La vita è una donna che danza

Sia nell’incedere solenne e pudico delle vergini, che si avviavano verso il tempio durante le antiche feste religiose, sia negli irresistibili ritmi invasati delle Baccanti, ebbre di vino in onore delle celebrazioni dionisiache, la danza ha sempre rivestito un ruolo significativo nell’immaginario del mondo classico e nelle sue rappresentazioni: il teatro, che della vita ateniese è stato inarrivabile espressione, prevedeva che l’ingresso in scena del coro fosse scandito dalla musica e da movimenti coreografici, appunto, in una simbolica fusione rituale con il cosmo di cui oggi non resta purtroppo testimonianza tangibile, fatta eccezione per alcune allusioni e deduzioni che possiamo ricavare dai testi delle tragedie e delle commedie pervenute.

Questo volteggiare fuori dal tempo, in una dimensione astratta e universale, rivive in un celebre dipinto di Matisse, nel cerchio armonioso che fa sentire il singolo parte di una comunità, pur conservando gli slanci e le asperità che lo rendono unico. A ben guardare, l’opera potrebbe essere interpretata come un’allegoria dell’esistenza, per via di quell’alternarsi ciclico tra momenti di leggiadria e inevitabili inciampi, in una tensione mai del tutto ricomposta tra il desiderio di volo e una pesantezza atavica che si trascina per inerzia.

Ammirando il quadro si è dunque contagiati da un fluire di grazia: in effetti, «la vita è una donna che danza», sentenzia Socrate in un dialogo firmato dal Paul Valéry nel 1925. Filosofia e creazione poetica si condensano ne L’anima e la danza, in particolare nel passaggio in cui lo scrittore francese fa dire al saggio greco che l’esistenza non è altro che un moto misterioso in cui ogni giro è capace di trasformare senza tregua l’essere umano in se stesso, proprio come una ballerina che tende alle nuvole e al divino e che, mentre la musica le consente di diventare una creatura altra, contempla in sé l’immagine e l’idea dell’infinito. Tuttavia questa parentesi di sospensione è per definizione temporanea, effimera, e così la terra e le contingenze accidentali che avevano respinto la danzatrice finiscono inevitabilmente per richiamarla alla sua natura di donna.

Tale ragionamento può essere applicato anche al mito classico e, in particolare, alla riscrittura novecentesca della vicenda di Elettra a opera del drammaturgo Hugo von Hofmannsthal. La figlia di Agamennone, che ha dovuto assistere impotente all’assassinio del padre per mano di sua madre Clitemnestra, cova dentro di sé un desiderio di vendetta che la isterilisce e che non potrà avverare fino al ritorno di suo fratello Oreste; quando costui riesce a mettere a punto il piano della sorella, quest’ultima, ormai in preda a un delirante tripudio, si arrende al furore estatico di una danza spasmodica, prima di crollare a terra senza vita: «Se non sento? Se non sento / la musica? Esce da me, quella musica. / I mille che portano le fiaccole, ai cui passi, / interminabile miriade di passi, la terra sorda / rimbomba ovunque, tutti aspettano / me: lo so, tutti aspettano, perché a me tocca / guidare la danza, e io non posso. Oceano, / l’immenso, l’oceano venti volte più grande, / mi copre tutte le membra con il suo peso, e io / non mi posso sollevare!». L’esplosione di vitalità che all’improvviso contagia Elettra è di colpo smorzata: sposa dell’Ade, la principessa ha compiuto il suo destino e il dolore non canta più; il corpo, abituato a stare in gabbia e gravato dal fardello del lutto, non sa reggere l’estasi perché neanche la mente conosce la lingua della gioia. Nel momento stesso cioè in cui l’anima sta per tradurre lo strazio in viva energia, l’impeto di rivoluzione la annienta e la cristallizza. Dopo lo slancio verso l’infinito, la donna deve infatti tornare a essere tale, ma la figlia di Clitemnestra ignora la femminilità, schiacciata com’è dall’ostentata sensualità materna; l’unico legame che la ragazza conserva con la terra è dato dal lutto, e allora il ritorno a se stessa e all’amato (il padre) dovrà coincidere per lei con la fine.

Portatrice di vita e di fertilità è invece la danza della signora del labirinto, Arianna, sapientemente istruita dall’architetto Dedalo, inventore dell’intrico di vie nel quale il re Minosse ha rinchiuso Asterione, il monstrum, la creatura prodigiosa, metà uomo e metà toro, che la regina Pasifae ha messo al mondo come frutto di una passione adulterina e animalesca. Se l’immaginario collettivo considera la casa del Minotauro come una trappola lugubre e penosa, una parte della tradizione reinventa quello spazio come culla dei piaceri (basti pensare al Teseo di André Gide); particolarmente suggestiva risulta in tal senso la versione che del mito dà Julio Cortázar: nel 1949, in un testo drammatico colmo di allusioni all’Argentina peronista (I re), lo scrittore dipinge il labirinto come luogo di danze e canti, isola felice di creatività che il potere tirannico non tarda ad assoggettare. La bellezza del lascito cortazariano consiste in una folgorante intuizione, che l’autore ci consegna attraverso le parole di un citarista: «Ci libereranno tutti, torneremo ad Atene. […] Perché danzi, Nydia? Perché la mia cetra si ostina a reclamare il plettro? Siamo liberi, liberi! […] Ma non per la sua morte… […] Perché ricominci la danza, Nydia? Perché ti dà la mia cetra la misura del suono?». Non è cioè il soccombere del mostro a garantire la libertà, ma il perdurare del suo insegnamento, che dell’arte si è nutrito e continua a nutrire.

Una danza solitaria, ma scenograficamente centuplicata grazie agli specchi che rivestono le pareti dedaliche, è quella magistralmente orchestrata da Friedrich Dürrenmatt in una ‘ballata’ del 1985 (Minotauro), canto potentissimo e insieme struggente dell’incontro-scontro con il sé e con l’alterità: «Danzò la sua felicità, danzò la sua dualità, danzò la sua liberazione, danzò il tramonto del labirinto, lo sprofondare fragoroso di pareti e specchi nella terra, danzò l’amicizia fra minotauri, uomini e dei». Il filo rosso, che nella tradizione era servito a Teseo per orientarsi e che nella visione di Cortázar diventava invece il simbolo dell’amore di Arianna per il fratellastro prigioniero e vittima, qui si trasforma in labirinto esso stesso, in un groviglio di intrecci mille volte intessuti e altre mille poi sciolti, quasi fosse un gioco pericoloso di riflessi e riflessioni sull’illusorietà di certe convinzioni, che solo la danza è in grado di scardinare, con il suo fiero manifesto d’indipendenza dalle leggi del mondo.

Pregno di orgoglio e dignità è infine lo stare sulle punte, nel monologo che il poeta greco Ghiannis Ritsos dedica a un’Elena ormai sfiorita, la quale conserva ancora il ricordo dei tre boccioli bianchi che era solita portare indosso: uno tra i capelli, uno tra i seni, uno tra le labbra, per celare il sorriso della libertà. Nel fumo della memoria, la donna è al di sopra dei gridi ferini dei mortali, risplende carnale e al tempo stesso inaccessibile come solo l’amore sa essere. La sua è una poesia d’inappartenenza, tant’è che appena lascia cadere i primi due fiori, gli uomini si azzuffano per riprenderli e offrirglieli, avversari e alleati in una guerra senza senso rispetto alla quale Elena è distante, forse già in un altrove tutto suo fatto di danza e di infinito: «Avevo mosso le mani, / mi ero sollevata sulle punte dei piedi, e ascesi al cielo / lasciandomi cadere di bocca anche il terzo fiore». E verso il firmamento si proiettano davvero i versi di Ritsos, testimonianza dell’armonia che vince il silenzio forzato imposto negli anni Settanta dalla dittatura dei Colonnelli.

Nel suo eterno e inarrestabile piroettare, il mito offre un’impagabile lezione di equilibrio, tra l’indipendenza del singolo e il suo bisogno di comunità: solo accordando i propri passi a quelli altrui, fidandosi di se stessi e contemporaneamente affidandosi agli altri, i labirinti dell’anima possono essere attraversati e, con coraggio, sfidati.

danza
Léon Bakst, una Baccante, costume per il balletto NarcisseDall'edizione Dover del 1972 del libro "The Decorative Art of Léon Bakst", pubblicata per la prima volta nel 1913 da The Fine Art Society, Londra. Dipinto originale del 1911. Pubblico dominio

Questo articolo è comparso originariamente sulla rivista Midnight.


Matisse alle Scuderie del Quirinale dal 4 marzo 2015

“La preziosità o gli arabeschi non sovraccaricano mai i miei disegni, perché quei preziosismi e quegli arabeschi fanno parte della mia orchestrazione del quadro.”

 

La révélation m'est venue d'Orient scriveva Henri Matisse nel 1947 al critico Gaston Diehl: una rivelazione che non fu uno shock improvviso ma - come testimoniano i suoi quadri e disegni -viene piuttosto da una crescente frequentazione dell'Oriente e si sviluppa nell'arco di viaggi, incontri e visite a mostre ed esposizioni.

Proposta dalle Scuderie del Quirinale, promossa dal Ministero dei Beni e delle Attività Culturali e del Turismo, da Roma Capitale - Assessorato alla Cultura, Creatività e Promozione Artistica, la mostra è organizzata dall’Azienda Speciale Palaexpo in coproduzione con MondoMostre e catalogo a cura di Skira editore. In esposizione oltre cento opere di Matisse con alcuni capolavori assoluti - per la prima volta in Italia - dai maggiori musei del mondo: Tate, MET, MoMa, Puškin, Ermitage, Pompidou, Orangerie, Philadelphia, Washington solo per citarne alcuni per un valore complessivo delle opere che supera il miliardo di euro.

Curata da Ester Coen, con un comitato scientifico composto da John Elderfield, Remi Labrusse e Olivier Berggruen,Matisse. Arabesque, vuole restituire un'idea delle suggestioni che l'Oriente ebbe nella pittura di Matisse: un Oriente che, con i suoi artifici, i suoi arabeschi, i suoi colori, suggerisce uno spazio più vasto, un vero spazio plastico e offre un nuovo respiro alle sue composizioni, liberandolo dalle costrizioni formali, dalla necessità della prospettiva e della "somiglianza" per aprire a uno spazio fatto di colori vibranti, a una nuova idea di arte decorativa fondata sull’idea di superficie pura.

Per informazioni: il sito delle Scuderie del Quirinale
Per prenotazioni on line: Il sito Coopculture
(fino al 18 gennaio 2015 alle Scuderie del Quirinale è in corso la mostra di Memling)

Henri Matisse non era destinato alla pittura, “Sono figlio di un commerciante di sementi, al quale avrei dovuto succedere nella gestione del negozio”, cerca di intraprendere la carriera di avvocato prima di diventare un artista. Sarà la sua salute a cambiare il corso della storia. Lavorava come assistente in uno studio legale di Saint-Quentin, quando nel 1890 una grave appendicite lo costringe a letto per quasi un anno. Comincia a dedicarsi alla pittura e dal 1893 frequenta l’atelier del pittore simbolista Gustave Moreau insieme con l’amico Albert Marquet. Si iscrive ufficialmente all'École des Beaux Arts nel 1895, dove insegnano molti Orientalisti.

In quegli anni vedrà molto Oriente: visita la vasta collezione islamica del Louvre in esposizione permanente e le diverse mostre che, nel 1893-1894 e soprattutto nel 1903, vennero dedicate all’arte islamica al Musée des Arts Decoratifs di Parigi. E poi, all’Esposizione mondiale del 1900, scopre i paesi musulmani nei padiglioni dedicati a Turchia, Persia, Marocco, Tunisia, Algeria ed Egitto. Matisse frequenta anche le gallerie dell’avanguardia, come quella di Ambroise Vollard, dal quale acquista nel 1899 un disegno di Van Gogh, un busto in gesso di Rodin, un quadro di Gauguin e uno di Cézanne, che influenzerà moltissimo l’opera di Matisse.

Viaggia in Algeria (1906), ne riporta ceramiche e tappeti da preghiera che nel disegno e nei colori riempiranno le sue tele da li in poi, in Italia (1907) visita Firenze, Arezzo, Siena e Padova “quando vedo gli affreschi di Giotto non mi preoccupo di sapere quale scena di Cristo ho sotto gli occhi ma percepisco il sentimento contenuto nelle linee, nella composizione, nei colori”. La visita alla grande “Esposizione di arte maomettana” a Monaco di Baviera nel 1910 – la prima mostra di arte mussulmana che influenzerà una generazione di artisti, da Kandinsky a Le Corbusier – sarà il vero spunto per un tipo di decorazione di  impianto compositivo assai lontano dalle sue tradizioni occidentali. E' a Mosca nell'autunno 1911 per curare l’installazione in casa Schukin di La danza e La musica. Nel 1912 torna in Africa, stavolta la meta è il Marocco, Tangeri la bianca. Ecco che il tailleur de lumiere, come lo battezza non a caso il genero Georges Duthuit, è sorpreso da una luce dolce e da una natura lussureggiante che andranno ad accentuare la sua cadenza armonica, musicale: “un tono non è che un colore, due toni sono un accordo”.  

Matisse si lascia alle spalle le destrutturazioni e le deformazioni proprie dell’avanguardia, più interessato ad associazioni con modelli di arte barbarica. Il motivo della decorazione diventa per l’artista la ragione prima di una radicale indagine sulla pittura. E' dai motivi intrecciati delle civiltà antiche che Matisse coglie i principi di rappresentazione di uno spazio diverso che gli consente di “uscire dalla pittura intimistica” di tradizione ottocentesca.

Il Marocco, l’Oriente, l’Africa e la Russia, nella loro essenza più spirituale e più lontana dalla dimensione semplicemente decorativa, indicheranno a Matisse nuovi schemi compositivi. Arabeschi, disegni geometrici e orditi, presenti nel mondo Ottomano, nell’arte bizantina, nel mondo ortodosso e nei Primitivi studiati al Louvre; tutti elementi interpretati da Matisse con straordinaria modernità in un linguaggio che, incurante dell’esattezza delle forme naturali, sfiora il sublime.


Matisse rubato torna in Venezuela

8 Luglio 2014
Il quadro Odalisca in pantaloni rossi di Henri Matisse è finalmente tornato in Venezuela.
Link: The History Blog