Aquileia Giona pesce inghiottiti mangiati

"De quodam quem ballena absorbuit": dal Leviatano al pesce-cane, quando si finisce mangiati da un pesce

De quodam quem ballena absorbuit:

dal Leviatano al pesce-cane,

quando si finisce mangiati da un pesce

Articolo a cura di Gianluca Colazzo e Mariano Rizzo

Finire inghiottiti da un pesce di mostruose dimensioni è di certo ben poco auspicabile, e comunque difficilmente potremmo averne una testimonianza diretta dal malcapitato che subisse questa sventura. Eppure, quantunque improbabile possa essere questo evento, esso ci è stranamente familiare: innumerevoli sono, in letteratura, gli episodi in cui un personaggio ha dovuto suo malgrado soggiornare nello stomaco di un enorme pesce. Si tratta, in effetti, di uno dei topoi più antichi e reiterati, riscontrabile praticamente in ogni epoca e genere letterario: svariate sono le ragioni di questo millenario successo, e vale la pena ripercorrerle.

Basilica di Aquileia. Mosaico con Giona ingoiato da un mostro marino. Foto di YukioSanjo, CC BY-SA 3.0

Tra gli esempi più antichi c'è di certo il Libro di Giona, uno dei cosiddetti profeti posteriori o minori; piuttosto nota è la sua storia, che lo vede gettato in mare per punizione divina e inghiottito da un pesce mostruoso dal quale sarà vomitato dopo tre giorni d'intensa preghiera.

Nonostante sia stato scritto in un'epoca remota (secolo VI a.C.), la storia di Giona presenta molti tra gli elementi cardine del topos, se non tutti: per prima cosa, l'essere mangiato da un pesce ha una valenza precipuamente negativa, che conduce però a una risoluzione felice e a un'evoluzione del personaggio in positivo. I tre giorni nella pancia del pesce simboleggiano l'ascesi, l'allontanamento volontario o meno dal mondo degli uomini, la riflessione su sé stessi e sulla propria colpevolezza, con conseguente redenzione.

Ma perché proprio un pesce? La spiegazione più immediata potrebbe essere che il percorso ascetico sia tanto più efficace quanto più lontani e a fondo si va: e Giona addirittura lascia le terre emerse, il regno degli uomini, per il regno marino, ignoto e oscuro al punto da essere più volte equiparato agli inferi nel corso del racconto. A ben vedere, nella Bibbia il mare e i suoi abitanti hanno quasi sempre accezioni negative: dal Leviatano (col quale spesso si identifica il pesce che mangia Giona) a Rahab, dal demone pisciforme che angaria Tobia alla Bestia che vien dal mare dell'Apocalisse, sembra quasi che nulla di buono possa venire dalle acque oceaniche. Il popolo ebraico, del resto, era fortemente connesso all'elemento terrestre: i viaggi verso la Terra Promessa sono quelli di una comunità nomade che si sposta rigorosamente a piedi; dal mare vengono invece gli invasori, i nemici pronti a usurpare la tranquillità faticosamente raggiunta e mai mantenuta.

Ma il mostro di Giona, assieme a tutti gli altri, potrebbe anche essere un'allegoria dello scontro tra le civiltà mediorientali: Tiāmat, dea creatrice della mitologia babilonese, aveva infatti le fattezze di un serpente marino. Il timore nei confronti dell'elemento acquatico potrebbe dunque riflettere una naturale diffidenza verso una religione profondamente diversa da quella ebraica: l'avventura di Giona potrebbe pertanto non essere l'archetipo, ma solo il più antico esempio pervenutoci di un mito primigenio andato perduto nel tempo, nel quale sarebbe da ricercare l'ancestrale paura dell'uomo nei confronti del mare. Altre culture presenteranno simili miti: basti pensare al gigantesco delfino a bordo del quale s'inabissa Taras, figlio di Poseidone; o ancora Jormungandr, l'immenso “serpente del Mondo” che abiterebbe gli oceani per le civiltà norrene.

pesce enorme inghiottiti mangiati
Jean Beller, Cornelius Scribonius Grapheus, Olaus, Historiae de gentibus septentrionalibus, Antverpiae Apud Ioannem Bellerum [ca. 1557]. Immagine Flickr Biodiversity Heritage Library in pubblico dominio

Per finire occorre notare che, a fronte delle implicazioni teologiche e perfino cristologiche (“Come Giona fu tre giorni e tre notti nel ventre del grosso pesce, così starà il Figlio dell'uomo tre giorni e tre notti nel cuore della terra”, Matteo 12,40), la storia di Giona è pervasa da un'atmosfera fiabesca e avventurosa, poco comune negli scritti biblici.

Quasi tutte le successive iterazioni del topos tendono infatti a spogliarlo dei significati spirituali, per concentrarsi sugli elementi romanzeschi: è ciò che accade, ad esempio, tra il primo e il secondo libro delle Storie Vere di Luciano di Samosata (II secolo d.C.). In uno degli scoppiettanti racconti del libro, l'equipaggio del protagonista viene inghiottito con tutta la nave da un'immensa balena, durante il viaggio di ritorno... dalla Luna! Qui i poveretti troveranno un'intera isola abitata da uomini selvaggi, ai quali daranno battaglia prima di poter uscire nuovamente in mare aperto, grazie a un intelligente stratagemma.

Anfora corinzia a figure nere con Perseo, Andromeda e Ketos, 570-550 a. C., Altes Museum di Berlino (F 1652). Foto di Zdeněk Kratochvíl, CC BY-SA 4.0

 

La bizzarria di questo riassunto non deve stupire: le Storie Vere nascono infatti con il preciso intento di parodiare schemi narrativi abusati, enfatizzandone al massimo gli elementi assurdi e improbabili. Ne consegue che già mille anni fa il topos del pesce che inghiottisce la gente dovesse apparire trito e ritrito, così come quello del viaggio alla Luna e molti altri; tuttavia possiamo solo desumere l'esistenza di testi simili, andati tutti perduti.

Bisogna tuttavia notare che per la prima volta il “pesce mostruoso” assume i connotati di un κῆτος, ossia una balena: sebbene la balena non sia effettivamente un pesce, da quest'opera in poi questo accostamento diventerà la regola, con sporadiche eccezioni. Ad esempio, già dal titolo del poemetto in latino medievale De quodam piscatore quem ballena absorbuit (secolo XI, attribuito a Lethaldo di Micy) si intuisce che il pesce che mangia il protagonista Within sia proprio una balena: anche in questo caso si tratta della rielaborazione a fini didattici di leggende trasmesse per via orale, delle quali non resta alcuna traccia; e anche in questo caso lo sventurato pescatore si salverà non per intervento divino, ma grazie alle sue sole forze.

La fortuna di questo schema narrativo non cessa durante l'Età Moderna e Contemporanea, anzi: è appena il caso di citare alcuni passaggi dell'Orlando Furioso di Ludovico Ariosto, nei quali il prode Ruggiero salva Angelica da un'orca che ha tutte le intenzioni di mangiarsela (canto X). In effetti il poeta aveva previsto un'ulteriore scena, ben più rispondente agli stilemi del topos, nella quale lo stesso Ruggiero e l'avventuriero Astolfo finiscono nel ventre di una balena dopo averla scambiata per un'isola. Questo episodio, tuttavia, non è rinvenibile nel poema, ma fa parte dei Cinque Canti elaborati da Ariosto ma espunti in fase di studio.

Saldamente inserita ne Le avventure del barone di Münchhausen di Rudolph Raspe (1787) è invece una delle fanfaronate più celebri del protagonista eponimo, che viene mangiato da un'enorme balena mentre si sta godendo un bagno al largo e riesce a uscirne poco dopo, salvato da una nave di passaggio. Sia l'Orlando che il Barone riprendono in pieno alcuni elementi già riscontrabili in Luciano: il carattere avventuroso dell'episodio e l'utilizzo dell'intelletto per uscire dalla tremenda situazione in cui i protagonisti vengono a trovarsi.

Sul finire dell'800 vengono pubblicati due romanzi profondamente diversi tra loro, accomunati tuttavia dalla presenza di un pesce mostruoso: si tratta di Moby Dick di Herman Melville (1851) e, naturalmente, de le avventure di Pinocchio del nostro Carlo Collodi (1883).

Moby Dick. Immagine opera di Augustus Burnham Shute, dalla tavola (pp. 510-511) dall'edizione del 1892 di Moby-Dick or The WhiteWhale, di Hermann Melville, pubblicata dalla St. Botolph Society di Boston; Testo dalle collezioni Harvard University, Digitizing Sponsor Google, in pubblico dominio

In Moby Dick, va precisato, nessun personaggio viene mangiato dalla balena bianca che dà il titolo all'opera: vale comunque la pena di citare il romanzo per la valenza negativa di cui viene caricato l'animale. Moby Dick è infatti l'emblema di quel terrore ancestrale che l'uomo ha nei confronti del mare; l'interminabile caccia che il capitano Achab intraprende per ucciderlo è forse il simbolo della lotta contro le proprie paure, destinata a concludersi amaramente senza vincitori né vinti. Non è un caso, pertanto, che Melville si riferisca spesso alla balena albina adoperando termini quali mostro marino o perfino Leviatano: lo spirito che pervade il romanzo, a due millenni di distanza, è lo stesso del Libro di Giona.

E, sorprendentemente, anche lo stesso Pinocchio cela in sé molti più significati, spirituali e non, di quanti non se ne possano immaginare. L'episodio del pesce-cane (che diventa balena nel film Disney del 1940) avviene infatti poco prima della fine del libro, quando il processo di maturazione del burattino collodiano è in fase estremamente avanzata: nel ventre del pesce-cane Pinocchio ci finisce subito dopo essersi liberato della pelle di somaro (strappatagli via, peraltro, da un banco di pesci voraci); è qui che Pinocchio, dopo una lunghissima separazione, ritrova babbo Geppetto; è qui che impara a fare affidamento sulle proprie capacità fisiche e intellettive per tornare alla libertà e poter concludere il suo percorso di maturazione. Come per Giona, dunque, il soggiorno all'interno del pesce assume le connotazioni di un'ascesi, di un allontanamento dalle malie del mondo per purificarsi e rinnovare sé stessi. Senza rinunciare a quel gusto per l'avventura che caratterizza tutte le storie in cui qualcuno finisce mangiato da un pesce.

pesce enorme inghiottiti mangiati
Illustrazione di Carlo Chiostri da  Le avventure di Pinocchio, storia di un burattino di Carlo Collodi, Bemporad & figlio, Firenze 1902 (con disegni e incisioni di Carlo Chiostri e A. Bongini). Immagine in pubblico dominio

Costantinopoli, quando Carlomagno fu il protagonista di un poema eroicomico

Costantinopoli centro del mondo e del viaggio di Carlomagno

Per tutta l'età di mezzo sono sempre circolate storie fantasiose e magiche sulle avventure dell'imperatore dei Franchi Carlomagno in Oriente, d'altra parte, come teatro della nascita di numerosi stereotipi e orientalismi, etichettabili come “bizantinismi”, Costantinopoli è la città dorata per tutta la cristianità. Le idee cristallizzate nell'immaginario europeo dipingono Costantinopoli come una culla esotica di meraviglie e ricchezze stravaganti.

Viaggio di Carlomagno in Oriente Costantinopoli
Copertina stesa del Viaggio di Carlomagno in Oriente, pubblicato (con curatore Massimo Bonafin) dalle Edizioni dell'Orso nella collana Gli Orsatti

Il poemetto (pubblicato da Edizioni dell'Orso nella collana Gli Orsatti), che formalmente è una chanson de geste, risulta essere una voce singolare all'interno della produzione poetica francese: temi caratterizzanti del Voyage de Charlemagne sono la competizione tra l'occidente franco e l'oriente bizantino, la comicità e il meraviglioso. Anche l'inizio del poema delinea subito i binari della narrazione, l'avventura di Carlomagno in Oriente nasce da una comica gelosia coniugale.

Carlomagno (dettaglio della vetrata di S. Caterina, fine XV secolo, Notre-Dame de l'Annonciation di Moulins). Foto di Vassil, in pubblico dominio

Carlomagno, addobbato con tutti i paramenti della regalità, afferma di essere il migliore tra i re, la moglie invece, suscitando l'invidia e lo scontento dell'imperatore, rivela che esiste un rivale in potenza e in gloria e che il suo nome è Ugo re di Bisanzio. Le terre soggette ad Ugo sono già pressoché fantastiche, dalla Grecia alla Persia, e sappiamo benissimo che l'Impero Romano d'Oriente non raggiunse mai queste dimensioni, bensì fa parte della prassi iperbolica delle chanson de geste enumerare fantasticherie sui regni lontani. Spinto dalla curiosità e di conoscere la fama del fantomatico Ugo di Bisanzio, Carlo inizia un pellegrinaggio prima a Gerusalemme e poi si ferma a Costantinopoli. La città ricca di meraviglie lussureggianti inonda di nobiltà gli occhi dei Franchi, quasi accecandoli.

Carlomagno in paramenti reali immaginato da Albrecht Dürer. Immagine The Yorck Project (2002) 10.000 Meisterwerke der Malerei (DVD-ROM), distribuito da DIRECTMEDIA Publishing GmbH. ISBN3936122202, in pubblico dominio

Re Ugo è riccamente rivestito di seta e lavora con un aratro dorato, Carlomagno è spaesato da tutta questa astrusità orientale e sembra un viandante o un semplice pellegrino. Rispettando anche i canoni della morfologia fiabesca la Costantinopoli visitata da Carlomagno è un'epifania dorata, la realizzazione fisica del leggendario paese della cuccagna (cfr. introduzione del professor Bonafin). Il vero apice del Voyage viene raggiunto con l'episodio dei gabs. I gabbi, in italiano, sono delle vanterie, delle imprese goliardiche pronunciate dopo fiumi di vino che i paladini e Carlomagno stesso hanno ingurgitato durante il banchetto.

Viaggio di Carlomagno in Oriente Costantinopoli
Mappa di Costantinopoli (1422), uno dei luoghi del Voyage di Carlomagno. Cristoforo Buondelmonti - Liber insularum Archipelagi, presso la Bibliothèque nationale de France, Parigi. Foto in pubblico dominio

Il poemetto rincorre il realizzarsi delle imprese impossibili di cui i paladini la notte precedente si erano vantati, come creare un uragano con l'olifante (il corno da guerra di Orlando), possedere per più di trenta volte la principessa bizantina follemente voluta dal candido Oliviero, o demolire un muro lanciando una pesante palla di metallo, e così via. I gabbi pronunciati in uno stato di euforica ubriachezza sono concretamente inverosimili, ma grazie all'assistenza celeste diventano realizzabili.

Olifante in avorio, conservato presso il Musée de l'Armée di Parigi, uno dei protagonisti degli immaginifici gabbi. Foto di Jean-Pol GRANDMONT, CC BY 4.0

Non è strano che l'impossibile prenda vita proprio nell'Oriente, certo Dio aiuta i paladini, ma lo scenario immaginifico della capitale orientale offre al poeta del Viaggio di Carlomagno in Oriente il pretesto per esagerare, per rendere l'iperbole un mero fatto quotidiano. Il poemetto quindi riesce a parodiare due generi letterari: le canzoni di gesta dei "rozzi" Carolingi e il raffinato, opulento e nobile romanzo cavalleresco incarnato dalla città di Costantinopoli.


Vita & Virginia

Vita & Virginia: un amore epistolare

Vita & Virginia è l'ultimo film della regista britannica Chanya Button, presentato nel 2018 presso il Toronto Film Festival e basato sulla pièce teatrale del 1994, firmata da Aileen Atkins. Dopo la partecipazione al festival canadese, la pellicola si è dovuta scontrare con vari problemi legati alla distribuzione, riuscendo a raggiungere le sale inglesi solo il 5 luglio del 2019 grazie all'indipendente Bl!nder Films. In Italia Vita & Virginia non ha nemmeno sfiorato il grande schermo e forse non lo sfiorerà mai.

Vita & Virginia
Foto Bl!nder Films

Il Bloomsbury Group

Il Bloomsbury Group è stato uno dei maggiori circoli culturali e  sociali dell'Europa di inizio Novecento, la cui principale esponente fu la scrittrice Virginia Woolf. I componenti del gruppo discutevano principalmente di  nuove espressioni culturali che coinvolgevano i campi dell'arte, della religione e della sessualità, tentando il più possibile di distaccarsi dagli antichi schemi vittoriani. Questa descrizione "bohémien" dà il via alla creazione di un'atmosfera estremamente moderna all'interno del film della Button.

Il punto di vista iniziale è quello di Vita Sackville-West (Gemma Arterton) un'eclettica scrittrice, moglie del diplomatico Harold Nicolson (Rupert Penry-Jones) affascinata dallo stile di vita del Bloomsbury e dalla poco conosciuta Virginia Woolf. Vita, grazie all'amicizia con Clive Bell (Gethin Anthony) riesce a prendere parte ad una festa organizzata da Vanessa Bell, sorella di Virginia.
Per la prima volta lo spettatore incontra Virginia Woolf (Elizabeth Debicki) e la vede attraverso lo sguardo infatuato di Vita, con un sottofondo musicale estremamente pop, composto da Isobel Waller-Bridge.

La locandina del film Vita & Virginia, diretto da Chanya Button

Virginia Woolf

Ci troviamo nella Londra dei primi anni '20 del Novecento, il nome di Virginia Woolf non è ancora legato alla fama di una scrittrice di successo. Vita Sackville-West, invece, riesce con semplicità a vendere le copie del suo libro Seducers in Ecuador ed è considerata una scrittrice affermata.
La Virginia Woolf di Elizabeth Debicki è differente dalla prima versione cinematografica della Woolf (mi riferisco all'interpretazione di Nicole Kidman in The Hours).

La Virginia presente in questo film è più giovane, a tratti meno tormentata ed ha un bellissimo rapporto con la sorella Vanessa (Emerald Fennell). Tuttavia, nonostante questi aspetti "gioviali", man mano che la produzione letteraria della Woolf procede e il rapporto con Vita diventa una relazione clandestina, il "lato oscuro" della scrittrice prende lentamente il sopravvento. Ci troviamo, in modo specifico, in quel lasso temporale in cui la Woolf scrive di seguito: La stanza di Jacob, Mrs Dalloway, Gita al faro e, infine, Orlando.

Alla produzione di questi romanzi, si alterna lo scambio epistolare tra le due scrittrici. Queste lettere sono il filo rosso della loro storia d'amore, considerando che durante lo scorrere della pellicola, scene che vedono le due donne sole sono davvero poche. La mancanza di screen time tra Vita e Virginia è una delle pecche del film, poiché l'innamoramento è inesistente. Il rapporto tra le protagoniste passa rapidamente dall'incontro alla festa al tormento amoroso.

Orlando

La fusione tra vita e arte è un altro elemento base dell'impostazione narrativa del film. I discorsi affrontati dai protagonisti della vicenda riguardano la maggior parte del tempo l'influenza dell'arte nella vita dell'artista e viceversa. Un ennesimo supporto a questo concetto è dato dalla regia che, nonostante mantenga un'impostazione teatrale, si concede momenti composti da veri espedienti cinematografici. L'uso di dettagli sulle labbra, sullo sguardo e sulle mani sporche di inchiostro serve a spezzare il lungo flusso di dialoghi (presi dalla pièce originale) per permettere allo spettatore di vivere visivamente la psicologia del personaggio inquadrato. I primi piani, invece, sono utilizzati come porta comunicante tra Vita e Virginia, mentre le due sono distanti. Durante i primi piani, quindi, le due donne leggono le famose lettere che caratterizzano la loro storia d'amore.

Qual è il punto di svolta del film? Probabilmente la rottura tra le due scrittrici. L'energia e la voglia di evasione di Vita si scontra con il rigore e la fragilità di Virginia, concludendosi prima con uno scontro e, in seguito, con un'amicizia che durerà fino alla morte della Woolf. La fine della relazione e la necessità da parte di Virginia di scavare all'interno della storia d'amore finita e, soprattutto, all'interno della persona una volta amata, la porta al romanzo Orlando. Orlando è dedicato a Vita, poiché il personaggio del libro si basa in parte alla figura dell'aristocratica inglese.

Le stonature

Come detto in precedenza, il film presenta delle pecche che ne compromettono l'esito finale. L'impostazione teatrale, per quanto criticata da alcune testate, non è il problema principale del film. La regia calca la mano su determinate situazioni dei componenti del Bloomsbury Group (ad esempio il matrimonio affollato di Vanessa) creando un atmosfera più da soap opera che da film indie.

La costruzione dei personaggi, sia da un punto di vista di costumi sia da un punto di vista di dialoghi, rischia di far apparire Vita & Virginia come due grandi stereotipi. I vestiti indossati da Vita sono estrosi, maschili e all'ultima moda e le sue parole sempre barocche. Virginia, al contrario, è costruita come un libro vivente: ogni sua frase è, in parte, un riferimento ad una sua opera futura ("to catch the wave of life's intensities and ride it on" è un concetto ripetuto). Sarebbe stato interessante scoprire le persone dietro alla letteratura, le donne dietro alle parole.

Al giorno d'oggi assistiamo ad una produzione spropositata di biopic su figure del Novecento e in poche sono riuscite a darci un immagine reale e non mitizzata dei protagonisti.
Uno dei pochi film che è riuscito in questa impresa è il biopic su Egon Schiele uscito nel 2017 che ci regala un ritratto del pittore austriaco estremamente umano e, perché no, estremamente borghese. Sfortunatamente in una corrente cinematografica che da un paio d'anni tende a consegnare miti, sarà molto difficile scontrarsi nuovamente con delle persone sul grande schermo.