Pompei. Si restaurano le colonne della Casa del Fauno

Dopo anni di vicende travagliate si procede al restauro delle colonne dell’atrio secondario della Casa del Fauno, una delle abitazioni più grandi e sontuose della città antica situata nella Regio VI, 12. 1-8. La domus che risulta essere fra le case più sontuose dell’intera città, occupa un intero isolato e si estende all’incirca su un’area di 3.000mq. L’abitazione nelle forme attualmente visibili è il risultato di due fasi costruttive risalenti al II sec. a.C.

La sua fama si deve al ritrovamento del mosaico di Alessandro in battaglia ad Isso contro Dario III di Persia che consta di circa 1 milione e mezzo di tessere e risulta essere una copia di un celebre dipinto realizzato dal pittore greco Filosseno di Eretria. Probabilmente i proprietari della domus dovevano avere rapporti con un atelier di origine alessandrina che si occupò anche dell’esecuzione dei restanti mosaici della casa, mentre una tesi poco accreditata vuole il mosaico un originale alessandrino saccheggiato dalla Grecia e portato a Roma.

colonne Casa del Fauno
Restauro delle colonne della Casa del Fauno. Foto: Parco Archeologico di Pompei

La casa del Fauno è stata colpita durante i bombardamenti aerei del settembre 1943 e ha subito numerosi danni. Due bombe precipitarono sull’abitazione e una di queste colpì l’atrio che conduceva alla zona privata della casa radendo al suolo tre delle quattro colonne corinzie in tufo dell’atrio.

Nel 1946 si procedette alla ricostruzione di queste secondo gli usi dell’epoca, utilizzando grappe in ferro e malte cementizie che successivamente non si rivelarono materiali idonei ai fini della conservazione. Anche nel 1980, successivamente al disastroso terremoto, furono effettuati lavori di conservazione sulle colonne ma anche questi procedimenti si rivelarono estremamente dannosi.

colonne Casa del Fauno
Restauro delle colonne della Casa del Fauno. Foto: Parco Archeologico di Pompei

I recenti lavori di restauro hanno permesso di recuperare in maniera integrale l’atrio tetrastilo intervenendo con procedure idonee secondo i dettami del restauro dell’antico e del moderno. Sono dunque stati rimossi tutti quegli elementi non più idonei e che anzi nel tempo avrebbero causato ulteriori danni alla conservazione (elementi metallici, stuccature cementizie e  malte di restauro non più capaci  di sostenere le varie parti) per sostituirli con nuovi materiali di restauro più stabili e duraturi. Su tutte le colonne, infine, per salvaguardare i materiali originali in pietra, stucco ed intonaco (già consumati dal vento e dalle piogge) sono state eseguite operazioni di pulitura, trattamento biocida, stuccatura, consolidamento, protezione.

colonne Casa del Fauno
Restauro delle colonne della Casa del Fauno. Foto: Parco Archeologico di Pompei

Si tratta di un importante intervento, atteso da anni – dichiara Massimo Osanna, Direttore Generale ad interim del Parco archeologico - che consente di restituire alla pubblica fruizione un altro ambiente di questa prestigiosa dimora, che reca in sé la testimonianza di un capitolo drammatico di Pompei, quello del bombardamento. Come testimoniato anche dai resti degli ordigni conservati, allo scopo, nell’atrio. Un intervento complesso di consolidamento, che ha inteso risolvere in maniera radicale il restauro delle colonne per lunghi anni lasciate in condizioni conservative precarie. Ma anche una operazione di riqualificazione e di recupero estetico, realizzata uniformando e integrando i materiali di restauro. “

https://www.youtube.com/watch?v=dL06lscdaLs&feature=youtu.be

 

 


restauro mosaico Alessandro

Partono le attività di restauro del Mosaico di Alessandro al MANN

Partono le attività di restauro del Mosaico di Alessandro
Il Direttore del MANN, Paolo Giulierini: "Scriviamo una pagina importante per la storia del Museo
e la conservazione dei beni culturali"
La supervisione è dell'Istituto Centrale per il Restauro
Entro luglio 2021, sarà ultimato il cantiere, visibile al pubblico durante i lavori
Foto del Mosaico della Battaglia di Isso tra Alessandro Magno e Dario di Persia (fine II/ inizi I sec. a.C.), partono le attività di restauro. Credits: Pedicini Fotografi

In rete per il “Gran Musaico”a fine mese, partirà la campagna di restauro del Mosaico della Battaglia di Isso, capolavoro che rappresenta un simbolo, universalmente noto, dei tesori custoditi dal Museo Archeologico Nazionale di Napoli. Il restauro, che sarà concluso a luglio, è realizzato con la supervisione dell’Istituto Centrale per il Restauro (ICR); le attività diagnostiche sono promosse in rete con l’Università del Molise (UNIMOL) ed il Center for Research on Archaeometry and Conservation Science (CRACS).

"Con l'avvio, nel 2021, del restauro del Mosaico di Alessandro, scriviamo insieme una pagina importante nella storia del Museo Archeologico Nazionale di Napoli e quindi della conservazione dei beni culturali. Sarà un restauro grandioso,  che si compirà sotto gli occhi del mondo. Un viaggio entusiasmante lungo sette mesi ci attende: dopo il minuzioso lavoro preparatorio, studiosi ed esperti  si prenderanno cura con le tecniche più avanzate  del nostro iconico capolavoro pompeiano, raffigurante la celebre battaglia di Isso. La tecnologia e le piattaforme digitali ci consentiranno di seguire le  delicatissime operazioni, passo dopo passo, in una sorta di 'cantiere trasparente', come mai accaduto prima.  Per realizzare  una  operazione così  ambiziosa e complessa è stata attivata dal MANN una rete di collaborazioni scientifiche e di partnership  di grande prestigio", commenta il Direttore del MANN, Paolo Giulierini.
Immagini delle attività di diagnostica sul mosaico del MANN. Credits: Pedicini Fotografi
Lo stato dell'arte: guardando indietro nel tempo, le ragioni del restauro.
Milioni di tessere ed una superficie di eccezionale estensione (5,82X 3,13 m): nella casa del Fauno di Pompei, il mosaico, che decorava il grande pavimento dell'esedra, era al centro di una ricca “architettura” iconografica. Agli occhi degli scopritori, nel 1831, il capolavoro non soltanto si rivelò nell'unicità e nelle dimensioni della scena rappresentata, ma anche nello stato sostanzialmente buono di conservazione: le ampie lacune riscontrate riguardavano, infatti, la sezione sinistra dell'opera, senza “intaccare” il fulcro della raffigurazione. Fu travagliata, in ogni caso, la decisione di distaccare il mosaico, per trasportarlo nel Real Museo Borbonico: dopo circa 12 anni di accesi dibattiti, una commissione espresse parere favorevole e l'opera, il 16 novembre 1844, fu messa in cassa e condotta lentamente da Pompei a Napoli, su un carro trainato da sedici buoi.
 Durante il tragitto, all'altezza di Torre del Greco, un incidente minacciò l'integrità del mosaico: l'opera fu sbalzata a terra e, soltanto nel gennaio del 1845, venne aperta la cassa per verificare l'integrità del capolavoro che, fortunatamente, non aveva subito danni. La prima collocazione della Battaglia di Isso fu, dunque, il pavimento della sala CXL, secondo il progetto iniziale di Pietro Bianchi; fu Vittorio Spinazzola, nel 1916, a definirne la nuova sistemazione a parete nelle riallestite sale dei mosaici. Da allora, in oltre un secolo, il “Mosaico dei record” ha catturato, con la sua bellezza magnetica, l'attenzione dei visitatori di tutto il mondo: dietro il fascino di un'opera senza tempo, si sviluppa il lavoro di scienziati ed esperti per garantire manutenzione e conservazione del nostro capolavoro. L'attività di restauro del mosaico è ontologicamente complessa: conservazione, collocazione, peso (verosimilmente sette tonnellate) e rilevanza storico-artistica del manufatto enfatizzano la necessità di un progetto esecutivo puntuale e delicatissimo. Il mosaico di Alessandro presenta, infatti, diverse criticità conservative, consistenti sostanzialmente in distacchi di tessere, lesioni superficiali, rigonfiamenti ed abbassamenti della superficie. In particolare, la zona centrale destra è affetta da una visibile depressione; rigonfiamenti puntuali sono presenti lungo il perimetro del mosaico, probabilmente dovuti a fenomeni di ossidazione degli elementi metallici dell’intelaiatura lignea posta in opera durante il trasferimento del 1916. Sono presenti, inoltre, microfratture ad andamento verticale e orizzontale, nonché una lesione diagonale, già oggetto di velinatura nel corso di precedenti restauri. Negli ultimi venti anni, la necessità di un restauro complessivo si è resa chiara grazie anche alle indagini diagnostiche eseguite: alle ragioni conservative si sono associate le esigenze di una migliore lettura organica dell'opera.
Immagini delle attività di diagnostica sul mosaico del MANN. Credits: Pedicini Fotografi

Due i momenti significativi nell'iter diagnostico effettuato: nel 2015, con il contributo di IPERION CH.it e del CNR-ISTI di Pisa, si è documentato lo stato di fatto dell’opera, in relazione ai materiali costitutivi, distinguendoli da quelli riconducibili ai restauri effettuati in epoca antica e moderna. Nel 2018, con la partecipazione dell’Università del Molise e del CNR, è stato eseguito il rilievo di dettaglio del mosaico, mediante fotogrammetria ad alta risoluzione: al modello tridimensionale dell'opera si è aggiunta l’indagine tramite georadar per verificare le condizioni del supporto. Tali operazioni hanno consentito anche di mettere in evidenza fratture e fessurazioni non visibili ad occhio nudo, così come anomalie negli strati costitutivi il supporto.

restauro mosaico Alessandro
Immagini delle attività di diagnostica sul mosaico del MANN. Credits: Pedicini Fotografi
Il progetto: metodologia e fasi esecutive.
 Un percorso in fieri, tra diagnostica, tecnologia e restauro.
 Alla luce degli studi realizzati, sembra probabile che i fenomeni di deterioramento siano dovuti essenzialmente all’ossidazione dei supporti in ferro del mosaico ed al degrado delle malte: a questi fattori può attribuirsi l’accentuata depressione che interessa la parte centrale/destra del pannello musivo. Tale stato di fatto è certamente aggravato dal peso del mosaico e dalla posizione verticale, entrambe cause cui può essere ricondotto lo scorrimento verso il basso dello strato più superficiale di malta e tessere. Per avere un quadro esaustivo sulle effettive condizioni dell’opera, è stata prevista una nuova campagna di indagini diagnostiche, effettuate dall’Università del Molise e dal CRACS (Center for Research on Archaeometry and Conservation Science); le indagini interesseranno anche la fase esecutiva del restauro. Un'attenzione particolare riguarderà, inoltre, le condizioni microclimatiche ed ambientali, non soltanto per comprenderne l'eventuale incidenza nel processo di degrado del mosaico, ma soprattutto per individuare le migliori condizioni espositive future, in termini di illuminazione e parametri termoigrometrici. Il progetto di restauro, connotato dal principio del minimo intervento e finalizzato alla conservazione dell'integrità materiale dell'opera nello stato in cui si trova, si articolerà in due fasi diverse: tra i due momenti, sarà effettuata la movimentazione del mosaico. La movimentazione si rende necessaria per esplorare la parte retrostante la battaglia di Isso, verificare lo stato del supporto e definire compiutamente gli interventi conservativi complessivi da realizzare.
restauro mosaico Alessandro
Immagini delle attività di diagnostica sul mosaico del MANN. Credits: Pedicini Fotografi

 

 PRIMA FASE (gennaio- febbraio 2021):
 L’intervento ipotizzato, da eseguirsi in situ mediante l’allestimento di un cantiere visibile, è finalizzato alla messa in sicurezza della superficie musiva prima della movimentazione dell’opera.
 In questa fase, il mosaico sarà oggetto di:
  • Accurata ispezione visiva e tattile di tutta la superficie, preliminare alla successive lavorazioni;
  • pre-consolidamento delle tessere e degli strati di malta distaccati;
  • pulitura;
  • velinatura con idonei bendaggi di sostegno su tutta la superficie attualmente visibile.
In un momento immediatamente successivo, previa apposizione di un tavolato ligneo di protezione, nonché di un'idonea intelaiatura metallica di sostegno, il mosaico sarà rimosso dall'attuale collocazione, mediante un sistema meccanico di movimentazione appositamente progettato. L’indagine diretta sarà accompagnata da ulteriori analisi strumentali, grazie alle quali si definiranno gli interventi di restauro ipotizzati nella prima fase della progettazione, stabilendo le azioni da eseguire sul supporto per garantire la conservazione del manufatto. 
restauro mosaico Alessandro
Immagini delle attività di diagnostica sul mosaico del MANN. Credits: Pedicini Fotografi
SECONDA FASE (aprile- luglio 2021):
La seconda ed ultima fase esecutiva del restauro, quindi, interesserà, innanzitutto, il supporto del mosaico: le lavorazioni saranno eseguite, dunque, sulla superficie retrostante dell'opera.
Per tutelare le tessere musive, che, in tale frangente, non saranno visibili perché coperte dal tavolato ligneo di protezione, un significativo contributo tecnologico sarà fornito dalla TIM: la realizzazione di appositi smart glasses, indossati direttamente dai restauratori, consentirà di monitorare costantemente la corrispondenza tra la zona di intervento e la relativa superficie non visibile.
Le strumentazioni permetteranno, con una metodologia assimilabile a quella utilizzata in chirurgia: 1) la proiezione in scala 1:1 della parte frontale del mosaico su una apposita superficie, che potrebbe essere una parete o un telo appositamente collocato in loco. La proiezione sarà non soltanto uno strumento di lavoro per i restauratori, ma renderà fruibile dal pubblico quanto accade nel cantiere; 2) l’associazione alla proiezione di una serie di parametri geofisici desunti dalle indagini: questi parametri potranno essere interrogati dagli operatori in tempo reale, analizzando tutti i dati inerenti al manufatto nel suo complesso (supporto e superficie). Terminato l'intervento sul supporto, si prevede la rimozione dei bendaggi posti durante la fase iniziale d'intervento ed il completamento del restauro con operazioni di pulitura, ulteriori ed eventuali consolidamenti, trattamento protettivo finale. Il progetto di restauro, così, diverrà un'occasione per valorizzare, anche nella percezione dei visitatori, non solo il complesso percorso di ricerca, ma anche la metodologia adottata: in questa esperienza, la dimensione progressiva, puntuale ed attenta delle diverse fasi di lavoro, sarà una componente essenziale per sottolineare l'interconnessione di contributi e professionalità, alla base di un evento di rilevanza internazionale. 
restauro mosaico Alessandro
Il Mosaico della Battaglia di Isso tra Alessandro Magno e Dario di Persia (fine II/ inizi I sec. a.C.), partono le attività di restauro. Credits: Pedicini Fotografi
Testo e immagini dall'Ufficio Comunicazione MANN sulle attività di restauro del mosaico della Battaglia di Isso tra Alessandro Magno e Dario di Persia. Crediti di tutti gli scatti: Pedicini Fotografi

Primo Chiostro Complesso Monumentale di San Pietro Università degli studi di Perugia

Torna a splendere il “primo Chiostro” del Complesso Monumentale di San Pietro 

Torna a splendere il “primo Chiostro” del Complesso Monumentale di San Pietro 

Rettore Oliviero: “L’armonia estetica di un luogo influenza positivamente chi lo frequenta” 

 

Primo chiostro San Pietro
Il Rettore Maurizio Oliviero e la progettista Giulia De Leo

Primo chiostro San Pietro
Il taglio del nastro

Taglio del nastro, nella giornata del 9 Ottobre, per il restaurato “primo Chiostro” del Complesso Monumentale di San Pietro, in Borgo XX Giugno, a Perugia, in occasione dell’apertura di Umbrialibri 2020, alla presenza del Magnifico Rettore dello Studium Prof. Maurizio Oliviero. 

Primo chiostro San Pietro
Il “primo Chiostro” del Complesso Monumentale di San Pietro

Un diffuso sentimento di ammirazione per la bellezza del luogo ha caratterizzato la cerimonia: uno splendido sole autunnale, infatti, ha fatto risaltare l’armonia delle forme dello storico edificio abbaziale il quale, grazie a questo intervento filologico, è stato riportato al colore originario, che come scrisse nel 1778 Padre Galassi era – ed oggi è tornato ad essere - “un grazioso colore tendente al verdognolo con tutti li risalti, conci, e ornati del colore di travertino, che tutto insieme faceva un’ottima lega”. 

Il Rettore dell'Università di Perugia, Maurizio Oliviero

“L’armonia estetica di un luogo ha la capacità di influenzare positivamente chi lo frequenta – ha evidenziato il Rettore, con una punta di emozione, in apertura della cerimonia -. Lo splendido lavoro di restauro del primo chiostro del complesso monumentale di San Pietro non restituisce semplicemente la dovuta dignità a un luogo di indiscusso valore storico-artistico. Grazie al certosino lavoro di indagine archivistica e diagnostica compiuto dagli addetti ai lavori e alla preziosa collaborazione con la Soprintendenza Belle Arti e Paesaggio dell’Umbria, che voglio ringraziare pubblicamente, rappresenta soprattutto un gesto di amorevole attenzione al prossimo e agli spazi del vivere comune, affinché la bellezza ci circondi sempre più. Il tema della manifestazione di quest’anno di Umbria Libri è ‘“Prossimo contatto’: un augurio che è di buon auspicio per il futuro”. 

I lavori nel chiostro, la cui edificazione, avviata nel 1614 da Valentino Martelli (1550-1630), venne ultimata dal Lorenzo Petrozzi nel 1705, sono iniziati nel maggio 2019 e si sono conclusi nello scorso mese di settembre 2020. L’esecuzione è stata affidata alla spoletina COO.BE.C SOCIETA COOPERATIVA.  

L’intervento ha riguardato il restauro degli intonaci, delle antiche pietre – principalmente granito e travertino, ma anche varia diverse tipologie - e degli stucchi, oltre che la realizzazione di nuovo impianto elettrico, per un investimento complessivo di quasi 500 mila euro (472.350 Euro più iva). 

il Prof. Paolo Belardi, Delegato rettorale per il settore Patrimonio

Ad accompagnare il Rettore in occasione del significativo evento il Prof. Paolo Belardi, Delegato rettorale per il settore Patrimonio. “Nel Piano della Comunicazione che è stato recentemente adottato – ha sottolineato il Prof. Belardi -, la ‘visione’ dell’Università degli Studi di Perugia è sintetizzata mediante un elenco di parole-chiave nel cui ambito risaltano ‘patrimonio’ e ‘ricerca’. Credo che l’inaugurazione odierna coniughi mirabilmente queste due parole, in quanto restituisce alla città una parte importante del patrimonio universitario, quale il primo chiostro del complesso monumentale di San Pietro, dopo averlo restaurato con il rigore scientifico di un’attività di progettazione in cui i confini tra professione e ricerca sono stati labili”. 

Primo chiostro San Pietro
da sinistra, Dom Elías Candelaria García, Valeriana Mazzasette, Maurizio Oliviero, Martino Belardi

Sono inoltre intervenuti l’Arch. Valeriana Mazzasette, in rappresentanza della Soprintendenza Archeologia, Belle Arti e Paesaggio dell’Umbria, la restauratrice Dott.ssa Paola Passalacqua, il Prof. Gaetano Martino, che ha dato il benvenuto ai presenti quale Direttore del Dipartimento di Scienze Agrarie, Alimentari ed Ambientali, Dom Elías Candelaria García (Osb), presbitero della basilica abbaziale di San Pietro di Perugia, il quale ha ringraziato a nome della Comunità benedettina il Magnifico Rettore per lo splendido lavoro realizzato e l’Arch. Giulia De Leo, progettista dei lavori di restauro, la quale ha dettagliatamente descritto le fasi della ricerca archivistica che ha permesso la ricostruzione dell’aspetto originario del chiostro e le attività di analisi di tutti i materiali costruttivi realizzata al fine di progettare  l’intervento. 

l’Arch. Giulia De Leo, progettista dei lavori di restauro

L’Arch. Valeriana Mazzasette ha quindi sottolineato l’accuratezza del lavoro realizzato dalle maestranze altamente specializzate incaricate nel restauro, esprimendo il suo plauso per l’ottimo lavoro di gruppo fra i professionisti e le istituzioni coinvolte.  

  I tecnici hanno illustrato in dettaglio le opere effettuate, ovvero il ripristino delle parti d’intonaco e tinteggiatura ammalorati, la verifica della stabilità delle decorazioni e delle parti architettoniche aggettanti rispetto alle facciate e la conservazione delle superfici architettoniche storico – artistiche. Ciò ha consentito il ripristino delle ottimali condizioni conservative delle superfici del portico e del prospetto al piano primo nei suoi intonaci, stucchi e paramenti lapidei, al fine di ottenere la piena godibilità delle strutture architettoniche e degli spazi, grazie anche alla nuova illuminazione.  

Primo chiostro San Pietro
Aula Magna

 

Testo e foto dall'Ufficio Stampa dell'Università degli Studi di Perugia


La Fornarina raggi X Raffaello Sanzio

Arte e tecnologia: i raggi X sulla Fornarina ci restituiscono “Raffaello da vicino”

Com’è ben noto, gli studiosi dell’arte talvolta si servono degli ausili tecnologici per approfondire la conoscenza di specifiche opere di particolare interesse. L’uso della fluorescenza ha, infatti, più volte consentito la visione di disegni preparatori o addirittura di opere celate al di sotto di quelle in superficie, riportando alla luce elementi altrimenti non visibili.

Talvolta queste tecnologie innovative vengono adoperate per studiare meglio la tecnica pittorica dell’artista, il suo modo sapiente di utilizzare pigmenti, giungendo a notevoli risultati, si è evidenziato anche grazie all'imaging e attraverso lo studio degli elementi chimici sulla tela. È questo il caso della Fornarina” di Raffaello Sanzio, dipinto a olio su tavola, delle dimensioni di 87 x 63 cm., risalente approssimativamente al 1520 e custodito a Roma a Palazzo Barberini. La celeberrima opera ritrae una donna seminuda seduta a mezza figura, dai capelli mori raccolti, con la firma dell’autore posta sul bracciale con su scritto “Raphael Vrbinas”. È stata oggetto di indagini il 28, 29 e 30 gennaio scorsi, dopo mesi di approfondimento e valutazione storico scientifica i risultati sono stati resi pubblici il 21 settembre.

La Fornarina raggi X Raffaello Sanzio
Raffaello Sanzio, La Fornarina, 1520 circa, olio su tavola, cm 87 x 63: il dipinto è stato oggetto di una scansione macro della fluorescenza dei Raggi X. Foto con la sequenza degli elementi, dall'alto a sinistra è: Calcio, Ferro, Rame, Manganese, immagine al visibile, Oro, Piombo, Mercurio, Stagno.

L’analisi si inserisce nel Progetto MU.S.A. (Multichannel Scanner for Artworks) che ha proceduto alla creazione di uno scanner multicanale che, mediante attività di imaging, ha mappato la distribuzione degli elementi chimici risalendo ai pigmenti adoperati da Raffaello. “Emmebi Diagnostica Artistica” e “Ars Mensurae” hanno collaborato a tal fine con l’INFN (Istituto Nazionale di Fisica Nucleare), coadiuvati dal CNR ISMN, dal CHNET (Cultural Heritage Network) e da atenei quali La Sapienza e l’Università di Roma 3. Si è, dunque, proceduto ad una scansione macro della fluorescenza dei Raggi X (MA-XRF) che ha permesso di ricostruire il processo esecutivo del dipinto di Raffaello noto come la Fornarina.

Come evidenziato da Paolo Branchini dell’INFN, siamo di fronte ad uno dei migliori esempi di come una tecnologia innovativa ideata originariamente per scopi settoriali (gli studi di fisica fondamentale nel realizzare rilevatori di particelle) venga poi applicata ad altri ambiti di ricerca, contribuendo all’analisi approfondita dei beni culturali e alla loro migliore conservazione.

Chiara Merucci, delle Gallerie Nazionali Barberini Corsini (sede dell’opera nella Galleria Nazionale d’Arte Antica), ha enfatizzato il contributo conoscitivo apportato dalla scansione macro XRF. La strumentazione si rivela altresì utile per dipinti di grandi dimensioni. È stato così possibile individuare l’intreccio di pigmenti e forme sapientemente distribuiti per dare tridimensionalità all’immagine.

La rilevata distribuzione di ferro e piombo corroborano la tesi della stesura di una base chiaroscurata com’era solito fare all’epoca, mentre la presenza del mercurio (indice dell’uso del cinabro) mostra una revisione del fondo, già scovata nel 1983 tramite radiografie, che ha mutato l’assetto chiaroscurale del soggetto ritratto. In tal modo, la visione della ripartizione di rame, ferro, calcio e manganese ha rivelato la complessità del fondo di vegetazione, fornendone un’insolita visione: mentre le foglie più grandi sono esito di stesure di ferro, o ferro e manganese, i rami invece sono stati realizzati con del verde di rame e nero d’ossa.

È stata poi effettuata una comparazione tra le indagini del 1983, quelle del 2001 e quelle odierne nell’intervento di Claudio Seccaroni di Enea. In virtù delle diverse tecnologie adoperate, con i vantaggi e i limiti che ciascuna comporta, si integrano agli ultimi risultati i contributi apportati dall’originaria ricerca svolta da La Sapienza e quelli successivi forniti da Enea. Hanno fatto seguito riflessioni più mirate sui materiali dell’opera e sulle potenzialità diagnostiche di ciascuna tecnica analitica.

Per quanto concerne l’integrità del dipinto, con Giovanna Martellotti (CBC Conservazione Beni Culturali Soc. Coop.) è stata descritta l’attività di restauro effettuata nel 2000, diretta da Lorenza Mochi Onori e curata da Cinzia Silvestri e Rosanna Coppola. A tal riguardo Giovanna Martellotti ha comparato i dati dell’osservazione delle varie fasi di restauro con i risultati delle ricerche svolte da Enea, PanArt, Istituto Nazionale di Ottica e R&C scientifica.

Infine, è stato effettuato un excursus sulla storia del dipinto e sulle informazioni certe che abbiamo di esso, quali la menzione della sua presenza nella collezione di Caterina Sforza nel 1595, ed il successivo inserimento tra le opere delle Gallerie Nazionali. A parlarne è Alessandro Cosma delle Gallerie Nazionali Barberini Corsini, illustrando le incertezze che permangono sull’opera: il suo significato, la destinazione d’origine e i tempi di realizzazione, probabilmente ben più lunghi di quanto sinora supposto.

A ciò si aggiunge il mistero dell’identità della Fornarina, associata alla donna amata dal pittore e solo nell’Ottocento identificata con Margherita Luti, figlia di un fornaio di Trastevere da cui trae il nome. Permangono, quindi, dei dubbi sull’opera che hanno a lungo diviso la critica e che sembrano destinati a rimanere tali.

Raffaello Sanzio La Fornarina
Raffaello Sanzio, La Fornarina, 1520 circa, olio su tavola, cm 87 x 63. The Yorck Project (2002) 10.000 Meisterwerke der Malerei (DVD-ROM), distributed by DIRECTMEDIA Publishing GmbH. ISBN3936122202 [1]. Immagine in pubblico dominio

È prevista la pubblicazione degli atti della giornata (21 settembre) e alla scansione macro della fluorescenza dei Raggi X della Fornarina di Raffaello Sanzio, grazie al finanziamento della Regione Lazio.


Bifest - Una notte con La ragazza con la pistola

Il Bifest (Bari International Film Festival) è riuscito a dare il via alla sua undicesima edizione, nonostante le mille difficoltà nate dall'emergenza Covid-19. Spostato da una cornice primaverile ad una cornice tardo estiva, il Bifest ha espugnato il capoluogo barese per inondarlo di cinema grazie ad un programma ricco di anteprime e incontri.

La prima giornata è iniziata con il saluto e ricordo di due maestri: Ennio Morricone, le cui musiche sono state riprodotte per tutta la giornata; Mario Monicelli, il regista deceduto dieci anni fa a cui è dedicata questa edizione del festival.

La giornata è iniziata alle 11.30 con la presentazione della mostra fotografica dedicata a Monicelli, visibile presso il Teatro Margherita. Le ore successive, invece, sono state governate dalle proiezioni di film quali: Semina il vento (Daniele Caputo); È arrivato il cavaliere (Mario Monicelli); Free country (Christian Alvart); Hammamet (Gianni Amelio). Grande conclusione della giornata è stata la proiezione in Piazza Prefettura del film La ragazza con la pistola di Mario Monicelli.

Bifest la ragazza con la pistola
Foto di Sabrina Monno

Ennio Morricone e Alberto Sordi

Prima dell'inizio della proiezione del film, Felice Laudadio (il direttore del festival) ha presentato una serie di tributi dedicati alle personalità del cinema che ci hanno lasciato. Il primo ricordo è stato dedicato ad Alberto Sordi, nato cento anni fa. Il regista Marco Cucumia ha realizzato un piccolo cortometraggio in onore dell'attore romano dal titolo Il silenzio di Alberto.

Il corto mostra alcune immagine prese dai vari set, in cui vediamo un Alberto Sordi pacato e silenzioso. Dopo queste mute immagini è arrivata la musica di Morricone. Il Bifest ha montato un cortometraggio per rendere omaggio al compositore scomparso. Sul grande schermo sono apparse le immagini della scorsa edizione del Bifest, in cui Ennio Morricone ottenne le chiavi della città di Bari.
La cerimonia iniziale, diretta da Laudadio e dalla regista tedesca Margarethe Von Trotta, ha dato ufficialmente inizio al Bifest.

Bifest la ragazza con la pistola
Locandina del film La "ragazza" con la pistola, per la regia di Mario Monicelli, protagonista delle prime ore di Bifest

La ragazza con la pistola - L'importanza del restauro al Bifest

Il film La ragazza con la pistola (1968) è stato il primo film che ha reso Monica Vitti un'attrice comica. La Vitti, precedentemente musa di Michelangelo Antonioni per la sua trilogia sull'incomunicabilità, viene scelta da Monicelli per un ruolo totalmente differente. La ragazza con la pistola è, infatti, un classico esempio di commedia all'italiana. Bisogna precisare che il concetto di commedia all'italiana negli anni successivi al boom economico, si identifica in un genere specifico che tende a fare dell'umorismo sui classici stereotipi italiani.

Assunta (Monica Vitti) è una giovane ragazza siciliana che viene sedotta da Vincenzo (Carlo Giuffré) per poi essere abbandonata. Essendo nata in una famiglia di sole donne, Assunta non ha un padre che possa vendicarla e restituirle l'onore perduto, così la madre e le sorelle le dicono di farsi giustizia da sola. Vincenzo fugge in Inghilterra per trovare fortuna e Assunta, munita di pistola nella borsetta, gli corre dietro.

Dalla Sicilia retrograda ci troviamo catapultati dell'Inghilterra del beat e della minigonna. Assunta, inizialmente, non comprende questo modo di vivere e si scontra più volte con le persone che la aiuteranno durante questo folle inseguimento. Assunta e Vincenzo si inseguono per tutta l'isola, fino al momento in cui Assunta si rende conto che concetti come "vendetta" e "onore" non fanno più parte di lei e deciderà, infine, di diventare parte della sfavillante Swinging London.

La versione proiettata in Piazza Prefettura è stata restaurata dalla Cineteca Nazionale
Il restauro ha reso possibile il recupero di colori nitidi e di un'audio decisamente migliore. Soprattutto, il restauro continuo di film ci permette di viaggiare nel tempo, permettendo anche alle generazioni future di poter godere di spettacoli del passato.

Bif&st Bari International Film Festival 2020
© Pino Settanni – Luce Cinecittà

Lucrezia Borgia lettere

L'intelligenza delle mani: un video ci mostra il restauro delle lettere di Lucrezia Borgia

Entrare in un laboratorio di restauro, per chi non l’ha mai fatto e per mestiere si occupa d’altro, è un’esperienza davvero curiosa.

Può cambiare in modo drastico il nostro modo di guardare all’arte, alle opere, agli oggetti che chiamiamo “patrimonio”.

Il merito di operazioni come quella messa in atto dal Ministero per i beni e le attività culturali e per il Turismo attraverso il proprio canale YouTube sta proprio nell’aprire a tutti esperienze altrimenti precluse.

In questo caso un video ci consente di fare qualcosa che al pubblico di “non addetti ai lavori” è di regola precluso: entrare nel laboratorio di restauro dell’Archivio di Stato di Modena.

Assistiamo a tutte le operazioni necessarie alla conservazione di documenti davvero eccezionali: le lettere autografe di Lucrezia Borgia.

Se la forza di un nome e della leggenda che lo accompagna fanno presa sul nostro immaginario, sapere che Lucrezia può ancora parlare per se stessa, farci conoscere i suoi pensieri attraverso la parola scritta ci fa toccare con mano l’immenso valore culturale dei nostri archivi.

Lucrezia Borgia lettere
Bartolomeo Veneto, dipinto tradizionalmente ritenuto di Lucrezia Borgia. Immagine The Yorck Project (2002) 10.000 Meisterwerke der Malerei (DVD-ROM), distributed by DIRECTMEDIA Publishing GmbH. ISBN3936122202, in pubblico dominio

Ma credo che la cosa più scioccante per chi assiste per la prima volta a questo tipo di procedure sia percepire quanto questi beni, a cui giustamente assegniamo un altissimo valore culturale e quindi simbolico, siano, nella loro nuda essenza, oggetti.

Prima di tutto, materia. Materia che si bagna e si asciuga,  inchiostro che si scioglie, più o meno facilmente, bordi che si sfrangiano e possono essere ricomposti. Credo che la naturalezza con cui i restauratori maneggiano queste carte (ma lo stesso vale per dipinti, ceramiche, oreficerie …) sia davvero istruttiva, soprattutto per studiosi e storici dell’arte, troppo abituati a trasformare gli oggetti in veri e propri feticci.

Foto di Michal Jarmoluk

 

Così vediamo la carta (una carta cinquecentesca, bellissima e solida nella purezza delle fibre di cotone e tanto lontana dalla fragile acidità della cellulosa moderna) venir completamente immersa in una vasca d’acqua distillata. Poi tirata su, distesa su quello che pare un comunissimo leggio di plastica e generosamente spennellata di colla.
Attenzione, la restauratrice, Maria Antonietta Labellarte, parla di colla: si tratta in realtà di un materiale per il consolidamento della carta (Tylose) che ha la capacità di ridare densità alle fibre ma non ha nulla a che vedere con la nostra idea casalinga di cosa sia la colla! Il restauro è così: prodigi della chimica si accompagnano a gesti di sapienza artigiana.

Vediamo maneggiare con perfetta naturalezza la copertura che protegge il sigillo originale apposto da Lucrezia alla sua missiva, per arrivare al momento in cui, armata di bisturi, la restauratrice procede a “scarnificare” la carta giapponese in eccesso per restituire il documento agli occhi e alle mani di chi vorrà consultarlo.


Foto di Alessio Fiorentino

Perché a questo servono i documenti, e altrimenti troppo del loro valore andrebbe perso. Alcune operazioni che si vedono nel filmato, come il consolidamento con la stesura di Tylose o la ricostruzione dei margini persi attraverso un’integrazione in carta di riso, potrebbero anche non servire. Se il documento fosse conservato in un cassetto, magari al buio, e nessuno dovesse toccarlo, prenderlo in mano, movimentarlo, leggerlo.

Ma una lettera è scritta per essere letta, un documento ha valore perché ci racconta la storia e ce la racconta senza mediazioni. Le lettere di Lucrezia Borgia stanno in mano nostra come stavano cinquecento anni fa tra le mani di chi le aveva ricevute.

A questo serve il meraviglioso lavoro dei restauratori: ad evitare che le opere diventino aridi feticci, e siano sempre parte viva della nostra cultura, quindi della nostra vita.

Foto di Sear Greyson

Per questo sono determinanti iniziative come il progetto “Cantiere Estense” per la valorizzazione, il restauro e la riqualificazione delle eccellenze architettoniche e paesaggistiche  del territorio compreso tra Emilia-Romagna e Garfagnana (tra cui anche beni coinvolti nel sisma del 2012) grazie al quale sono stati possibile questo e molti altri restauri.

Per questo è importante raccontarli e farli vedere attraverso iniziative come la pagina, voluta dal Ministero, “La cultura non si ferma”, che raccoglie molti materiali di grande interesse in un database che di per sé diventa patrimonio.


Cerreto Sannita

L’archeologia al servizio della comunità: la riscoperta della vecchia Cerreto Sannita

L’archeologia al servizio della comunità. La riscoperta della vecchia Cerreto Sannita (Benevento) e la creazione del parco archeologico per la nuova Cerreto

Cerreto Sannita
Fig. 1. Il torrente Titerno nei pressi di Cerreto Sannita (foto Lester Lonardo)

Nella media valle del torrente Titerno, affluente di sinistra del Volturno contraddistinto da un percorso sinuoso che attraversa luoghi di rara bellezza (Fig. 1), sorge Cerreto Sannita, noto insediamento del Beneventano nord-occidentale per la produzione di ceramica di pregio. L’abitato titernino è altresì ben conosciuto per il suo particolare impianto urbanistico costituito da tre arterie viarie principali legate da una trama di assi viari minori, da ampi slarghi e da isolati dalla forma regolare. Si tratta di una pianta, progettata dall’ingegnere Giovanni Battista Manni alla fine del Seicento, che risponde a criteri di razionalità e rigore propri di una città di fondazione, quale era Cerreto.

Fig. 2. Cerreto Sannita ed il suo territorio visti da Monte Coppe (foto Lester Lonardo)

La progettazione di tale impianto si rese necessaria in seguito agli effetti del devastante sisma del 5 giugno 1688. Il terremoto, uno dei più catastrofici eventi tellurici che colpirono il Meridione ed il Sannio, con epicentro nella vicina località di Civitella (a circa 4 km da Cerreto), comportò la distruzione del più antico insediamento ubicato su di un’altura posta immediatamente a monte dell’area prescelta per la ricostruzione del nuovo abitato (Fig. 2). I conti cerretesi Marzio e Marino Carafa promossero con energia l’edificazione della nuova Cerreto per scongiurare il collasso della fiorente economia cerretese basata principalmente sulla produzione dei ben noti e richiesti “panni-lana”. Ricostruita con particolari accorgimenti volti a prevenire i devastanti effetti a catena che furono fatali per il vecchio abitato, la nuova Cerreto fu in parte edificata con i materiali edilizi provenienti dai crolli degli edifici della Cerreto medievale (Fig. 3).

Fig. 3. Uno dei tanti elementi di reimpiego provenienti dalla vecchia Cerreto presenti nel nuovo insediamento (foto Lester Lonardo)

La prima attestazione conosciuta dell’insediamento cerretese è riferibile alla fine del X secolo, precisamente al 22 aprile 972 allorché l’imperatore Ottone I confermò ad Azzo, abate del monastero di Santa Sofia di Benevento, i suoi beni tra i quali «in Cereto cappella in honore S(an)c(t)i Martini cum p(er)tinentiis eor(um)».

In età normanna, come traspare dal Catalogus Baronum, Cerreto compare come feudo di 3 militi appartenente a Guglielmo di Sanframondo, esponente dell’omonima famiglia che ne deterrà il dominio, insieme ad altri centri (Limata, Guardia e Civitella Licinio) quasi ininterrottamente fino alla seconda metà del XV secolo.

La crescita dell’abitato culminò tuttavia fra la fine del medioevo e la prima età moderna, allorché Cerreto divenne l’abitato più importante dell’area campano-molisana nel commercio della lana e nella produzione di stoffe.

A partire dalla metà del XII secolo, l’insediamento fu interessato dal rinnovamento degli impianti difensivi con l’implementazione della cinta muraria e la costruzione, tra le altre cose, del maestoso donjon cilindrico che occupava la porzione mediana dell’abitato.

La crescita della popolazione, che si accentuò fra la fine del XV secolo e gli inizi del successivo, portò non solo ad acutizzare il fenomeno dell’edificazione incontrollata di strutture all’interno del perimetro urbano, ma altresì ad un’espansione dell’abitato al di fuori delle mura ed alla conseguente costruzione di un sempre più elevato numero di abitazioni a ridosso della cinta muraria.

Il terremoto del 5 giugno 1688 andò quindi a colpire un insediamento densamente abitato e costruito: in un documento del 1622 le abitazioni vengono ricordate, non a caso, come «folte e confuse». Gli effetti devastanti del sisma furono tali che la maggior parte delle strutture del vecchio abitato di Cerreto venne rasa al suolo.

Cerreto Sannita
Fig. 4. L’area della vecchia Cerreto prima delle indagini archeologiche (foto Lester Lonardo)

Sebbene il ricordo del vecchio insediamento non venne mai meno e la stessa altura, prima cava di materiali edili poi sede di masserie dedite allo sfruttamento agricolo dell’area, non fu mai completamente abbandonata, la “riscoperta archeologica” ed un interesse più puntuale sulle non poche strutture in elevato sopravvissute al sisma del 1688 si è avuta soltanto a partire dal 2012 (Fig. 4). L’area della vecchia Cerreto è stata al centro di un programma di ricerca condotto dal prof. Marcello Rotili e dall’équipe della cattedra di Archeologia cristiana e medievale dell’Università della Campania “Luigi Vanvitelli” (Dipartimento di Lettere e Beni Culturali). Tra il 2012 ed il 2015 sono state condotte tre campagne di scavo grazie alla sinergia fra la Soprintendenza archeologica di Salerno-Avellino-Benevento-Caserta, il Dipartimento di Lettere e Beni Culturali della Vanvitelli ed il Comune di Cerreto Sannita che le ha promosse ai fini della riscoperta, della valorizzazione e fruizione dell’importante sito archeologico.

Fig. 5. Il donjon (XII-inizi XIII secolo) della vecchia Cerreto dopo il restauro del 2015 (foto Lester Lonardo)

Le indagini archeologiche, avviate nella porzione centrale dell’insediamento ove sussistevano gli edifici di rappresentanza, quali il palatium della fine del Quattrocento dimora dei Carafa, il donjon di XII-inizi XIII secolo (Fig. 5), la chiesa dedicata a S. Martino ed alcuni edifici abitativi, hanno offerto non pochi dati sulla cultura materiale della comunità cerretese fra il basso medioevo e la prima età moderna e sull’organizzazione dello spazio urbano dell’abitato. I dati scaturiti dalle attività di scavo e di survey che hanno interessato tutta la superficie dell’altura e dei territori contermini hanno evidenziato come l’area urbana cinta dalle mura fosse organizzata su terrazzamenti predisposti per ottimizzare meglio lo spazio data la particolare orografia del colle. Le strutture abitative, produttive, religiose e del potere civile assecondavano pertanto i salti di quota creando un reticolo urbano piuttosto irregolare.

Nel 2015, in rapporto al progetto di restauro e di scavo archeologico del donjon di età normanna finanziato dalla Regione Campania, il settore della vecchia Cerreto interessato dalle indagini archeologiche è stato oggetto di attività di restauro, di tutela delle evidenze archeologiche rinvenute e di operazioni volte alla completa fruizione dell’area indagata. Inoltre, i risultati delle campagne di scavo, presentati in convegni nazionali ed internazionali ed editi in molteplici riviste scientifiche ed in una monografia di imminente uscita, sono stati illustrati “in corso d’opera” alla comunità della nuova Cerreto che ha partecipato sempre con entusiasmo alle iniziative volte alla riscoperta del passato cerretese.

Cerreto Sannita
Fig. 6. Il parco archeologico della vecchia Cerreto (foto Lester Lonardo)

Al visitatore che si reca in località “Cerreto vecchia”, dopo aver percorso la strada di accesso al parco archeologico e dopo aver valicato il cancello di ingresso, si apre uno scenario unico capace di trascinare in un’esperienza sensoriale (Fig. 6): in un paesaggio incontaminato composto da uliveti secolari intervallati a fitti boschi di querce e di altre essenze arboree, fra il profumo di arbusti e di fiori di campo che si alternano in tutto il corso dell’anno (Fig. 7), i resti archeologici della vecchia Cerreto dialogano armonicamente con la razionalità dell’impianto urbano della nuova Cerreto che, posta ai piedi del vecchio insediamento, ha raccolto l’eredità di un importante - ed ora finalmente riscoperto - passato.

Cerreto Sannita
Fig. 7. Primavera nel parco archeologico della vecchia Cerreto (foto Lester Lonardo)

Tutte le foto di Cerreto Sannita sono di Lester Lonardo


L’Acropoli di Atene e il restauro dell’immagine di una città

Foto della città di Atene dalla collina del Licabetto. ©Sveva Ventre

Nata sotto la protezione della dea da cui prende il nome, la città di Atene appare oggi come una metropoli estesa ed estremamente densificata a livello abitativo. Essa costituisce, considerando l’area urbana della Grande Atene, la settima conurbazione più grande dell'Unione Europea e la quinta capitale più popolosa dell'Unione. All’interno di questo paesaggio urbano biancastro, mitigato qui e lì da un’area verde, spicca la collina rocciosa dell’Acropoli, la quale occupa da sempre una posizione centrale all’interno della pianura sulla quale si estende la città. Per comprensibili ragioni di natura difensiva, strategica e simbolica, l’Acropoli è stata il primo bacino d’occupazione antropica di Atene.

August Wilhelm Julius Ahlborn, Blick in Griechenlands Blüte, olio su tela (1836), Alte Nationalgalerie, Berlino. Foto HAESsJ_MthhX5g at Google Cultural Institute, pubblico dominio

Fin dall’età preistorica, e in maniera ancor più consistente in età protostorica, l’Acropoli fu il cuore della localizzazione del potere territoriale. Dopo una prima configurazione come centro urbano in età micenea, essa conobbe prima in età arcaica e poi in età classica il massimo del suo splendore, diventando uno dei maggiori complessi monumentali e religiosi dell’Antica Grecia. Inserita nel tessuto di una città in continua crescita e metamorfosi, nei secoli successivi all’età classica, questo luogo non è mai rimasto lo stesso, attraversando l’età ellenistica, romana, bizantina, medievale e moderna fino ad arrivare a quella contemporanea, adattando la propria architettura di volta in volta alle necessità funzionali delle varie epoche che si sono succedute. Questo lungo processo ha comportato sovrapposizioni, trasformazioni, riusi e obliterazioni, e ha fatto sì che nell’approccio contemporaneo ai monumenti dell’Acropoli non si possa non tenere in conto, con una visione adeguatamente ampia, di tutti questi segni.

Acropoli di Atene restauro
Foto dell’Acropoli di Atene dal Museo dell’Acropoli. ©Sveva Ventre

Analizzando i monumenti dell’Acropoli di oggi, riportati all’età di Pericle e di Fidia, possiamo leggere su di essi la storia degli interventi di restauro archeologico e architettonico come un esempio paradigmatico della concezione dell’utilizzo, della tutela, della gestione e della fruizione del patrimonio culturale, di un esempio dell’architettura e della storia classica che ci è indispensabile conoscere. Possiamo leggere su quegli stessi resti, ancora, un tempo che l’etnologo Marc Augé definisce come “puro, non databile”, quel tempo che tramite il restauro di questi simboli la Grecia sta tentando di congelare.

Acropoli di Atene restauro
Karl Friedrich Schinkel, disegno per il Palazzo Reale sull’Acropoli di Atene (1834). Das neue Hellas, München 1999, p. 537 via ArteMIS, Ludwig-Maximilians-Universität München, Kunsthistorisches Institut, Ludwig-Maximilians-Universität München via, Prometheus. Immagine in pubblico dominio

Con la nascita dello stato neoellenico nel 1830, infatti, il riferimento alla Grecia Antica diventò uno degli elementi fondamentali per la formazione dell’identità nazionale del giovane Paese. In un contesto del genere, il restauro e la valorizzazione dei monumenti dell’Acropoli di Atene, che avevano già destato precedentemente all’unità nazionale l’attenzione del re di Grecia Ottone I Wittelsbach con il celebre progetto di Karl Friedrich Schinkel per la costruzione di un palazzo reale sull’Acropoli, acquistarono massima importanza.

Foto del Tempietto di Atena Nike sull’Acropoli di Atene. ©Sveva Ventre

I primi interventi effettuati furono la liberazione delle superfetazioni medievali sui Propilei, accesso principale all’area monumentale, e la ricomposizione del vicino tempietto di Atena Nike, smembrato in epoca medievale proprio per costruire le fortificazioni della cittadella che prese il posto dell’area sacra. Tuttavia, gli interventi che consolidarono nell’immaginario collettivo quello che tutt’ora è uno dei siti archeologici più visitati al mondo furono quelli eseguiti dall’ingegnere Nicolaos Balanos negli anni '20 del ventesimo secolo. Lo sviluppo ingegneristico di quegli anni portò alla convinzione che l’utilizzo dei nuovi materiali, quali il ferro e il calcestruzzo armato, potesse favorire la stabilità strutturale negli interventi di restauro, sostituendo l’utilizzo dei materiali tradizionali. Questa convinzione ha comportato in seguito la necessità, nel caso dell’Eretteo così come per il monumento più importante dell’Acropoli di Atene, il Tempio dedicato alla dea Atena Parthénos (Παρθένος), meglio noto come Partenone, di un de-restauro degli interventi del Balanos. Il diffuso impiego di grappe in ferro e di architravi in cemento armato in manufatti esposti alle intemperie aveva infatti generato una forte ossidazione delle parti metalliche, causando in seguito un aumento di volume e la caduta dei copriferri, nonché il danneggiamento dei marmi antichi adiacenti.

Acropoli di Atene restauro
Foto dell’Eretteo sull’Acropoli di Atene. ©Sveva Ventre

Negli ultimi quarant’anni, ci spiega accompagnandoci nel cantiere del Partenone l’architetto Konstantinos Karanassos (specialista in restauro dei monumenti e recupero urbano, un tempo studente dei poli universitari più importanti di Roma e oggi funzionario dell’Acropolis Restoration Service di Atene), sono stati necessari degli interventi per ovviare ai danni causati dal precedente restauro e per integrare il vecchio restauro con i nuovi principi di reversibilità e riconoscibilità degli interventi, riportati nella Carta di Venezia per il restauro e la conservazione di monumenti e siti del 1964. Grazie ad un’analisi più propriamente filologica, è stato possibile effettuare l’anastilosi, ovvero la ricomposizione, di grandi parti dei monumenti secondo la loro immagine periclea, grazie all’integrazione di parti in marmo pentelico di nuova creazione e a innesti strutturali in titanio.

Tutti i giorni da ormai molti anni, e probabilmente per molto tempo ancora, prosegue il lavoro di numerosi tra i migliori scalpellini della Grecia, che instancabilmente procedono, alla maniera antica, nel tramutare il marmo grezzo, preso dalle stesse cave del Monte Penteli (da cui il nome marmo pentelico), in nuovi elementi architettonici, con l’obiettivo che questo luogo torni a rappresentare, quando il colore del marmo si sarà col tempo avvicinato a quello dei resti antichi, il canone classico che ha influenzato l’arte e l’architettura di tutti i tempi.

Acropoli di Atene restauro
Foto del Prospetto Est del Partenone sull’Acropoli di Atene in questo periodo di attività di restauro. ©Sveva Ventre

Elea: un progetto per restaurare le monete della città

La città di Elea, dal greco ‛Yέλη, ‛Ελέα, in Lucania, tra le due sub-colonie di Sibari, Laos e Poseidonia, è stata fondata secondo Erodoto intorno al 540 a.C. dai Focei profughi, superstiti della Battaglia di Alalia. Prende il nome da un centro indigeno di piccole dimensioni, Fέλη o Hyele, in cui era presente una sorgente o un corso d’acqua avente lo stesso nome, mentre la forma Elea è attestata per la prima volta in Platone o forse Antioco di Siracusa.

La fondazione di Elea è l’atto finale delle frequentazioni focee in Occidente. I Focei esercitavano l’emporìa, avendo costruito abilmente una rete di empori, tra cui Massalia. Scappati dalla schiavitù persiana per amore della libertà, giungono in Corsica, dove praticano anche la pirateria, e vedono mutare i loro rapporti con l’Etruria meridionale e i Cartaginesi in Sardegna. Dopo la battaglia di Alalia, difatti, cadono per mano di Etruschi e Cartaginesi. Giungono in seguito nello Stretto, grazie ai buoni rapporti con i Reggini, e si apre un altro capitolo della loro storia: la nascita di un nuovo insediamento, Hyele, con la mediazione di Reggio e Poseidonia, le due poleis più potenti in quel contesto. In Erodoto, un “uomo di Poseidonia” che interviene nella fondazione di Elea interpretando correttamente il responso delfico che aveva portato i Focei a recarsi in Corsica per fondare una colonia, simboleggia la volontà di Poseidonia, e pertanto anche di Sibari, che i Focei si stanziassero in quelle zone, tanto che Elea viene considerata una “subcolonia di Poseidonia” o “promossa da Poseidonia e appoggiata da Reggio”.

Nello stesso periodo, un altro gruppo di esuli giunge nel territorio in cui fonderà Massalia. Quindi vi furono due gruppi di esuli da Focea, uno diretto in Corsica e l’altro nella futura Massalia.

Dalle fonti si evince inoltre che i Focei, nelle loro navigazioni, hanno avuto rapporti e contatti con le popolazioni stanziate nel basso Tirreno. Reggio con l’assenso di Poseidonia, che viveva un periodo di affermazione e volgeva la sua attenzione nei confronti dell’Enotria, “dirotta” gli esuli Focei nel luogo in cui sorgerà la futura Elea. Le due poleis sono interessate al controllo di quell’area, pertanto scelgono di aiutare i profughi Focei ad insediarvisi, al fine di interagire con un popolo già avvezzo ai traffici commerciali nel Tirreno.

Dalla documentazione numismatica e da quella archeologica emerge che Poseidonia ed Elea, poco dopo la sua fondazione, fino alla metà del V secolo a.C. fossero in stretti rapporti commerciali. Verso la fine dello stesso secolo iniziarono le ostilità con Poseidoniati e Lucani, dalle quali Elea esce vittoriosa, ed inizia una nuova fase, quella che la vedrà mantenere la sua autonomia nei confronti del mondo osco-lucano, aprendosi e comunicando con questa nuova realtà politico-culturale. In egual modo farà nei secoli IV-II a.C., quando entrerà nell’orbita di Roma e ne diverrà fedele alleata.

In età romana, secondo Plinio “oppidum Elea, quae nunc Velia”, dunque la polis viene denominata Velia, nome che corrisponde al greco Elea.

Il commercio, insieme alla pesca, era l’attività che dava sostentamento ai cittadini di Elea.

Il carattere commerciale della polis è documentato dalle sue monete, che vedono al Diritto la testa di Athena o della ninfa Hyele, e al Rovescio un leone in lotta con un cervo. La città conia monete in argento dalla fondazione, alla fine del VI secolo a.C., fino ai primi decenni del III a.C.

È inoltre una tra le prime poleis magnogreche a battere moneta in bronzo, dalla seconda metà del V fino al I secolo a.C.

I suoi documenti monetali, sia in metallo prezioso che in bronzo, presentano dei tipi che sono riferibili ai culti cittadini: Athena, Eracle, Zeus, Apollo, e il culto “silente” della ninfa Hyele.

 

Il progetto Art Bonus “Le monete di Elea/Velia. Restauro e studio” nasce da una convenzione tra la Soprintendenza Archeologia, Belle Arti e Paesaggio di Salerno e Avellino, il Dipartimento di Scienze del Patrimonio Culturale dell’Università degli Studi di Salerno e la Fondazione Nazionale delle Comunicazioni. La somma stanziata corrisponde a  € 50.000, a cui si sono aggiunti altri € 50.000 ricevuti dal MiBACT, giacché questo progetto Art Bonus aveva già  ricevuto erogazioni da parte della Fondazione, conditio sine qua non per ricevere un secondo finanziamento.

Gli obiettivi del progetto sono il censimento del patrimonio numismatico della polis, il restauro e la schedatura di circa 3000 monete, del periodo sia greco che romano. Verranno studiati documenti monetali provenienti da nuovi contesti di scavo archeologico, diversi per tipologia e funzione, ovvero quelle provenienti da ambiti pubblici e privati, nonché dalla necropoli della prima età imperiale, presso la c.d. Porta Marina Sud. Si tratta di monete provenienti da contesti differenti, che abbracciano anche un ampio arco cronologico. Per l’ambito pubblico citiamo le Terme ellenistiche, l’Agorà, l’edi­ficio-stoà del Terrazzo superiore dell’Acropoli, l’edifi­cio imperiale rinvenuto al di sotto della Masseria Cobellis, mentre per quelli privati la Casa degli Affreschi e abitazioni del Quartiere meridionale.

All’Art Bonus si affianca, inoltre, un progetto di ricerca che ha come obiettivo lo studio in toto delle ultime serie prodotte da Velia, con i tipi testa di Athena/tripode, basato sulla seriazione dei conii, e chiaramente sull’iconografia e lo stile dei documenti monetali. Quest’ultima serie necessitava difatti di studi approfonditi al fine di ricostruire la datazione, la durata di emissione e la quantità di monete battute.

Grazie al supporto del Laboratorio Spettrometria di Massa Isotopica del Laboratorio Nazionale del Gran Sasso (Istituto Nazionale di Fisica Nucleare - INFN), sono state effettuate analisi archeometriche, per stabilire sia la provenienza delle materie prime utilizzate, sia per lo studio delle leghe metalliche. Le analisi in questione sono essenziali per comprendere quali siano le procedure più adatte per procedere con il restauro conoscitivo e conservativo.

Il progetto si occupa quindi del restauro, della schedatura, dell’inventariazione e della documentazione fotografica delle monete di Elea/Velia, nonché della compilazione del corpus delle emissioni con i tipi Athena/tripode, ed infine dell’edizione dei risultati raggiunti.

L’approccio interdisciplinare dunque permetterà di aggiungere uno o più tasselli e di riscrivere una delle pagine della storia dell’antica Elea/Velia. Per aver maggiori chiarimenti abbiamo, con piacere e soddisfazione, intervistato i curatori del progetto, docenti di Numismatica greca e romana dell’Università degli Studi di Salerno, la professoressa Renata Cantilena (RC) e il professor Giacomo Pardini (GP).

 

 

La moneta è un documento parlante, in quanto l’autorità emittente sceglie con cura immagini, simboli e leggende, per veicolare dei messaggi che sono, sempre, chiari ed inequivocabili ai destinatari della moneta stessa. Come riescono i typoi di Elea/Velia a parlare dello sviluppo del commercio della città?

Elea Velia monete
Moneta in bronzo dagli scavi di Velia: il tipo con testa di Eracle e civetta ad ali chiuse (metà IV
secolo a.C. ca.) - (foto G. Pardini, © DiSPaC/Università degli Studi di Salerno)

Nei tipi delle monete di Elea/Velia, in maniera non dissimile da molte altre poleis greche, le raffigurazioni scelte nel corso del tempo come icona monetale si riferiscono ai principali culti cittadini e, quindi, a divinità quali Atena (della quale su moneta è riprodotta la testa elmata oppure la civetta, uccello a lei sacro), Eracle (testa imberbe o barbata), Zeus (testa con chiome fluenti), Apollo (evocato attraverso il tipo monetale del tripode). La vocazione della città ad attività commerciali si colgono non dalle raffigurazioni, bensì dai valori coniati, anche di scala ridotta, funzionali ad assicurare scambi di vario livello, facilitando operazioni di mercato interno e le transazioni con l’esterno. (RC)

In quale typos emerge la capacità di difendere la grecità di Velia, ovvero il rispetto delle proprie origini, dichiarando a gran voce l’appartenenza dei suoi coloni ad una comune origine focea?

La testa di Atena e il leone sui didrammi in argento di Velia. In alto, la dea Atena con varie fogge di elmo sul dritto (da R. Cantilena, La moneta, Quaderni del Parco Archeologico di Velia 1, Napoli 2002)

Il typos che caratterizza con maggiore continuità il nominale maggiore è la testa di Atena, solitamente abbinata con il leone. La dea è la divinità poliade di Focea e delle sue colonie in Occidente, Elea e Massalia (Marsiglia). Strabone parla di sue statue di culto a Focea e a Massalia che la raffiguravano seduta (XIII, 1, 41). Ad Atena era dedicato forse il santuario ubicato sull’acropoli di Elea. La protome leonina che azzanna il cosciotto di una preda si ritrova sulle prime coniazioni di Elea, di Focea e di Massalia (ultimi decenni del VI a.C.) e, nel corso dei primi decenni del V a.C., sulle monete di queste tre città compare la testa di Atena. (RC)

In altro la dracma in argento con protome leonina che azzanna il cosciotto di una preda al dritto e il quadrato incuso al rovescio (ca. 530-500 a.C.) - (foto G. Pardini, © DiSPaC/Università degli Studi di Salerno); in basso lo stesso tipo del leone che azzanna il cosciotto su un’emissione in bronzo coniata nella seconda metà del IV secolo a.C. - (da R. Cantilena, La moneta, Quaderni del Parco Archeologico di Velia 1, Napoli 2002 - Napoli, Museo Archeologico Nazionale, Santangelo 5490)

La prima fase della monetazione di Velia, con la coniazione anepigrafe, si daterebbe da 535 agli inizi del V secolo a.C., quando è attestato l’abbandono del quadrato incuso al Rovescio e la comparsa di lettere entro un quadrato in incavo. È d’accordo con questa cronologia?

Le prime emissioni con la comparsa delle lettere iniziali del nome della città hanno al D/ una testa di Atena con elmo corinzio oppure un elmo corinzio. Sono piccoli nominali in argento databili nel primo quarto del V a.C. (RC)

La testa di Atena, il cui culto è attestato anche in altre poleis quali Focea e Massalia, viene raffigurata nelle monete di Elea nello stesso arco cronologico e con le stesse caratteristiche iconografiche? Se sì, si tratta di un ulteriore rimando alle origini e ai contatti commerciali della città? E dell’ipotesi dei contatti con Atene cosa ne pensa?

Che le tre poleis attingano per le loro raffigurazioni monetali ad un comune sostrato cultuale non vi è dubbio. Meno documentata è, invece, una continuità di rapporti commerciali tra colonie e madrepatria. Senz’altro gli ambienti culturali eleati hanno avuto rapporti con Atene negli anni di Parmenide e Zenone (460-450 a.C.), che si recarono in viaggio ad Atene in anni coincidenti con il momento in cui Atene ha interessi di natura politica e commerciale con l’Occidente tirrenico. (RC)

I simboli secondari, come ad esempio la Triskeles, come sono correlati al tipo principale? Ovvero, qual è il messaggio “unico” che veicolavano, nel tempo, le diverse emissioni di Elea?

Il simbolo della triskeles sul rovescio di un didrammo in argento di Velia (primi decenni del III a.C.) - (Napoli, Museo Archeologico Nazionale, collezione Stevens, 126920)

Non è del tutto chiaro il significato dei simboli secondari che compaiono nel campo monetale, accanto al tipo principale del rovescio, soprattutto in emissioni di fine IV- inizi III a.C., quando la produzione è assai abbondante Sono stati variamente interpretati: allusioni a contingenti eventi storici (e in tal caso nella triskeles -, che è un simbolo tipico delle monete di Agatocle, si è voluto vedere un collegamento con Siracusa non documentato però da altre fonti); oppure riferimenti a culti locali; oppure contrassegni utilizzati per un controllo delle emissioni. Il significato dei simboli accessori non è univoco, ma va letto esaminando la lor ricorrenza nell’ambito degli specifici segmenti produttivi in cui appaiono. (RC)

In quali emissioni e grazie a quali tipi monetali sono narrati gli episodi della Velia di epoca romana?

Elea Velia monete
Moneta in bronzo dagli scavi di Velia: il tipo con testa di Zeus e civetta ad ali spiegate (ca. III secolo a.C.) - (foto G. Pardini, ©DiSPaC/Università degli Studi di Salerno)

Velia, in età romana fino al I a.C., conia solo monete in bronzo per usi locali. Anche in epoca romana i tipi si riferiscono ai culti locali. Le serie emesse dal III a.C. hanno la testa di Zeus , poi di Atena, entrambe associate alla civetta e, infine la testa di Atena e il tripode. L’iscrizione che indica il nome della città (Hyele) è sempre in lettere greche. (RC)

Sarebbe possibile ritrovare la storia urbanistica di Elea in alcuni elementi iconografici?

Mancano su moneta elementi iconografici riferibili alla storia urbanistica di Velia. (RC)

Il progetto di Art Bonus, che interesserà circa 3000 monete di Velia, ha come primo obiettivo il restauro. Quali indagini archeometriche verranno utilizzate?

Alcune fasi del restauro delle monete recuperate dagli scavi di Velia - progetto Art Bonus 2019 ‘Le monete di Elea/Velia’ - (© RE.CO. Restauratori Consorziati, Roma)

Il progetto Art Bonus ‘Le monete di Elea/Velia - Un restauro per la conoscenza e la valorizzazione del patrimonio archeologico della città di Parmenide’ è nato da una stretta e proficua collaborazione tra la Soprintendenza ABAP per le provincie di Salerno  e Avellino (grazie al Soprintendente, Arch. Francesca Casule, e ai Funzionari Dott.ssa Maria Tommasa Granese e Dott.ssa Rosa Maria Vitola, che hanno creduto in questa avventura) e il Dipartimento di Scienze del Patrimonio Culturale/DiSPaC dell’Università degli Studi di Salerno, a cui è stato affidato lo studio scientifico di tutte le monete provenienti dagli scavi condotti nel sito di Velia, sotto la direzione di Renata Cantilena, il coordinamento di chi vi parla  e un équipe formata dal Dott. Federico Carbone (Ricercatore), dalla Dott.ssa Flavia Marani (Assegnista di ricerca), insieme a studenti e laureandi. Proprio l’elevato numero dei reperti monetali (circa 10.000 esemplari riferibili alle diverse fasi di vita della città di Velia) e il loro precario stato di conservazione ci hanno spinto a presentare il progetto Art Bonus, che costituisce un’assoluta novità in quanto, per la prima volta in Italia, il mecenatismo privato – la Fondazione Nazionale delle Comunicazioni-FNC, Roma – è intervenuto (con un’importante contributo e grazie ad un cofinanziamento del MiBACT) per restaurare e in tal modo valorizzare le prime 3040 monete provenienti da una delle più importanti città della Magna Grecia. Il censimento di tutti i reperti monetali, unitamente all’intervento conservativo, ci ha permesso di mettere in luce l’importante eterogeneità del patrimonio monetale restituito da Velia, consentendoci di implementare e/o confermare le nostre conoscenze sulle diverse fasi di vita del sito, e di intraprendere e/o affinare gli studi tipologici sulle diverse serie della moneta in bronzo emesse dalla città, come ad esempio le monete con i tipi Zeus/Civetta o Atena/Tripode. Proprio per comprendere meglio questa emissione, lo studio si è avvalso dell’ausilio di alcune tecniche di indagine proprie della ricerca archeometrica, già sperimentate dal sottoscritto su alcune particolari emissioni presenti a Pompei e nell’ager vesuvianus (grazie ad un protocollo di intesa che l’Università di Salerno ha stipulato con la rete CHNet dell’Istituto Nazionale di Fisica Nucleare e alla partecipazione dei dottori Stefano Nisi, Marco Ferrante e Pier Renato Trincherini dei Laboratori Nazionali del Gran Sasso/Laboratory for Isotope Mass Spectrometry). Come per Pompei, abbiamo deciso di integrare e completare i dati ottenuti attraverso gli strumenti tradizionali della ricerca numismatica e archeologica sull’emissione Atena/Tripode con due tecniche archeometriche: l’analisi mediante tecnica ICP-MS (Spettrometria di massa), per la valutazione quantitativa e qualitativa degli elementi chimici in tracce ed ultratracce, e l’analisi mediante tecnica MC-ICP-MS (Spettrometria di massa), per la valutazione dei precisi rapporti isotopici del piombo, in modo da rispondere ad alcuni quesiti di carattere storico, ma anche di natura tecnica, per ottenere indicazioni di dettaglio sui metalli impiegati nelle leghe, sui relativi luoghi di approvvigionamento, nonché sulle tecniche di esecuzione delle monete presenti nel nostro campione.

Elea Velia monete
Il seminario di numismatica condotto sui reperti monetali da Velia e organizzato presso il Laboratorio di Archeologia ‘M. Napoli’ del Dipartimento di Scienze del Patrimonio Culturale dell’Università degli Studi di Salerno - (foto F. Marani, ©DiSPaC/Università degli Studi di Salerno)

Un’iniziativa a trecentosessanta gradi che, oltre alla tutela e alla valorizzazione, ha una ricaduta assai importante che investe la formazione dei giovani che scelgono di avvicinarsi alla numismatica antica durante il loro percorso di studi archeologici presso l’Università di Salerno. L’occasione del progetto, infatti, ci consente di formare studenti e giovani ricercatori che vengono coinvolti nelle attività laboratoriali e seminariali su questo materiale eccezionale o attraverso la partecipazione a tirocini formativi presso la Soprintendenza. Un progetto, dunque, che rappresenta anche un investimento sul capitale umano del nostro Paese, in termini di opportunità per favorire un’alta formazione tecnico-scientifica e professionale nell’ambito dei beni culturali del nostro Paese. (GP)

Cosa vi ha spinti alla scelta di compilare il corpus delle emissioni con i tipi Atena/tripode in base alla seriazione dei conii? E quali aspettative avete circa i risultati che emergeranno dallo studio in questione?

Monete delle serie Atena/Tripode emesse tra II e I secolo a.C.: a destra le monete rinvenute negli scavi di Velia - (foto L. Vitola, © Soprintendenza Archeologia, Belle Arti e Paesaggio per le provincie di Salerno e Avellino); a sinistra un esemplare della stessa serie conservato presso il Medagliere del Museo Archeologico di Napoli - (Napoli, Museo Archeologico Nazionale, Fiorelli 3012)

Queste serie  sono state emesse in gran numero e gli scavi ne hanno restituite oltre un migliaio. L’esame di taluni contesti di scavo induce a ritenere che esse fossero ancora in uso fino alla prima età augustea, in un’epoca in cui avevano già smesso di coniare quasi tutte le città greche della Magna Grecia. Mancano però dati certi per valutare la data di avvio e la durata della coniazione. Lo studio della sequenza dei conii può fornire, in proposito, importanti indicazioni e, inoltre, può suggerire l’entità della produzione. (RC)

A quali conclusioni può portare, a Suo avviso, l’approccio interdisciplinare? Ovvero quanto la numismatica e le altre discipline possono aiutarsi vicendevolmente per ricostruire la storia del sito di Elea/Velia?

L’approccio interdisciplinare è indispensabile. L’archeologia, le fonti letterarie, la documentazione epigrafica, le monete (attraverso i loro tipi, il peso dei valori coniati, i luoghi di ritrovamento e le aree di circolazione) concorrono a ricostruire la storia socio-economica, gli aspetti cultuali e culturali, l’organizzazione degli spazi urbani. In definitiva solo attraverso l’esame dei dati offerti dalle varie fonti documentarie si è in grado di conoscere il passato di questa importante città della Magna Grecia. Importante, tuttavia, è non giustapporre le evidenze, ma utilizzare ciascuna di esse per quanto realmente sia in grado di offrire. (RC)

 

 

 


Missione Archeologica Italiana in Sudan Jebel Barkal

La Missione Archeologica Italiana in Sudan al Jebel Barkal

Poco a monte della quarta cateratta del Nilo, nell’odierno Sudan settentrionale, ai piedi del Jebel Barkal, la “montagna pura” - un elevato picco roccioso che domina il paesaggio - si estende l’omonima area archeologica.
È alle sue pendici che si sviluppò il nucleo di Napata, poco meno di 400 km a nord di Khartum, l’attuale capitale del Sudan.

Missione Archeologica Italiana Sudan Jebel Barkal
Team della Missione Archeologica Italiana Sudan Jebel Barkal. Photo credits: Francesca Iannarilli.

In questi territori la Missione Archeologica Italiana scava da 45 anni; un’attività iniziata nel 1973 da Sergio Donadoni, professore di Egittologia all’Università Sapienza di Roma.
Statue di leoni, resti di templi, statuette in calcare, lucerne e un anello in bronzo, questi i primi ritrovamenti; ma è al 1978 che risale la scoperta più significativa: il Palazzo Reale di Natakamani, fulcro dell’attività archeologica dei successivi quarant’anni. L'edificio fu assegnato al sovrano grazie al rinvenimento al suo interno, nel 1984, di una stele recante i nomi di Amanitore e Arikankharor, rispettivamente moglie e figlio di Natakamani.
Attualmente la Missione è finanziata dal Fondo Ricerche e Scavi Archeologici dell'Università Ca’ Foscari, dal Ministero degli Affari Esteri e, dal 2014, dal Qatar-Sudan Archaeological Project. È condotta dall'Università Ca’ Foscari e diretta dal professor Emanuele Ciampini.

L’area archeologica si presenta divisa in tre settori: al centro vi sono i templi, dominati dal grande santuario di Amon di Napata risalente al periodo più antico del sito (dal regno di Thutmosi III, fino al periodo meroitico, I sec. d.C.). A sud-ovest dei templi è la necropoli, dominata da una serie di piramidi datate al III-II sec. a.C., mentre a nord dell’area sacra è un vasto settore palaziale - le cui prime fondazioni sono databili al III-II sec. a.C. - dominato dal complesso regale voluto dall’ultimo grande sovrano meroitico, Natakamani (I sec. d.C.), contemporaneo alla romana Dinastia Flavia.
Natakamani promosse un imponente programma architettonico in tutto il regno; a Napata, il re riprogettò l’intero settore intorno al palazzo, precedentemente localizzato immediatamente a sud del grande tempio di Amon, con la fondazione di un vasto settore di edifici, dominato dal grande palazzo oggetto d’indagine della missione italiana.

Missione Archeologica Italiana in Sudan Jebel Barkal
Pianta del Palazzo Reale di Natakamani (elaborazione di Martino Gottardo).

 

Gli scavi della missione 2018-2019 hanno indagato l’area corrispondente a un settore posto a ovest del Palazzo principale di Natakamani (B1500); stessa area in cui precedenti indagini hanno portato alla luce le strutture monumentali B2100 e B2200 collegate, con molta probabilità, con l’edificio principale.
Gli scavi sono stati supportati da un lavoro di documentazione e dallo studio dei nuovi materiali così come di quelli provenienti dalle passate indagini.

La stagione del 2018 ha concentrato le ricerche archeologiche su una vasta area compresa tra le due strutture B2100 e B2200. Lo scopo dell’indagine era di identificare una possibile connessione fra le due, le quali sembravano rappresentare - nella pianta della città reale di Napata - un unitario complesso architettonico.
Tuttavia, dopo una pulizia della zona, quello che sembrava un unico edificio è risultato in realtà essere una doppia struttura composta da due elementi: l’Edificio occidentale, detto “dei Bacini” e un’ampia area a sud-est della corte colonnata della struttura B2100, separata dall’altra tramite uno stretto corridoio.
Il piano di calpestìo dei due edifici è risultato poi essere coerente con il livello del suolo del resto dell’area al di fuori del grande palazzo. Ciò significherebbe aver a che fare con un complesso fondato nello stesso contesto di quest’ultimo (I sec d.C).

Pianta con indicazione dei sondaggi dal rapporto della stagione 2018-2019
Fotopiano delle strutture B2100 e B2200 (dal Rapporto di scavo della stagione 2018-2019, p. 2, fig. 1).

Le strutture portate alla luce rappresentano un ulteriore tassello in quel mosaico che è la città reale di Napata e la loro funzione può aiutarci a comprendere le relazioni tra il palazzo principale (B1500) e il sistema di edifici a esso correlati.

L’edificio contrassegnato come B2100 è una struttura realizzata in mattoni crudi, di cui attualmente rimangono soltanto alcune file. La grande presenza di elementi architettonici in pietra testimonierebbe il carattere monumentale di B2100: dunque si avrebbe probabilmente a che fare con una struttura appartenente al complesso cerimoniale della città reale e collegata al palazzo.

Missione Archeologica Italiana Sudan Jebel Barkal
Copertura dell'area investigata a fine stagione (dal Rapporto di scavo della stagione 2018-2019, p. 5, fig. 13).

Le indagini dell’area collocata tra il Chiosco B2100 e il profilo orientale dell’edificio in mattoni rossi B2200 evidenziano come la cronologia delle strutture sia variabile, e come alcuni elementi sembrino essere stati aggiunti successivamente; da ciò è possibile intuire che ci troviamo di fronte a due diverse fasi del l’edificio, sebbene il team non sia giunto ancora a una datazione precisa della struttura.

La nuova indagine nel settore orientale dell’Edificio B2200, già scavato nelle stagioni precedenti, ha portato alla luce un sistema di massicce pareti, realizzate con mattoni rossi per il profilo esterno e mattoni crudi per la parte interna. La parete sud dell’edificio non fungeva da collegamento fra le due strutture (B2200 e B2100) ma da ingresso, il quale probabilmente dava accesso alla piccola stanza dei bacini.
Sono inoltre stati scoperti alcuni resti di quello che doveva essere il prezioso equipaggiamento dell’edificio, soprattutto raffinati frammenti di ceramica. Alcuni frammenti di ossa umane testimoniano invece l’uso della struttura come luogo di sepoltura nel periodo post-meroitico (IV sec. d.C.), dopo la sua distruzione.

Alla fine della stagione di scavo, l’area investigata è stata accuratamente coperta di sabbia - a esclusione di alcuni elementi architettonici -, così da proteggerne le strutture.

Muri di fondazione palazzo di Natakamani (restauro); ph. Francesca Iannarilli.

A partire dal 2015 la Missione Archeologica Italian in Sudan al Jebel Barkal ha portato regolarmente avanti un lavoro di restauro delle creste dei muri del Palazzo B1500. Nella Stagione 2018 la situazione era molto compromessa, ma si è comunque condotta l'attività di restauro. Si è quindi optato per una ricostruzione e protezione delle strutture presenti sul terreno con una segnalazione del perimetro delle pareti restaurate riempite con mattoni rossi in maniera tale da rendere meglio comprensibile ai visitatori la struttura planimetrica del Palazzo.

La calibrazione delle analisi al radiocarbonio (C14) ha confermato la datazione del Palazzo di Natakamani al I sec. d.C., ma ha anche rivelato una datazione più alta (fino al IV-II sec. a. C.) per le strutture preesistenti.

 

Sitografia e Photo credits: