia; inizialmente si pensò al greco trascritto in alfabeto copto, ma poco dopo fu fatta una scoperta sensazionale: il testo riportato sulla Mummia di Zagabria era in etrusco. Le bende di lino che la ricoprivano erano infatti parte di un unico rotolo su cui era riportato un calendario di ricorrenze religiose destinato agli aruspici: esso era, ed è tuttora, il più lungo testo etrusco pervenutoci, nonché l'unico esemplare conservatosi di liber linteus.

Cosa ci faceva un manufatto etrusco in terra egizia? I rapporti tra queste due civiltà hanno aperto un campo d'indagine sterminato e tuttora con numerosi punti oscuri: solo nel 2007, con il rinvenimento di un talismano egizio del secolo VII a.C. nella necropoli di Vulci, si è cominciato a teorizzare che i loro contatti non avvenissero esclusivamente in maniera indiretta per il tramite dei romani e dei coloni greci; non deve perciò stupire che all'epoca della sua scoperta la mummia di Zagabria fu vista con sospetto. Stabilita l'autenticità del libro linteo, si dubitò a lungo di come esso fosse stato ridotto a benda da imbalsamazione: ci fu addirittura chi arrivò ad accusare alcuni antiquari di aver bendato artificiosamente una mummia disadorna al solo scopo di aumentarne il prezzo, adoperando materiale antico che solo a posteriori e per puro caso era risultato essere tanto prezioso.

I rilievi effettuati negli anni '90 del secolo XX stabilirono però che il libro linteo era stato utilizzato contestualmente al processo di mummificazione, sin dall'inizio, e che fosse databile tra il III e il I secolo a.C., quindi grosso modo coevo alla defunta che per quasi due millenni aveva accompagnato; bisogna sottolineare che in questo periodo la civiltà etrusca fosse in pieno declino, ormai quasi completamente assorbita da quella latina e relegata geograficamente alla zona settentrionale della penisola italica. Difficilmente sapremo mai se esso sia arrivato in Egitto per mezzo di un mercante etrusco, o se sia passato di mano in mano tra le popolazioni mediterranee fino a raggiungere la sua destinazione finale; possiamo però intuire che, una volta entrato in possesso dell'imbalsamatore, questi lo abbia giudicato privo di valore perché vecchio, non interpretabile o entrambe le cose, e che quindi si sia sentito libero di adoperarlo per il suo lavoro: una catena di casualità che ha garantito la sua sopravvivenza fino ai giorni nostri.

Tradizione etrusca ed eredità latina

libri lintei Mummia di Zagabria liber linteus zagrabiensis
La Mummia di Zagabria, Museo Archeologico Nazionale di Zagabria. Foto di SpeedyGonsales, CC BY 3.0

Il liber linteus zagrabiensis, oggi conservato insieme alla mummia nel Museo Archeologico Nazionale di Zagabria, è stato in anni recenti studiato da paleografi e codicologi che ne hanno ricostruito l'aspetto e interpretato parzialmente il testo.

L'alfabeto utilizzato è quello etrusco, perfettamente formato, privo di arcaismi e contaminazioni; l'andamento bustrofedico del testo e il modo in cui esso si relaziona alle dimensioni del libro ha permesso di ipotizzare che esso non fosse arrotolato, ma piegato “a soffietto” e poi svolto man mano che lo si leggeva; alcuni archeologi hanno messo in relazione il libro di Zagabria con simili manufatti privi di testo ritrovati in luoghi di sepoltura etruschi, lunghi nastri di lino che venivano piegati in questo modo e posti sotto il capo dei defunti a uso cuscino. Una forma, dunque, piuttosto dissimile da quella che dovevano avere i libri lintei latini, stando alle fonti che ne hanno tramandato la memoria; a questo punto, tuttavia, è possibile ipotizzare una cronologia completa per questa forma libraria.

Il libro linteo doveva essere un prodotto autoctono etrusco, assorbito dalla civiltà latina assieme a molte altre tecniche, pratiche e usanze; qui, durante l'età repubblicana, visse un'evoluzione autonoma, in linea con le trasformazioni della lingua e della scrittura: alla piegatura a soffietto, necessaria per una scrittura bustrofedica, si preferì l'arrotolamento, più funzionale all'andamento destrorso che la scrittura latina acquisisce proprio intorno al III secolo a.C.

In seguito, con l'affermarsi della civiltà latina, il libro linteo dovette essere abbandonato in favore di nuove forme libarie più pratiche, di pari passo con l'avanzare della tecnologia e con la scoperta di nuovi materiali facilmente rinvenibili nella zona di Roma; nel frattempo, poco prima dell'era cristiana, la civiltà etrusca tramontò definitivamente, sancendo la scomparsa definitiva del liber linteus.

BIBLIOGRAFIA

AGATI M., Il libro manoscritto. Da Oriente a Occidente. Per una codicologia comparata, Roma 2009.

BALDACCHINI L., Il libro antico, Roma 1982.

BISCHOFF B., Paleografia Latina. Antichità e medioevo, Padova 1992.

CHERUBINI P. - PRATESI A., Paleografia latina. L'avventura grafica del mondo occidentale, Città del Vaticano 2010.

MANIACI M., Terminologia del libro manoscritto, Roma 1996.

PICCALUGA G., La specificità dei libri lintei romani, in Scrittura e civiltà, 18, Roma 1994.

PLUTARCO, Vite parallele. Licurgo e Numa Pompilio, Milano 2012

http://www.amz.hr/hr/naslovnica/ sito ufficiale del Museo Archeologico di Zagabria (HR)

http://museu.ms/museum/details/383/archaeological-museum-in-zagreb sito a proposito del Museo Archeologico di Zagabria (EN)


Rosvita

Una intellettuale a metà tra classico e innovazione poetica: Rosvita di Gandersheim

Rosvita
Rosvita di Gandersheim, immagine in Pubblico Dominio

Quando si esamina la letteratura latina classica ed, in ispecie, si studiano le commedie terenziane, risalta all’attenzione del lettore/studioso il legame che unisce Terenzio e Menandro, commediografo greco vissuto nel IV a.C. Il commediografo latino desume parecchio dal suo ‘vate’ greco, sia dal punto di vista strutturale che contenutistico; è innegabile, altresì, che Terenzio si ispiri a Menandro, ma è, anche, fondamentale sottolineare la vena innovativa delle sue commedie.

Se Menandro ha influenzato le commedie terenziane, Terenzio ha, a sua volta, influenzato gli autori postumi? La domanda ha ragion d’essere se si esamina la letteratura mediolatina ed, in ispecie, il profilo di Rosvita di Gandersheim.

Nata intorno al 935 d.C., Rosvita rappresenta, per la letteratura mediolatina, una intellettuale poliedrica e fortemente influenzata dalla più alta produzione letteraria latina classica e, anche, da quella a lei contemporanea. Ebbe modo di essere educata da Gerberga che, nel 959 d.C. divenne badessa di Gandersheim; si può ipotizzare, quindi, che più o meno negli stessi anni Rosvita fu canonichessa dello stesso monastero.

Gandersheim. Foto di Misburg3014, CC BY-SA 3.0

Il fatto che possedesse lo stesso nome di Rosvita I, badessa di Gandersheim tra il 919 e il 926 d.C., la mette in relazione di parentela con Ottone il Grande, per il quale scrive i Gesta Ottonis, elogiando le qualità e le gesta del re di Germania. E, in onore della casata degli Ottoni, la poetessa tedesca scrisse i Primordia, un racconto storico del monastero di Gandersheim fondato, con molta probabilità, dagli stessi Ottoni.

Rosvita
Rosvita di Gandesheim presenta il suo Gesta Ottonis all'Imperatore Ottone il Grande, sotto gli occhi della badessa Gerberga, in un'incisione di Albrecht Dürer (1501), Pubblico Dominio

Il legame di parentela con la casata reale ha permesso a Rosvita di poter accedere alla corte degli Ottoni e riceverne la migliore formazione intellettuale e artistica. A corte la monaca ebbe modo di perfezionare il suo latino e di apprendere quelle caratteristiche stilistiche tipiche delle sue opere: la prosa ritmata, l’uso di vocaboli rari, la creazione di neologismi ecc. A corte Rosvita non ebbe modo di apprendere solamente la lingua e quelle caratteristiche che saranno peculiari nelle sue opere, ma si legò a quegli intellettuali che, come lei, frequentavano la casata di Ottone il Grande, Raterio di Verona, per esempio (Raterio giocherà un ruolo fondamentale nelle ricercatezze stilistiche adoperate dalla monaca tedesca). E, probabilmente, a corte ebbe modo, anche, di partecipare alle letture delle commedie di Terenzio e lasciarsi affascinare. Leggendo le opere della monaca, l’influsso terenziano è indiscusso, anche se, come afferma Peter Dronke, nell’Introduzione al Dulcitius, «la portata e la natura del suo debito non sono facili da definire con esattezza. Il problema è dovuto in parte al fatto che […] Rosvita presenta il suo atteggiamento nei confronti di Terenzio in una maniera ingegnosamente fuorviante». In effetti, la poetessa tedesca, spesso, risulta volutamente oscura nelle sue opere motivo per cui, al di là delle difficoltà nel rintracciare gli influssi terenziani, ci si imbatte in testi che lasciano trapelare poco della sua vita (lo stesso Dronke ritiene che della biografia di Rosvita si riesce a ricostruire poco anche per la sua volontà di risultare enigmatica sia negli scritti, quali lettere e apologie, sia nei suoi drammi).

La carriera di Rosvita comincia con la stesura delle otto leggende legate a diversi santi: Basilio, Teofilo, Dionigi, Agnese e Gangolfo, ma l’importanza della poetessa tedesca all’interno della storia letteraria mediolatina è legata ai suoi drammi: Dulcitius, Calimachus, Abraham, Pafnutius e Sapientia (stando alla titolatura delle edizioni moderne dei drammi di Rosvita).

I drammi di Rosvita devono molto a Terenzio, soprattutto se si prendono in esame due caratteristiche principali che legano i due drammaturghi, seppur lontani nel tempo: la prima riguarda la struttura: Rosvita è solita usare lo scambio di battute rapido, gli a parte che chiariscono la trama del dramma, gli espedienti scenici che risolvono situazioni ambigue; la seconda caratteristica è legata maggiormente al contenuto: come Terenzio era solito inserire nelle sue commedie un personaggio maschile, fortemente irascibile, preso dalla mania del potere e della conquista ed uno femminile, inizialmente titubante, indifeso e disprezzato, per poi vincere sull’uomo grazie alla sua tenacia, anche Rosvita contrappone l’uomo ‘pretendente’ alla eroina/donna che, nel segno del Signore, riesce a mantenere la propria castità e integrità morale. Nei drammi della poetessa tedesca, spesso, le donne vengono messe a dura prova attraverso la tentazione e c’è chi riesce, nel nome della fede, a resistere e chi, al contrario, cede; le donne sono, anche, vittime delle persecuzioni pagane. Rosvita, seppur vissuta nel X d.C., non dimentica le difficoltà che i cristiani hanno dovuto sopportare pur di poter professare liberamente la religione di Cristo.

L’influenza di Terenzio su Rosvita non è a senso unico. La monaca tedesca dimostra di possedere, sì, una conoscenza approfondita delle commedie terenziane, conoscenza, come suddetto, ravvisabile nei suoi drammi, ma è altresì vero che Rosvita tende ad originalizzare il modello delle sue opere sceniche tanto da rendere i suoi drammi dei veri capisaldi della drammaturgia mediolatina.

Il contrasto uomo ‘pretendente’ e donna tenace, tipico anche delle commedie di Terenzio, in Rosvita risulta essere cristianizzato (la cristianizzazione degli autori pagani è tipica degli scrittori mediolatini che, avendo a modello, per esempio, Cicerone, Virgilio, Orazio ecc., non disdegnavano di avvicinarli ai propri ideali cristiani): la donna diviene un’eroina che, nel nome di Dio, riesce a difendersi dalle pretese dell’uomo pagano. Infatti i drammi di Rosvita, eccetto che nella Conversione del generale Gallicano, portano, come titoli, i nomi di donne votate alla castità: Martirio delle sante vergini Agape, Chionia e Irene (Dulcitius); Resurrezione di Drusiana e Callimaco (Calimachus); Caduta e ravvedimento di Maria, nipote di Abramo (Abraham); Conversione della prostituta Taide (Pafnutius); Martirio delle sante vergini Fede, Speranza e Carità (Sapientia).

Un’altra nota che risulta originale nei drammi di Rosvita è dettata dall’ordine metafisico estraneo a Terenzio. Come afferma Dronke «[…] numerose espressioni evocano il senso di un mondo invisibile, fatto di ordine e armonia, di immutabili proporzioni musicali e aritmetiche, al di là del mondo caotico, fatto di conflitto e crudeltà, penitenza e martirio».

Infine, un ultimo elemento caratteristico dei drammi di Rosvita è la fusione tragedia/commedia. Aristotele, nella Poetica, pone una netta cesura tra la tragedia, destinata ad impietosire e far riflettere gli spettatori, e la commedia, il cui fine prediletto è scatenare l’ilarità del pubblico. Rosvita fonde tragedia e commedia (allontanandosi, in questo caso, dal suo modello) a tal punto da creare un dramma misto tra compassione/riflessione e ridicolo (un esempio di questa mistione è ravvisabile nel Dulcitius dove, Dulcizio, fidato di Diocleziano e intenzionato a godere di Agape, Chionia e Irene, finisce per abbracciarsi a delle pentole e insozzarsi tutto il viso).

L’importanza delle opere di Rosvita e dei suoi drammi è fondamentale per la comprensione della drammaturgia durante il medioevo latino. Dopo una fase di ‘morte apparente’, Rosvita ridà lustro a quel genere che tanto era stato amato sia dai greci che dai romani. E come Terenzio è stato il modello della poetessa tedesca, la stessa Rosvita diverrà il modello degli scrittori a lei postumi. Infatti, dopo la morte di Rosvita, avvenuta intorno al 974 d.C., nel monastero di Hildesheim, un autore drammatico dello stesso monastero decise di drammatizzare la leggenda di S. Nicola avendo, come modello, i drammi di Rosvita, ormai divenuti famosi nell’Europa medievale.


Ovidio mostra Roma

Ovidio in mostra alle Scuderie del Quirinale tra amori, miti e altre storie

Come sarebbe cambiata la nostra percezione di letteratura e mitologia se non ci fosse pervenuta l’opera più celebre di Publio Ovidio Nasone, le Metamorfosi? Qual è il segreto di quest’opera dal potere così suggestivo?

Al termine delle celebrazioni per il Bimillenario Ovidiano, le Scuderie del Quirinale ospitano fino al 20 gennaio 2019 la mostra “Ovidio. Amori, miti e altre storie”. L’esposizione, curata da Francesca Ghedini, è dedicata all’opera del celebre poeta e ai rimandi artistici antichi e moderni che presero spunto proprio dall’opera letteraria. L’obiettivo è far dialogare testi antichi, arte, immagini e parole, creando una connessione e un rimando tra i diversi linguaggi.

In mostra ci sono 250 opere concesse in prestito da circa 80 musei tra italiani e internazionali: il percorso è scandito da celebri capolavori provenienti da grandi collezioni pubbliche come il Louvre di Parigi, la National Gallery di Londra, gli Uffizi di Firenze, il Museo Archeologico Nazionale di Napoli, fino a preziose rarità provenienti dalla Biblioteca di Gotha in Germania, dal Museo Archeologico di Eretria in Grecia, dalla Royal Danish Library di Copenaghen.

Le opere accompagnano la fitta trama di eventi che da poeta di corte fanno precipitare Ovidio nella cerchia di personaggi invisi ad Augusto che lo manderà in esilio sulle rive del Mar Nero. A Tomi, il poeta visse una sventura capitale, tentò di implorare più volte il princeps che non gli concesse mai il perdono e la grazia del ritorno. Augusto fu irremovibile. Le cause sono indicate dallo stesso Ovidio in una elegia: un carmen e un error. Il carmen era l’Ars Amatoria, opera troppo “spinta” per il moralizzatore Augusto, quanto all’error, si pensa ad un episodio moralmente riprovevole a cui Ovidio assistette per sua sventura e che ebbe probabilmente protagonista Giulia minore.

Sala dopo sala si rianimano anche i versi delle Metamorfosi con i suoi protagonisti e con la sua prospettiva rovesciata del mondo divino e umano. I miti di Dafne ed Apollo, Narciso ed Eco, Ermafrodito e Salmacide, sono pressoché sconosciuti nel mondo greco arcaico e classico ma cari ad Ovidio che, affascinato, recupera fonti orientali e rielabora i racconti che divennero poi straordinariamente amati dai Romani. La loro fortuna, in letteratura così nell’arte, è legata alla materia del mito che offre uno spunto di riflessione per l’esplorazione dell’animo dell’adolescente e del passaggio verso la maturità sessuale.

Ovidio mostra Roma
Affresco con Amore e Psiche, 60-79 d.C. (IV stile), intonaco dipinto da Pompei, Casa VII 2, 6, esedra (b), Napoli, Museo Archeologico Nazionale

La metamorfosi rappresenta il punto di rottura e il contrasto tra un animo proiettato verso la maturità sessuale, esplicitato da un corpo attraente e un animo ancora fanciullesco e riluttante verso le lusinghe dell’amore. Le divinità del Pantheon (Venere, Apollo, Diana, Giove) invece, diventano nel mondo ovidiano vittime di amori tanto veementi quanto illegittimi o artefici di violenti vendette e atroci punizioni, come si vede nella tragica vicenda di Niobe, figlia di Tantalo, costretta a vedere uccisi i propri figli e rappresentata in mostra da sculture provenienti da uno straordinario gruppo statuario di recente scoperta.

Ovidio mostra Roma
Alessandro Filipepi detto Sandro Botticelli (Firenze, 1445 - 1510), Venere pudica, tempera e olio su tavola trasferita su tela (1485-1490 circa), Torino, Musei Reali - Galleria Sabauda

Il percorso espositivo attraversa i secoli e si snoda tra affreschi provenienti da Pompei, sculture d’età imperiale, circa trenta antichi testi - tra cui preziosissimi manoscritti - e capolavori come la “Venere pudica” di Botticelli o la “Venere callipigia” del Museo Archeologico Nazionale di Napoli. E ancora, raffigurazioni delle storie ovidiane ad opera di artisti moderni dal Quattrocento al Settecento come Benvenuto Cellini, Tintoretto, Ribera, Poussin, Batoni fino a una straordinaria incursione nel contemporaneo con l’installazione al neon di Joseph Kosuth, ispirata ai testi ovidiani, che accoglie il visitatore in entrata.

Ovidio mostra Roma
Statua di Venere “Callipigia”, metà del II secolo d.C., marmo bianco (insulare?), Napoli, Museo Archeologico Nazionale

Chi visita Pompei, sepolta dall’eruzione del Vesuvio appena sei anni dopo la morte del poeta, può farsi un’idea esatta del peso della mitologia nella vita quotidiana dell’età di Augusto. Molte domus possono essere inserite in un itinerario del mito classico in cui pullulano figure, statue e pitture di personaggi mitici e mitiche storie. I temi mitologici non costituivano solo un espediente decorativo, ma anche simbolico e culturale, per cui l'ambiente che ospitava le decorazioni pittoriche era abbellito e valorizzato e alludeva alle aspirazioni culturali del proprietario. Era così vezzo e vanto di ogni ricco possessore di una domus, mostrare ai suoi ospiti la sontuosità delle decorazioni della casa e allo stesso tempo la sua sensibilità culturale nella scelta dei temi mitologici, oltre al valore artistico che questi quadri potevano avere. La mitologia ovidiana è viva, il mondo è abitato da mito e i miti restano storie di uomini, anche se dei, spinti come tutti da passioni violente.

Ovidio mostra Roma
Joseph Kosuth, Maxima Proposito (Ovidio), neon colorato, misure variabili (2017), Maxima Proposito (Ovidio) #25, Pescara, Collezione Donatelli

Da più di duemila anni, Ovidio e la sua opera affascinano, stimolano e ispirano non solo la letteratura ma anche i diversi campi dell’arte. Le Metamorfosi sono un abbandono alla fantasia, Ovidio accarezza e racconta ogni mito scherzando su quanto la mitologia sia invenzione; i miti racchiudono strabilianti bugie di antichi poeti, cose mai esistite e che mai esisteranno. Tuttavia, se l’obiettivo del poeta era solamente quello del racconto, ben presto con il cambiamento del gusto, il mito sarebbe caduto nel dimenticatoio. La forza motrice, la spinta eterna dell’opera sta proprio nel rianimare una mitologia già “morta “ da tempo, non qualche mito sparuto, ma raccogliendo tutti i miti nella sua interezza e scegliendo di raccontare una forma di passaggio molto particolare.

In un suo libro, il filologo tedesco Hermann Frankel si pose il problema della particolare scelta del poeta: “la metamorfosi, in un mito, è elemento che nasce dal bisogno di spiegare le cose umane in termini extraumani e dall’idea che esistano possibilità di transizione fra i regni della natura; e Ovidio scelse i miti metamorfici sia perché attratto dal loro carattere fantastico e utopico, sia perché in un’epoca inquieta come la sua (il cristianesimo stava man mano diffondendosi nell’impero), poteva così elaborare una logica migliore di quella offerta dalla brutale realtà e illustrare i fenomeni di una identità incerta e sfuggente, di un io scisso in sé o trapassante in un altro”. Alla luce di questa riflessione e con la consapevolezza che la materia del mito era già esistente da secoli, perché Ovidio scelse proprio questi particolari temi? La metamorfosi resta il motivo che spiega e giustifica, una volta morti i miti e perdutosi il loro valore socio-religioso, l’intreccio tra mondo divino, umano e mondo della natura, dando così la possibilità di esprimere la propria visione del mondo e dell’uomo.

Il suo dominio sulla parola e la musicalità della poesia hanno saputo creare un caleidoscopio d’immagini che nei secoli è stato fonte d’ispirazione per numerosi artisti e ha contribuito a delineare i contorni della cultura occidentale. Un’influenza che si riflette non solo nelle immagini ma anche nelle parole. Sono da ricondurre alla sua penna, ad esempio, espressioni comuni come: “non posso vivere con te né senza di te” e “in amor vince chi fugge”. E non parleremmo di “narcisismo” se il suo Narciso non avesse avuto tanta fortuna.

La mostra alle Scuderie del Quirinale intende raccontare la complessità, il piacere e l’attualità dell’universo ovidiano e offre, per tutto il periodo della mostra, un percorso ricco di proposte per coinvolgere il pubblico con numerosi incontri, letture e approfondimenti.

Ovidio mostra RomaIl perché di una mostra. A parlare è la curatrice Francesca Ghedini

Perché Ovidio e perché una mostra?

Questa è la domanda che ci è stata fatta più di frequente in questi lunghi mesi passati a selezionare gli oggetti, scegliere un percorso e decidere le sequenze più idonee a far comprendere i diversificati messaggi che Ovidio può comunicare. Raccontare un poeta attraverso le immagini non è impresa facile, ma diventa addirittura una sfida quando quelle stesse immagini vengono spiegate attraverso le sue stesse parole. Eppure il cantore di Sulmona, per la capacità evocativa dei suoi versi, si presta a questo gioco di specchi tra la parola e l’immagine.
E, quindi, la risposta alla domanda non è poi così difficile: perché Ovidio? Perché la mostra Ovidio. Amori, miti ed altre storie è il culmine di un progetto decennale portato avanti presso l’Università di Padova, assieme a Isabella Colpo e Giulia Salvo e a tanti colleghi di varie discipline, letterati, storici dell’arte e della miniatura, e poi dottorandi, assegnisti e studenti; un progetto dedicato a uno dei più prolifici poeti dell’antichità, inarrivabile cantore di sentimenti universali (l’amore, l’odio, il risentimento, la vendetta), che visse e fu testimone di uno dei momenti cruciali della storia di Roma, quando la forte personalità di un giovane condottiero, Ottaviano, divenuto poi Augusto, trasformò la Repubblica in un Impero sotto le mentite spoglie di una restaurazione del passato. E Ovidio fu testimone di questa “rivoluzione”, che riguardò non solo la forma di governo, ma anche i costumi pubblici e privati, una “rivoluzione” che il poeta non condivise, al punto da osteggiarla più o meno apertamente.
la sua poesia sopravvisse e lo rese immortale: sopravvisse alle ingiurie del tempo, al confino, all’ostracismo decretato contro le sue opere, sopravvisse alla volontà del reggitore dell’Impero di annientare quel “contestatore” ante litteram, capace di ferire con la sua ironia dissacrante, con il suo gusto per il paradosso, con quel suo gioco un po’ perverso di mettere gli déi alla berlina. Condannato per un reato di opinione? Condannato per la sua libertà di parola o per le sue frequentazioni? Non lo sapremo mai; ciò che è certo è che Ovidio ha vinto la sua battaglia più grande ed è ancora fra noi.

Ovidio mostra Roma
Cammeo con Leda e il cigno, III secolo d.C., agata onice, Napoli, Museo Archeologico Nazionale inv. 25967

È ancora fra noi, perché ha suggellato con la sua poesia una tradizione mitica che era il frutto di secoli di elaborazione, da Omero ai tragici greci ai poeti ellenistici ai letterati romani.
È ancora fra noi, perché la sua poesia è arrivata al mondo moderno grazie ai pazienti amanuensi che nel chiuso dei loro cenobi hanno copiato anche i suoi versi più audaci (la mente corre ai segreti di quel monastero benedettino descritto con insuperabile forza evocativa dal grande Umberto Eco ne Il nome della rosa), illustrandoli con fantasiose immagini che hanno poi fornito ispirazione a tutti i grandi del Rinascimento. Senza Ovidio non avremmo il Narciso “caravaggesco” che eternamente si specchia nella fonte; senza Ovidio non avremmo la diafana Dafne del Bernini che tende al cielo le mani già coperte di foglie; senza Ovidio non avremmo tanti cicli di affreschi di ville e palazzi rinascimentali.
È ancora fra noi perché certe formule proverbiali attinenti al mondo dell’amore o del quotidiano sono sue: quella frase che tutti noi abbiamo pronunciato o pensato almeno una volta: ti odierò se potrò, altrimenti, pur controvoglia, ti amerò (odero, si potero, si non, invitus, amabo) oppure La donna è un male così dolce…ma anche vedo il meglio e l’approvo ma seguo il peggio, sono tutte parole del poeta di Sulmona.
È ancora fra noi perché ha influenzato anche il nostro lessico: senza il suo Narciso non avremmo il narcisismo, il male dell’anima che impedisce, a chi ne è affetto, di amare altri all’infuori di se stesso, oppure avremmo bisogno di un’altra parola per indicare l’ermafroditismo se la storia di Ermafrodito e Salmacide, i cui corpi si sono fusi per sempre in uno, non si fosse imposta all’immaginario moderno; e G.B. Shaw avrebbe dovuto cercare un nome diverso per l’austero professore che trasforma la fioraia in una lady, se Pigmalione, lo scultore di Cipro, non avesse creato con la sua arte raffinata una statua che poi diventa fanciulla.
La scelta di riparlare di Ovidio a duemila anni dalla sua scomparsa è stata dettata dal desiderio di comunicare frammenti di questo grande della letteratura latina che ha segnato indelebilmente la cultura europea, nell’auspicio che ogni visitatore possa portare con sé un’informazione, un’immagine, uno scorcio della società del tempo, a seconda della sua sensibilità e della sua cultura: qualcuno, mi auguro, avrà più chiari i motivi del conflitto con Augusto, altri comprenderanno meglio l’importanza che il paziente lavoro degli abili copisti ed illustratori ha avuto per formare la cultura occidentale; qualcuno uscirà riesumando vecchie memorie scolastiche sulle eroine dell’epos e del mito, altri si chiederanno perché certi racconti, crudeli e sanguinari, ornavano i cassoni che contenevano il corredo che le giovani spose portavano in dote; alcuni, infine, saranno incuriositi, attirati, affascinati da uno o più degli straordinari oggetti esposti in mostra, dalla loro storia, dal loro significato e dal valore che essi rivestono per ricostruire un’epoca o un mito.