mostra Tiepolo Milano Venezia Europa Gallerie d'Italia

Gallerie d'Italia a Milano: "Tiepolo. Venezia, Milano, l’Europa"

La mostra nel capoluogo lombardo Tiepolo - Venezia, Milano, l’Europa racconta la pittura magnifica del maestro veneto fatta di luce, colore e prospettiva dagli esordi in Laguna all’affermazione internazionale

mostra Tiepolo Milano Venezia Europa Gallerie d'Italia
Presso le Gallerie d’Italia a Milano la mostra "Tiepolo. Venezia, Milano, l’Europa". Foto di Claudia Musso

Il 28 ottobre ha avuto luogo la conferenza stampa in diretta streaming sul sito gruppo.intesasanpaolo.com la presentazione ufficiale della mostra Tiepolo. Venezia, Milano, l’Europa, allestita a Milano presso le Gallerie d’Italia, Piazza Scala, sede museale meneghina del Gruppo Intesa Sanpaolo, che si preannunciava già nella scorsa primavera come uno dei dieci eventi espositivi più interessanti del 2020.

L’evento è stato organizzato con la collaborazione delle Gallerie dell’Accademia di Venezia ed il patrocinio del Gruppo Intesa San Paolo e curato dagli storici dell’arte Alessandro Morandotti, studioso dell’arte italiana del Sei-Settecento soprattutto dell’area lombarda e docente di Storia dell’Arte Moderna presso l’università di Torino, e Fernando Mazzocca, anch’egli emerito studioso dell’arte della stessa area ma di epoca neoclassica, Ottocento e primo Novecento, già ricercatore presso la Normale di Pisa e docente di Storia della Critica d’Arte presso le università Ca’ Foscari di Venezia e Statale di Milano, con il coordinamento generale di Gianfranco Brunelli. La mostra, aperta al pubblico dal 30 di ottobre 2020 fino al 21 marzo 2021, rappresenta il primo tributo da parte del capoluogo lombardo al grande artista veneto, da lui considerata una seconda patria, in occasione del 250° anno della sua morte.

Durante l’incontro la rassegna è stata entusiasticamente “raccontata” dalla voce coinvolgente di Morandotti, una lectio magistralis che rende omaggio alla straordinaria arte di Gian Battista Tiepolo (Venezia 1696 - Madrid 1770) dai primi anni in laguna alla sua dimensione internazionale con Milano come epicentro della sua attività pittorica. La mostra rappresenta una superba occasione per ammirare settanta opere tra i suoi capolavori, provenienti da collezioni nazionali ed internazionali, e quelli di alcuni pittori a lui coevi come i veneti Antonio Pellegrini, Giovanni Battista Piazzetta, Sebastiano Ricci, il veronese Antonio Balestra e il lombardo Paolo Pagani, quindi “non solo capolavori conosciuti, ma anche opere forse poco divulgate ma comunque di altissima qualità utili per montare un racconto e far emergere autori meno noti ma ugualmente importanti della storia dell’arte” come Morandotti stesso ha affermato.

Giovanni Bazoli, presidente emerito di Intesa San Paolo, ha sottolineato nella conferenza stampa che “l’impegno del gruppo bancario assume oggi un particolare significato alla luce dei drammatici avvenimenti che stanno investendo il Paese e il mondo”, e che “nonostante la difficile situazione provocata dall’emergenza sanitaria, abbiamo deciso di aprire le Gallerie d’Italia di Milano con una grande mostra, per offrire alla cittadinanza, obbligata a ridurre i consueti spazi di vita comune, l’opportunità di ammirare capolavori d’arte, capaci, ci auguriamo, di riportare momenti di serenità e di fiducia”, e nel riferire che questa risulta essere una delle poche grandi mostre che si riescono ad allestire in Italia in questo delicato momento, sottolinea la responsabilità sociale che Intesa San Paolo percepisce nei confronti della cultura, senza il cui valore non c’è ritorno alla normalità né futuro.

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Presso le Gallerie d’Italia a Milano la mostra "Tiepolo. Venezia, Milano, l’Europa". Foto di Luca Rossi

L’allestimento, raffinato nella sua elegante semplicità e affidato ad un delicato colore di veronesiana memoria come l’azzurro luminoso del cielo sereno di Venezia, prevede un susseguirsi di aree tematiche utili al visitatore per comprendere meglio il percorso pittorico del maestro veneto.

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Presso le Gallerie d’Italia a Milano la mostra "Tiepolo. Venezia, Milano, l’Europa". Foto di Luca Rossi

La sezione iniziale è quella rappresentata dai luoghi della vita e della fortuna dell’artista, Le città di Tiepolo: Venezia, Milano e Madrid, dove la Venezia degli artisti di prima metà del Settecento, in particolare i suoi vedutisti Canaletto e Bellotto, qui in presenza dell’artista romano Antonio Joli legato alla tradizione di Gaspar van Wittel, è la più ambita in Europa.

Antonio Balestra, Accademia di nudo virile (1690 - 1695 circa), carboncino su carta bianca filigranata, 430 x 286 mm, Verona, Gabinetto Disegni e Stampe dei Musei Civici. Crediti fotografici: Verona, Museo di Castelvecchio, Archivio fotografico. Foto Umberto Tomba

Con la sala deputata alle Accademie del nudo a Venezia: la formazione di Tiepolo, si chiarisce l’importanza della corretta formazione artistica nella pratica disegnativa del nudo presso un’Accademia, illustrata da una carrellata di pregevoli studi molti dei quali eseguiti da Paolo Pagani, Giovanni Battista Piazzetta, Antonio Balestra e Tiepolo stesso, che in quella di Venezia ebbe modo di confrontarsi con artisti forestieri. Nella Serenissima, che vide rinnovata la sua società con la nobilitazione di nuove famiglie per finanziare le guerre di controllo sull’Adriatico e bisognose di un grande decoratore per autocelebrarsi, Tiepolo eseguì le sue prime opere a partire dal 1715 in un clima storico e politico particolarmente favorevole all’incremento della produzione artistica e letteraria.

Giambattista Tiepolo, Martirio di san Bartolomeo (1722), olio su tela,167 x 139 cm, Venezia, Chiesa di San Stae. Cameraphoto Arte, Venezia

Nella terza, Gli esordi di Tiepolo tra Pagani, Pellegrini e Piazzetta, troviamo alcune opere giovanili dei tre artisti poste a confronto: personaggi storici, mitologici e sacri, capolavori provenienti dalle Gallerie dell’Accademia di Venezia e da collezioni private dipinti da Paolo Pagani, radicato a Venezia ed inventore senza uguali di scorci e figure dinamiche ed elastiche, Antonio Pellegrini suo principale allievo che ne erediterà le caratteristiche, Giovanni Battista Piazzetta dal quale Giambattista assimilerà l’uso del chiaroscuro ma accentuandone la luminosità, e poi le due tele il Martirio di San Bartolomeo di Tiepolo e il Martirio di San Iacopo del Piazzetta, dipinte entrambe nel 1722 per la Chiesa di San Stae e che qui dialogano ancora tra loro come trecento anni fa.

Giambattista Tiepolo, Ulisse scopre Achille tra le figlie di Licomede (1724 - 1725), olio su tela, 245 x 520 cm, Collezione Rome Cavalieri. Manusardi Srl - Studio Fotografico - Manusardi.it

Seguono poi gli elementi principali di due grandi cicli di dipinti che impreziosirono i palazzi veneziani di due famiglie: i Sandi, avvocati per i quali Tiepolo esalterà la dote oratoria con Il trionfo dell’eloquenza e l’arguzia attraverso Le storie di Ulisse come monito professionale, e gli Zenobio, usando come avvertimento per non inorgoglirsi della recente nobilitazione, l’immagine della regina orientale Zenobia che sfidò Roma provocando la propria rovina. La prima affermazione a Venezia. Storia e mitologia sulle ali della fantasia è la sezione dove le opere della prima maturità di Tiepolo raccontano la padronanza acquisita nel gestire elaborazioni a tema storico e mitologico in creative e fantasiose composizioni, elemento imprescindibile del suo successo in Europa dove venne chiamato a celebrare l’esaltazione della committenza tedesca e spagnola.

Nella sezione successiva, Venezia e Milano, un antefatto: Sebastiano Ricci, l’attenzione è monopolizzata da 4 tele di un altro grande pittore veneto, il bellunese Sebastiano Ricci (1659-1734), indiscusso precursore del Rococò in Italia e nei più importanti centri europei, da Vienna a Londra, dove contribuì a diffondere l’arte e la cultura veneta. La figura di Ricci all’interno della mostra è in duplice veste: la rivoluzione formale, tecnica, stilistica e di gusto impressa nelle sue opere, fa di lui il naturale precursore della pittura del Tiepolo che a lui guarderà dall’inizio della sua produzione come fonte di ispirazione per le invenzioni aeree, la prospettive correggesche e il caldo cromatismo veneto, ma è anche il simbolo del rapporto speciale tra Venezia e Milano perché è da questa città, dopo aver conquistato grande notorietà tra l’aristocrazia locale, che partì per consolidare la sua affermazione prima in terra veneta e poi definitivamente in Europa, proprio come accadrà allo stesso Tiepolo ed altri artisti veneti.

I primi due dipinti presenti, Apoteosi di San Sebastiano (conservato nella Pinacoteca del Castello Sforzesco di Milano) e Santo in Gloria (proveniente dalla Collezione Molinari Pradelli) sono da porre in relazione con gli affreschi realizzati da Ricci nella cappella-ossario della chiesa di San Bernardino alle Ossa a Milano (1694-1695) la sua più importante opera pubblica cittadina; inizialmente considerati bozzetti preparatori per le apoteosi dei santi realizzate sui quattro pennacchi della cupola, rappresentano invece, per le ampie aperture paesistiche e la grande accuratezza d’esecuzione, quattro modelletti di ricordo (uno risulta attualmente disperso ed un altro è conservato al Museum Of Art of Cleveland) da subito presenti nella collezione del marchese Giorgio II Clerici, antenato di colui che incaricherà Tiepolo di affrescare la galleria dell’omonimo Palazzo meneghino nel 1740. Scelta sicuramente influenzata dalla consistente presenza del Ricci nella quadreria di famiglia, apripista all’ingaggio di un altro veneto che aveva saputo trasformare egregiamente i nuovi mezzi linguistici forniti dal bellunese, come enunciato dal Derschau nel 1922, “Ricci appoggiandosi per primo alla splendida arte del Veronese, fece prevalere un nuovo ideale, quello della chiara e ricca bellezza coloristica: in ciò preparò la via a Tiepolo. […] Tiepolo ha portato i germi prodotti dal Ricci a una ricchezza e a uno splendore tali da oscurare tutto intorno a lui…”. Le altre due splendide tele ovali del pittore bellunese presenti in sala, Bacco e Arianna e Apollo e Pan alla presenza di re Mida, furono invece eseguite poco dopo per il cardinale Agostino Cusani e conservate nell’omonimo Palazzo.

Si prosegue nella sesta e centrale sezione Tiepolo a Milano: la prima tappa dell’affermazione internazionale, dedicata agli anni milanesi dell’artista, periodo in cui il Ducato di Milano, passato dalla dominazione spagnola a quella austriaca degli Asburgo, si trasformò in una capitale politicamente e culturalmente predominante nel panorama tra fine Seicento e metà Settecento: l’elevazione sociale e la nobilitazione di alcune famiglie locali si concretizzò in un breve giro di anni nella completa trasformazione degli ambienti delle dimore patrizie del capoluogo in una foga autocelebrativa quasi sempre rappresentata da affreschi raffiguranti l’apoteosi del capostipite del casato o dei suoi personaggi più significativi.

Giambattista Tiepolo, Apollo tra gli dei dell’Olimpo e altre divinità (1739 circa), olio su tela, 99,1 x 63,5 cm, Fort Worth (Texas), Kimbell Art Museum. Crediti fotografici: Fort Worth (Texas), Kimbell Art Museum

Ecco allora gli interventi in città del maestro veneto risalenti agli anni 1730-1731, 1737 e 1740 per i Casati, Dugnani e Clerici. Per Anton Giorgio Clerici, Tiepolo realizzerà nel 1740 l’affresco Il carro del sole nella Galleria degli arazzi del suo Palazzo (una diretta anticipazione, nei contenuti iconografici e nelle scelte formali, dell'impresa pittorica dell’artista assai più imponente nella sala imperiale e nello scalone del Palazzo del principe vescovo di Würzburg, uno dei vertici assoluti del rococò europeo): in mostra è presente il bozzetto preparatorio del 1739 proveniente dal Kimbell Art Museum di Fort Worth (Texas), raffigurante al centro circondato dalla luce Apollo che ascende verso il cielo tra gli dei, soggetto molto amato nel Settecento in quanto divinità civilizzatrice, alfiere dell’intelligenza e dell’ordine oltre ad alcuni schizzi a penna di dettagli compositivi dell’opera direttamente dal  Metropolitan Museum di New York.

Giambattista Tiepolo, Trionfo delle arti e delle scienze (1731 circa), olio su tela, 55,5 x 72 cm, Lisbona, Museu Nacional de Arte Antiga ©MNAA/DGPC/ADF, Luísa Oliveira

Il bozzetto del “Trionfo delle Arti e delle Scienze” giunto dal Museu Nacional de Arte Antiga di Lisbona, è invece la testimonianza dell’affresco di Palazzo Archinto distrutto dai bombardamenti nel 1943 durante la seconda guerra mondiale, il cui tema allude alla passione del committente Carlo III Archinto per il collezionismo scientifico.

Giambattista Tiepolo, Martirio di San Vittore (1737), affresco staccato e riportato su tela, 360 x 290 x 5 cm, Milano, Basilica di Sant'Ambrogio. Crediti fotografici: Foto di Luigi Parma

Nella sezione possiamo anche ammirare l’unico intervento in ambito religioso eseguito da Tiepolo a Milano: i due affreschi del 1737 staccati dalla Basilica di Sant’Ambrogio in occasione dell’intervento di recupero della pelle medioevale dell’edificio, Il martirio di San Vittore e Il Naufragio di San Satiro, provenienti dalla cappella di San Vittore e la volta della sacrestia dei monaci che illustrano eventi sacri con l’enfasi del narratore storico (l’esposizione simmetrica sulla stessa parete è di potente l’impatto visivo e ne sottolinea la magnificenza).

Giambattista Tiepolo, Naufragio di San Satiro (1737), affresco staccato e riportato su tela 360 x 290 x 5 cm, Milano, Basilica di Sant'Ambrogio. Crediti fotografici: Foto di Luigi Parma

L’affresco allegorico Trionfo della nobiltà e della virtù realizzato per il Palazzo Gallarati Scotti dalla creativa impostazione aerea riproposta in molte varianti su tela in opere successive per altri committenti qui giunte dalla Dulwich Picture Gallery di Londra e dal Museo milanese Poldi Pezzoli.

Giambattista Tiepolo, Trionfo della Nobiltà e della Virtù (1740 circa), affresco staccato, 283 x 283 cm, Collezione privata. Crediti fotografici: Giuseppe e Luciano Malcangi

Le ultime due sezioni della mostra illustrano l’attività di Giambattista Tiepolo in Europa in stretta collaborazione con i figli Giandomenico e Lorenzo e la sezione Tiepolo e la Germania ci presenta il loro trasferimento in quella terra tra il 1751 il 1753. Giandomenico cominciò a produrre disegni per le composizioni del padre impegnato nella decorazione della Residenza del principe vescovo a Würzburg, intervento qui documentato da un bozzetto proveniente dalla Staatsgalerie di Stoccarda. Dalla National Gallery di Londra proviene invece il bozzetto con il soggetto ideato con l’amico Francesco Algarotti, diplomatico, grande intellettuale e procacciatore d’arte, che presentò Giambattista come il nuovo Veronese per l’elettore di Sassonia e re di Polonia Augusto III , una variante sul tema il Banchetto di Antonio e Cleopatra ambientato in una scenografica architettura tipicamente veronesiana che decretò l’accoglienza trionfale di Tiepolo a Dresda, uno dei centri artistici europei più all’avanguardia dell’epoca.

Giambattista Tiepolo, Il banchetto di Cleopatra (1696 - 1770), olio su tela, 46,30 x 66,70 cm, Londra, The National Gallery. © The National Gallery, London. Presented by the Misses Rachel F. and Jean I. Alexander; entered the collection, 1972

L’ottava ed ultima sezione Tiepolo e i figli a Madrid, rappresenta la tappa finale della produzione pittorica e di vita dell’artista sotto la protezione di Carlo III di Borbone a Madrid (dove morì il 27 marzo del 1770). In questo periodo Tiepolo, che porterà con sé disegni e bozzetti relativi alla sua precedente produzione riutilizzandoli per decorare il palazzo reale, mostrerà una maggiore tenerezza espressiva ed una stesura più morbida nel gesto pittorico, frutto dell’intensificarsi della collaborazione soprattutto con il talentuoso Giandomenico: osserviamo l’emblematico confronto allestito per l’occasione tra il San Francesco d’Assisi riceve le stimmate  (1767-1769) del maestro, dal museo del Prado di Madrid, e Abramo e i tre angeli (1773) del figlio, proveniente dalle Gallerie dell’Accademia di Venezia, dove la levigatezza del colore e la fredda purezza del disegno prefigura già il nuovo gusto neoclassico.

Giambattista Tiepolo, San Francesco d'Assisi riceve le stimmate (1767 - 1769), olio su tela, 278 x 153 cm, Madrid, Museo Nacional del Prado. © Museo Nacional del Prado

Con un ultimo emozionato sguardo alle opere esposte eseguite da padre e figlio sul tema delle Teste di carattere, ci accomiatiamo dall’ultima sala espositiva consapevoli di aver affrontato un viaggio fantastico, merito della inesauribile vena narrativa e dalla fantasmagorica capacità tecnica nel padroneggiare colori, luci e prospettiva di Tiepolo ma anche della capacità di chi ha messo sapientemente in scena tutto questo.

La sofisticata proiezione degli affreschi di Würzburg e del Palazzo Reale di Madrid sulla volta del primo Salone delle Gallerie d’Italia, è l’espediente escogitato per concedere al visitatore un’esperienza ancor più immersiva nella pittura teatrale e magnifica sia essa allegorica, mitologica, storica, sacra o profana di Tiepolo e con lo stesso tipo di tecnologia al termine del percorso espositivo scorrono le immagini delle opere eseguite dal maestro nel resto della Lombardia, in particolare il ciclo decorativo realizzato nel 1732 nella Cappella Colleoni a Bergamo, incentivando così il pubblico a scoprire quanto ancora dell’artista non è stato documentato in questa sede.

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Presso le Gallerie d’Italia a Milano la mostra "Tiepolo. Venezia, Milano, l’Europa". Foto di Luca Rossi

La mostra è ampiamente illustrata da un catalogo edito da Edizioni Gallerie d’Italia|Skira che contiene saggi dei curatori Fernando Mazzocca e Alessandro Morandotti, oltre a testi di Elena Lissoni, Fabrizio Magani, Andrés Ubeda e schede della scrivente e di Martina Pilone, laureande presso la facoltà di Beni Culturali dell’Università degli Studi di Torino.

In occasione della mostra è stato pubblicato da Edizioni Gallerie d’Italia|Skira anche il libro per bambini In missione con… Giambattista Tiepolo, un percorso per avvicinare i bambini alla vita e all’opera del grande artista veneziano stimolandone la curiosità anche attraverso attività ludico-creative. Il volume è anche un activity book, che affianca alla parte didattica attività di collage, coloriage, disegno, scrittura, nelle quali il bambino mette alla prova, divertendosi e sperimentando, quanto ha appreso.

Purtroppo la pandemia tragicamente in corso dai primi mesi dell’anno, ne ha reso più complicata l’organizzazione sia nel reperire i dipinti ridotti numericamente rispetto a quelli previsti inizialmente poiché provenienti da collezioni o musei esteri, sia nell’allestire materialmente le sale in questi ultimi giorni di recrudescenza del virus e stabilirne le modalità di accesso (attualmente non aperta al pubblico in ottemperanza al DPCM 3/11/2020). Nonostante le innegabili difficoltà incontrate nell’organizzare un evento di questa portata, il risultato non ha certo disatteso alle aspettative, anche se il mio giudizio risulta “di parte” per la mia partecipazione in piccola misura, in quanto schedatrice di due opere del catalogo: ho potuto visitarla completamente allestita e pronta per l’apertura al pubblico e posso assicurare che si tratta di un’esperienza davvero imperdibile (purtroppo da rimandare a tempi più sicuri)!

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Presso le Gallerie d’Italia a Milano la mostra "Tiepolo. Venezia, Milano, l’Europa". Foto di Luca Rossi

Tiepolo. Venezia, Milano,l’Europa

Milano, Gallerie d’Italia–Piazza Scala

Mostra a cura di Fernando Mazzocca e Alessandro Morandotti

 

Gallerie d’Italia, Piazza della Scala 6, Milano [email protected]
Tariffe, orari di apertura/chiusura consultabili sul sito www.gallerieditalia.com

Attualmente non aperta al pubblico in ottemperanza al DPCM 3/11/2020

mostra Tiepolo Milano Venezia Europa Gallerie d'Italia
Presso le Gallerie d’Italia a Milano la mostra "Tiepolo. Venezia, Milano, l’Europa". Foto di Claudia Musso

 

 

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Presso le Gallerie d’Italia a Milano la mostra "Tiepolo. Venezia, Milano, l’Europa". Apoteosi di Scipione. Foto di Claudia Musso

 


Max Fleischer Superman

Max Fleischer: vita e carriera di un altro Walt Disney

SOGNI ANIMATI I

Max Fleischer: vita e carriera di un altro Walt Disney

Articolo a cura di Gianluca Colazzo e Mariano Rizzo

Nel vastissimo panorama delle produzioni cinematografiche, i cartoni animati hanno sempre occupato un posto di primaria importanza: personaggi straordinari e storie di pochi minuti o di più ampio respiro accompagnano la vita di grandi e bambini, donando agli uni e agli altri sogni colorati e indimenticabili. Negli ultimi decenni l'avvento del CGI e i più recenti ritrovamenti nel campo della computer grafica hanno dato nuova linfa a questa branca cinematografica, ma l'hanno resa forse un po' più impersonale e meno affascinante rispetto al passato.

In effetti la storia dell'animazione è un pilastro a sé stante nell'immensa avventura del cinema: addirittura si potrebbe dire che il concetto stesso di film trova il suo nucleo nelle affascinanti e antichissime tecniche delle figure animate, che a loro volta evolvono dalle ombre cinesi e dai primi esperimenti di illuminotecnica. A partire dal 1908, anno in cui uscì Fantasmagorie, ritenuto il primissimo esempio di cartone animato, molti sono stati i pionieri di questo genere, la maggior parte dei quali sono stati via via dimenticati fino a risultare ignoti ai non addetti ai lavori; in Italia, per una pluralità di cause, le opere di molti animatori non sono nemmeno mai pervenute.

Il più conosciuto, nel nostro Paese e altrove, è di certo Walt Disney, il quale fu a sua volta un pioniere; il suo lavoro tuttavia partì laddove molti altri prima di lui avevano ideato e implementato nuove tecniche e linguaggi che egli perfezionò aggiungendone dei propri. Per questo motivo oggi vogliamo inaugurare quella che speriamo sarà una lunga serie di approfondimenti tramite i quali ripercorrere la storia dell'animazione e dei suoi protagonisti dimenticati, per ridare loro voce e al tempo stesso lasciarci trasportare dalla fantasia e dai sogni che i cartoni animati sanno sempre regalare.

Max Fleischer: le origini

Il titolo dell'articolo, nel quale in maniera provocatoria lo si equipara al suo diretto rivale, non deve trarre in inganno: sebbene le loro storie presentino alcuni punti in comune sarebbe un errore considerare Max Fleischer subalterno a Walt Disney, in quanto ciascuno dei due rappresenta un modo di intendere l'animazione sensibilmente diverso rispetto all'altro. Potremmo considerare il loro come una sorta di “scontro generazionale”, dato che il primo proveniva da una scuola di pensiero ben più tradizionale del secondo, il quale era invece un self-made man autodidatta, pienamente rispondente ai canoni del “sogno americano”.

Max Fleischer Majer Fleischer
Max Fleischer (nome di battesimo Majer) in una foto dal Moving Picture World (giugno 1919), in pubblico dominio

Nato in Polonia nel 1884, Fleischer emigrò a New York quando era molto piccolo, al seguito della famiglia; in età giovanile si affermò come illustratore e caricaturista per alcuni giornali statunitensi. Intorno al 1912 divenne allievo di John Randolph Bray: costui, oggi sconosciuto ai più, fu tra i primi ad allestire uno studio espressamente dedicato all'animazione, dal quale passarono apprendisti che sarebbero diventati a loro volta maestri del genere, come Pat Sullivan (creatore del primo personaggio seriale, il gatto Felix) e Walter Lantz (ideatore di Woody Woodpecker, da noi chiamato Picchiarello).

Nei Bray Studios, Max Fleischer si distingue immediatamente grazie alla creazione di una serie animata dal titolo Out of the Inkwell, il cui personaggio principale è un clown di nome Koko; la vera svolta avvenne tuttavia nel 1915, col brevetto della sua invenzione più importante: il rotoscopio. Si tratta di un macchinario che consente di ottenere un'animazione fluida e realistica mediante il ricalco dei disegni sui fotogrammi di un filmato girato in precedenza in live-action: per comprendere la portata di questa scoperta basti pensare che il rotoscopio è stato utilizzato per oltre un secolo da qualsiasi studio d'animazione, e molti dei film animati più celebri hanno almeno una sequenza in rotoscopia.

Rotoscope Max Fleischer
Il rotoscopio (Rotoscope), disegnato da un artista sconosciuto. Immagine RI US Patent n° 1,242,674, in pubblico dominio

Grazie ai proventi di questa invenzione Fleischer poté affrancarsi da Bray e fondare, assieme ai suoi fratelli Louis e David la propria azienda cinematografica, i Fleischer Studios, che aprirono i battenti nel 1921. Negli stessi anni Walt Disney istituiva insieme al fratello Roy la ditta Laugh O'Grams, la quale circa un decennio dopo sarebbe divenuta la Walt Disney Pictures: una differenza fondamentale tra i due studi consisteva nel fatto che Disney fu abbastanza abile da riuscire a mantenersi sempre indipendente, mentre la casa di produzione di Fleischer nacque come divisione della Paramount e lo rimase lungo tutta la sua vicenda. Come vedremo, questa divergenza di fondo risulterà decisiva in futuro.

L'avventura dei Fleischer Studios

Nel decennio successivo all'apertura, i Fleischer Studios si specializzarono nei cortometraggi animati: oltre a Out of the Inkwell, che continuarono a produrre autonomamente dopo la scissione da Bray, con l'avvento del sonoro furono ideati i Sound Car-tunes, una serie di brevi storie inframmezzate da segmenti musicali; in essi fece la sua comparsa la “pallina rimbalzante” che scandisce le sillabe del testo in sovrimpressione perché il pubblico in sala canti le canzoni insieme ai personaggi. In seguito le due serie furono riunite sotto un unico titolo, Talkartoons.

Max Fleischer Betty Boop Bimbo Koko
Betty Boop. Foto in pubblico dominio

I cartoni animati di Max Fleischer erano molto diversi da quelli di Walt Disney, che a partire dal 1928 iniziò a conoscere un successo immenso e ininterrotto: quest'ultimo era specializzato nelle Silly Symphonies e nelle avventure di Mickey Mouse/Topolino, storie semplici e divertenti basate sulle fiabe oppure sulla quotidianità americana dichiaratamente destinate a un pubblico di bambini; i Talkartoons contenevano volentieri riferimenti tutt'altro che velati a tematiche adulte quali l'alcoolismo, il fumo, la droga e la sessualità, esaltati da un'animazione più ricercata e con un'innegabile vena di surrealismo. Queste caratteristiche portarono, nel 1932, alla creazione dell'unico personaggio originale di Max Fleischer: la bellissima pin-up Betty Boop.

Nata come personaggio secondario di un episodio di Talkartoon (e inizialmente con le sembianze di un cane antropomorfo), Betty piacque al pubblico proprio per la sua sfrontatezza e per la sensualità decisamente all'avanguardia per l'epoca: in tutte le sue storie c'era almeno una scena in cui il suo vestito si accorciava o spariva per mostrarla in lingerie, senza contare i moltissimi riferimenti al sesso.

Il successo di Betty Boop fu tale che la serie Talkartoons fu dedicata esclusivamente a lei; intanto, nel 1934, fu inaugurata la prima serie animata a colori prodotta dagli studios, denominata Color Classic. Sebbene il primo episodio (Poor Cinderella) vedesse come protagonista Betty, ella non vi comparve mai più.

In Somewhere in Dreamland (1936) risulta evidente l'utilizzo del rotografo

I Color Classic costituirono forse il momento artisticamente più alto degli Studios, grazie anche all'invenzione dei rotografo, un macchinario che consentiva la realizzazione di sfondi realistici e tridimensionali; un altro colpo da maestro fu, nel 1935, l'acquisizione per i diritti di Popeye, il nostro Braccio di Ferro. Questo personaggio, inventato nel 1927 da Elzie Segar, era nato per le strisce a fumetti e godeva di un successo incredibile: Fleischer intuì che portarlo sul grande schermo sarebbe stato estremamente vantaggioso, e così fu. Il Braccio di Ferro animato, va detto, differiva profondamente da quello a fumetti: quest'ultimo era un vero e proprio antieroe sgrammaticato e cinico, mentre quello di Fleischer divenne un valoroso romantico in grado di salvare la sua bella Olivia dalle grinfie dei cattivi; all'animatore si deve inoltre la sua caratteristica che più di tutti ricordiamo: gli spinaci che lo fanno diventare fortissimo, incorporati nei fumetti solo dopo il successo dei cartoni di Fleischer.

La crisi e il declino

A conti fatti, nella prima metà degli anni '30 i Fleischer Studios erano i diretti competitors di Walt Disney tanto per fama quanto per fatturato; tuttavia in questo stesso periodo iniziò la frenata che portò la casa di produzione a un declino lento ma irreversibile.

Il primo sintomo di questa crisi fu l'entrata in vigore, nel 1934, del codice Hays, la legge americana che censurava pesantemente gli audiovisivi ponendo un veto su temi ritenuti scabrosi: non era consentito mostrare o addirittura fare alcun tipo di riferimento al crimine, agli atti sessuali, all'alcoolismo o qualsiasi situazione che sbeffeggiasse la morale e l'ordine civico. I Color Classic e Braccio di Ferro non trattavano tematiche di quel tipo; Betty Boop, invece, era completamente basata sui sexual innuendo, pertanto fu proprio questa serie a subire le conseguenze più drastiche: il personaggio fu ridisegnato per renderlo meno sensuale, e il tono delle vicende fu completamente stravolto mostrando Betty alle prese con i problemi della vita quotidiana e con le beghe sentimentali. Il pubblico non gradì la “nuova” Betty, costringendo Fleischer a chiudere la sua serie nel 1938.

Nel frattempo subentrarono nuove problematiche: innanzitutto, tra Max e suo fratello David scoppiò una faida famigliare che avrebbe portato, pochi anni dopo, all'uscita del secondo dal consiglio di amministrazione; a ciò si aggiunse, nel 1937, uno sciopero degli animatori che decimò la forza lavoro e infine, nello stesso anno, l'uscita di Biancaneve e i Sette Nani, considerato il primo film d'animazione moderno, prodotto da Walt Disney, che in breve divenne un modello di riferimento per tutte le case di produzione.

Per lungo tempo la realizzazione di un lungometraggio animato non rientrò nei piani dei Fleischer Studios poiché, lo ricordiamo, essi dipendevano dalla Paramount, che in quel periodo navigava in cattive acque e aveva ridotto drasticamente i finanziamenti per le produzioni animate. Tuttavia circa un anno dopo dalle analisi di mercato risultò evidente che non fosse più possibile rimandare la realizzazione di un film. Per limitare al massimo il rischio, la Paramount riorganizzò gli Studios e li trasferì da New York a Miami, dove la manodopera era meno costosa; la nuova sede fu il cantiere dove venne prodotto I Viaggi di Gulliver, primo film animato dei Fleischer Studios, che vide la luce nel 1939.

Gulliver riscosse un tiepido successo; il flop dei due film Disney del 1940, Pinocchio e Fantasia, convinse la Paramount a finanziare un secondo lungometraggio, Mr Bug Goes to Town, la cui uscita fu programmata per il novembre 1941. L'inaspettato successo di Dumbo, che fu rilasciato il 31 ottobre di quell'anno, costrinse la Paramount a far slittare l'uscita di Mr Bug al mese successivo allo scopo di non dover competere direttamente con un rivale di tale portata; questa mossa strategica si rivelò fatale: due giorni dopo l'uscita nei cinema di Mr Bug, in seguito all'attacco di Pearl Harbor, l'America entrava nella Seconda Guerra Mondiale.

L'impatto della guerra sull'industria cinematografica fu devastante e costrinse molte case di produzione alla chiusura o a un drastico ridimensionamento; anche i Fleischer Studios ne subirono le conseguenze, la più grave delle quali fu la rescissione, nel 1949, del contratto con la Paramount. Max Fleischer rifondò dunque un nuovo studio autonomo denominato Famous Studios; tuttavia i cambiamenti del mercato postbellico e soprattutto l'età avanzata lo portarono a una complessiva riduzione della qualità dei suoi lavori.

Superman come realizzato dai Fleischer Studios. Immagine in pubblico dominio

In assenza dei Fleischer, tuttavia, la Paramount proseguì quella che viene considerata la loro serie più bella e significativa, quella dedicata a Superman. Avviata nel 1941, essa replicava in sostanza quanto accaduto per Popeye: la Paramount aveva acquisito i diritti del personaggio, nato per le strisce a fumetti; anche in questo caso Max Fleischer aveva deciso di divergere dai toni e dalle tematiche dei comics creando un Superman “suo”, con uno stile grafico futuribile e molte trovate che poi furono incorporate nella mitologia del personaggio. Ad esempio, nei fumetti Superman era in grado di eseguire balzi di molti metri, ma non di volare; tuttavia a Fleischer non piacquero le animazioni di queste evoluzioni, così decise che avrebbe volato: questa divenne in seguito una delle caratteristiche principali del personaggio, unitamente alla frase introduttiva “ È un uccello? È un aereo? No... è Superman!”, nata appunto per i cartoni animati.

La serie di Superman fu l'ultimo vero successo di Max Fleischer; nel 1967, dopo brevi e poco rilevanti esperienze per la TV, l'animatore andò in pensione e morì nel 1972. Il suo nome è forse meno conosciuto, ma la fama dei suoi cartoni animati non è mai venuta meno: basti pensare che i cartoni di Braccio di Ferro sono regolarmente replicati in TV e che Betty Boop è tuttora considerata un'icona della moda. A tal proposito, in chiusura è bene ricordare il commovente omaggio a lei tributato nel film Chi ha incastrato Roger Rabbit? (1988), dove la dolce pin-up appare poco prima della procace Jessica Rabbit, quasi a passare il testimone tra due modi di intendere la sensualità femminile, ma anche la stessa animazione.

Koko il clown e Betty Boop nel ruolo di Snow-White (Biancaneve) nel cartoon omonimo (1933). Foto in pubblico dominio

Little Boy di Lawrence Ferlinghetti: un secolo di auto-indagine

Infinito come una Route 66: così possiamo concepire l’esercizio metanarrativo di Lawrence Ferlinghetti in Little Boy. Un romanzo che non è un romanzo, ma molto di più. Little boy è un testamento spirituale di joyciana memoria, immenso come un Ulisse californiano, visionario come il canto di una poesia della Beat Generation.

Non è semplicemente un' autobiografia di quel ragazzino nato nel 1919 a Yonkers, New York, che “si sentiva completamente perso. Non sapeva chi fosse né da dove venisse", ma il tentativo più sperimentale di andare oltre la narrativa stessa, il ricordo e l’esperienza personale. Il libro del centenario Ferlinghetti scardina tutte le etichette del caso, dei generi e delle più asettiche nomenclature della letteratura “alta”.

Lawrence Ferlinghetti. Foto di Christopher Michel, CC BY-SA 4.0

“Non sono memorie, le memorie sono per le ragazze vittoriane. Non è nemmeno un’autobiografia, è semplicemente un io immaginario, il tipo di libro che ho scritto per tutta la mia vita. Diciamo che è un romanzo sperimentale.” Così ci suggerisce lo stesso autore parlando del suo lavoro; e leggendolo, come dargli torto? Un Io immaginario indomabile, inafferrabile e spesso incomprensibile.

Prima di comprare e leggere questo libro - edito da Clichy - allacciatevi le cinture di sicurezza, perché la prosa di questa leggenda della poesia americana è una supernova che sfreccia a 300 chilometri orari e ossida l’asfalto di tutte le autostrade del mondo. Il trip narrativo è indescrivibile, un arazzo retorico di rarissima potenza con un linguaggio ispiratissimo e colmo di citazionismi, erudizioni “beat” e richiami culturali così variegati da richiedere tutta l’attenzione del lettore.

Sembra un monologo senza un inizio e una fine o il mormorare sibillino di un’eterna divagazione, non c’è trama o messaggio; assistiamo alla potenza che diventa atto scrittorio, un flusso di coscienza possente che abolisce la punteggiatura stessa, come al tempo fece Saramago. Little Boy è un perpetuo divagare nel passato, nel cosmo di glorie perdute del calibro di George Whitman, Jack Kerouac, Allen Ginsberg, Samuel Beckett, Gregory Corso, William Burroughs e molti altri del magma “beat”. Fiorisce un’estetica anarchica nel destrutturare la propria coscienza, nel vivisezionare l’anima e lasciar fluire liberamente la linfa sanguigna della poesia. In sintesi, non c’è verso di uscire dal verso.

Little Boy è “un lungo respiro” di un uomo che va ormai oltre il centesimo anno d’età, che ci lascia come eredità un torrenziale inno alla filosofia e alla resistenza, alla lotta intellettuale contro i parossismi di cui il nostro mondo è vittima sacrificale. Si potrebbe dire molto di più, ma la verità è che tutto questo non è facile da spiegare, è un fardello emotivo non indifferente. Non rimane che leggere.

Little Boy di Lawrence Ferlinghetti
La copertina del romanzo Little Boy di Lawrence Ferlinghetti, per la collana di Edizioni Clichy. Traduttrice Giada Diano

 

Il libro recensito è stato cortesemente fornito dalla casa editrice.


L'arte e il fantastico: Dalì e Jacovitti alle prese con Alice e Pinocchio

Tra le novità del catalogo Morcelliana Scholè segnalo due importantissimi testi cardine del fantastico, il capolavoro di Collodi Pinocchio e il pilastro dello juvenile fantasy Alice nel Paese delle Meraviglie. Il vero pregio delle edizioni menzionate risiede soprattutto sulle tavole e le illustrazioni che arricchiscono il testo dei romanzi.

Infatti il capolavoro di Lewis Carroll (1832-1898) Le avventure di Alice nel Paese delle Meraviglie (1865) è corredato da dodici eliografie, una per ogni capitolo, firmate dalla mano di Salvador Dalì (1904-1989), il celebre artista spagnolo del surrealismo. Seppur non si siano mai incontrati, i due “padri” di questa neonata edizione, sono uniti in un sottile ma evidente rapporto simbiotico basato sul no-sense, ovvero quella infantile e fantasiosa visione del mondo che traduce la realtà in nuove e giocose forme dell'immaginazione. Non per forza positive e ottimistiche, il no-sense artistico-letterario è capace di mascherarsi con una veste tanto sfarzosa quanto puerile per nascondere un profondo dissidio interiore o un'anima tormentata dalla schizofrenia o malattie.

L'introduzione, curata da Franco Leonati, si appoggia sull'apparato critico del testo curato da Martin Gardner per Rizzoli Libri (2015). Leonati si sofferma anche sulla vita privata di Carroll, pseudonimo di Charles Dodgson, e ne accenna i bizzarri comportamenti dovuti alla poco sobria condotta dello scrittore nei confronti di Alice Liddell (1852-1934), musa ispiratrice e plausibile fiamma erotico-sentimentale dell'autore. Seppur le accuse di pedofilia risultino plausibili non sono del tutto accertate, visto che alcuni “indizi” si basano su rumors e maldicenze, poiché Carroll era visibilmente e dichiaratamente asessuato. Tralasciando tali accuse dobbiamo comunque sottolineare il ruolo centrale di Alice Liddell all'interno della vita e dell'opera di Carroll, infatti nel 1862 i due si trovarono a fare una gita in barca e la giovane fanciulla di dieci anni chiese a Carroll di raccontare una storia, da lì fu posto il primo mattone del castello onirico e fiabesco di Le avventure di Alice nel Paese delle Meraviglie. Mi preme sottolineare che ci fu un altro profondo incontro nella vita di Carroll che condizionò le sue opere. Sempre rimanendo nel sottobosco della fantasy inglese di periodo vittoriano, in cui i preraffaeliti e William Morris evocavano un medioevo utopistico, ci fu un autore scozzese religiosissimo che scriveva storie fantasiose in other worlds fiabeschi. Parlo ovviamente di George MacDonald (1824-1905), autore di Lilith o La Principessa e i Goblin (Lindau), il quale conservò sempre un atteggiamento appartato e schivo seppur inserito, a forza, nei circoli intellettuali dei salotti letterari inglesi organizzati da Costance Lloyd (1859-1898) moglie di Oscar Wilde (1854-1900). I due autori di fantasticherie si conobbero e Carroll presentò allo scozzese un manoscritto abbozzato con le avventure di una fantomatica Alice, MacDonald incoraggiò il conoscente a continuare il suo romanzo e placò con saggi consigli i suoi numerosi dubbi e le crisi di autostima. Quindi se oggi riusciamo a goderci questa stupenda avventura nei meandri del fantastico Paese delle Meraviglie dobbiamo ringraziare un autore purtroppo men conosciuto.

Salvador Dalì invece fu arruolato dalla Press-Random House di New York nel 1969 per corredare con dodici eliografie il capolavoro del narratore inglese pubblicato con una tiratura limitata e in chiave deluxe. L'edizione Morcelliana è la prima versione italiana del sodalizio Carroll-Dalì e dopo cinquant'anni porta ai lettori del Bel Paese un prodotto di qualità ed estro fantastico. Il libro, di cui mi preme sottolineare il prezzo modesto a fronte di una carta pregiata con illustrazioni a colori, è un intrigante monumento ai due autori che si incontrano nel campo dei giochi (il)logici, delle bizzarrie, dei mondi onirici e della sovra-posizione dei piani astrali dell'immaginazione e del reale. I mondi fisici dei due autori possono collidere, implodere o unirsi in un magma cangiante e coloratissimo, un quasar di potenza narrativa inedito e unico nel panorama editoriale e che può contagiare e emozionare il lettore più giovane fino a quello più rodato.

Molto più classica, ma non per questo meno suggestiva, è la versione Morcelliana del capolavoro di Collodi illustrato dall'immortale Jacovitti, artista presente e vicino ai movimenti cattolici italiani tra gli anni 60 e 70. Questa edizione è molto più vicina al pubblico più giovane ma non per questo è scevra di contenuti critici, tra cui segnalo l'interessantissima introduzione di Giuseppe Lupo, volta ad esaminare i parallelismi tra la storia di Pinocchio e quella di Gesù.

Dalì Jacovitti Alice Pinocchio

La speculazione è nata in ambito cardinalizio ai tempi di Monsignor Giacomo Biffi (1928-2015). Citando Giuseppe Lupo:

Sono figli di falegnami e appartenenti a famiglie anomale, entrambi con un padre putativo, uno però ha la madre certa, l'altro no. L'idea funziona. Come Cristo, infatti, anche Pinocchio ha avuto la sorte del profeta Giona, rimasto tre giorni nel buio chiuso di una balena. In un certo modo, perfino la parentela esplicita con il legno è un elemento che li avvicina moltissimo, arrivando quasi a sovrapporne l'epilogo: tutti e due muoiono per rinascere a nuova vita. Se è vero che Cristo e Pinocchio condividono un destino parallelo, a questo punto nulla vieta di spingersi ancora un poco oltre il semplice accostamento e giungere a un'ipotesi altamente fantasiosa, per quanto paradossale. Pinocchio potrebbe essere stato un oggetto creativo di un Gesù in una fase non ancora epifanica del suo mandato – un Gesù non del tutto consapevole di diventare Cristo-, un adolescente che nel suo apprendistato artigiano, in un tempo precedente gli anni cruciali della predicazione, si sarebbe dedicato a elaborare un sogno fanciullesco: quello di regalare a un pezzo di legno l'imitazione del corpo umano fino ad avviarlo verso una natura di carne. Il vero artefice di Pinocchio non sarebbe Geppetto, ma Gesù.

[Collodi, Le avventure di Pinocchio, introduzione di G. Lupo, Morcelliana, 2019, p. 5]

Tale visione teologica e cristologica è intrinseca a quella evangelica del noto pedagogista Franco Nembrini ed è sicuramente fonte di interesse e ulteriori approfondimenti1. Visione in lotta con l'anticlericalismo di Collodi, anima incendiaria e ribelle ma non per questo lontana dalla redenzione e dalla riflessione cattolica. In accordo con Lupo c'è anche la mia opinione di inserire Pinocchio in un corpus di “vangeli dell'infanzia” ma non di relegarlo a testo pro-scuola (visto che ha poco a cui spartire) come il più bonario Cuore di Edmondo de Amicis. Inoltre la verve di Collodi proietta Pinocchio in mondi fantastici, in geografie asettiche e che nutrono il dubbio del lettore quanto quello del burattino; dubbio come motore della trasfigurazione e della crescita personale di Pinocchio, il quale senza una auto-indagine non rincorre a nessuna trasformazione dell'io morale.

Jacovitti funge da artista e allo stesso tempo da mediatore, in sintonia con la fiaba di Collodi e a cui dona un ulteriore ritmo narrativo, come recita la nota dell'editore Morcelliana -Nel Pinocchio di Jacovitti il tradizionale rapporto testo/immagine si inverte: sono le tavole a dare il ritmo alla narrazione in base al particolare punto di vista scelto dal disegnatore, che opera una precisa scelta di campo a favore della vitalità e dell'energia espressa da Pinocchio.-

Il Pinocchio presentato è quello più classico e seppur siano passati tanti anni dalla redazione del testo e dalle tavole di Jacovitti conserva un nucleo di “autenticità” di “genuinità” del tutto inossidabile.

Per le foto si ringrazia l'Ufficio Stampa Morcelliana Scholè

 

Il libro recensito è stato cortesemente fornito dalla casa editrice.


The Irishman Martin Scorsese

The Irishman, Netflix e l’ultimo grande giro di giostra di Martin Scorsese

Gli Artisti (almeno è così per i grandi) solitamente fanno ciò che nessuno si aspetta, ma con il proprio inconfondibile stile e in questo Martin Scorsese non è di certo da meno. Il 27 novembre arriverà su Netflix (cui è stata affidata produzione e distribuzione) il nuovo e (forse) ultimo film del regista italoamericano classe ’42. Per l’occasione, Scorsese ha raccolto attorno a sé due degli attori più iconici della sua generazione: i settanteseienni Robert De Niro e Joe Pesci e, per la prima volta anche Al Pacino (79). The Irishman (sempre che ce ne fosse ancora bisogno) sancisce in via definitiva il primato di Scorsese nella cinematografia gangster americana. Perché The Irishman è il più classico dei gangster movie, ma è anche molto di più.

Attraverso gli occhi e la voce dell’ormai anziano sicario della mala italiana (ma di origini irlandesi, appunto) Frank Sheeran (De Niro), ripercorriamo 30 anni di storia americana (dalla metà degli anni ’50 al post-Nixon) narrati dal punto di vista della mafia, incarnata qui dai boss di Philadelphia Russell Bufalino (Pesci) e Angelo Bruno (Harvey Keitel). Tra omicidi e violenze, la storia personale di Frank e Russell si intreccerà con quella del sindacalista americano Jimmy Hoffa (Pacino), grande oppositore di John F. Kennedy e definito da suo fratello Robert «l’uomo più potente d’America dopo il Presidente». Il film si ispira a fatti realmente accaduti e raccontati (o meglio ‘confessati’) proprio da Frank Sheeran a Charles Brandt, autore poi di The Irishman, uno dei grandi classici della letteratura americana sulla mafia (in Italia edito da Fazi).

Per realizzare il film, Scorsese ha fatto ricorso a innovative tecniche digitali messe a punto dalla Industrial Lights & Magic, che gli hanno consentito di “ringiovanire” i tre protagonisti del film, senza dover ricorrere ad attori più giovani. A onor del vero, quello che ne è venuto fuori è un po’ l’effetto straniante che si prova a guardare certi vecchi film western anni ’40 in cui degli attori ormai attempati interpretavano il ruolo di personaggi con un’età nettamente inferiore alla propria. E questo se vogliamo è l’unico difetto (forse, ma necessario) di un film pressocché perfetto. Martin Scorsese sale in cattedra con quello che può essere considerato, anche alla luce della durata monstre di 209 minuti, il “suo” C’era una volta in America.

Chi, prima dell’uscita nelle (poche) sale, poteva pensare, leggendo tutti quei nomi di attori ottantenni, ad un’operazione nostalgia (come se ne vedono fin troppe ad Hollywood da oltre 10 anni a questa parte) si sbagliava di grosso. The Irishman non è un film ‘testamento’ come qualcuno ha detto, ma è summa ed epitome insieme della cinematografia di una delle più grandi firme della settima arte. The Irishman è un’epopea gangster, ma è anche l’epopea di una Nazione: è sì un film sulla mafia, ma a ben guardare è soprattutto un film sulla società e sulla cultura americana e non solo delle sue minoranze. È un film sulla politica e sui politici americani, sui loro legami con la mafia e su come questa ha influenzato la politica interna ed estera del Paese (ombre inquietanti vengono gettate ad esempio sulla Presidenza Kennedy e sulla crisi cubana). Ma The Irishman è anche un film sull’amicizia, sui rapporti tra un padre e le sue figlie. È un film sul tradimento, sulla fede in Dio e la devozione verso un ‘credo’ a cui affidarsi ciecamente, quale può essere l’ideologia mafiosa. È un film sul rimorso e sul rimpianto, quindi sulla vecchiaia, sul tempo che passa inesorabilmente e che ci porta a fare i conti con tutti i nostri non-detti, con tutti i nostri fantasmi. The Irishman, pertanto, è un film sulla vita, nel suo senso più totale.

Per realizzare un film così monumentale dal punto di vista tecnico (il budget iniziale di 100 milioni è lievitato fino a 140 a causa degli effetti speciali) e con così tanti piani di lettura, è chiaro il perché della scelta di Scorsese di fare affidamento su dei veri cavalli di razza della recitazione, o meglio sui “suoi” cavalli di razza. D’altronde è con il duo Robert De Niro-Joe Pesci che Scorsese ha firmato molte delle sue pietre miliari (Quei bravi ragazzi, Toro Scatenato, Casinò). La chimica e il loro affiatamento sono rimasti immutati col tempo (si pensi alle scene in cui recitano in italiano). Quella di Joe Pesci è forse una delle migliori performance di tutta la carriera; Robert De Niro glaciale e poliedricamente mono-espressivo interpreta un ruolo che semplicemente gli è cucito addosso. Alcune delle scene migliori di tutto il film sono quelle in cui De Niro recita con Al Pacino. I due mostrano quella grandissima sintonia che solo i grandi possono avere (pur avendo lavorato insieme solo in Heat – La Sfida di Michal Mann, per pochi minuti, e nel non indimenticabile Sfida senza regole del 2008 per la regia di Jon Avnet).

A livello narratologico, la pellicola è pura accademia del cinema. In 3 ore e 40 di film, nessuna pausa, nessun punto morto, il tutto con dialoghi da antologia. La macchina da presa di Scorsese si muove decisa ed elegante. Un’accurata selezione di celebri pezzi R&B e rock anni ’50 e ’60 (tra cui spicca come tema ricorrente la fantastica In the Still of the Night dei Five Satins) sembra fare da colonna sonora non solo al film, ma in definitiva alla storia americana. Tuttavia il tono della pellicola non è mai nostalgico, bensì malinconico, come nei grandi classici dell’ultimo John Ford. Non c’è nessuna eroizzazione della malavita, nessuna glorificazione, nessuna descrizione di ascese vertiginose e rovinose cadute, niente fiumi di cocaina, sesso, ma solo il fluire del tempo.

The Irishman Martin Scorsese
THE IRISHMAN (2019)
Ray Ramano (Bill Bufalino) Al Pacino (Jimmy Hoffa) e Robert De Niro (Frank Sheeran)

The Irishman è destinato a diventare un classico della cinematografia americana, ma nel frattempo è già passato alla storia per le vicissitudini legate alla sua produzione. Nessuna major americana, infatti, ha voluto sposare il progetto di un film di quasi 4 ore con tre ultrasettantenni protagonisti (la Paramount se n’è chiamata fuori molto presto). Ci ha dovuto pensare una piattaforma streaming, ossia Netflix (rinomata più per la qualità delle sue serie TV, che dei suoi film, spesso abbastanza scadenti). Il film ha avuto anche diversi problemi legati alla distribuzione. In America come in Europa, poche sale hanno voluto proiettare una pellicola ritenuta troppo lunga (!?). Il paradosso di vedere un film di questa qualità ‘respinto’ dalle sale (spesso deserte, vien da chiedersi se per colpa di Internet o per l’assenza di ‘veri’ film-da-andare-a-vedere-a-cinema) è reso ancora più acuto da una singolare modalità di distribuzione ̶ e se vogliamo di promozione ̶ ideata proprio da Netflix che ha portato il film al Belasco Theatre di Broadway a New York: un mese di proiezioni (1 Novembre-1 Dicembre), biglietto a 15$ (prezzo da teatro di Broadway, appunto), memorabilia e gadget a tema acquistabili all’ingresso. Pare che stiano andando a ruba soprattutto le matinée del sabato. Il cinema come evento o meglio come “experience”. Certo, gli americani sono campioni del mondo nell’entertainment e Broadway fa storia a sé, ma che, con l’avvento di Internet e delle piattaforme streaming, possa essere questo il futuro del cinema? Ossia un ritorno nei teatri, laddove tutto è iniziato, con il muto e le orchestre, oltre cento anni fa? Chi vivrà, vedrà. Per ora godiamoci l’ultimo capolavoro del Maestro (possibilmente su uno schermo bello grande e rigorosamente in lingua originale).

The Irishman Martin Scorsese
THE IRISHMAN (2019)
Joe Pesci (Russell Bufalino), Robert De Niro (Frank Sheeran)

Restituiti all'Italia un mosaico con volto di satiro e una lettera di San Giovanni Bosco

Recuperati negli Stati Uniti d’America due eccezionali beni culturali: una lettera manoscritta di San Giovanni Bosco ed un mosaico policromo, risalente al I-II sec. d.C., raffigurante il volto di un satiro.

satiro San Giovanni Bosco
Restituiti all'Italia una lettera di San Giovanni Bosco alla Duchessa Agnese Boncompagni Ludovisi e un mosaico policromo con volto di satiro

Oggi 11 luglio 2019, alle ore 10:00, a Roma, presso la sede dell’Ambasciata degli Stati Uniti d’America, l’Ambasciatore Lewis M. Eisenberg, nel corso di una cerimonia, ha restituito al Generale di Divisione Claudio Vincelli, Comandante della Divisione Unità Specializzate Carabinieri, in rappresentanza del Comandante Generale dell’Arma dei Carabinieri, Gen. C. A. Giovanni Nistri e al Generale di Brigata Fabrizio Parrulli, Comandante Carabinieri Tutela Patrimonio Culturale (TPC), due straordinari beni appartenenti al patrimonio culturale italiano. Le opere sono state individuate nel corso d’indagini condotte dal Comando Carabinieri TPC e dal Federal Bureau of Investigation (FBI) nell’ambito della pluriennale e sinergica azione di contrasto che, costantemente, viene svolta per arginare il traffico di beni artistici rubati o illegalmente sottratti dall’Italia:

  • Lettera di San Giovanni Bosco alla Duchessa Agnese Boncompagni Ludovisi, datata 30 luglio 1867, consistente in 3 pagine

Il 13 luglio 2016, il Principe Boncompagni Ludovisi Nicolò, legittimo discendente del casato dei Principi di Piombino, denunciava il furto dell’importante documento storico avvenuto, tra il 1940 e il 2016, dall’archivio privato Boncompagni Ludovisi di Roma.

Le indagini del Comando Carabinieri TPC permettevano di stabilire che il bene era stato venduto, nel 2016, su una piattaforma e-commerce, da un cittadino statunitense residente a New York. Sentito in merito alla provenienza della lettera, il venditore asseriva di averla acquistata da un discendente della stessa famiglia nobiliare, senza però fornire documentazione che attestasse la veridicità di quanto dichiarato. Il prezioso manoscritto, successivamente, era stato acquistato da un ricco imprenditore americano residente in California.

Gli elementi investigativi acquisiti, nel 2018, forniti all’Ufficio FBI presso l’Ambasciata USA a Roma e a quello di Los Angeles, hanno consentito di avviare le procedure di recupero del bene.

  • Mosaico policromo di cm. 95x92x37, risalente al I-II secolo d.C., raffigurante il volto di un satiro.

Il 16 dicembre 2015, l’UNESCO di Parigi inviava una missiva alla Rappresentanza Permanente d’Italia presso quell’Organizzazione Internazionale, con cui estendeva anche al nostro Paese la richiesta di collaborazione, avanzata dalle Autorità statunitensi, in ordine ad alcuni beni archeologici, recuperati negli USA, di cui non era nota la provenienza.

Il Federal Bureau of Investigation, delegato per le verifiche del caso da parte americana, aveva inserito tali reperti in un database, consultabile on-line dagli Stati interessati.

La comparazione con le opere censite nella Banca dati dei beni culturali illecitamente sottratti gestita dal Comando Carabinieri TPC, nel frattempo attivato, aveva dato esito negativo. Sono stati gli ulteriori approfondimenti degli investigatori del Comando, svolti in collaborazione con il servizio FBI di Washington D.C., a permettere di dimostrare la riconducibilità del prezioso mosaico a scavi illeciti effettuati in Italia, in data imprecisata, e di ottenerne la restituzione.

Questi sono gli ultimi di una serie significativa di successi investigativi, frutto di complicate ed appassionate indagini, che cementano ulteriormente i rapporti di straordinaria cooperazione tra i Carabinieri del Comando Tutela Patrimonio Culturale e le Agenzie Federali statunitensi tra cui, nello specifico, il Federal Bureau of Investigation. Questi risultati permettono di percepire chiaramente come sia possibile combattere con maggior efficacia la difficile guerra ai trafficanti di opere d’arte e di reperti archeologici solo se in entrambi i Paesi vi sia adeguata sensibilità per la protezione del patrimonio culturale ed appassionata volontà, da parte delle Istituzioni interessate, di lottare contro un nemico che deve considerarsi comune.

Questi beni rappresentano, infine, la cultura restituita e costituiscono il più bello e forte simbolo della cultura della restituzione: un impegno che Stati Uniti d’America e Italia, da anni, attuano reciprocamente e diffondono affinché si realizzi, sempre più, quel circuito virtuoso di sensibilità e consapevolezza che è alla base di ogni efficace azione di prevenzione e repressione del traffico illecito.

Roma, 11 luglio 2019

Testo e immagini dal Comando Carabinieri Tutela Patrimonio Culturale


L'illusione di Gatsby e la sconfitta del sogno americano

L’ILLUSIONE DI GATSBY E LA SCONFITTA DEL SOGNO AMERICANO

Il Plaza Hotel e la Grand Army Plaza a Central Park, New York City, nei primi anni del ventesimo secolo. Foto della NYPL Digital Gallery

Tra i romanzi che hanno segnato la letteratura americana e mondiale va annoverato Il grande Gatsby (The great Gatsby), pubblicato a New York nel 1925 da parte di una delle penne più argute dell’intellettualismo americano, Francis Scott Fitzgerald.

Quando Fitzgerald, nel lontano 1925, pubblicò l’opera, questa non ebbe grande successo. Oggi, al contrario, Il grande Gatsby gode di fama imperitura e si candida tra le opere più simboliche del XX secolo.

Il romanzo di Fitzgerald si inserisce all’interno di un filone culturale definito Età del Jazz; età che va dal 1918 al 1928 e definita tale per l’interesse degli americani nei confronti di questo genere musicale che, da quel momento, cominciava a farsi largo nei diversi locali delle grandi metropoli. L’età del Jazz, però, cela al suo interno anche un altro fenomeno, cioè quello relativo al sogno americano. L’America è stata sempre definita la meta delle opportunità, delle grandi prospettive e dei sogni smisurati (basti pensare alle grandi migrazioni degli italiani durante gli anni sessanta e settanta). Quel sogno, però, sarebbe durato pochissimo, infatti l’avvento del secondo conflitto mondiale avrebbe piegato le sorti americane ed infranto i desideri di coloro i quali avrebbero scommesso parecchio sulle condizioni ‘eccezionali’ delle lande statunitensi.

All’interno del grande Gatsby le caratteristiche di quest’epoca sono ben definibili. L’autore, al di là dei fenomeni sociali dell’epoca, gioca con i personaggi e lo fa inserendo, anche, elementi autobiografici. Nick Carraway, il narratore e colui che accompagna il lettore alle feste di Gatsby e lo rende partecipe dei dialoghi, è un uomo del West, innamorato, però, della mondanità della Grande Mela. Dietro la figura del narratore si cela quella dell’autore, infatti Francis S. Fitzgerald nacque a Saint-Paul, una città del Middle-West da genitori di condizioni modeste; ebbe modo di trasferirsi a New York giovanissimo e di amarne la bellezza della vita e la tipicità della Grande Mela; questa, infatti, diventerà un vero e proprio ‘mito’ nei racconti dello scrittore.

L’elemento cruciale del racconto, però, è insito nel tentativo di definire la figura di Jay Gatsby. Sin dai primissimi capitoli del romanzo, il lettore non riesce a comprendere né la natura del personaggio stesso né come questo possa essersi arricchito dopo il suo trasferimento dal West all’East. A complicare la situazione, si inseriscono, anche, una serie di personaggi che se da un lato aiutano il lettore nella ricostruzione dell’adolescenza di Jay, come il signor Meyer Wolfsheim e, soprattutto, Daisy, amata profondamente da Gatsby, dall’altro tendono a complicarne il quadro della situazione, come la miriade dei personaggi presenti alle lussuose feste di Gatsby che cicaleggiano tra di loro e difficilmente interloquiscono con il padrone di casa. Come per ogni racconto, al protagonista fa da contraltare l’‘antagonista’: Tom Buchanan, uomo cinico e marito di Daisy; Tom è colui che cerca di distrugge la figura di Gatsby e ne smonta la grandezza; questo suo intento è la diretta conseguenza delle intenzioni del protagonista: riconquistare Daisy e convincere Tom che sua moglie non l’ha mai amato.

Nella fitta trama di personaggi e dialoghi, Fitzgerald inserisce, anche, Jordan Baker, una donna di classe e sportiva per la quale Nick prova attrazione. Questa attrazione, però, è destinata ad esaurirsi e a concludersi con un nulla di fatto; anche in questo caso l’autore inserisce un elemento autobiografico, infatti Fitzgerald, nel 1916 a Chicago, ebbe modo di conoscere Ginevra King con la quale diede inizio ad una relazione che sarebbe terminata prematuramente.

Tornando ad esaminare la figura di Gatsby, questa la si può definire l’emblema del tutto e del niente. Alla difficoltà del narratore, ed anche del lettore, nel tentare di definire Jay Gatsby (il suo vero nome è James Gatz, ulteriore elemento oscuro), si aggiungono sentimenti fortemente contrastanti. Nick prova quella sensazione di odi et amo, sensazione che può essere percepita anche dal lettore; Jay è il simbolo dei sentimenti contrastanti, ma finisce per essere amato, infatti lo stesso Nick si lascia trasportare, nel finale del racconto, dalle sue illusioni. Gatsby non è altro che la personificazione del sogno americano; è un personaggio fortemente malinconico e solo; alle sue feste, infatti, egli non partecipa mai e, anzi, preferisce restarsene solo nell’attesa di quella illusione che è rappresentata da Daisy e sarà proprio questa la causa della sua rovina (a questo teatrino partecipano Nick ed il lettore). Questa sua speranza è destinata ad infrangersi contro lo scoglio rappresentato da Tom che, azzardando un’interpretazione, può rappresentare quella atroce e ‘cattiva’ realtà che si sarebbe prospettata, come suddetto, durante gli anni venti del XX secolo: l’avvento della grande Depressione. Gatsby è un uomo illuso, fortemente ancorato al suo tentativo di ripristinare lo status quo prima del matrimonio tra Tom e Daisy (nel racconto è specificato che, dopo una prima sosta militare a Louisville, dove ebbe modo di conoscere Daisy Fay, viene inviato a combattere in Europa; prima di partire, giura fedeltà alla sua Daisy, ma così non sarà; quest’ultima si sposa con Tom Buchanan e da quel momento Jay promette a sé stesso di riconquistarla – invano-). Gatsby è sì illuso, ma accarezza il suo sogno; Fitzgerald scrive, infatti: «Non sapeva che il sogno era già alle sue spalle […] Gatsby credeva nella luce verde, il futuro orgiastico che anno per anno indietreggia davanti a noi. C’è sfuggito allora, ma non importa: domani andremo più in fretta, allungheremo di più le braccia…e una bella mattina…». Questa cruda affermazione dello scrittore può dirsi sibillina: preannuncia l’infausto periodo che avrebbe piegato gli Stati Uniti.

Il romanzo Il grande Gatsby, divenuto un cult della letteratura mondiale, seppur letto da una miriade di persone ed una miriade di volte, si presta, ogni volta, alle più svariate interpretazioni che si mantengono, però, sul filo conduttore dello scontro tra l’illusione edonistica di Gatsby e la cruda e cinica realtà di Tom.

Il romanzo ha avuto tale successo da essere rappresentato, anche, al cinema: del 1974, Il Grande Gatsby, interpretato da Robert Redford (regia di Jack Clayton e sceneggiatura di Francis Ford Coppola) e, più recente, la pellicola del 2013 dove Gatsby è interpretato da un magistrale Leonardo di Caprio (regia di Baz Luhrmann).

Gatsby
Da sinistra verso destra: Joel Edgerton, Baz Luhrmann, Elizabeth Debicki, Carey Mulligan, Tobey Maguire and Catherine Martin alla prima del Grande Gatsby a Sydney (2013). Foto di Eva Rinaldi, CC BY-SA 2.0

Oliviero Toscani. Più di 50 anni di magnifici fallimenti MAR Museo d'Arte della città di Ravenna

Ravenna: al via la mostra "Oliviero Toscani. Più di 50 anni di magnifici fallimenti"

OLIVIERO TOSCANI.
Più di 50 anni di magnifici fallimenti
 
Museo d’Arte della città di Ravenna - dal 14 aprile al 30 giugno 2019
Oliviero Toscani. Più di 50 anni di magnifici fallimenti MAR Museo d'Arte della città di Ravenna
Oliviero Toscani, United Colors of Benetton, 1990, ©olivierotoscani

Il Comune di Ravenna–Assessorato alla Cultura e il MAR Museo d'Arte della città di Ravenna, presentano dal 14 aprile al 30 giugno 2019 la mostra Oliviero Toscani. Più di 50 anni di magnifici fallimenti a cura di Nicolas Ballario e con l’organizzazione di Arthemisia.

Per la prima volta in un museo italiano una mostra che ripercorre la carriera del grande fotografo: oltre 100 fotografie che mettono in scena la potenza creativa e la carriera di Oliviero Toscani attraverso le sue immagini più note.

Toscani mediante la fotografia ha fatto discutere il mondo su temi come il razzismo, la pena di morte, l’AIDS e la guerra. Tra i lavori in mostra il famoso Bacio tra prete e suora del 1991, i Tre Cuori White/Black/Yellow del 1996,No-Anorexia del 2007 e decine di altri.

Saranno esposti anche i lavori realizzati per il mondo della moda, che Oliviero Toscani ha contribuito a cambiare radicalmente: dalle celebri fotografie di Donna Jordan fino a quelle di Monica Bellucci, oltre ai ritratti di Mick JaggerLou ReedCarmelo BeneFederico Fellini e i più grandi protagonisti della cultura dagli anni '70 in poi.

La mostra vede come media partner Sky Arte e Rolling Stone.

LA MOSTRA
Più di 50 anni di magnifici fallimenti è il titolo dell’esposizione al MAR che mette in mostra qualche decennio del lavoro del fotografo. Per chi conosce la storia di Toscani, sa che il fallimento rappresenta per l’artista una prospettiva, per non fermarsi mai e sfidare ogni limite.
L’esposizione - che complessivamente presenta quasi 150 fotografie - gravita attorno a un corpo centrale di immagini costituito da 100 fotografie di piccolo formato che ripercorrono la carriera di Toscani. Completano e integrano il percorso espositivo due corpi di lavoro che si sviluppano lateralmente: il “Progetto Razza Umana” e il “Focus newyorchese”.

Oliviero Toscani. Più di 50 anni di magnifici fallimenti MAR Museo d'Arte della città di Ravenna
Oliviero Toscani, Angelo e Diavolo, ©olivierotoscani

CORPO CENTRALE
Il corpo centrale della mostra intende offrire una sintesi dei tanti ambiti della creatività toccati da Oliviero Toscani nella sua vita. Toscani nasce a Milano nel 1942 ed è figlio d’arte: suo padre, Fedele, è stato infatti il primo fotoreporter del Corriere della Sera. Sono proprio il padre, la sorella e il cognato Aldo Ballo (il più affermato fotografo del design milanese) a spingerlo a studiare in una grande scuola assecondando il desiderio di diventare un grande fotografo. La scuola migliore in quel momento si trova a Zurigo, la Kunstgewerbeschule, con Johannes Itten come preside - il maestro del colore della Bauhaus – e con alcuni dei più importanti grafici e fotografi del mondo come insegnanti. Qui impara la teoria del colore, la tecnica e la composizione.
Di questo periodo sono gli emozionanti scatti che un Toscani, appena ventunenne, realizza a Don Lorenzo Milani, nella sua scuola di Barbiana.
Si diploma nel maggio del 1965 e finalmente può cominciare quella che si sarebbe rivelata una carriera brillante. Sono gli anni della frattura con il vecchio mondo, gli anni dei Beatles e dei Rolling Stones, della minigonna inventata da Mary Quant, sono gli anni delle contestazioni studentesche. Toscani immortala quei momenti con la sua macchina fotografica e non si lascia sfuggire gli eventi salienti che contraddistinguono la sua generazione.
È in prima linea al concerto del Velodromo Vigorelli di Milano per fotografare i Beatles in occasione della loro unica tournée italiana. Baffi alla Gengis Khan, stivaletti della beat generation e ovviamente capelli lunghi, Toscani ci mette poco ad affermarsi e a diventare uno dei fotografi più richiesti dalle riviste di tutto il mondo. Agli inizi degli anni ’70 decide di trasferirsi a New York.
Il suo primo grande scandalo è del 1973: fotografa in primissimo piano il fondoschiena di Donna Jordan con su i jeans della marca Jesus e ci piazza sopra lo slogan “Chi mi ama, mi segua”. Il manifesto fa il giro del mondo e le polemiche infuriano come mai prima era successo intorno a una pubblicità. È Pier Paolo Pasolini sulla prima pagina del Corriere ad ammonire tutti quei facili moralismi, parlando di come quell’immagine ponesse un fatto nuovo, una eccezione nel canone fisso dello slogan, rivelandone una possibilità espressiva imprevista. Il nome di Oliviero
Toscani, e non solo le fotografie, è ormai noto in tutto il mondo.
Gli anni ‘70 sono quelli che lo vedono come forza creativa dietro i più grandi giornali e marchi di tutto il mondo: Vogue, Harpe’s Bazaar, GQ, Elle. E poi Missoni, Valentino, Armani, Esprit, Prenatal, Chanel e soprattutto Elio Fiorucci, il vero innovatore della moda a livello mondiale, con
il quale Toscani stringe una forte collaborazione, oltre che un’amicizia indissolubile.
Nel 1982 avviene invece l’incontro che cambia il mondo della comunicazione: Toscani inizia a realizzare le campagne per Benetton, dando vita a una serie ormai radicata nell’immaginario di tutti. Viene inventato il marchio “United Colors Of Benetton”, quel rettangolino verde che sarà
posto sulle fotografie che scuoteranno le coscienze del mondo. Toscani ribalta il senso delle fotografie di moda e con le campagne Benetton parla di razzismo, fame nel mondo, AIDS, religione, guerra, violenza, sesso, pena di morte.
In quegli anni attira su di sé pesantissime accuse, quelle di sfruttare i problemi del mondo per fare pubblicità ai maglioni. È l’esatto contrario: Toscani usa il mezzo pubblicitario per parlare dei problemi del mondo.
Anche dopo Benetton i suoi “scandali via advertising” arrivano puntuali: dà uno slancio alla discussione sulla regolamentazione delle unioni gay, creando una grande campagna che mostra una coppia di omossessuali in atteggiamenti affettuosi su un divano o spingere un passeggino.

Nel 2007 invece scuote violentemente il fashion system, facendo trovare pronta proprio per la settimana della moda di Milano una campagna con la fotografia di una ragazza anoressica completamente nuda, a mostrare i segni distruttivi della malattia che le case di abbigliamento invece sfruttano.
Nel 2018 torna a dirigere FABRICA, il centro di ricerca sulla comunicazione fondato insieme a Luciano Benetton quasi 30 anni prima. In mostra c’è anche il primissimo piano di un uomo di etnia africana con due occhi di colore diverso tra loro, fotografia con la quale Toscani lanciò il
centro di ricerca: David Bowie fu così colpito da quell’immagine da decidere di scrivere la canzone Black Tie, White Noise.

Oliviero Toscani. Più di 50 anni di magnifici fallimenti MAR Museo d'Arte della città di Ravenna
Oliviero Toscani, Reportage in Israele e Palestina, 2007, ©olivierotoscani

Dal 2007 Toscani ha dato vita al progetto “Razza Umana”, con il quale ha girato mezzo mondo ritraendo persone nelle piazze e nelle strade, mettendo in piedi uno studio itinerante. Forse è dalle parole di Achille Bonito Oliva che emerge forte il senso di questo grande progetto: “Nella
Razza Umana, una galleria infinita di ritratti di varia e anonima umanità, la fotografia non è casuale e istantanea, non è il risultato di un raddoppiamento elementare, bensì di una messa in posa che complica e rende ambigua la realtà di cui parte. In definitiva la Razza Umana è frutto di un soggetto collettivo, lo studio di Oliviero Toscani inviato speciale nella realtà della omologazione e della globalizzazione. Con la sua ottica frontale ci consegna una infinita galleria di ritratti che confermano il ruolo dell’arte e della fotografia: rappresentare un valore che è quello della coesistenza delle differenze”.

FOCUS SU NEW YORK
Agli inizi degli anni ’70 Toscani decide di trasferirsi a New York e non va a vivere in un posto qualunque: si trasferisce per qualche tempo al Chelsea Hotel, intorno alle cui stanze ruota tutta la cultura underground della grande mela. È lì che abitano o avrebbero abitato Bob Dylan e
Leonard Cohen, Iggy Pop e Sam Shepard, Tom Waits e Robert Mapplethorpe. È lì che verrà trovato il corpo senza vita di Nancy Spungen, per il cui omicidio venne arrestato Sid Vicious. Di questi anni è il fidanzamento con la modella Donna Jordan e la frequentazione della Factory di Andy Warhol, amico e modello per sue le fotografie. Oliviero Toscani passa le serate al Max Kansas City o al Club 57 e fotografa tutti i protagonisti della scena musicale e creativa di allora: Mick Jagger, Joe Cocker, Alice Cooper, Lou Reed. Quest’ultimo sceglie proprio uno scatto di Toscani per la copertina di un suo disco del 1974.
Già a quell’epoca Toscani ha una capacità incredibile di cogliere i talenti nascosti ed è lui a proporre alle redazioni le prime fotografie fatte ad una ancora sconosciuta Patti Smith, appena trasferitasi a New York.

VIDEO
In mostra saranno visibili anche tre testimonianze video: il documentario No-Anorexia, girato in occasione dell’uscita della campagna nel 2008; il video WART, una fortissima sequenza di immagini che racconta il nesso tra guerra e arte, tra bellezza e tragedia; uno speciale della serie “fotografi” di SkyArteHD realizzato interamente sulla figura di Oliviero Toscani.

Testo e immagini da Ufficio Stampa Arthemisia


Il Metropolitan restituisce il sarcofago di Nedjemankh all'Egitto

Il Metropolitan Museo of Art di New York restituirà al Governo Egiziano il sarcofago di Nedjemankh, sommo sacerdote del dio Hershef di Eracleopoli, vissuto nel primo secolo a. C., in epoca tolemaica.

Hershef, dio dalle corna di ariete di Eracleopoli. Da p. 58 del libro E. A. Wallis Budge. The Gods of the Egyptians, volume 2 (1904).

La restituzione è avvenuta in conseguenza delle indagini compiute dal Procuratore distrettuale di Manhattan, rispetto alle quali il museo americano ha sottolineato la sua piena cooperazione, e che hanno fatto emergere come il sarcofago sia stato effettivamente trafugato dall'Egitto nel 2011, durante la rivoluzione.

Si tratta di una scelta non da poco per il museo americano, visto che il sarcofago era al centro della mostra Nedjemankh and His Gilded Coffin, che è stata perciò cancellata con tutti gli eventi ad essa correlati. La mostra, che comprendeva 70 opere del Metropolitan, era stata inaugurata nel luglio del 2018 e aveva attirato ben 448.096 visitatori.

Il sarcofago dorato era stato acquisito nel luglio del 2017, e già allora i più alti esponenti del Metropolitan ne sottolinearono le caratteristiche straordinarie, come la superficie riccamente decorata con scene e testi, che avrebbero guidato Nedjemankh nel suo viaggio nell'aldilà.

Nel caso in questione, a trarre in inganno il museo sarebbe stata la documentazione fornita per l'opera d'arte, che si sarebbe rivelata falsa. Il Metropolitan sta ora prendendo in considerazione l'ipotesi di rivalersi del prezzo pagato per l'acquisizione, una cifra di quasi quattro milioni di dollari. Il museo americano - nella persona del Presidente e CEO, Daniel Weiss - ha anche offerto le sue scuse al Ministro delle Antichità Egiziane, il dottor Khaled El-Enany, e al popolo egiziano, oltre al suo apprezzamento a tutto l'ufficio del Procuratore Distrettuale, Cyrus Vance, Jr. L'evento avrà anche altre conseguenze: il Metropolitan rivedrà i suoi processi di acquisizione per il futuro.

sarcofago di Nedjemankh
Il sarcofago di Nedjemankh, sacerdote di Hershef, foto del Metropolitan Museum of ArtCC0

Link: The Metropolitan Museum of Art, Djed Medu, The New York Times, The Art Newspaper.


2019: un anno di musei

Anno nuovo, Musei nuovi!

Sembra che il 2019 sarà un anno importante in ambito museale: tra nuove aperture ed ampliamenti, abbiamo selezionato alcune tra le novità più interessanti.

Museo della Statua della Libertà, New York:

La Statua della Libertà a Liberty Island, con Manhattan sullo sfondo. Foto di Derek Jensen (Tysto), Pubblico Dominio

Danneggiato dall’uragano Sandy nel 2012, il museo necessitava di un ampliamento e di un restauro, lavori per i quali sono stati investiti circa 100 milioni di dollari. Il nuovo spazio, la cui inaugurazione è prevista a Maggio, sarà a prova di inondazioni e tempeste, e verrà realizzato con gli stessi materiali impiegati dall’architetto Morris Hunt per il basamento della statua; il tetto, inoltre, avrà incorporato un prato naturale, non solo per far sì che la struttura sia in armonia con l’ambiente circostante e col monumento, ma anche per fungere da riparo all’avifauna migratoria.

Al suo interno, il museo conterrà una teca di oltre 6 metri che ospiterà la torcia originale di Lady Liberty, tre gallerie, pannelli interattivi ed uno spazio dedicato ad un’esperienza immersiva.

Per saperne di più, visitate la gallery dedicata al nuovo aspetto del museo al seguente indirizzo: https://libertyellisfoundation.org/statueoflibertymuseum/gallery.html

 

The Academy Museum of Motion Pictures, Los Angeles:

The Academy Museum of Motion Pictures May Company Building musei
Il luogo dove avrà sede l'Academy Museum of Motion Pictures: si tratta del May Company Building, esempio di stile Streamline moderno. Foto di Carol Highsmith - Library of Congress PageturnerPubblico Dominio

Non è prevista una data precisa per la sua apertura, ma si pensa che verrà inaugurato negli ultimi mesi del 2019. Il museo indagherà l’arte e la scienza alla base dei film, offrendo una panoramica sull’evoluzione dell’industria cinematografica.

Il museo conterrà diversi spazi espositivi, divisi tra esposizioni temporanee e permanenti, sale cinematografiche ed aree educative. Tra le mostre previste, “Where Dreams Are Made: A Journey Inside the Movies” occuperà due piani, ed offrirà una selezione di oggetti provenienti dalla collezione dell’Academy of Motion Picture Arts and Sciences, responsabile dell’organizzazione della Cerimonia degli Oscar.

La cupola in vetro e acciaio, alta circa 40 metri, che ospiterà le sale cinematografiche è stata progettata dal Renzo Piano Building Workshop.

Per saperne di più, seguite il museo sui social e non perdetevi gli aggiornamenti dal suo sito web all’indirizzo https://www.academymuseum.org

 

National Museum of African American Music, Nashville:

La città della musica, capitale del Tennessee, sarà la sede del National Museum of African American Music, che racconterà la storia e l’eredità degli oltre 50 generi musicali creati, influenzati o ispirati agli Afroamericani. I visitatori verranno accolti e guidati da un percorso detto Rivers of Rhythm Pathway, che svelerà le varie influenze e le connessioni tra i diversi stili musicali, dalla musica religiosa al blues, fino a hip-hop e Rhythm & Blues.

Tra le mostre previste, “My Music Matters: A Celebration of Legends Luncheon”; inoltre, il museo parteciperà al programma Black Music Honors, che riconosce il contributo degli Afroamericani alla cultura Americana ed all’industria musicale.

Per restare aggiornati sulle novità previste dal museo, seguite i suoi canali social ed il suo sito web: https://test-nmaam.pantheonsite.io/museum

 

National Museum of Qatar, Doha, Qatar:

Il Qatar National Museum nel gennaio del 2019. Screenshot da YouTube (https://www.youtube.com/watch?v=cgtL6e2YFAI minuto 2:42), video di Logan LyCC BY 3.0

A fine Marzo, nel centro di Doha aprirà il National Museum of Qatar, che si impegna a raccontare il passato, il presente ed il futuro del Paese.

Articolato in tre sezioni (Origini, La vita in Qatar e Costruire una Nazione), il museo includerà anche il palazzo dello Sceicco Abdullah bin Jassim Al Thani (1880-1957), padre del fondatore del moderno Qatar. Il progetto, firmato dall’architetto francese Nouvel, già noto per il Louvre di Abu Dhabi, prevede la presenza di un auditorium da oltre 200 posti, due negozi, due ristoranti, un café, un food forum dedicato alle tradizioni culinarie del Paese, un centro di ricerca, dei laboratori ed un parco con piante autoctone.

Per restare aggiornati sulle attività del museo, non perdetevi i suoi canali social ed il sito web: https://www.qm.org.qa/en/project/national-museum-qatar

 

Bauhaus Museum, Weimar e Dessau, Germania:

Nel centenario dalla fondazione della rinomata scuola di design tedesca, che ebbe sede a Weimar e Dessau, nasceranno due musei dedicati al Bauhaus.

L’inaugurazione del museo di Weimar è prevista per il 6 Aprile; lo spazio espositivo viene concepito come spazio di incontro, che ospiterà la collezione della prima sede storica del Bauhaus, basata sui primi oggetti prodotti, e combinerà la storia della scuola con interrogativi sul vivere insieme, attuale e futuro.

Dessau le dedicherà un museo la cui apertura è prevista per l’8 Settembre, con uno spazio espositivo di oltre 2000 mq nel quale verranno esposti opere d’arte contemporanea, unitamente alla collezione della Dessau Foundation, composta principalmente da materiale fotografico e oggetti di design.

Se volete curiosare sui loro siti web e scoprire di più sui musei, eccovi i link:

per il Bauhaus Museum Weimar https://bauhausmuseumweimar.de

per il Bauhaus Museum Dessau https://www.bauhaus-dessau.de/de/index.html

 

Tra nuove aperture, ampliamenti con nuove gallerie e aperture ‘in franchising’(ad es., il Centre Pompidou di Parigi aprirà una propria ala tra gli spazi del West Bund Museum di Shangai), il 2019 ci riserva davvero molto altro; tuttavia, oltre ai musei che rientrano nella nostra idea di ‘museo’, abbiamo trovato interessante proporvi anche alcune ‘provocazioni’:

 

Street Art Museum, Amsterdam:

Si può ‘imprigionare’ la street art entro quattro mura? Lo scopriremo allo Street Art Museum di Amsterdam, la cui apertura è prevista per la fine del 2019. Presentato come il museo più grande al mondo per il suo genere, sembra che verrà ospitato nei locali ristrutturati di un ex capannone industriale, con oltre 7000 mq di spazio espositivo.

Sembra che il curatore, Peter Ernst Coolen, dell’agenzia Street Art Today, stia lavorando al progetto dal 2015 e che abbia raccolto finora circa un centinaio di opere firmate dagli street artist più famosi al mondo.

 

K11 Musea, Hong Kong:

Il magnate cinese Adrian Cheng, della New World Development, nel tentativo di arricchire l’esperienza di shopping con del nutrimento per lo spirito, in autunno inaugurerà il K11, ad Hong Kong. Si tratta di una catena che ibrida museo e centro commerciale, di cui esiste già una versione a Shanghai. Lo scopo di questo progetto è dare maggiore visibilità agli artisti locali, offrendo ai consumatori nuove opportunità di shopping con l’acquisto di oggetti e opere d’arte.

 

Fonti:

Michelle Herrmann, These Museums Are Opening In 2019, Forbes.

Gareth Harris, Top ten new museums and major extensions due to open in 2019, The Art Newspaper.

Ellen Himelfarb, 11 new museums opening in 2019, The Spaces.

Rita Salerno, New Museums opening in 2019, Elle Decor.