Dracula Stoker islandese Dacre Stoker I poteri delle tenebre. Dracula, il manoscritto ritrovato Bram Stoker

Il nuovo Dracula è islandese: intervista a Dacre Stoker e ai traduttori

Ho parlato spesso delle meravigliose pubblicazioni di Carbonio Editore, una realtà professionale davvero devota alla cura dei volumi in pubblicazione e che ha sempre dimostrato quanto tenesse ai propri lettori, ma il vero "manifesto" di questa sensibile devozione editoriale è I poteri delle tenebre. Dracula il manoscritto ritrovato: un libro-evento, curatissimo in tutti i suoi aspetti e che ci fa conoscere in una veste completamente inedita il capolavoro Dracula di Bram Stoker. Nel 1900 lo scrittore islandese Valdimar Ásmundsson si occupò di tradurre il romanzo di Stoker, pubblicandolo a puntate sul giornale Fjallkonan.

Abbiamo dovuto attendere le minuziose ricerche dello studioso olandese Hans Corneel de Roos per scoprire che il testo islandese era molto diverso dall'originale inglese, sancendo l'avvento di un nuovo Dracula dal sangue boreale. Così I poteri delle tenebre è un romanzo con un'architettura particolare e suadente, che si basa sugli appunti di Bram Stoker ma presenta anche l'impronta degli interventi di Valdimar Ásmundsson, i quali rendono il testo un piccolo gioiello dalle connotazioni più moderne e talvolta più peccaminose dell'originale.

Il volume di Carbonio Editore è eccezionalmente curato, grazie alle note e all'apparato critico introduttivo di Hans de Roos, alla postfazione di John Edgar Browning e alla traduzione di Maura Parolini e Matteo Curtoni.

Dracula Stoker islandese Dacre Stoker I poteri delle tenebre. Dracula, il manoscritto ritrovato Bram Stoker
Dacre Stoker. Credit: The Bram Stoker Estate

A conferire al testo un ulteriore pregio è l'intervento di Dacre Stoker, il pronipote di Bram Stoker, che ci illumina con la sua prefazione ricca di spunti di riflessione e corredati dal supporto del materiale documentale e archivistico della famiglia Stoker, risalendo fino a Bram.

 

Dracula Stoker islandese Dacre Stoker I poteri delle tenebre. Dracula, il manoscritto ritrovato Bram Stoker
La copertina del volume I poteri delle tenebre. Dracula, il manoscritto ritrovato, di Bram Stoker / Valdimar Ásmundsson, con prefazione di Dacre Stoker (pronipote di Bram Stoker), introduzione e note di Hans Corneel de Roos, postfazione di John Edgar Browning. Pubblicato da Carbonio Editore nella collana Origine, con traduzione Maura Parolini e Matteo Curtoni

ClassiCult è orgogliosa di ospitare non solo i traduttori di questo splendido volume, ma anche l'erede di Bram Stoker.
A seguire troverete l'intervista a Dacre Stoker, un ulteriore approfondimento con Christian Lamberti; andremo quindi a conoscere anche Maura Parolini e Matteo Curtoni, non solo nella loro veste di traduttori, ma di promotori di questo progetto, di coloro che hanno portato questo testo in Italia.

Intervista a Dacre Stoker.

1. Cosa ha provato a sapere che l'eredità del suo avo continua a destare sorprese?

Negli ultimi 15 anni ho effettuato ricerche su Bram e sulla sua vita, oltre che sulla scrittura di Dracula. Non sono più sorpreso quando delle novità vengono alla luce. Bram era riservato e non lasciato molto di sé. Sua moglie vendette la sua biblioteca personale poco dopo la sua morte nel 1912. Nel 2012 ero tra i coeditori del Diario perduto di Bram Stoker, che conteneva un quantitativo significativo di materiale personale scritto da Bram durante un periodo di 11 anni. Scoperte rilevanti sono state fatte negli ultimi anni, come i poteri delle tenebre, il tempo speso da Bram nella Baia di Cruden, in Scozia, e tutti i libri che usava per le sue ricerche scoperti nella Biblioteca di Londra solo l'anno scorso; tutto ciò illustra come anche dopo 100 anni dalla pubblicazione di Dracula, ci sia ancora un grande interesse per questo romanzo iconico.

2. Il Dracula islandese è un esempio interessante per riflettere sulla letteratura fantastica contemporanea: la figura del vampiro è fin troppo abusata ma alcuni dei suoi pregi più interessanti si trovano ancora oggi negli scritti più antichi

Sono d'accordo, i vampiri nella letteratura risalgono a tempi persino precedenti alla scrittura di Dracula da parte di Bram, e sono stati oggetto di diverse ondate di interesse in letteratura, nei fumetti, negli spettacoli televisivi, nei film e nelle serie tv. Il fatto che il mito del vampiro abbia le sue radici in un senso comune della realtà è il perché - nella mia opinione - ci sia un perdurante interesse e ci sarà sempre una fascinazione per i non morti.

3. Dracula è diventato nel tempo un prodotto letterario anche per le masse, che ha sedotto i cuori dei lettori più mainstream e dei cultori del gotico e dell'orrore. Con i poteri delle tenebre invece Stoker diventa, ancora di più, una fonte eterna di interrogativi, anche di stampo filologico. Non tutti gli autori hanno questa caratura, tanto mainstream quanto accademica. Infatti l'edizione italiana dei poteri delle tenebre è un capolavoro di spunti esegetici e letterari. Bram Stoker avrebbe mai immaginato tutto questo?

Non credo che Bram si sia messo a scrivere un libro per i posteri con significati nascosti e materiali coi quali gli studiosi avrebbero scritto le loro tesi. Il fatto che la scrittura di Bram riflettesse tanti argomenti significativi e interessanti e tante sensibilità dell'Inghilterra vittoriana, alla fine del diciannovesimo secolo, rende il romanzo Dracula e i poteri delle tenebre uno scorcio su un periodo affascinante nella storia dell'umanità. Di conseguenza, il libro può essere letto su talmente tanti livelli, tanto a livello accademico quanto esclusivamente per piacere.

Questa immagine viene dagli appunti di Bram Stoker per la stesura di Dracula, mostra le linee della longitudine e della latitudine del fittizio castello di Dracula, così come alcuni fiumi e un villaggio. Credit: The Rosenbach Museum and the Bram Stoker Estate

4. Quali sono secondo lei le differenze che si palesano nel testo islandese rispetto all'originale?

Ci sono tantissime differenze; i nomi dei personaggi sono differenti, i luoghi sono cambiati, si spende più tempo nel Castello di Dracula all'inizio del romanzo e più tempo a Londra nel finale. Credo che la differenza più rilevante sia nella trama: il Conte Draculitz, infatti, tenta di influenzare un gruppo di ambasciatori stranieri per imbarcarsi in un complotto per creare un nuovo ordine mondiale. Significativo è pure - a rischio di fornire uno spoiler - che i poteri delle tenebre non si concluda con un inseguimento di ritorno in Transilvania.

Questa pagina viene dalle note prese da Bram Stoker nello scrivere Dracula, da qui possiamo notare l'influenza del libro di Emily Gerard, The Land Beyond The Forest e descrive le credenze transilvane. Credit: The Rosenbach Museum and The Bram Stoker Estate

5. In effetti, una delle differenze principali è la predominanza del setting transilvano rispetto a quello inglese. Lei crede che il traduttore islandese abbia voluto calcare la mano nel rievocare atmosfere gotiche? Tenendo da parte il mondo vittoriano, qui

Bram fece molte ricerche sulla Transilvania, anche se non si recò mai lì; il suo scritto dimostra che aveva una buona comprensione dei paesaggi, delle città, delle tratte ferroviarie, e dell'aspetto multiculturale del Paese. Credo abbia individuato la perfetta collocazione per il suo romanzo, la “terra oltre la foresta” (“Land Beyond the Forest”, dal saggio sulla Transilvania di Emily Gerard, n.d.r.) era un perfetto scenario che era appena al di là del mondo civilizzato noto ai suoi lettori. Era il posto giusto per un romanzo basato tanto sulla realtà quanto sulla fantasia.

6. Una domanda spinosa, possiamo considerare i poteri delle tenebre un romanzo scritto autonomamente da Bram Stoker, magari usando degli appunti che aveva già raccolto o è interamente frutto del traduttore islandese?

Innanzitutto, credo che il testo islandese sia una delle prime stesure di Dracula scritte da Bram, che fu pure adattato in altri luoghi dal traduttore Valdimar Ásmundsson. Credo che l'editor di Bram all'Archibald Constable a Londra gli abbia chiesto di riscrivere il manoscritto, di sfoltirlo, rendendolo meno violento e con meno riferimenti sessuali. Fu allora che Bram lo tramutò in una storia più incentrata sul tema del bene contro il male.

Dracula Stoker islandese Dacre Stoker Dracul I poteri delle tenebre. Dracula, il manoscritto ritrovato Bram Stoker
Dacre Stoker, il cui ultimo romanzo, scritto insieme a J. D. Baker, è Dracul. Credit: The Bram Stoker Estate

7. Ha usato delle fonti documentali inedite, archiviate da tempo, per scrivere Dracul? O si è basato solo sulla sua fantasia?

La nostra ricerca si è concentrata su alcuni importanti materiali “forniti” da Bram. Questi comprendono: l'unica intervista che diede circa la sua stesura di Dracula a Jane Stoddard nella rivista The British Weekly, la prefazione all'edizione islandese, il Diario perduto di Bram Stoker, gli Appunti di Dracula e l'unico esemplare dattiloscritto di Dracula. Ho ottenuto le lettere da diversi appartenenti alla famiglia Stoker al fine di contribuire a caratterizzare i membri della famiglia nella nostra storia. Abbiamo messo insieme una cronologia di eventi che sono davvero avvenuti nelle vite dei membri della famiglia di Bram. Abbiamo avuto accesso a diverse cartine storiche per avere conferma dei luoghi dove Bram viaggiò durante la prima parte della sua vita. Per il resto abbiamo utilizzato la nostra immaginazione per introdurre una storia plausibile circa il modo in cui Bram divenne consapevole dei vampiri e perché decise di scrivere il romanzo Dracula, come avvertimento al mondo che i vampiri sono reali. 

8. Ci sarà un seguito di questo romanzo altrettanto atipico?

Dracul termina nel 1890, al tempo nel quale Bram Stoker cominciò a scrivere il suo celebre romanzo Dracula. J. D. Barker e io abbiamo un abbozzo pronto, il nostro agente ci ha consigliato di non cominciare a scriverlo finché la Paramount Pictures non comincerà con l'adattamento cinematografico di Dracul. Non vedo l'ora di cominciare! 

La copertina di Dracul, l'ultimo romanzo di Dacre Stoker e J. D. Barker, pubblicato in Italia da Casa Editrice Nord

 

A seguire l'approfondimento di Christian Lamberti, fine studioso di cultura fantastica e horror-weird e curatore del portale "Il crocevia dei mondi"

MAKT MYRKRANNA DI VALDIMAR ÁSMUNDSSON
a cura di Christian Lamberti

Quando sentiamo nominare Dracula la prima immagine che balena in testa è una creatura antropomorfa, di elegante fascino, con i canini acuminati snudati sul collo delle vittime. In verità il vampiro è qualcosa di ben più intimo e pandemico: un agente virulento che prolifera attraverso il sangue, in grado di corrompere corpo e anima. Il vampirismo di Stoker si spinge oltre, giocando subdolamente sulla corruzione apportata dalla modernità caotica e alienante, dove i confini diventano pericolosamente fumosi, ibridabili, ingestibili, estranei, perturbanti.

In un’epoca alle porte del XX secolo, quanto mai globalizzata, le frontiere dell’inconscio alludono con allarme ai confini nazionali e alle rispettive identità culturali. Un nuovo mondo interconnesso dal capitalismo mercificante che mira ad eludere le differenze tra originalità e contraffazione tanto dei prodotti quanto degli individui, trasponendoli in una filiera di multipli omologati. Dracula, contraffattore per antonomasia, trova in questo volgere di secolo un campo d’azione ideale per le sue imposture. Dato un simile scenario, a cui richiama il vampirismo pandemico e globalizzato di Stoker, non stupisce che Dracula si sia trovato agevolato nel diffondere in lungo e in largo una filiazione di undeads, le cui connaturate doti polimorfe ne hanno facilitato il mimetismo nei tessuti sociali ospitanti. L’esito è stato un capillare effetto di duplicazione che rende ogni simulacro draculiano il riflesso pressoché speculare di un altro, al netto degli opportuni camuffamenti contestuali.

Da questa proliferazione draculiana è recentemente emerso un esemplare che ha suscitato notevole clamore nel panorama accademico. Nel 2013 Hans Corneel de Roos ha riscontrato nella raccolta Bram Stoker Omnibus (1986), a cura di Richard Dalby, un Dracula anomalo all’opera in Islanda. Il team di studiosi coordinato da de Roos ha rilevato come la narrazione sul suo conto fosse una libera riscrittura dell’originale di Stoker, confacente al contesto culturale in cui è approdata. Lo stupefacente testo in questione è il Makt Myrkranna (1901, tradotto come I poteri delle tenebre), divulgato in una prima fase (dal 13 gennaio 1900) a puntate sul settimanale Fjallkonan fondato da Valdimar Ásmundsson, e sei mesi dopo in volume con la prefazione firmata da Stoker.

Lo stesso Valdimar Ásmundsson si è occupato della curatela dell’opera traendola da un ulteriore simulacro scandinavo del vampiro stokeriano, lo svedese Mörkrets Makter a cura di un misterioso “A-e”. Ad essere precisi Ásmundsson lo ha ricavato dalla versione più breve del Mörkrets Makter pubblicato a puntate, in contemporanea, sulle riviste svedesi Aftonbladets Halfvecko-upplaga e Dagen a partire dall’estate del 1899.

Tralasciamo il Mörkrets Makter, ancora da tradurre in inglese, per concentrarci sul Makt Myrkranna. Come detto, abbiamo a che fare con una variante dell’originale stokeriano, un suo adattamento norreno dai toni decisamente pulp. Anche i personaggi presentano alcune divergenze, altri sono del tutto inediti. Van Helsing ad esempio sembra un fanatico superstizioso che sovente brancola nell’incertezza, ben lungi dal rassicurante e inossidabile faro nel buio della veste ufficiale. Troviamo anche un ispettore di polizia, tale Barrington, del tutto assente nella versione di Stoker se non negli appunti preparatori dove ha nome Cotford. Stesso discorso per la governante del Conte, un’anziana sordomuta rimasta confinata nelle annotazioni preliminari e che invece il Makt Myrkranna manda in scena. Gli esempi sono molteplici, al punto da far supporre che le edizioni nordiche siano defluite da qualche stesura abbozzata da Stoker durante l’assestamento del romanzo.

Onde disperderci in questo fitto reticolo di rimandi e allusioni, focalizziamo l’attenzione sulla figura di Dracula a cominciare dalla sua dimora. Si è detto dell’inedita governante, e già questo pone una differenza notevole rispetto al solitario cimelio di una nobiltà estinta consegnatoci da Stoker. Il Conte di Ásmundsson si avvale della collaborazione non solo dell’anziana sordomuta, ma di una nutrita manovalanza costituita da creature scimmiesche e brutali. È invece ridotto il numero delle ancelle-vampiro, non tre come nell’opera canonica ma soltanto una dama bionda con la quale Thomas Harker (omologo di Jonathan Harker) finisce per tradire la fidanzata lontana. Proprio attraverso gli occhi di Thomas scopriamo elementi nuovi sul castello e, di riflesso, su Dracula.

Quando questi illustra a Thomas la carrellata di ritratti di famiglia, traspare la «sua visione del mondo ispirata al darwinismo sociale e ci fornisce una ricca sottotrama, fatta di intrighi, passioni, adulterio e vendetta, apparentemente basata sulla vita di Giuseppina di Beauharnais, moglie di Napoleone» (I poteri delle tenebre, p. 24 versione ebook). Sempre Harker, girovagando per il castello, rinviene il cadavere di una contadina assassinata e un passaggio segreto che lo conduce in un tempio sotterraneo dove assiste a un rito sacrificale officiato da Dracula.

La sua versione nordica appare molto interessata alla negromanzia, tant’è che alle pratiche cerimoniali abbina la lettura di testi occulti, tra i quali si fa menzione di un arcano volume di magia medievale. Un Dracula in una veste più fanatica e megalomane dunque, che si nutre non solo di sangue ma anche di ideali sovversivi su larga scala, ben più larga rispetto ai propositi del suo omologo inglese. Questo Conte infatti si mostra deliberatamente minaccioso non tanto nei riguardi di Thomas, quanto verso i governi democratici d’Europa che intende rovesciare al fine di instaurare – udite, udite! – un Nuovo Ordine Mondiale. Una volta approdato a Londra Dracula conferma la sua vena salottiera, circondandosi nella lussuosa residenza di Carfax di bellissime donne altolocate e discinte. Egli ama mostrarsi al pubblico vestito di tutto punto, con tanto di svolazzante mantello “vampiresco”.

Rispetto al Conte stokeriano, quello islandese denota un’immagine meno femminea, più marziale e spudorata. Così come più spudorato è l’intero Makt Myrkranna, che purtroppo pecca di raffazzonamento nella seconda parte, sviluppata sbrigativamente. Ciò non inficia troppo la piacevolezza generale della storia, rispetto alla quale detiene un peso maggiore il valore filologico dell’opera, restituito egregiamente dall’editore Carbonio. Non ci resta che attendere fiduciosi future riapparizioni del Conte, consapevoli delle costellazioni narrative poco esplorate che orbitano intorno al cosiddetto “Codice Dracula”.

Questa pagina viene dalle note prese da Bram Stoker nello scrivere Dracula. Ci sono i tratti che contraddistinguono il vampiro che lo stesso Stoker ha trovato nelle sue ricerche. Credit: The Rosenbach Museum and The Bram Stoker Estate

Intervista ai traduttori Maura Parolini e Matteo Curtoni.

1) Ma ve lo aspettavate di trovarvi tra le mani un Dracula completamente nuovo e molto diverso da quello classico? Volete raccontarci la vostra esperienza di traduzione?

La genesi di questa traduzione è un po’ diversa dal solito perché siamo stati noi a proporre il libro all’editore e non viceversa. Lo avevamo intercettato in Rete qualche tempo prima di cominciare la collaborazione con Carbonio. Maura aveva letto delle recensioni che già lasciavano intuire il livello di bizzarria letteraria. Dracula di Bram Stoker tradotto e reinventato da un letterato islandese? Sembrava quasi troppo bello per essere vero – ma una volta tanto era vero! E c’è persino di più se si pensa alla pista svedese di cui torneremo a discutere e a leggere nel prossimo futuro.

Quanto al lavoro vero e proprio, la parte più difficile è stata superare l’emozione, che dava davvero alla testa: dopotutto, avevamo a che fare con un caposaldo della letteratura di genere (e non) e con uno dei «mostri» più affascinanti di sempre, insomma eravamo al cospetto di una leggenda. Avete presente quando i nani in Biancaneve canticchiano Andiamo a lavorar, tutti entusiasti? Ecco noi facevamo più o meno così quando ci mettevamo alla tastiera (e, come potete immaginare, non succede proprio con tutti i testi che traduciamo).

Un’avventura e insieme una scoperta che ci hanno coinvolto dalla prima all’ultima pagina. Tanto per farvi un esempio: il testo è ricchissimo di note – il curatore De Roos ha svolto un lavoro straordinario – ma durante la traduzione dei vari capitoli le abbiamo sempre lasciate per ultime, non perché fossero poco interessanti, anzi!, ma perché volevamo farci prendere completamente dal demone della storia.

2) Solitudine... nelle vostre dirette instagram per Carbonio editore è stato un leitmotiv ricorrente che ha dato adito a diversi spunti di discussione. Ne volete parlare anche al pubblico di Classicult?

La solitudine e l’isolamento, temi che purtroppo di questi tempi tutti abbiamo imparato a conoscere fin troppo bene, fanno parte del mito del vampiro e di Dracula in particolare. Chiuso in un castello praticamente inaccessibile, solo da secoli – una solitudine allo stesso tempo cercata e obbligata – e incapace di avere un vero rapporto anche coi suoi rarissimi simili, è un predatore che cerca vittime e non il conforto della compagnia di qualcuno, diverso da tutti, più demone che umano, morto ma non-morto: tutto questo crea un profondo senso di isolamento.

Va detto, però, che per quanto riguarda la solitudine, il Dracula di Stoker e il Dracula islandese divergono in modo netto. Il primo cerca ed esalta questa sua condizione, il secondo, come si vedrà, ha ben altri piani, che includono eventi social degni del Grande Gatsby. Però è vero che se vuoi solo uccidere e bere il sangue delle tue vittime, non sarai l’anima delle feste o l’invitato che tutti si litigano.

3) Eros e Thanatos, amore, sesso e morte. Solo per me questi temi sono molto più accentuanti nel "Dracula islandese" rispetto all'originale?

Affatto, lo pensiamo anche noi. Il Dracula britannico è uno specchio oscuro ma fedele della società vittoriana con i suoi vincoli, le sue norme e la sua ipocrisia, e pur essendo in certe scene molto erotico, tra le righe esalta la repressione. In quello islandese, invece, troviamo una visione di fondo diversa, più aperta (come teniamo a ricordare sempre, il traduttore e curatore Ásmundsson è sposato con una suffragetta), scene sorprendentemente moderne e di certo più esplicite, considerazioni da parte di Harker più consapevoli e disincantate di quelle del suo omologo inglese.

La sua sincerità, per esempio, nell’ammettere quanto sia tentato dalle grazie della “nipote” del conte malgrado il fidanzamento con Wilma (così si chiama Mina nella versione islandese) è a dir poco sorprendente. Tutto questo, inutile dirlo, è circondato, soffuso e intriso di morte perché di non-morti si tratta e amare un vampiro e farsi «amare» da un vampiro significa andare contro la vita, quantomeno contro la vita come la conosciamo…

4) Ora inventatevi un cast di attori per mettere in scena un film tratto da I poteri delle tenebre. Forza, voglio la vostra squadra perfetta!

Ne abbiamo due (sennò eravamo ancora qui a tirarci paletti e teste d’aglio!). Il cast di Matteo: Adam Driver nella parte del Conte, Daniel Radcliffe in quella di Harker, Emma Roberts in quella della «nipote» Dracula e infine Elle Fanning nel ruolo di Wilma/Mina. Il cast di Maura, che ha preferito usare un mix di attori del passato e del presente, vivi e defunti, tanto per aggiungere un tocco di (non)morte in più: Max von Sydow nel ruolo di Dracula, Peter Dinklage nella parte di Harker, Sharon Tate come la «nipote» e Fay Wray nei panni di Wilma/Mina.

5) E ora la domanda da un milione di dollari: secondo voi chi lo ha scritto davvero quel Dracula boreale?

Fantastica la definizione di Dracula boreale! Sappi che d’ora in avanti te la ruberemo, ma sarà più un omaggio, diciamo. La pista svedese cui accennavamo prima sembra la più promettente in questo senso. In breve: Ásmundsson avrebbe basato la sua traduzione su quella svedese, di poco precedente, aggiungendo tocchi di folklore e giochi di parole/di assonanze squisitamente islandesi.

Quindi in teoria sarebbe il traduttore svedese il responsabile delle modifiche più importanti – e in ben due versioni, per giunta, una persino più lunga del Dracula classico e una più breve. Ma se anche si riuscisse a risalire all’identità certa dell’autore, rimarrebbe il mistero degli appunti di Stoker e di come personaggi e sottotrame che aveva pianificato (ma alla fine non utilizzato) per il Dracula classico siano rispuntati in queste altre versioni. C’è ancora molto materiale che dev’essere tradotto e preso in esame, prima di poter dare una risposta definitiva. Se mai sarà possibile. Ma in fondo, in particolar modo per un romanzo come Dracula, non è bello che il mistero non possa essere svelato del tutto?

Cristiano Saccoccia ha curato le interviste e l'introduzione all'articolo, lui e la redazione di ClassiCult vogliono ringraziare calorosamente coloro che sono intervenuti.
Dacre Stoker: http://dacrestoker.com/
Christian Lamberti: http://www.christianlamberti.com/
Carbonio Editore per il costante e tempestivo supporto.

E da dietro le quinte ci teniamo a ringraziare l'aiuto di Alessandro Manzetti, poeta, scrittore ed editore. Senza di lui questo speciale non sarebbe stato possibile. Se amate la letteratura dark, horror o i classici delle tenebre consigliamo la sua casa editrice: https://www.independentlegions.com/


Nuove scoperte sulle uova di struzzo da Vulci al British Museum

In questi giorni è normale sentire sempre parlare di uova, soprattutto se pensiamo alle uova di cioccolato. Forse un po' meno banale è sentir parlare di uova di quasi 3000 anni. Invece sono proprio le antiche uova, ben più preziose, ad aver destato attenzione e curiosità in questo periodo.
Proprio pochi giorni fa, in concomitanza con le feste pasquali, è giunta dal British Museum una notizia che riguarda nuove rivelazioni su cinque uova di struzzo di epoca etrusca finemente decorate e dipinte, provenienti dalla Tomba di Iside a Vulci. La tomba, risalente al 600 a.C., fu scoperta da Luciano Bonaparte, fratello di Napoleone. Essa conteneva un ricco corredo di oggetti preziosi come gioielli in oro e posate in bronzo, oltre naturalmente alle suddette uova.

Nonostante il museo di Londra conservasse i reperti dal 1850, tanti erano ancora gli interrogativi rimasti senza risposta. Ora, grazie a un nuovo studio pubblicato su Antiquity, gli archeologi ed esperti dell'università di Bristol e Durham hanno permesso di conoscere nuovi indizi che potrebbero aiutare comprenderne il significato.

uova di struzzo Vulci British Museum
Uova di struzzo provenienti dal cimitero etrusco di Polledrara, collocate nella Tomba di Iside a Vulci e attualmente al British Museum. Foto di Jononmac46, CC BY-SA 3.0

 

Il problema della provenienza

Il primo e più importante quesito a cui rispondere riguardava la provenienza delle uova. Esse sono state ritrovate in Italia, e reperti simili sono stati rinvenuti anche in Grecia e in Turchia. Si tratta di luoghi in cui non vivevano struzzi, né selvatici né addomesticati.
Questo ha fatto pensare che le uova di struzzo fossero arrivate col commercio in molte aree del bacino mediterraneo, a partire dall'età del bronzo e del ferro.

La ricerca di queste uova era particolarmente pericolosa, vista l'indole aggressiva degli struzzi, ma era giustificata dalla notevole potenzialità commerciale che ne derivava. Infatti l'inizio della diffusione delle preziose uova - così come il commercio tra il popoli del Mediterraneo - dimostra che il sistema di connessioni  fosse già incredibilmente efficiente e ramificato.

Partendo da questo presupposto, quindi, possiamo capire come le uova siano arrivate nelle tombe degli Etruschi, e in particolare di un certo tipo di tombe. Visto il loro lontano luogo di origine e la decorazione raffinata, esse erano chiaramente ad appannaggio di un'èlite aristocratica, che le esibiva come una sorta di status symbol insieme ad altri oggetti di pregio.

Altri reperti dal corredo della Tomba di Iside a Vulci, al British Museum. Foto di Jononmac46, CC BY-SA 3.0

 

Rimane comunque il problema della provenienza geografica delle uova, ovvero in quale zona le uova furono deposte. In un interessante articolo pubblicato dalla BBC, Tamar Hodos coi suoi ricercatori hanno spiegato di aver eseguito un esame isotopico sui gusci delle uova etrusche e di uova più recenti provenienti da Egitto, Giordania e Israele. I risultati hanno permesso di confrontare la composizione chimica dei gusci e di ipotizzare i viaggi di questi preziosi oggetti, commercializzati su una zona molto ampia, che si estendeva dall'Egitto fino all'Oriente.

La decorazione

Il confronto tra i gusci d'uovo ha permesso anche un'analisi dettagliata del tipo di decorazione e su dove fosse stata eseguita. Ricordiamo che quattro delle cinque uova sono dipinte e intagliate con motivi geometrici, e raffigurazioni di carri, soldati e animali. Il quinto uovo proveniente dalla tomba di Vulci, invece, è solo dipinto, con particolari disegni di cammelli alati.

Secondo quanto emerso dalle analisi, le uova furono intagliate da artigiani assiri e fenici, per poi venire commercializzate in differenti aree del Mediterraneo. Basti pensare che in una stessa tomba ciascun uovo aveva una provenienza geografica diversa. Ben più complessa, invece, è la strada per capire la modalità di esecuzione delle incisioni sulle uova di struzzo.

Dall'osservazione al microscopio elettronico è stato possibile rilevare una notevole qualità delle tecniche di pittura e incisione, a conferma dell'abilità degli esecutori. Le uova, prima di essere sottoposte al processo di decorazione, venivano lasciate asciugare per un certo periodo di tempo. Questo testimonia una lunga fase di lavorazione, e di conseguenza un valore ancora più alto delle uova.

Tuttavia, rimangono molti dubbi sull'esecuzione dell'apparato decorativo. Nonostante l'utilizzo degli strumenti più moderni, gli studiosi non sono riusciti ancora a comprendere i metodi utilizzati per la realizzazione degli intarsi, che continuano a interrogare gli studiosi.

Altri reperti (e ancora uova di struzzo) dal corredo della Tomba di Iside a Vulci, al British Museum. Foto di Jononmac46, CC BY-SA 3.0

 

Il valore simbolico dell'uovo nella religione etrusca

Per quanto possa sembrare insolita la presenza di uova in una tomba, vi è una spiegazione che trova fondamento nella concezione della morte della religione etrusca. In numerose affreschi, infatti,  possiamo notare una ricorrente immagine dell'uovo, in quanto esso era prefigurazione di rinascita. Dipinto spesso tra le mani dei banchettanti, l'uovo rappresentava la speranza di una nuova vita, e costituiva quindi un elemento dal profondo valore simbolico.

Per gli Etruschi la morte era solo un momento di passaggio verso la resurrezione. Questa loro certezza veniva celebrata nel banchetto rituale per andare incontro alla luce e alla rinascita alla vita successiva.

 

Lo studio The origins of decorated ostrich eggs in the ancient Mediterranean and Middle East, di Tamar Hodos, Caroline R. Cartwright, Janet Montgomery, Geoff Nowell, è stato pubblicato su Antiquity.


Vesti sacerdotali e bende di mummia: il fascino dei libri lintei

SCRIPTA MANENT III
Vesti sacerdotali e bende di mummia:
il fascino dei libri lintei

Articolo a cura di Gianluca Colazzo e Mariano Rizzo

Numa Pompilio
Felice Giani, Numa Pompilio riceve dalla ninfa Egeria le leggi di Roma, olio su tela (1806), Palazzo dell'Ambasciata di Spagna - Sala dei Legislatori, Roma. Immagine in pubblico dominio

Secondo una tradizione inaugurata da Valerio Massimo e ripresa tra gli altri da Tito Livio e Plutarco, Numa Pompilio, successore di Romolo e re-filosofo di stirpe sabina morto nel 673 a.C., era stato seppellito in un sontuoso sepolcro sul Gianicolo di cui si era persa ben presto memoria; quando cinque secoli dopo esso venne accidentalmente ritrovato e aperto, vi furono rinvenuti anche i suoi numerosi libri. Le fonti sono discordi circa il loro destino: Valerio Massimo narra che, in un impeto di nazionalismo, i romani (nel frattempo divenuti repubblicani) bruciarono quelli in lingua greca e conservarono quelli latini; Plutarco riporta invece che all'apertura della tomba molti dei testi fino allora intatti scomparvero, al pari del corpo incorrotto del sovrano.

Questi avvenimenti a metà tra storia e leggenda hanno avuto negli anni svariate interpretazioni: c'è chi vi ha letto il tramonto definitivo dell'età regia, chi i prodromi dell'avventura imperiale; con un pizzico di audacia, noi preferiamo prenderli come trampolino di lancio per parlare di uno degli argomenti più nebulosi della paleografia e soprattutto della codicologia: i libri lintei.

Una forma libraria perduta

Numerose sono le fonti che tramandano la memoria del liber linteus, peculiare forma di libro molto simile al volumen di papiro ma dalle dimensioni ridotte, realizzato in floema di lino, materiale ben più comune in territorio latino, il cui utilizzo è attestato a Roma tra V e I a.C.

In questo periodo, in cui la lingua latina e il relativo alfabeto non sono ancora giunti a una piena canonizzazione, la scrittura era adoperata più che altro per fini strettamente pratici in ambito legale, politico e religioso; la neonata letteratura latina, intanto, andava gradualmente liberandosi dei retaggi greci, nel contesto di una generale ricerca di identitas che sarà decisiva in età imperiale. Proprio a causa di questo stretto legame con la cultura greca, la forma libraria destinata ad accogliere i testi letterari rimane il volumen, adoperato da secoli in tutto il bacino del Mediterraneo. Il papiro viene inoltre utilizzato per alcuni documenti di natura giuridica, mentre per gli atti trascritti dagli avvocati si utilizzano le tabulae albatae, tavolette di legno la cui superficie veniva sbiancata con pomici o vernici: questa è probabilmente l'unica tipologia di supporto scrittorio autoctona, e in effetti i paleografi ravvisano in essa le caratteristiche genetiche delle tabulae ceratae, le tavolette ricoperte di ceralacca attestate in età imperiale, la cui forma a loro volta ispirerà, in età tardoantica, quella del codex pergamenaceo.

Si può concludere che l'utilizzo di un supporto rispetto a un altro dipendesse, nel periodo repubblicano, dalla sua destinazione d'uso; è per questo che il liber linteus viene adoperato per registrare le memorie della repubblica romana, in una peculiare forma letteraria a metà tra la documentazione giuridica e l'annalistica che di lì a poco diverrà uno dei pilastri della letteratura.

Del resto il sottile spessore e la forma ridotta rendevano questo libro simile a un moderno microfilm, pratico da riporre in grandi quantità e in luoghi ristretti: in effetti molte fonti riportano che il luogo deputato alla conservazione di tali testi fosse il sotterraneo del Tempio di Giunone Moneta sul Campidoglio (oppure, secondo altre, il poco distante Tempio di Saturno); così sarebbe stato almeno fino al secolo I a.C., quando nella medesima zona fu costruito il Tabularium, il primo vero e proprio archivio di stato di Roma. Cosa ne fu, a questo punto, dei libri lintei? Probabilmente i testi superstiti vennero trascritti su altri materiali, come le tabulae di bronzo; tuttavia è molto difficile stabilire quando, come e perché essi caddero in disuso.

Ma le incertezze attorno ai libri lintei non riguardano solo la loro fine, bensì anche la loro origine. Gli storici romani datano la loro invenzione tra il V e il II secolo a.C., ma in realtà il loro utilizzo si perde nella leggenda: pare che già in età regia i sacerdoti avessero l'abitudine di trascrivere orazioni e formule magiche su brogliacci di risulta rimasti dopo la realizzazione di vesti e paramenti in lino; proprio l'utilizzo in ambito sacrale sembra essere un'altra incognita nella storia dei libri lintei.

Sul finire del secolo XIX alcuni paleografi hanno avanzato l'ipotesi che anche i libri del rex sacrorum fossero in lino, così come i celebri libri sibillini, contenenti i vaticini della sibilla cumana riguardanti il destino di Roma, conservati sul Campidoglio. È bene precisare che questa teoria è stata a lungo avversata e oggi, in mancanza di ulteriori sviluppi, viene in genere rigettata.

In effetti qualsiasi teoria avanzata sui libri lintei è stata per molti secoli priva di fondamento, poiché di essi non era pervenuto alcun esemplare. Le ragioni di questa scomparsa sono molteplici, ma il motivo principale sembra essere l'estrema volatilità del materiale: a differenza del foglio di papiro, che in un ambiente secco si indurisce, il foglio di lino tende invece a sfaldarsi e sfibrarsi. In conclusione, i libri lintei sembravano scomparsi proprio come i leggendari libri di Numa Pompilio.

La Mummia di Zagabria

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Il Liber linteus zagrabiensis, foto di SpeedyGonsales, CC BY 3.0

Ma i libri lintei erano destinati a stupire la comunità scientifica anche molti secoli dopo la loro presunta sparizione, tornando sulla scena in circostanze a dir poco sorprendenti.

Nella seconda metà del secolo XIX il nobile croato Mihajl Brarić intraprese un viaggio in Egitto, come voleva la moda dell'epoca; come singolare souvenir l'uomo si portò dietro nientemeno che la mummia di una donna d'età tolemaica (III- I secolo a.C.), che espose nel salotto della sua casa di Zagabria. Questa macabra pratica non deve meravigliare: negli anni successivi alla campagna d'Egitto napoleonica i nobili d'Europa furono colti dalla smania di procacciarsi una mummia, una statua, un rotolo di papiro egizio; molti dei reperti oggi ammirabili nei nostri musei sono pervenuti in questa maniera.

Qualche anno dopo Brarić si accorse che sulle bende che fasciavano la mummia erano vergati dei caratteri alfabetici: anche questo particolare sulle prime non destò scalpore, poiché in età tolemaica era consuetudine tanto scrivere sulle bende formule magiche e orazioni quanto riutilizzare come bende degli stracci di papiro o altra fibra su cui in precedenza era stato scritto qualcosa. Il nobile croato dovette pertanto credere di trovarsi di fronte a un testo in scrittura demotica, la forma più semplice di alfabeto egizio.

Fu solo alla morte di Brarić che il mistero poté essere risolto: l'uomo donò la mummia al museo archeologico di Zagabria, i cui esperti compresero immediatamente che quella sulle bende non era lingua egizia; inizialmente si pensò al greco trascritto in alfabeto copto, ma poco dopo fu fatta una scoperta sensazionale: il testo riportato sulla Mummia di Zagabria era in etrusco. Le bende di lino che la ricoprivano erano infatti parte di un unico rotolo su cui era riportato un calendario di ricorrenze religiose destinato agli aruspici: esso era, ed è tuttora, il più lungo testo etrusco pervenutoci, nonché l'unico esemplare conservatosi di liber linteus.

Cosa ci faceva un manufatto etrusco in terra egizia? I rapporti tra queste due civiltà hanno aperto un campo d'indagine sterminato e tuttora con numerosi punti oscuri: solo nel 2007, con il rinvenimento di un talismano egizio del secolo VII a.C. nella necropoli di Vulci, si è cominciato a teorizzare che i loro contatti non avvenissero esclusivamente in maniera indiretta per il tramite dei romani e dei coloni greci; non deve perciò stupire che all'epoca della sua scoperta la mummia di Zagabria fu vista con sospetto. Stabilita l'autenticità del libro linteo, si dubitò a lungo di come esso fosse stato ridotto a benda da imbalsamazione: ci fu addirittura chi arrivò ad accusare alcuni antiquari di aver bendato artificiosamente una mummia disadorna al solo scopo di aumentarne il prezzo, adoperando materiale antico che solo a posteriori e per puro caso era risultato essere tanto prezioso.

I rilievi effettuati negli anni '90 del secolo XX stabilirono però che il libro linteo era stato utilizzato contestualmente al processo di mummificazione, sin dall'inizio, e che fosse databile tra il III e il I secolo a.C., quindi grosso modo coevo alla defunta che per quasi due millenni aveva accompagnato; bisogna sottolineare che in questo periodo la civiltà etrusca fosse in pieno declino, ormai quasi completamente assorbita da quella latina e relegata geograficamente alla zona settentrionale della penisola italica. Difficilmente sapremo mai se esso sia arrivato in Egitto per mezzo di un mercante etrusco, o se sia passato di mano in mano tra le popolazioni mediterranee fino a raggiungere la sua destinazione finale; possiamo però intuire che, una volta entrato in possesso dell'imbalsamatore, questi lo abbia giudicato privo di valore perché vecchio, non interpretabile o entrambe le cose, e che quindi si sia sentito libero di adoperarlo per il suo lavoro: una catena di casualità che ha garantito la sua sopravvivenza fino ai giorni nostri.

Tradizione etrusca ed eredità latina

libri lintei Mummia di Zagabria liber linteus zagrabiensis
La Mummia di Zagabria, Museo Archeologico Nazionale di Zagabria. Foto di SpeedyGonsales, CC BY 3.0

Il liber linteus zagrabiensis, oggi conservato insieme alla mummia nel Museo Archeologico Nazionale di Zagabria, è stato in anni recenti studiato da paleografi e codicologi che ne hanno ricostruito l'aspetto e interpretato parzialmente il testo.

L'alfabeto utilizzato è quello etrusco, perfettamente formato, privo di arcaismi e contaminazioni; l'andamento bustrofedico del testo e il modo in cui esso si relaziona alle dimensioni del libro ha permesso di ipotizzare che esso non fosse arrotolato, ma piegato “a soffietto” e poi svolto man mano che lo si leggeva; alcuni archeologi hanno messo in relazione il libro di Zagabria con simili manufatti privi di testo ritrovati in luoghi di sepoltura etruschi, lunghi nastri di lino che venivano piegati in questo modo e posti sotto il capo dei defunti a uso cuscino. Una forma, dunque, piuttosto dissimile da quella che dovevano avere i libri lintei latini, stando alle fonti che ne hanno tramandato la memoria; a questo punto, tuttavia, è possibile ipotizzare una cronologia completa per questa forma libraria.

Il libro linteo doveva essere un prodotto autoctono etrusco, assorbito dalla civiltà latina assieme a molte altre tecniche, pratiche e usanze; qui, durante l'età repubblicana, visse un'evoluzione autonoma, in linea con le trasformazioni della lingua e della scrittura: alla piegatura a soffietto, necessaria per una scrittura bustrofedica, si preferì l'arrotolamento, più funzionale all'andamento destrorso che la scrittura latina acquisisce proprio intorno al III secolo a.C.

In seguito, con l'affermarsi della civiltà latina, il libro linteo dovette essere abbandonato in favore di nuove forme libarie più pratiche, di pari passo con l'avanzare della tecnologia e con la scoperta di nuovi materiali facilmente rinvenibili nella zona di Roma; nel frattempo, poco prima dell'era cristiana, la civiltà etrusca tramontò definitivamente, sancendo la scomparsa definitiva del liber linteus.

BIBLIOGRAFIA

AGATI M., Il libro manoscritto. Da Oriente a Occidente. Per una codicologia comparata, Roma 2009.

BALDACCHINI L., Il libro antico, Roma 1982.

BISCHOFF B., Paleografia Latina. Antichità e medioevo, Padova 1992.

CHERUBINI P. - PRATESI A., Paleografia latina. L'avventura grafica del mondo occidentale, Città del Vaticano 2010.

MANIACI M., Terminologia del libro manoscritto, Roma 1996.

PICCALUGA G., La specificità dei libri lintei romani, in Scrittura e civiltà, 18, Roma 1994.

PLUTARCO, Vite parallele. Licurgo e Numa Pompilio, Milano 2012

http://www.amz.hr/hr/naslovnica/ sito ufficiale del Museo Archeologico di Zagabria (HR)

http://museu.ms/museum/details/383/archaeological-museum-in-zagreb sito a proposito del Museo Archeologico di Zagabria (EN)


I "lazzari" e le tre giornate del 1799

Per decenni ce l’hanno descritta come un’occasione mancata, come il miraggio di una (fantomatica) libertà acquisita e persa in pochi mesi per la pseudo ignoranza e scelleratezza dei cosiddetti «lazzari», fedeli ad un Re tiranno e oscurantista.

Contributo fondamentale, nell’ottica di accrescere la rivoluzionaria mitopoietica partenopea del 1799, è stata dato finanche dalla letteratura, dal romanzo storico, col celebre Il resto di niente di Enzo Striano, giusto per citare un esempio.

Agli inizi del gennaio 1799, l’armata francese agli ordini del generale Championnet trova libera la strada per piombare su Napoli e defenestrare Re Ferdinando IV di Borbone. La notizia si diffonde in pochissimo. Il popolo, fedele alla Corona, comincia ad organizzarsi per opporre resistenza. I lazzari, al grido «Serra Serra!» chiamano a raccolta tutti quelli che hanno a cuore la difesa di Napoli e cominciano una strenua resistenza contro l’invasore nemico e i giacobini napoletani che avevano spalancato le porte all’esercito francese. Nella notte tra il 14 e 15 gennaio avviene la spontanea mobilitazione del popolo napoletano: ai lazzari, i cavatori di tufo della Sanità, gli ortolani e i fruttaioli del Mercato, i marinai e i pescatori di Santa Lucia, il più borbonico dei quartieri cittadini. Nella giornata del 15 la folla in tumulto, pur senza la guida di veri capi militari, occupa tutti i punti strategici di Napoli. S’impadronisce così delle porte e delle fortificazioni, issando il vessillo reale a castel Nuovo, castel Sant’Elmo, forte del Carmine, castello dell’Ovo. Poi disarma i 12.000 uomini della milizia civica, rifornendosi quindi di fucili, munizioni e perfino di cannoni. Infine dà l’assalto alle carceri, liberando 6.000 prigionieri, in gran parte ladri. Nella logica dei lazzari quest’ultimi meritano la libertà perché hanno rubato ai borghesi, che sono tutti traditori, prima verso il re ed ora verso la città.

Si crea un vero e proprio esercito di quarantamila uomini che giurano dinanzi alle sante reliquie di San Gennaro di morire in difesa della Patria. Simbolo della lotta sarà una bandiera nera con la scritta «Evviva il Santo Iannuario nostro generalissimo». L’esercito francese, dopo aver crudelmente raso al suolo Pomigliano D’Arco, dispone la sua armata su quattro colonne: è l’inizio della mattanza.

Dopo tre giorni di guerra feroce, in cui i lazzari riescono a tener testa a formidabili strateghi come il giovane Kellerman, il popolo napoletano deve temporaneamente arrendersi al nemico.

Il cardinale Fabrizio Ruffo. Immagine in pubblico dominio

La Repubblica Partenopea ha inizio, ma è destinata a frantumarsi pochi mesi dopo, grazie al Cardinale Ruffo e alla sua armata, inneggiando la celebre «Canto dei Sanfedisti», quale inno di ribellione e libertà.

lazzari 1799
Silvestro Bossi, Lazzari giocano a carte (1824), litografia acquarellata di Cucianiello. Immagine in pubblico dominio

 


“L’Egitto di Belzoni”: in mostra a Padova il "forzuto" agli albori dell'egittologia

Gli inizi dell'archeologia in generale e dell'egittologia in particolare, al di là della curiosità, a volte morbosa, che le rovine scatenarono nell'antichità e nel Medioevo, avvenne tra la fine del XVIII secolo e la prima metà del XIX secolo, essendo  da una serie di nomi che anche per "i non addetti ai lavori" sono già quasi familiari: Jean-François Champollion o Karl Richard Lepsius; altri sarebbero William Flinders Petrie, Bernardino Drovetti, Henry Salt, John Gardner Wilkinson, Amelia Edwards, Ippolito Rosellini… Però probabilmente il più importante di tutti fu Giovanni Battista Belzoni.

​Belzoni, nativo di Padova, allora facente parte alla Repubblica di Venezia, nacque nel 1778. Aveva non meno di tredici fratelli e, poiché suo padre era un barbiere modesto in perenne lotta per la sopravvivenza di una famiglia tanto numerosa, un adolescente Giovanni fu inviato a Roma, la città da cui proveniva la sua famiglia paterna (che era anche in migliori condizioni economiche), per guadagnarsi da vivere. Tuttavia, la sua idea era un'altra: aveva una profonda vocazione religiosa che lo spingeva a prendere in considerazione di entrare in un monastero. Pensate a come sarebbe avrebbe cambiato il suo futuro - e quello dell'egittologia - se avesse esaudito questo desiderio. Tuttavia, si verificò un evento imprevisto: nel 1798 le truppe francesi occuparono la città, revocarono l'autorità del Papa e proclamarono la Repubblica Romana; sembra che Belzoni avesse preso parte ad qualche intrigo e che, minacciato di essere imprigionato, decise di fuggire il più lontano possibile. ​
Ritratto di Giovanni Belzoni ad opera di Jan Adam Kruseman (1824)(Artdaily.com), conservato al Fitzwilliam Museum, pubblico dominio

Così, nel 1800 cercò di ricominciare daccapo e si trasferì nei Paesi Bassi, esercitando l'ufficio imparato da suo padre. Questa nuova vita non durò però non a lungo; dopo tutto, Napoleone aveva trasformato quel territorio nella Repubblica Batava e il pericolo di essere riconosciuto e detenuto era sempre presente, anche nel caso in cui fosse riuscito a passare inosservato (grazie al suo aspetto settentrionale e ai capelli rossi). Tre anni dopo si trasferì in Inghilterra. E fu in quel Paese che incontrò sua moglie, Sara Bane, l'artefice del totale cambiamento della vita del giovane Belzoni. Sara era uno spirito irrequieto e convinse il suo futuro marito - si sarebbero sposati nel 1813 - a unirsi a un circo itinerante con cui giravano il paese.​
Belzoni superava i due metri e aveva una costituzione robusta, che avrebbe fatto invidia ai migliori influencer e body builder di Instagram. Il suo contributo al mondo circense consisteva in dimostrazioni di forza - era il classico "forzuto" - finché non andò ad esibirsi all'Astley's Anphitheatre, un prestigioso circo permanente situato nel quartiere londinese di Lambeth. Lì si interessò ad altre sfaccettature di quel mondo, come la cosiddetta "fantasmagoria" (una sorta di spettacolo spaventoso, basato sulla proiezione di immagini terrificanti: scheletri, fantasmi, demoni...) con una lanterna magica. Il nostro connazionale si interessò così tanto a questa forma di proiezione che iniziò a studiare ingegneria meccanica - qualcosa che era già iniziato durante il suo soggiorno a Roma - progettando ingegnosità idrauliche che applicò anche nelle esibizioni circensi di Covent Garden. Tutto ciò gli sarebbe stato parecchio utile in futuro. ​
Nel 1812 lasciò l'Inghilterra per un tour europeo. Visitò la Spagna, l'Olanda, il Portogallo e Malta, non perdendo mai l'occasione (da bravo italiano) di vendere il progetto per una ruota panoramica totalmente idraulica che aveva concepito. Questo è esattamente ciò che gli ha permise di mettersi in contatto con un diplomatico egiziano, Ismael Gibraltar, interessato ad al progetto dato che il pascià d'Egitto, Mehmet Ali, stava perseguendo una politica di modernizzazione e voleva espandere le aree in crescita. Così Belzoni visitò per la prima volta il paese dei faraoni e, anche se l'esperienza non fu così soddisfacente come si aspettava - dato che alla fine il pascià respinse l'invenzione - lui decise di rimanere.​
Giovane Memnone Ramesse II
Il "Giovane Memnone", in realtà Ramesse II, statua in granito (1270 circa a. C.), conservata al British Museum. Foto di Nina Aldin Thune, CC BY-SA 3.0

Durante questo periodo progettò nuove cose ingegnose, questa volta destinate a facilitare il trasporto di grandi blocchi di pietra, poiché era consuetudine rimuoverli dagli antichi monumenti, per riutilizzarli in edifici moderni. Inoltre, attraverso lo storico svizzero Jacob Burckhardt, che era in visita in Egitto (e con il quale strinse amicizia) poté mettersi in contatto anche con Henry Salt, il console britannico. Costui gli assegnò una missione: andare a Tebe per prendere l'enorme busto di Ramses II (che all'epoca tutti chiamavamo Giovane Memnone per errore, ma questa è un'altra storia...) che decorava il tempio di quest'ultimo, il Ramesseum, e trasferirlo al British Museum, così come autorizzato da una firma (ordine) del pascià. La "statuetta" pesava sette tonnellate e Belzoni dovette attingere a tutte le sue conoscenze e trucchi circensi per poterla spostare; ci riuscí sollevandola per mezzo di leve e rulli, proprio come, molto probabilmente, era stato fatto nell'antico Egitto. Fu un duro lavoro che lo tenne occupato per diciassette lunghi giorni e con più di centotrenta uomini, finché raggiunse il fiume, dove imbarcarono il "piccolo" reperto.​
Il successo di questa impresa gli aprì la porte ad altre commissioni analoghe, quasi tutte dovendo superare difficoltà complesse. Ad esempio, un obelisco che stava trasportando in barca fino ad Alessandria si inabissò nelle acque del Nilo e dovette salvarlo costruendo una sorta di ponteggio acquatico.​
Giovanni Battista Belzoni
Giovanni Battista Belzoni, come da raffigurazione nel suo libro Narrative of the Operations and Recent Discoveries Within the Pyramids, Temples, Tombs and Excavations in Egypt and Nubia and of a Journey to the Coast of the Red Sea, in search of the ancient Berenice; and another to the Oasis of Jupiter Ammon, Londra, John Murray, 1820

Nel 1815 accompagnò William Beechey, il segretario di Salt, in un viaggio ad Abu Simbel per vedere come potevano scavare i templi scavati nella roccia, scoperti da Jacob Burckhardt un paio di anni prima. Questi ultimi erano coperti da migliaia di tonnellate di sabbia, che rendevano impossibile l'accesso al loro interno. Il nostro Belzoni dovette dimettersi, deluso, ma tornò nel 1817, accompagnato dalla moglie che colse l'occasione per lasciare testimonianze scritte della vita delle donne egiziane. Questa volta, con tanto sforzo e pazienza, Belzoni riuscì a rimuovere abbastanza sabbia da scoprire parzialmente l'ingresso, di modo da poter entrare in cerca di pezzi per collezionisti. Non trovò quasi nulla ed è per questo che i templi, sia quelli di Ramses II che di Nefertari, ricaddero nell'oblio per qualche altro anno. ​
Nello stesso anno, Belzoni scavò nella Valle dei Re, dove scoprì - tra le altre cose - le tombe dei faraoni Ay e Ramesse I, e dissoterrò tutti gli oggetti per venderli (sigh). So che adesso griderete tutti allo scandalo, ma questo atteggiamento non dovrebbe sorprendere, poiché in quella prima metà del XIX secolo l'archeologia era, fondamentalmente, una raccolta di pezzi e reperti per i collezionisti e lo spoglio era visto come normale per il bene della scienza che, naturalmente, aveva sede in Europa occidentale. Ecco perché Belzoni non esitò a portare via le cose senza il loro contesto e non esitò neanche a far saltare in aria i coperchi dei sarcofago (con la dinamite) in cerca di gioielli.​
Il nostro forzuto connazionale era una miscela tra l'avventuriero e il collezionista, ma fu anche grazie al suo lavoro che l'egittologia ha cominciato a prendere forma. ​
Dal momento che scoprì anche la tomba di Seti I (che fu battezzata la Tomba di Belzoni perché, non avendo ancora tradotto Champollion la scrittura geroglifica, non si sapeva a chi apparteneva), studiò i templi di File, di Edfu e di Elefantina, ed effettuò scavi in Karnak.​

Giovanni Battista Belzoni
La firma di Giovanni Battista Belzoni all'interno della piramide di Chefren. Foto di Jon Bodsworth (www.egyptarchive.co.uk), Copyrighted free use
Nel 1818, dopo un viaggio in Terra Santa (accompagnato dalla moglie Sara), dedicò la sua attenzione alle piramidi di Giza, convinto che - contrariamente alla visione dei suoi compagni - avrebbe trovato le cose di interesse proprio al loro interno. Divenne così il primo ad entrare in quella di Chefren (dove lasciò un'enorme iscrizione col carbone che diceva "Scoperta da G. Belzoni 2 mar. 1818"). Fu anche il primo a visitare El-Wahat el-Bahariya, un'oasi nel mezzo del deserto che Alessandro Magno avrebbe superato sulla strada per Siwa (in realtà, vi costruí solo un tempio lì), e nell'indagare le rovine del porto Berenice sul Mar Rosso (costruito da Tolomeo II). ​
A questo punto Belzoni e sua moglie erano stati in Egitto per sei anni e per un totale di ben venti anni fuori dall'Inghilterra: decisero così di farvi ritorno. Lo fecero nell'autunno del 1819 e - ça va sans dire - portandosi dietro il sarcofago di Seti I come bagaglio a mano.​

Giovanni Battista Belzoni
Giovanni Battista Belzoni è raffigurato in un medaglione a Palazzo della Ragione, opera di Rinaldo Rinaldi (1793-1873), foto di Colin Rose

 

Se tutto questo che avete letto e scoperto vi ha interessato, allora vi consiglio vivamente di fare un salto alla mostra “L’Egitto di Belzoni”, visitabile al Centro Culturale Altinate - San Gaetano di Padova fino al 28 Giugno 2020.​
La sua città natale gli rende omaggio con una una mostra che vuole raccontare una vita avventurosa e ricca di imprese. Il percorso espositivo alterna sistemi di visita tradizionali a momenti di grande impatto emotivo, grazie a tecnologie immersive, effetti multisensoriali ed enormi riproduzioni in scala reale. Gli ambienti storici, ricostruiti con la massima precisione, diventano spazi scenici che coinvolgono in spettacoli teatrali e in giochi d’acqua virtuali.​
Inoltre, da buon nerd quale sono, non posso che consigliarvi una lettura edita niente meno che da Sergio Bonelli Editore dal titolo "Il Grande Belzoni". Il talentuoso Walter Venturi ha ricreato magistralmente il mondo e la vita di Belzoni in forma di fumetto.​
Giovanni Battista Belzoni
Raffigurazione di Giovanni Battista Belzoni dal libro Viaggi in Egitto ed in Nubia, Tomo I, Livorno, 1827.

Da Castel Nuovo all'Acquedotto augusteo, per i sentieri di Open House Napoli

Open House Napoli 2019 è l'evento che nell'ultimo week-end di Ottobre apre le porte al pubblico rispetto a spazi ed edifici storici e moderni che normalmente rimangono chiusi e di conseguenza non accessibili ai potenziali visitatori.

Ed è proprio in quest'ottica che vengono proposti questi tre itinerari, da compiersi attraverso un percorso che si ritiene agevole, lineare e ricco di fascino, dove il criterio della facile raggiungibilità sembra ottimamente sposarsi alla valenza che questi edifici hanno avuto per lo sviluppo della città nel corso dei secoli.

  1. Itinerario (Castel Nuovo: Antisale, Sala dei Baroni e Cappella Palatina - Teatro Mercadante - Palazzo Orsini di Gravina)
Castel Nuovo visto dall'alto. Foto di Little john

Il Primo Itinerario parte da Castel Nuovo, il Maschio Angioino del popolo partenopeo, dove visitiamo le Antisale, la cosiddetta Sala dei Baroni e la Cappella Palatina, spazi normalmente di non facile accesso rispetto all'insieme della fortezza.

Particolare curiosità suscita, tra gli ambienti del castello proposti alla visita, la Sala Dei Baroni, la "Sala Mayor" del Castello angioino, voluta da Roberto D'Angiò e rifatta ed ampliata sotto il regno di Alfonso d'Aragona, così chiamata in quanto nel 1486 vi furono arrestati i baroni che avevano partecipato alla congiura contro Ferrante I d'Aragona, invitati dallo stesso Re per festeggiare le nozze di sua nipote con il figlio del conte di Sarno.

Attualmente la sala è adibita a sede delle riunioni del Consiglio Comunale.

Altro ambiente suggestivo è quello rappresentato dalla Cappella Palatina, unica testimonianza dell'antica reggia angioina, sottoposta nei secoli a numerosi rifacimenti che hanno coinvolto l'attuale portale marmoreo, opera di Andrea dell'Aquila, che ha sostituito alla metà del XV secolo quello angioino, e il rosone soprastante, progettato dal catalano Matteo Forcimanya nel 1470, che sostituì quello trecentesco distrutto da un terremoto.

A poche centinaia di metri di distanza ammiriamo lo storico edificio che ospita il Teatro Mercadante, detto anche Teatro del Fondo, costruito tra il 1776 e il 1778 grazie ai beni confiscati ai Gesuiti in seguito alla loro espulsione da Napoli.

In questo teatro il 4 Dicembre 1816 venne rappresentata la prima assoluta dell'Otello di Gioacchino Rossini.

Nel 1870 diventa Teatro Mercadante, in onore dell'omonimo musicista pugliese formatosi a Napoli.

Dal 2003 è gestito dall'Associazione Teatro Stabile Città di Napoli, nel 2005 riceve il riconoscimento come Teatro Stabile ad iniziativa pubblica e nel 2015 diventa Teatro Nazionale.

Risalendo su Via Medina ed una volta giunti nella storica Piazza Monteoliveto a poca distanza si erge maestosa la sagoma del Palazzo Orsini dGravina, che ospita dal 1936 la Facoltà di Architettura dell'Università degli Studi "Federico II".

Venne fatto costruire dal Duca di Gravina in Puglia Ferdinando Orsini a partire dal 1513, dopo aver acquistato un terreno appartenuto alla Basilica di S. Chiara e verrà ultimato solamente nel 1762 ad opera di Mario Gioffredo; alla fine del Settecento il palazzo viene però espropriato dai creditori e trasformato in casamento d'affitto.

Conclusi i lavori nel 1848, l'edificio fu coinvolto nei moti rivoluzionari di quell'anno, restando gravemente danneggiato, e l'anno seguente fu acquistato dal Governo Napoletano per essere restaurato ed edibito a funzioni pubbliche.

Con l'insediamento della Facoltà di Architettura lo storico Palazzo subirà il suo ultimo generale programma di restauro che gli conferirà la veste che conserva tuttora.

 

-INFO UTILI-

-Castel Nuovo (Piazza Municipio)

apertura Sabato 26/10 dalle ore 15.00 alle ore 16.00 - dalle ore 16.00 alle ore 17.00 - dalle ore 17.00 alle ore 18.00 - dalle ore 18.00 alle ore 19.00.

"          Domenica 27/10 dalle ore 10.00 alle ore 11.00 dalle ore 11.00 alle ore 12.00 dalle ore 12.00 alle ore 13.00.

Visita su prenotazione (www.openhousenapoli.org)

Accessibilità totale per disabili, bambini e animali.

Durata della visita: 60 min.

-Teatro Mercadante (Piazza Municipio)

apertura Sabato 26/10 dalle ore 10.30 alle ore 11.30 - dalle ore 11.30 alle ore 12.30 - dalle ore 12.30 alle ore 13.30.

"         Domenica 27/10 dalle ore 10.30 alle ore 11.30 - dalle ore 11.30 alle ore 12.30 - dalle ore 12.30 alle ore 13.30.

Visita su prenotazione (www.openhousenapoli.org)

Accessibilità parziale per disabili

Accessibilità totale per bambini

Non accessibile ad animali

Durata della visita: 60 min.

Palazzo Orsini di Gravina (Via Monteoliveto, 3)

apertura Sabato 26/10 dalle ore 09.30 alle ore 10.30 - dalle ore 10.30 alle ore 11.30 - dalle ore 11.30 alle ore 12.30 - dalle ore 12.30 alle ore 13.30 - dalle ore 13.30 alle ore 14.30 - dalle ore  14.30 alle ore 15.30 - dalle ore 15.30 alle ore 16.30 - dalle ore 16.30 alle ore 17.30 - dalle ore 17.30 alle ore 18.30.

"         Domenica 27/10 dalle ore 09.30 alle ore 10.30 - dalle ore 10.30 alle ore 11.30 - dalle ore 11.30 alle ore 12.30.

Visita su prenotazione (www.openhousenapoli.org)

Accessibilità totale per disabili, bambini e animali

Durata della visita: 60 min.

 

2. Itinerario (Archivio Storico del Banco Di Napoli - Scuderie San Severo - Complesso dello Spirito Santo)

Il secondo itinerario prevede la partenza da Via Dei Tribunali 214, sede dell'Archivio Storico del Banco di Napoli, dove visitiamo il Museo, che dal 2016, grazie all'opera della Fondazione Il Cartastorie, ospita in circa 330 stanze e contenute in 80 km. di scaffalature centinaia di migliaia di scritture relative agli otto banchi pubblici da cui nacque dopo l'Unità d'Italia, nel 1861, il Banco Di Napoli.

Un vero e proprio tesoro di memorie lungo 450 anni che riguarda aspetti economici, artistici e sociali della citta' di Napoli e di tutto il Mezzogiorno, dal 1573 fino ai giorni nostri.

L'attuale esposizione è organizzata attraverso un percorso multimediale realizzato da Stefano Gargiulo che si trasforma in un viaggio sensoriale la cui forma narrativa e' fatta di immagini e suoni che mutano in racconto alcune delle storie contenute nelle scritture d'Archivio, fornendo al contempo approfondimenti e postazioni interattive per scoprire di piu' sulla Fondazione Banco di Napoli e sul suo Archivio.

Percorrendo Via dei Tribunali verso la celebre Cappella Sansevero, giungiamo alle scuderie di Palazzo di Sangro, un tempo proprietà del principe Raimondo Di Sangro, committente del Cristo Velato, oggi sede dell'athelier del maestro artigiano Lello Esposito.

Negli ambienti dell'athelier sono ancora visibili, lungo le pareti, gli anelli ai quali venivano legati i cavalli, cosi come le originarie mangiatoie in piperno, pietra lavica di origine flegrea estratta ed utilizzata nell'edilizia cittadina fino al XVII secolo.

In queste sale, come in quelle attigue, sono esposte le opere della collezione privata dell'artista, che da oltre trent'anni pone al centro della sua ricerca il rapporto tra arte contemporanea e tradizione, attraverso la rielaborazione artistica dei simboli della cultura partenopea: Pulcinella, la maschera, l'uovo, il teschio, il vulcano, San Gennaro e il corno, nelle loro varie e possibili declinazioni e metamorfosi.

Open House Napoli Basilica Complesso Spirito Santo
La Basilica dello Spirito Santo in via Toledo a Napoli. Foto di Giuseppe Guida, CC BY-SA 2.0

 

Proseguendo su Via Toledo incontriamo il Complesso dello Spirito Santo, con la sua splendida Basilica, attualmente sede del Dipartimento di Architettura dell'Università "Federico II".

L'edificio dello Spirito Santo fa parte di un più ampio complesso seicentesco costituito dalla Chiesa, dal Conservatorio e dal Banco della Confraternita Dello Spirito Santo; divenuto di proprietà esclusiva del Banco Di Napoli, negli anni sessanta del Novecento fu interessato da un progetto di ristrutturazione a opera di Marcello Canino, che previde la demolizione della fabbrica preesistente e la costruzione, nella stessa volumetria, di un moderno complesso edilizio.

Nella due giorni di Open House gli spazi del Complesso ospiteranno la mostra: "Napoli e modernità. Un rapporto complesso", a cura di Paola Scala e Claudia Sansò del DIARC.

 

-INFO UTILI- 

-Archivio Storico del Banco Di Napoli (Via dei Tribunali, 214)

apertura Sabato 26/10 dalle ore 10.00 alle ore 11:00 - dalle ore 11.00 alle ore 12:00 - dalle ore 12.00 alle ore 13:00 - dalle ore 13.00 alle ore 14:00 - dalle ore 14.00 alle ore 15:00 - dalle ore 15.00 alle ore 16.00 - dalle ore 16.00 alle ore 17.00.

       "        Domenica 27/10 dalle ore 10.00 alle ore 11.00 dalle ore 11.00 alle ore 12:00 - dalle ore 12.00 alle ore 13:00.

Visita su prenotazione (www.openhousenapoli.org)

Accesibilità totale per disabili e bambini

Non accessibile ad animali

Durata della visita: 60 min.

-Scuderie San Severo (Vico San Domenico Maggiore, 9)

apertura Sabato 26/10 dalle ore 11.00 alle ore 12.00 - dalle ore 12.00 alle ore 13.00 - dalle ore 14.00 alle ore 15.00 - dalle ore 15.00 alle ore 16.00.

"        Domenica 27/10 dalle ore 11.00 alle ore 12.00 - dalle ore 12.00 alle ore 13.00 - dalle ore 13.00 alle ore 14.00.

Visita per ordine di arrivo

Non accessibile a disabili e animali

Accessibile a bambini

Durata della visita: 60 min.

-Complesso dello Spirito Santo (Via Toledo, 402) 

apertura Sabato 26/10 dalle ore 09.30 alle ore 10.30 - dalle ore 10.30 alle ore 11.30 - dalle ore 11.30 alle ore 12.30 - dalle ore 12.30 alle ore 13.30 - dalle ore 13.30 alle ore 14.30 - dalle ore 14.30 alle ore 15.30 - dalle ore 15.30 alle ore 16.30 - dalle ore 16.30 alle ore 17.30 - dalle ore 17.30 alle ore 18.30.

       "        Domenica 27/10 dalle ore 09.30 alle ore 10.30 - dalle ore 10.30 alle ore 11.30 - dalle ore 11.30 alle ore 12.30.

Visita per ordine di arrivo

Accessibilità totale per disabili e bambini

Non accessibile ad animali

Durata della visita: 60 min.

 

               3. Itinerario (MANN Cantiere Braccio Nuovo - Sito Archeologico Acquedotto del Serino - Giardino e Ipogeo di Babuk)

Il terzo itinerario inizia dal Museo Archeologico Nazionale, tra i più antichi e importanti al mondo per ricchezza e unicità del suo patrimonio archeologico, che vede la sua sede nell'antica cavallerizza sorta alla fine del 500 e dal 1616 sede dell'Università.

Visitiamo in particolare il Cantiere del Braccio Nuovo del Museo,  posto in un'area retrostante, la cui definitiva realizzazione porterà alla creazione di cinque nuove aree su quattro piani di 1100 mq. ciascuno, destinati a migliorare la didattica e la formazione con in particolare la prevista allocazione di laboratori, auditorium, biblioteca, servizi aggiuntivi.

I lavori, iniziati nel 2016, sono in corso di esecuzione per un primo lotto funzionale, per il completamento di alcune parti strutturali, del prospetto esterno, delle coperture, della chiusura dell'intercapedine di confine con il terrapieno retrostante e la funzionalizzazione dei Laboratori di Restauro.

Proseguiamo su Piazza Cavour addentrandoci verso l'interno per giungere al Rione Sanità dove incontriamo il sito archeologico dell'Acquedotto augusteo del Serino, imponente infrastruttura di età romana che, partendo dalla sorgente del Serino, in Alta Irpinia, divenne serbatoio idrico per importanti città antiche quali Pompei, Ercolano, Nola e la stessa Neapolis, per poi giungere fino a Capo Miseno.

Il sito archeologico, scoperto nel 2011 nel piano interrato dello storico Palazzo Peschici Maresca, di proprietà dell'Arciconfraternita dei Pellegrini, subì nel corso dei secoli varie vicissitudini, in particolare nel Cinquecento, quando i due ponti canale rinvenuti furono prima interrati a seguito dell'innalzamento del livello di calpestio, poi utilizzati come fondamenta nella costruzione del palazzo, nell'epoca in cui la citta' si estendeva al di fuori delle mura.

 

Ultima tappa del nostro itinerario, percorrendo la celeberrima Via Foria, è il Palazzo che ospita al suo interno il misterioso ed affascinante Giardino di Babuk.

Il Palazzo venne costruito nel 1700 dalla famiglia Caracciolo del Sole, a due passi dalla loro cappella in San Giovanni a Carbonara.

Il Giardino, angolo verde di circa 1000 mq. di piante di limoni, banani, fiori e un faggio antichissimo databile intorno al XIV° secolo, vede aprirsi al suo interno una cavità naturale, composta da quattro caverne collegate da angusti cunicoli, e raccoglie una serie infinita di leggende che hanno caratterizzato la città negli ultimi cinque secoli. Tra queste, proprio quella riguardante il nome stesso dell'ambiente, Babuk, coniato in onore di  uno dei gatti che qui veniva volentieri ospitato.

Tra le aiuole del giardino si celano anche le tracce delle sepolture degli infanti delle suore del Convento dei Saponari, rimaste incinte per le brutalità dei soldati francesi entrati a Napoli nel 1799 al seguito di Championnet.

 

-INFO UTILI- 

-MANN Cantiere del Braccio Nuovo (Piazza Museo, 19)

apertura Sabato 26/10 dalle ore 10.30 alle ore 11.30 - dalle ore 12.30 alle ore 13.30 

      "         Domenica 27/10 dalle ore 10.30 alle ore 11:30 - dalle ore 12.30 alle ore 13.30

Visita su prenotazione (www.openhousenapoli.org)

Accessibilità totale per disabili, bambini e animali.

Durata della visita: 60 min.

-Sito Archeologico dell'Acquedotto del Serino (Via Arena Della Sanità, 5)

apertura Sabato 26/10 dalle ore 10.30 alle ore 11.15 e dalle ore 12.00 alle ore 12.45

      "         Domenica 27/10 dalle ore 10.30 alle ore 11.15 e dalle ore 12.00 alle ore 12.45

Visita su prenotazione (www.openhousenapoli.org)

Non accessibile a disabili e animali

Accessibile a bambini

Durata della visita: 45 min.

-Giardino e Ipogeo di Babuk (via Giuseppe Piazzi, 55)

apertura Sabato 26/10 dalle ore 10.00 alle ore 11.00 - dalle ore 11.00 alle ore 12.00 - dalle ore 12.00 alle ore 13.00 - dalle ore 14.00 alle ore 15.00 - dalle ore 15.00 alle ore 16.00 - dalle ore 16.00 alle ore 17.00.

      "         Domenica 27/10 dalle ore 10.00 alle ore 11.00 - dalle ore 11.00 alle ore 12.00 - dalle ore 12.00 alle ore 13.00 - dalle ore 14.00 alle ore 15.00 - dalle ore 15.00 alle ore 16.00 - dalle ore 16.00 alle ore 17.00.

Visita su prenotazione (www.openhousenapoli.org)

Non accessibile a disabili e animali

Accessibile a bambini a partire da 12 anni

Durata della visita: 60 min.

 

Ove non indicato diversamente, le foto sono cortesemente fornite da Open House Napoli.


impressionisti segreti

Capolavori dalle grandi collezioni private nella mostra “Impressionisti Segreti”

Dal 6 ottobre 2019 Roma si arricchisce di una doppia offerta culturale: l’apertura al pubblico di Palazzo Bonaparte, spazio Generali Valore Cultura, che ospita la prima mostra sugli “Impressionisti Segreti”, ovvero quei capolavori noti a tutti ma nascosti nelle più grandi collezioni private del mondo.

impressionisti segretiPalazzo Bonaparte, splendido edificio barocco in Piazza Venezia che prende il nome da Maria Letizia Ramolino, madre di Napoleone, che vi abitò fino al 1836. Da sempre utilizzato come residenza privata, oggi diventa accessibile al pubblico grazie alla partnership tra Generali Italia e Arthemisia.

Berthe Morisot, Devant la psyché, 1890. Olio su tela, 55x46 cm. 
Collection Fondation Pierre Gianadda, Martigny, Suisse
Foto © Michel Darbellay, Martigny

Impressionisti Segreti, la prima mostra ospitata a Palazzo Bonaparte, è un’opportunità unica per ripercorrere la storia dell’Impressionismo tramite cinquanta capolavori di grandi artisti quali Monet, Renoir, Cézanne, Pissarro, Gauguin e tanti altri, custoditi nelle più importanti collezioni private e generosamente prestati solo per questa straordinaria occasione.
Un affascinante viaggio alla scoperta del movimento artistico più emozionante e coinvolgente della storia dell’arte, tra fermo-immagini di una Parigi di fine Ottocento, seducenti ritratti di donne dell’elite dell’epoca e pennellate di luce vibrante.

impressionisti segretiLa cura della mostra è affidata a due esperte di fama internazionale: Marianne Mathieu, direttrice scientifica del Musée Marmottan Monet di Parigi - sede delle più ricche collezioni al mondo di Claude Monet, e Claire Durand-Ruel, discendente di Paul Durand-Ruel, colui che ridefinì il ruolo del mercante d’arte e primo sostenitore degli impressionisti.

Camille Pissarro, Gardener standing by a Haystack, overcast sky, Eragny, 1899, Olio su tela, 60x73 cm,
Isabelle and Scott Black Collection

La mostra Impressionisti Segreti è prodotta e organizzata dal Gruppo Arthemisia.
Gode del patrocinio del Ministero per i beni e le attività culturali e per il turismo, dell’Ambasciata di Francia in Italia e della Regione Lazio. È realizzata in collaborazione con l’Assessorato alla Crescita culturale – Sovrintendenza Capitolina ai Beni Culturali di Roma Capitale, ed è sostenuta da Generali Italia attraverso Valore Cultura, il programma per rendere l’arte e cultura accessibili a un pubblico sempre più ampio.

Special partner della mostra è Q8 che, dopo il sostegno alle mostre di Pollock ed Escher, prosegue il suo impegno nella promozione dei valori legati alla cultura e all’arte.
La mostra Impressionisti Segreti fa parte del progetto “L’Arte della solidarietà”, realizzato da Susan G. Komen Italia e Arthemisia, insieme per portare bellezza anche nelle vite delle persone meno fortunate.

La mostra vede come hospitality partner Hotel de Russie e Hotel de la Ville, del gruppo Rocco Forte Hotels.
L’evento è consigliato da Sky Arte.
Catalogo edito da Arthemisia Books.

Pierre-Auguste Renoir, Bougival, 1888, Olio su tela, 54x65 cm, Collezione Pérez Simón, Messico

Testo e foto da Ufficio Stampa Arthemisia


L'ultimo autore del Risorgimento italiano: Ippolito Nievo

Quella di Ippolito Nievo è una figura senza ogni dubbio nuova e rappresenta un anello di congiunzione fondamentale, nel panorama della letteratura nazionale italiana, tra Manzoni e Verga per la sua produzione narrativa.

Ippolito Nievo
Foto dal libro Le confessioni di un ottuagenario edito da "A.Barion", aprile 1937.

Uomo calato a pieno nel periodo storico in cui vive, è proprio per questo da considerarsi l’ultimo letterato del Risorgimento Italiano, poiché ha unito l’azione concreta al pensiero, militando nel corpo garibaldino dei Cacciatori delle Alpi e prendendo parte all’impresa dei Mille (pur essendo un antimilitarista) ma al tempo stesso si è dedicato appassionatamente alla scrittura.

Ad un arco di vita purtroppo breve (nasce nel 1831 e muore alle soglie della Repubblica per la nascita della quale aveva combattuto, nel 1861) corrisponde infatti l’intensissima e fruttuosa attività giornalistica e letteraria di Ippolito Nievo. Esordisce dapprima come poeta con Versi del 1854 (di ispirazione satirica), più avanti Lucciole del 1858 e Amori garibaldini nel 1860, ma è la narrativa in cui spicca.

Numerose novelle sulla vita delle genti umili sono infatti edite sui giornali presso cui l’autore collabora già da studente e poi raccolte nel Novelliere campagnuolo del del 1856, (si ricordi Il Varmo, secondo i critici primo abbozzo dell’infanzia idillica tra Carlino e la Pisana nel romanzo maggiore dell’autore). Dopo la parentesi di due tragedie, Spartaco e i Capuani, Nievo ritorna alla narrativa con quattro romanzi, Angelo di bontà. Storia del secol passato, Il conte pecoraio. Storia del nostro secolo, Il barone di Nicastro, Il pescatore di anime (incompiuto) scritti tra il '56 e il '58.

Ma Nievo sente sempre dentro di sé un misto di fiducia ed incertezza riguardo la funzione civile dello scrittore. Notevoli a tal proposito sono durante gli anni gli interventi saggistici, di cui il più importante a sfondo politico è il Frammento sulla rivoluzione nazionale del 1859-'60, ove si legge come Nievo ritenga assolutamente fondamentale la partecipazione della società tutta al processo risorgimentale in atto in quegli anni, cosa che purtroppo non stava avvenendo e anzi aveva comportato un’esclusione delle masse popolari da tutti quei benefici portati dalle rivoluzioni industriali e quasi una sordità da parte delle classi dirigenti passate e presenti ai loro bisogni e diritti, che Nievo considera parimenti dignitosi.

Dal tono di questa discussione si possono dedurre anche i toni di quella che è l’intera prosa neviana, che rifiuta (in realtà anche nelle tematiche più leggere o intime) il Romanticismo languido e il sentimentalismo che andava per la maggiore. Lo stile anzi mira alla concretezza e all’umorismo, e ciò è riscontrabile a primo impatto nell’opera più famosa e innovativa di Ippolito Nievo, le Confessioni di un italiano.

La partenza da Quarto, dipinto opera di autore anonimo; Ippolito Nievo partecipò alla Spedizione dei Mille

Scritto in pochi mesi durante l’impegno militare al fianco di Giuseppe Garibaldi, il romanzo fu portato a compimento nel 1858 ma rimasto inedito fino al 1867, quando fu stampato con il titolo Confessioni di un ottuagenario, a cura di un’amica dell’autore.

Il ritardo e le modifiche apportate furono causati dal carattere politico dell’opera, che volle essere mitigato e ridotto alle semplici memorie di un anziano Carlo Altoviti che, “nato veneziano”, “morirà italiano”, come lo stesso narratore, che si trova ad essere testimone ed attore di una fase importantissima della storia nazionale di un paese, annuncia nel proemio. Il romanzo si divide poi in ventitré capitoli raccolti intorno a tre nuclei. I primi sette raccontano l’infanzia del protagonista, chiamato da tutti Carlino, un bambino abbandonato dalla madre e accolto dalla zia nel castello di Fratta. Cresceranno insieme a lui le cugine, che spiccano per la loro diversità antitetica: la quieta e dolce Clara e la frizzante Pisana, che seppur ancora “fanciulletta” rapisce il cuore del giovinetto con il suo comportamento da “tirannella”, in bilico tra l’affetto sensuale e le angherie prepotenti.

Molte scene ritratte in questi primi capitoli hanno fatto giudicare il libro “poco morale” da dare in mano ai giovani, in quanto l’autore non censura e non moralizza, anzi, fa in modo che i personaggi sbaglino e si autocorreggano. Anche la visione della realtà filtrata dagli occhi di Carlo bambino (grazie anche alla sapiente intersezione dei tempi della storia e del racconto, che in questi primi capitoli sono entrambi molto distesi e dettagliati) porta in Italia i nuovi grandi modelli inglesi di Dickens e Sue.

La partenza di Carlino per studiare giurisprudenza in seguito ad un attacco al castello di Fratta fa da apripista alla seconda sezione del romanzo, che comprende dieci capitoli e mostra il giovane a contatto con la realtà storica di quegli anni, dove gli animi di molti erano stati incendiati dagli ideali di libertà ed uguaglianza della Rivoluzione francese. Ma dopo la delusione per i risvolti storici del 1794, Carlo torna a Fratta per impiegarsi come cancelliere al castello e si imbatte in un quello che era stato lo “scorcio e abbozzo di donna” (cap I) sempre amata, la Pisana, che continua ambivalentemente a nutrire affetto per lui ma a rifiutarlo. I due decidono allora di prendere strade diverse, lei sposando un altro e lui in giro per l’Italia. Eppure tra quelli che erano stati solo due bambini persisterà un legame che li porterà, come si evince negli ultimi sei capitoli che concludono il romanzo, fino a salvarsi la vita a vicenda più volte. Affascinante come quella volontà di allontanamento che si percepisce quando la Pisana sceglie di dedicarsi al marito vecchio e malato, spronando per giunta Carlo a prendere moglie a sua volta, svanisca non appena la donna venga a sapere della condanna a morte del protagonista in seguito al suo coinvolgimento nei moti del 1821. La Pisana morirà poco dopo per malattia mentre sono entrambi a Londra in esilio. Per tutto il romanzo non ci si può non chiedere, forse per via della visione della Pisana che il lettore ha filtrata dagli occhi di Carlo ormai vecchio, perché la donna abbia rinunciato a tutto, all’amore incondizionato del protagonista, al matrimonio, al denaro di famiglia per mantenerlo in esilio ma non abbia ceduto al compimento dell’amore. Forse avrebbe significato per il personaggio perdere la sua libertà e la sua caratterizzazione ribelle che dà perfettamente la mano al carattere di Carlo:

Avea forse odorato la pasta di cui ero fatto, e raddoppiava le angherie ed io la sommissione e l’affetto; poiché in alcuni esseri la devozione a chi li tormenta è anco maggiore della gratitudine per chi li rende felici. Io non so se sian buoni o cattivi, sapienti o minchioni cotali esseri; so che io ne sono un esemplare; e che la mia sorte tal quale è l’ho dovuta trascinare per tutti questi lunghi anni di vita. La mia coscienza non è malcontenta né del modo né degli effetti; e contenta lei contenti tutti, almeno a casa mia.” (cap I)

Per quanto riguarda il personaggio di Carlo, dietro cui non si può non scorgere un tratto autobiografico, è interessante notare come sia nuovo sotto molteplici aspetti: è un personaggio che vive, unitamente ad una storia d’amore e una propria crescita fisica e psicologica, la storia attuale, resa verisimile dalla conoscenza diretta di personaggi storici (Napoleone, Foscolo) e vicissitudini di guerra (rivolte popolari, esilio, carcere). Ecco che Ippolito Nievo rende in maniera semplice le Confessioni di un italiano un romanzo pedagogico e di formazione (con valorizzazione dell’infanzia come momento formativo essenziale), ma soprattutto romanzo storico della contemporaneità, relativizzato dalla focalizzazione interna, che rifiuta il narratore onnisciente di stampo manzoniano. Così in pochi mesi Nievo era riuscito a realizzare il sogno di scrivere un romanzo di vita contemporanea che mostrasse il passaggio dall’Ancien Régime ad un mondo nuovo in costruzione, parallelamente alla maturazione ed invecchiamento del suo protagonista, attraverso il quale l’autore spera che possano maturare una coscienza politica (nei limiti del possibile – si legge un umorismo di stampo sterniano) anche i propri lettori.

Purtroppo l’antologia neviana non ha avuto immediato riscontro. Un lettore appassionato di Ippolito Nievo è Italo Calvino, che riprende alcuni luoghi e temi delle Confessioni in Il sentiero dei nidi di ragno e nella figura di Pin.

Ippolito Nievo
Busto di Ippolito Nievo a Portogruaro, foto di Tiesse, CC0

Fonti:

"La scrittura e l'interpretazione" di Luperini, Cataldi, Marchiani, Marchese; Palermo, 2011

"Ippolito Nievo" in:

Enciclopedia online

Enciclopedia Italiana di Bindo Chiurlo, 1934 

Dizionario Biografico degli Italiani - Volume 78 di Emilio Russo, 2013


Tra arte e storia, camminando nel Cimitero Monumentale del Verano a Roma

Pensare di svolgere un itinerario all’interno di un cimitero monumentale è qualcosa che molti reputano bizzarro. In realtà è nei luoghi più impensabili che si nascondono le storie più inaspettate. L’Associazione RomaVerso, insieme a Roma Slow Tour, ha progettato due itinerari tematici all’interno del Verano, uno incentrato sulla storia del cinema e l’altro sull’arte e l’architettura.

Cosa c’entra il cinema? Il Verano è il cimitero per eccellenza dei romani e qui riposano alcuni dei più grandi protagonisti del cinema italiano nonché le più famose icone della romanità. Questo ci ha permesso di delineare un percorso a tappe che parte dai primordi con le prime sperimentazioni a inizio '900, attraversa il cinema del Ventennio e poi il Neorealismo arrivando fino agli anni della mitica commedia all'italiana con Sordi, Manfredi, Mastroianni e Gasmann. Un percorso tra la storia, le epoche e gli stili, per riscoprire attraverso le loro opere e gli aneddoti i grandi che hanno saputo raccontare come eravamo.

Il prossimo itinerario cinematografico è previsto per giugno.

Cimitero Monumentale del Verano Roma

Il Verano è stato il primo cimitero di Roma; maltrattato, oggi in parte trascurato, custodisce le storie di migliaia di persone. È un tappeto di sepolture, cappelle, scale e viali che si intrecciano su più livelli. Come la città delle cui memorie è eterno custode, si è ampliato, è cresciuto più del previsto arrivando ad occupare un’estensione di circa 83 ettari.

Cimitero Monumentale del Verano Roma

La vita privata e le storie di famiglie più o meno note si intrecciano in modo indissolubile sotto i suoi portici, lungo il silenzio dei suoi viali alberati. Storia, letteratura, cinema, arte, uomini e donne illustri hanno trovato in questo luogo un giaciglio eterno dal quale continuano però a vivere nella Storia tramandata fino ai nostri giorni.

Nella sua area monumentale il Verano è denso di opere ottocentesche significative tanto da poterlo considerare un vero e proprio museo a cielo aperto. E come tale non è un semplice contenitore di oggetti narranti; lui stesso ha qualcosa da raccontare nel suo secolo e mezzo di vita.

Cimitero Monumentale del Verano RomaNato in seguito alle disposizioni napoleoniche (Editto di Saint Cloud del 1804), lo spostamento delle sepolture nel cimitero al di fuori delle mura cittadine ha incontrato iniziali resistenze da parte della popolazione e delle parrocchie nella difficile accettazione dell’allontanamento delle tombe dei propri cari (e, dunque, degli introiti derivanti dalle sepolture). Le esigenze sanitarie di una città in continua espansione costrinsero papa Pio IX alla svolta decisiva, soprattutto in seguito all’aggravarsi della situazione a causa di un’epidemia.

Il pontefice, attivo in un mirato e ben più ampio programma di rinnovamento urbanistico del volto di Roma, non scelse uno tra gli ultimi alla guida di questo cantiere che si rivelò sin da subito estremamente importante.

Cimitero Monumentale del Verano RomaSi deve a Virginio Vespignani (Roma 1808 – 1882) la progettazione dell’area più antica e monumentale, il Quadriportico e il Pincetto Vecchio che si affaccia sull’adiacente Basilica di S. Lorenzo fuori le Mura. Piccoli gioielli artistici si nascondono tra polvere e fiori secchi.

Un ingresso fortificato sul quale trovano posto le quattro grandi statue del Silenzio, della Carità, della Speranza e della Meditazione, segna il varco di accesso alla città dei morti.

Camminando al suo interno è impossibile non restare incuriositi da tantissimi tondi che costellano le sepolture; se ne contano circa 250: una vera e propria galleria di ritratti. Sembrano fotografie vista la perizia meticolosa nella resa dei dettagli, in realtà sono dipinti firmati Filippo Severati (Roma 1819-1892). Cos’hanno di speciale?

Sono esposti alle intemperie da 150 anni e, con poche eccezioni, restano intatti nella loro superficie. Severati è stata una scoperta interessante nelle ricerche per sviluppare questo itinerario. Sperimentatore tecnico, brevettò quella che lui stesso ha definito “pittura in smalto su lava”: i suoi ritratti sono così durevoli perché ha scelto di utilizzare un supporto lavico e pigmenti a base di ossidi stesi per velature e cotti a più riprese. Questo ha cristallizzato i materiali avvicinando questa innovativa tecnica più alla porcellana che alla tradizionale pittura.

Cimitero Monumentale del Verano RomaCon i suoi 194 monumenti funebri, il Quadriportico venne concepito sin da subito come un museo a cielo aperto. Qui le famiglie più prestigiose sceglievano di acquistare lo spazio di un’arcata per installare il proprio sepolcro con l’intento di perpetuare anche dopo la morte il ricordo del proprio status sociale.
Il cantiere del Verano diretto da Vespignani è riflesso della situazione culturale ed artistica romana nella seconda metà dell’Ottocento. Vi lavorarono scultori e pittori rientranti nella sua cerchia: predominano, dunque, il linguaggio accademico e neoclassico.

Tommaso Minardi

Quale specchio della situazione artistica del momento non rimane estraneo al Verano l’impiego di linguaggi in quel periodo solo agli esordi. Così, accanto alle sepolture a parete in pieno stile cinquecentesco si ritrovano, ad esempio, elementi classici fusi con quelli gotici in linea con il gusto eclettico che di lì a qualche anno esploderà.

Il mutare del linguaggio artistico non è solo sintomo di mode, gusti mutevoli e artisti sempre più cosmopoliti; riflette cambiamenti più profondi a cui l’arte, da sempre, ha dato voce.

Nel contesto cimiteriale l’iconografia degli angeli è piuttosto comune; sono lì, con la loro lunga tunica a suonare la tromba nel giorno del giudizio. Sono figure a cui, cristianamente parlando, i familiari affidano il proprio defunto; quei traghettatori che accompagnano nel viaggio verso l’aldilà, in vista della resurrezione. Incarnano fiducia, serenità e ottimismo.

Percorrendo il Quadriportico nel braccio lungo a destra incontriamo una figura che “stona” dal candore dominante di quest’area. Alata ma seduta su un sarcofago, con un libro aperto sulle gambe e il viso poggiato sulla mano: è tra le immagini più famose associate al Verano, l’Angelo della Notte di Giulio Monteverde.

Volge lo sguardo verso un luogo indefinito; sembra trovarsi in uno stato di sospeso abbandono, il suo volto trasmette dubbio e incertezza quasi preoccupazione. Chi è? L’epitaffio ci parla della personificazione della Poesia, arte amata dal proprietario del sepolcro, Primo Zonca che aveva scelto, ancora in vita, di affidare al celebre scultore la realizzazione del suo sepolcro. Cosa ne è degli angeli serafici e candidi?

Quest’opera riflette un importante cambiamento: la morte viene ora vista in un’ottica tipicamente decadente, come possibile effettiva fine di tutto, come perpetuo dubbio. Cambiano anche i connotati degli angeli: assumono caratteri femminili, vestono abiti succinti che sottolineano i corpi sinuosi.

Salendo al Pincetto giungiamo al Piazzale Circolare: in quest’area, risultato di un ampliamento successivo in cui il cantiere del Verano sarà guidato da Gioacchino Ersoch, si concentrano cappelle in forma di piccole architetture. Molti di questi edifici sono impreziositi dalla presenza di opere d’arte applicata, ovvero mosaici e vetrate artistiche. Duilio Cambellotti e Cesare Picchiarini sono nomi noti nel mondo romano delle arti applicate e sono il pretesto a questo punto del percorso per conoscere come avvenne la ripresa di queste antiche tecniche tra XIX e XX secolo e far notare come esse verranno utilizzate nel tentativo di dare impulso al mondo artistico della capitale che viveva un periodo di stallo e incertezza.

La parte finale del nostro percorso incontra alcuni protagonisti del dibattito post-unitario; Roma, divenuta capitale d’Italia, avverte l’esigenza di mostrare un nuovo volto che sia degno del ruolo politico e civile che ora riveste.
La volontà di mostrare il cambiamento e rompere con il passato dominio ecclesiastico incontra la ricerca di uno stile nazionale post-unitario che finalmente riesca a superare i regionalismi che da sempre contraddistinguono la penisola.

Tra le molte personalità coinvolte in questo dibattito architettonico troviamo Koch, Piacentini, mentre ne resterà estraneo Giuseppe Sacconi, impegnato nella monumentale realizzazione del suo Altare della Patria.

Il prossimo itinerario artistico è previsto per sabato 25 maggio ore 10.30. Per informazioni potete scrivere a [email protected] oppure [email protected]
In alternativa al link
http://www.romaslowtour.com/cimitero-verano/

Testo e foto a cura di Giulia Chellini, Ass.ne RomaVerso


Notre-Dame: una testimonianza che non è possibile cancellare

Nel pomeriggio di lunedì 15 aprile la cattedrale di Notre-Dame ha preso fuoco, è crollata la guglia all’incrocio del transetto, sono crollate tutte le volte a crociera e sono perdute le capriate lignee. Indipendentemente dalle notizie ricevute, ciascuno ha attribuito all’evento un valore e un significato diverso. Al netto delle molte polemiche, infatti, Notre-Dame dimostra di non essere soltanto una chiesa, quindi un simbolo cristiano: per alcuni è il simbolo della Francia; per altri il rifugio di Quasimodo e Esmeralda; altri ancora piangono la scomparsa del luogo dove hanno trascorso il viaggio di nozze; molti parlano di una grande perdita per la cultura o si rammaricano di non averla mai visitata. Questo significa che la cattedrale ha un grosso valore, che esistono molte persone intenzionate a conservare la sua testimonianza, e che per questo nessun incendio può essere così grave. D’altronde questa cattedrale è sopravvissuta fino ad oggi, nonostante tutto.

In rosso, le parti distrutte della Cattedrale di Notre-Dame. Opera di Umbricht, CC BY-SA 4.0

Una chiesa, mille volti.

Notre-Dame è una delle più famose cattedrali gotiche francesi, ma chi l’ha costruita non l’ha mai saputo. Perché “gotico” è un termine dispregiativo inventato nel Cinquecento, quando va di moda la cultura classica e si dà del “barbaro” a chi ha costruto chiese “gotiche”, così poco equilibrate. Quindi, a qualche secolo, dalla sua costruzione, la cattedrale non si credeva così “bella” come la vediamo noi oggi. Dietro all’architettura gotica, in realtà, c’è ben poco di “selvaggio”, perché l’idea di costruire edifici verticali va a braccetto con la diffusione della filosofia scolastica e con l’amore per la logica che la caratterizza. Uno degli intellettuali che ha contribuito a definire le istanze del gotico è Suger, abate di Saint Denis, un uomo colto e dignitario di corte, che scrive sull’importanza della luce come manifestazione e simbolo del divino. Quindi è ovvio che nelle chiese, secondo lui, debba esserci molta luce, perché è lì che si deve manifestare la presenza di Dio.

Per far entrare la luce è necessario ridurre un po' lo spessore delle mura, che nelle chiese precedenti (da noi chiamate romaniche) era molto grosso. Ovviamente, poi, vanno inserite delle vetrate, colorate come noi le conosciamo, che creino giochi di luce all’interno dell’edificio. Certo è che, riducendo lo spessore delle mura e togliendo gran parte dei mattoni per metterci vetro, bisognerà trovare un sistema di sostegno che sostiuisca le maestose pareti romaniche. Si risolve con una modalità di sostegno “esterna”, cioè il peso del tetto è scaricato su sostegni che si trovano fuori dalle mura, non sotto di esse: gli archi rampanti, che si vedono da fuori come tante zampe che sembrano uscire dal corpo della chiesa. Questo funziona anche grazie all’uso del nuovo arco acuto, che non non ha bisogno di grossi pilastri. Gli archi rampanti permettono di sostenere il peso non coprendo le finestre, e quindi fanno entrare la luce; guglie, pinnacoli e tutte le cose alte e verticali che si vedono da fuori, sono in realtà strutture che servono a caricare di peso questi archi esterni, e contribuiscono a sostenere il peso dell’edificio. Più la chiesa è alta (e si cerca di farle più alte possibili) più servono sostegni esterni, e quindi le chiese prendono quell’aspetto particolare che conosciamo. Notre-Dame è la prima chiesa in cui le pareti non sono portanti, infatti, entrando, non si vedono giganteschi pilastri, ma colonne che risultano piuttosto sottili se paragonate all’altezza dell’edificio. Perciò questa cattedarale viene considerata la prima chiesa in stile gotico compiuto, anche se in Saint Denis si erano già sperimentate queste tecniche.

Però, come detto, lo stile gotico non è sempre amato nel corso dei secoli, e nel Seicento si comincia a modificare l’interno della chiesa: viene tolto il pontile che separa la parte riservata al clero e si fa un restauro importante perché il re consacra la Francia alla Madonna, e Notre-Dame è la chiesa simbolo di questa decisione. In seguito, gli ecclesiastici che curano la chiesa chiedono più luce, e vengono così eliminate le vetrate colorate, in favore di vetri trasparenti. Si toglie anche la colonna dell’entrata centrale, perché così diventa più semplice far passare le processioni. Poco importa se su quella colonna (detta troumeau) c’erano fior di sculture.

Se la chiesa è simbolo di decisioni reali, per i rivoluzionari del 1789 è un simbolo da modificarre, quindi la saccheggiano di tutto quanto è di proprietà reale e ne fanno il Tempio della Ragione. Le sculture della facciata vengono scambiate per ritratti di re, e sono tutte eliminate; crolla la guglia centrale (la stessa che ha preso fuoco lunedì) e non c’è più il valore simbolico della luce divina, perché la divinità dei rivouzionari è la ragione. La ragione che porta libertà e uguaglianza, ideali per cui molti rivoluzionari hanno sacrificato la propria vita: la distruzione della chiesa non è quindi conseguenza dell’odio per l’edificio, ma dell’alta considerazione in cui viene tenuta, perché lì, e non altrove, si decide di fondare il nuovo culto della libertà. Ciò che i rivoluzionari volevano era spogliare la cattedrale, che sentivano come propria, dai suoi abiti clericali e regali.

Anche Napoleone le concede lo stesso onore, e cerca di riportarla al suo uso religioso: si fa incoronare al suo interno e copre i danni delle pareti con drappi e bandiere. In quel momento, comunque, la chiesa non è quella che conosciamo: ha vetrate bianche, intonaco bianco, decorazioni barocche: un insieme variegato di stili decorativi, che testimoniano il succedersi delle generazioni che hanno vissuto quegli spazi.

Con la Restaurazione, poi, c’è una rinascita dell’interesse per il Medioevo: ogni nazione cerca le proprie origini, il “certificato” della propria identità, e le cerca in quel periodo storico. Noi oggi sappiamo che in realtà il Medioevo, più che un momento di cristallizzazione delle varie identità culturali, fu un periodo di grandi scambi, un momento in cui si è costruita la cultura che chiamiamo occidentale, e Notre-Dame lo dimostra, essendo punto di partenza di uno stile architettonico che avrà risonanze in tutta Europa.

A metà Ottocento si ha bisogno di molto denaro per recuperare la cattedrale, le capitali europee ormai sono moderne, e si pensa perciò di abbatterla, ma questa idea suscita lo sdegno degli intellettuali, che si battono per conservarla. Primo fra tutti Victor Hugo, che a questo scopo scriverà Notre-Dame de Paris. Hugo crea quello che oggi definiremmo un caso mediatico: i cittadini non vogliono distruggere la chiesa che dopo il libro, sentono ancor di più come propria. Ancora oggi, dopo l’incendio, tantissime immagini sui social fanno riferimento alla storia di Esmeralda e Quasimodo.

Si decide per il restauro, che però non è mai cosa semplice. Bisogna decidere come procedere: si vuole ricostruire tutto com’era nel XII secolo, facendo finta che non sia successo niente e quindi nascondendo l’effetto di secoli di storia (per esempio della Rivoluzione)? Oppure bisogna lasciare, che siano visibili i segni del passare del tempo, come monito per l’uomo e come marchio visibile della storia? Oppure si vuole ricostruire con gusto contemporaneo, segnalando le diverse fasi per poter così identificare i limiti dell’intervento?

L’incarico viene affidato, con molte polemiche, a Viollet Le Duc, uno di quelli che sostiene il “restauro in stile” e cioè il mettersi nei panni dell’artista, immedesimarsi in lui e ricostruire quello che è andato perduto. L’idea è quella di ripristinare la chiesa per come era nel suo primo giorno di vita, il momento perfetto, in cui Notre-Dame era completa. Pazienza se questo avrebbe cancellato secoli di storia.

Le Duc non è uno sprovveduto, classifica e studia tantissimi particolari dell’architettura gotica e ricostruisce la guglia caduta durante la Rivoluzione, rimette a posto le statue nei portali, cancella le decorazioni barocche del Seicento, e sopra le due torri vuole costruire due alte guglie, su modello di altre chiese medievali francesi. Quelle, poi, non si faranno.

Qualche decennio dopo, Haussmann provvede al rinnovamento urbanistico di Parigi: niente più vicoli stretti e niente più spazi per “corti dei miracoli” e barricate rivoluzionarie. Davanti alla cattedrale si apre la piazza e di fatto si perde l’effetto sopresa che le grandi chiese cittadine dovevano suscitare in quei fedeli che, girato l’angolo di un vicolo buio, trovavano davanti a sé la maestosa casa di Dio.

Originalità e testimonianza

Questo breve percorso storico per dire che un edificio distrutto non è un edificio scomparso, e che il concetto di “originalità” è molto complesso. Nessuna testimonianza storica è persa se qualcuno se ne prende cura, e il patrimonio culturale è proprio quell’insieme di beni di cui le comunità si prendono cura. Così lo descrive la Convenzione di Faro, sottoscritta nel 2007 dal Consiglio d’Europa. Notre-Dame è stata spesso modificata, aggiornata, sistemata, perché qualcuno ha sempre voluto conservarla.

E questo “qualcuno” sono persone provenienti da tutto il mondo, non per niente la cattedrale è considerata dall’UNESCO come parte del Patrimonio dell’Umanità, significa che rappresenta un momento importante per la cultura mondiale, non solo francese. Perciò è ancora oggi soggetta a interventi di restauro, svolti per limitare i danni del dramma di questo secolo: lo smog, che danneggia anche numerose opere d’arte. La cattedrale è uno dei luoghi più vistati della Francia ed è normale che ogni intervento di restauro o pulitura (come quello fatto per il Giubileo del 2000) sia interessato da polemiche e dibattiti anche sul piano politico: tutto questo è sintomo del fatto che sul monumento c’è un forte interesse da parte della comunità. I lavori di Disney e di Cocciante sul libro di Victor Hugo hanno contribuito a tenere vivo l’amore per l’edifico, facendolo entrare nel cuore anche di tanti visitatori.

La guglia, poco prima del collasso. Foto di Antoninnnnn, CC BY-SA 4.0

Al di là delle polemiche, però, è importante non perdere il valore documentario della chiesa, il motivo, cioè per cui contribuisce alla nostra crescita culturale. Nel momento di sconforto generale, insomma, bisogna scegliere qual è la “nostra” Notre-Dame. Non possiamo avere la chiesa “originale” medievale, perché già è persa da tempo; non possiamo avere la cattedrale di Quasimodo, perché quella è in realtà di Victor Hugo, è non c’è più nemmeno lei; non possiamo avere il Tempio della Ragione né la chiesa con decorazioni barocche che piaceva agli uomini del Seicento. Non possiamo averne nessuna, ma possiamo, allo stesso tempo, averle tutte, perché lo stesso edificio ci parla di tutte le sue “vite passate”. Dopo questo incendio, quando sarà ricostruita nella maniera in cui si deciderà di ricostruirla, Notre-Dame riprenderà in qualche modo il suo ruolo di testimonianza all’interno del suo territorio e avrà una storia in più da raccontare, e quella storia è la nostra, di oggi.

 

Notre-Dame
La cattedrale di Notre-Dame all'indomani dell'incendio. Foto di Louis H. G., CC BY-SA 4.0
Notre-Dame
La cattedrale di Notre-Dame, prima dell'incendio del 15 aprile 2019. Foto di Steven G. Johnson, CC BY-SA 3.0