Conversazione in Sicilia

“Conversazione in Sicilia”, capolavoro di Elio Vittorini

“Conversazione in Sicilia” è un romanzo di Elio Vittorini ambientato nell’Italia fascista di fine anni ’30 e inizio anni ’40, in una Sicilia che l’autore stesso definisce tale «solo per avventura; perché il nome Sicilia suona meglio del nome Persia o Venezuela».

Il protagonista della storia è Silvestro Ferrauto, uomo ormai trentenne che, da Milano, decide di fare ritorno verso*(1) la sua terra d’origine, la Sicilia per l’appunto, in occasione del compleanno della madre.  Il viaggio di Silvestro ha come ultimo obiettivo quello di indagare a fondo le cause del suo malessere e di un’ira non del tutto identificabile, dovuta alla presa di coscienza della situazione di non ritorno in cui l’Italia è versata. Nonostante Vittorini non manifesti la causa del dolore che affligge Silvestro e l’intero genere umano, il riferimento ai regimi totalitari e alla sanguinosa guerra di regime spagnola è presente nell’intero romanzo, in maniera implicita per via dei rigidi controlli da parte della censura che costringono tutti gli scrittori e gli intellettuali dell’epoca a raccontare l’avversione al fascismo attraverso espressioni allusive e forme di linguaggio cifrate. Da qui deriva la necessità di costruire l’intero racconto tramite un susseguirsi di immagini allegoriche e riferimenti mitici, che fungono da schermo per importanti messaggi culturali e politici che esprimono la drammaticità del periodo storico a loro contemporaneo. “Conversazione in Sicilia” non ottenne, infatti, gli stessi risultati editoriali raggiunti dagli altri romanzi dell’autore, proprio per la difficoltà nell’interpretare quello che Vittorini stesso definisce “parlar figurato”. Per riuscire in questo intento, Vittorini recupera la forma magica-mitologica, che la rivoluzione scientifica ha in parte distrutto ma che riesce a sopravvivere attraverso le forme allegoriche. Tutto il romanzo è strutturato in questo modo: nulla di ciò che Silvestro vede durante il suo viaggio è realistico.

Elio Vittorini
Elio Vittorini, foto dalla copertina di Conversazione in Sicilia. Milano, BUR, 1986

 

La scelta del recupero di forme mitiche si accompagna al ripristino della dimensione fiabistica oltre che teatrale. In particolare, attingendo alla famosa fiaba del pifferaio magico che libera la città dai topi suonando lo strumento musicale, Vittorini allude ai giorni dell’infanzia di Silvestro che sono ormai diventati “scuri e informi” come topi, e il suono del piffero che avverte dentro di sé corrisponde metaforicamente al viaggio verso la regione natìa.

“un piffero suonava in me e smuoveva in me topi e topi che non erano precisamente ricordi. Non erano che topi, scuri, informi, trecentosessantacinque e trecentosessantacinque, topi scuri dei miei anni, ma solo dei miei anni in Sicilia, nelle montagne, e li sentivo smuoversi in me, topi e topi fino a quindici volte trecentosessantacinque, e il piffero suonava in me, e così mi venne una scura nostalgia come di riavere in me la mia infanzia”

L’intero romanzo è costruito attorno al tema del recupero di un’infanzia dimenticata e di un tempo perduto*(2):

“Poi aspettando vidi venire su dalla valle un aquilone, e lo seguii con gli occhi passare sopra a me nell’alta luce, mi chiesi perché, dopotutto, il mondo non fosse sempre, come a sette anni, Mille e una notte.

[...]

Uno, a sette anni, ha miracoli in tutte le cose, e dalla nudità loro, dalla donna, ha la certezza di esse, come suppongo che lei, costola nostra, l’ha con noi. La morte c’è, ma non toglie nulla alla certezza; non reca mai offesa, allora, al mondo Mille e una notte. Ragazzo, uno non chiede che carta e vento, ha solo bisogno di lanciare un aquilone.

[...]

Dopo, uno conosce le offese recate al mondo, l’empietà, e la servitù, l’ingiustizia tra gli uomini, e la profanazione della vita terrena contro il genere umano e contro il mondo. Che farebbe allora se avesse pur sempre certezza?”

Attraverso l’immagine dell’aquilone che si innalza al cielo, Vittorini concretizza la purezza di un’infanzia primigenia che non è ancora stata infettata dal mondo ingiusto e servile degli adulti – processo inevitabile di crescita e di scontro con la realtà che comporta lo svanire delle certezze infantili e una matura presa di coscienza da parte dell’individuo. L’unica via di salvezza consiste nel recupero della memoria, attraverso l’esperienza: per esprimere questo concetto Vittorini insiste sull’esistenza di una quarta dimensione, che non contempla l’idea del tempo né dello spazio, ma solo del “ricordo e l’in più di ora” – ovvero coincide con il recupero del passato e la vita che scorre nel presente.

“Era questo, mia madre; il ricordo di quella che era stata quindici anni prima, venti anni prima quando ci aspettava al salto del treno merci, giovane e terribile, col legno in mano; il ricordo, e l’età di tutta la lontananza, l’in più d’ora, insomma due volte reale.”

Silvestro scompone l’immagine della madre e la vede reale due volte, ovvero la donna che era nel passato sommata alla donna che è diventata nel presente.

La dimensione ideata da Vittorini rasenta un universo immaginario e mitico, che trascende il mondo reale e ne evoca uno fantastico, recuperando dalla sfera del passato simboli e significati che tornano a vivere in un nuovo presente. In questa nuova dimensione, ogni cosa si abbandona al fascino di una lontananza in cui tutto è enigmatico e atavico:

“”Ma guarda, sono da mia madre”, pensai di nuovo, e lo trovavo improvviso, esserci, come improvviso ci si ritrova in un punto della memoria, e altrettanto favoloso, e credevo di essere entrato a viaggiare in una quarta dimensione.”

Nel corso del viaggio di ritorno in Sicilia, Silvestro ascolta i consigli di Calogero, Ezechiele, Porfirio e Colombo, “personaggi-funzione” che attraverso la loro esperienza singola e concreta riflettono l’umano sentire.  Le voci dei quattro interlocutori confermano in Silvestro la consapevolezza del mondo offeso e lo aiutano a recuperare lo strumento garante di salvezza, al fine di stabilire una nuova sintonia con il luogo in cui tutto è iniziato.

Nonostante l’utilità degli insegnamenti impartiti e benché “la ruota del viaggio” fosse ripartita, a permettere la rigenerazione traumatica di Silvestro (“topi e topi che non erano precisamente ricordi”) è il fantasma del fratello Liborio, morto probabilmente durante la guerra in Spagna. L’incontro con l’ex soldato dà origine a un dialogo scandito da una sola interiezione e quasi impossibile da interpretare, da cui il protagonista comprende l’impossibilità di pronunciare certe parole in determinate situazioni e la necessità di sostituirle con i fatti.

All’assenza della parola si aggiunge poi la mancata logica spazio-temporale che distingue il passato dal presente, rendendo l’incontro col fratello una situazione surreale in cui le due sfere temporali sono paritetiche.

Il ricorso al parlar figurato, la messa in scena di una quarta dimensione, i rimandi a una sfera mitica e fiabesca, l’indagine cromatica che alterna luci e ombre, colori e buio, e che mette in scena una terra vivace ma allo stesso tempo fatta di cenere e devastazione: tutto ciò spiega la complessità ma anche la meraviglia del romanzo.

Conversazione in Sicilia
Copertina dell'edizione Bompiani del 1942. Il libro fu precedentemente pubblicato dalla rivista Letteratura nel 1938-39, e quindi da Parenti nel 1941 col titolo di Nome e Lagrime. Fair use

*(1) Il titolo “Conversazione in Sicilia” è scelto appositamente dall’autore.

*(2) Si noti che, negli stessi anni, Marcel Proust pubblicò il suo capolavoro maturando la stessa idea di un recupero di qualcosa che sembra essere perduta per sempre.

Fonti:

  1. "Conversazione in Sicilia", BUR

Dialoghi londinesi di letteratura italiana

Per un’italiana, umanista (perfino classicista, aggiungiamocelo), lettrice, anglofila, romanzofila (o come si dice, non ne ho idea!), residente nel Regno Unito, l’idea che nella turbolenta Londra per due giorni interi si possa parlare non solo di letteratura, ma nello specifico di letteratura italiana a confronto con quella in lingua inglese, è senz’altro un buon motivo per lasciare la bellissima Oxford (casa dell’umanista, cioè casa mia) e recarsi per qualche ora nell’amata capitale.

 

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Still buzzing with the great success of our pre-festival event on Tuesday, the UK premiere screening of “Dove bisogna stare” (“Where they need to stand”), followed by a beautiful conversation with director Daniele Gaglianone. Big thanks to @regentstreetcinema and to our friends of @CinemaItaliaUK, who have organised this successful event with us! Now looking forward to meeting two other filmmakers that we love at #FILL2019: Oscar winner Asif Kapadia @asifkapadia1 will join Neapolitan writer Alessio Forgione @alessioforgione_ for our festival session “Epic Diego” on the myth of Maradona, Saturday 2 November; Agostino Ferrente, author of the celebrated documentary “Selfie”, will join The Guardian's editor-at-large Gary Younge in a conversation between cinema and journalism, Naples and London, at our session “A tale of two cities. On young people and crime” on Sunday 3th of November. We can't wait! (All the details of our festival sessions on 2-3 November are in our programme – link in our bio).

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È infatti il terzo anno consecutivo che Londra si confronta con la letteratura italiana contemporanea. Dal 2017 un nutrito gruppo di intellettuali italiani e residenti nel Regno Unito, supportati da partner di rilievo (tra cui, in particolare, l’Istituto Italiano di Cultura di Londra), organizza il Festival of Italian Literature in London. Una ghiotta occasione di scambio intellettuale fra alcuni dei più importanti scrittori e giornalisti italiani (e non solo), che per due giorni sono chiamati a parlare – e a parlarsi – a proposito del proprio lavoro, ma anche di temi caldi sia per gli italiani sia per gli inglesi, e gli europei in genere. Lo scopro in ritardo, mi pento di aver perso le prime due annate, ma questo 2019 sembra più che mai appetibile.

Il ritmo dei talks è serrato e quest’anno ha scandito le giornate del 2 e 3 novembre, presso il pittoresco – ma, mi si conceda un aggettivo banale, bellissimo! – Coronet Theatre a Notting Hill. Come ogni anno, si è creata una piacevole alternanza fra ospiti di nicchia e personaggi accattivanti (aggettivo che in realtà qui, in linea col bilinguismo del festival, vuol tradurre l’inglese catchy, forse un termine più adatto).

Foto di Roberta Berardi al Festival of Italian Literature in London

Si è susseguita una serie intensa di incontri, workshop e discussioni (una menzione d’onore va senz’altro al workshop di apertura, Found in Translation, a cura di Livia Franchini e – ahimè – sold out in pochissimi giorni), ma anche vere e proprie performance artistiche, come quella Francesco De Carlo, in My Personal Brexit, la commedia di chiusura della prima giornata, quella di sabato 2 novembre.

A concludere il variegato programma (https://www.fill.org.uk/programme/), che ha incluso discussioni di ogni tipo, dal senso della democrazia al calcio, dai viaggi negli angoli più remoti del mondo alle “digital testimonies”, nell’auditorium principale del teatro, secondo il principio di bipolarità Italia-UK che ha caratterizzato gran parte del festival, si è svolto un confronto tra due romanzieri di spicco di Regno Unito e Italia. A rappresentare la letteratura inglese contemporanea, sedeva sul palco la scrittrice britannica di origini canadesi Rachel Cusk – tradotta in più lingue, incluso l’italiano, e famosa per la sua trilogia semi-autobiografica (Resoconto, Transiti, Kudos) – la cui prosa, nutrita di dettagli e di piccole ma imponenti impressioni tratte dalla quotidianità, le è valsa un ampio successo di critica, nonché numerose nomine per premi illustri (ricordiamo quella per il Man Booker Prize per cui fu finalista nel 2014).

Foto di Roberta Berardi al Festival of Italian Literature in London

Dall’altro lato del palco, il romanzo italiano, non potendo fare affidamento sulla mondana rappresentanza dell’evanescente Elena Ferrante (chiunque costei sia, e a qualunque patto si accetti che sia lei la personificazione esemplare del romanzo italiano contemporaneo), si è aggrappato al poderoso sostegno delle parole del romano Edoardo Albinati, vincitore del Premio Strega nel 2016 con La Scuola Cattolica, il romanzo di cui ci ha per l’appunto parlato domenica 3 novembre, dialogando con Rachel Cusk. A coronare il tutto, una moderatrice d’eccezione: Claudia Durastanti, giornalista e scrittrice bilingue, quest’anno in cinquina per il Premio Strega con La Straniera.

Claudia Durastanti sa evidentemente tenere il palco: se anche una sua leggera preferenza per Rachel Cusk sembra trapelare, la scrittrice che veste i panni della giornalista non manca di incalzare Albinati con domande puntuali e talvolta non prive di una certa profondità, a cui lo scrittore risponde sornione, ma deciso (e preciso), destreggiandosi bene tra l’italiano e l’inglese.

Il compito della moderatrice non è dei più facili: i due autori dialoganti non sono esattamente affini, e il titolo del talk è piuttosto fuorviante, di conseguenza conciliare le due posizioni e rimanere nel frattempo in tema non sembra essere un’operazione scontata. Se Rachel Cusk, infatti, è un’esponente emblematica di quella scrittura romanzesca che ormai più tanto romanzesca davvero non è, che si è svincolata dalla necessità di una trama o anche solo di una vaga storia unitaria, e gettata alle spalle narratori in prima o terza persona, per concentrarsi su sensazioni, impressioni, minuzie del sentire, Albinati, al contrario, è un romanziere vecchio stile: La Scuola Cattolica, nelle sue oltre mille pagine prende le mosse da un fatto di cronaca vero (il tremendo delitto del Circeo, i cui autori frequentavano la stessa scuola, la scuola cattolica, appunto, di Edoardo Albinati) a affronta temi caldi, ‘storici’, come il senso, la natura e forse anche le conseguenze dell’educazione cattolica in Italia, ieri e oggi. Quanto mai distanti, dunque, i due autori sul palco. Ed entrambi non esattamente rappresentativi di un titolo, Where no novels has gone before, che ci farebbe pensare a sperimentazioni mai tentate prima in letteratura, laddove invece né la poderosa staticità del romanzo storico – se così lo possiamo definire – di Albinati, né il delicato intimismo vagamente modernista di Rachel Cusk sembrano voler percorrere strade non ancora battute.

La discussione, tuttavia, procede bene: si parla di espedienti narrativi, di trattazioni fredde e argomenti caldi, di memoria selettiva, di immedesimazione. Si parla di femminismo: quello quasi ovvio di Rachel Cusk, narratrice donna in prima persona, il cui intero dettato è naturalmente filtrato da una percezione femminile “al passo coi tempi”; quello distaccato di Edoardo Albinati, che costruisce un romanzo quasi interamente maschile, per universalizzare in un certo senso l’esperienza drammatica delle donne, vittime nel romanzo, private di un punto di vista o di quella descrizione quasi eccessiva che Albinati riserva ai protagonisti uomini, perché il dolore spesso necessita di silenzio per essere eloquente; ma anche, in fondo, quello di Carla Durastanti, che sebbene non imponga mai la sua personale esperienza di scrittrice, ha un notevole bagaglio di scrittura fatta di personaggi femminili forti, e non lo nasconde.

Malgrado le premesse un po’ claudicanti, questo talk finale scorre con piacere, tra riflessioni pacate e delicate (rese ancor più tali dal tono calmo di Rachel Cusk), ma talvolta anche pesanti e complicate (e penso ad Albinati sulle vittime del massacro del Circeo), aneddoti divertenti, pensieri sparsi e, alla fine, qualche buona domanda dal pubblico.

Sono le 7 di sera, il festival si è concluso più che bene: posso tornare ad Oxford con un pelo di voglia di leggere letteratura italiana in più.

Festival of Italian Literature in London
Locandina del Festival of Italian Literature in London

Pragmatismo e realismo nella politica di Frank Underwood (House of Cards)

Pragmatismo e realismo nella politica di Frank Underwood (House of Cards)

ATTENZIONE: POSSIBILI SPOILER!

«Ci sono due tipi di dolore: quello che ti rende forte e il dolore inutile, ovvero quello che è solo sofferenza. Io non ho pazienza per le cose inutili», così si presenta Frank Underwood (Kevin Spacey) in una delle serie più controverse e ambigue degli ultimi anni.

House of Cards (trad. italiana House of Cards - Gli intrighi del potere), serie composta da 6 stagioni (2013-2018), è stata una delle prime e più redditizie produzioni Netflix. L’intera narrazione risulta un adattamento della miniserie inglese omonima trasmessa dalla BBC (1990), a sua volta basata sulla trilogia di romanzi di Michael Dobbs (House of Cards, House of Cards 2: Scacco al re, House of Cards 3: Atto finale).

Frank Underwood Kevin Spacey
Kevin Spacey nel maggio 2013, sul set di House of Cards. Foto Maryland GovPics dal tour del Governatore sul set della serie, CC BY 2.0 

Risapute sono le vicissitudini che ha dovuto affrontare la produzione della sesta e ultima stagione, che ha visto il proprio protagonista, Kevin Spacey, estromesso dal ruolo per accuse di molestie che, alla fine, ormai a riprese concluse, sono cadute e hanno visto l’intero caso penale archiviato. In merito a queste vicende, nel presente articolo, non verrà presa in considerazione la sesta e ultima stagione della serie perché mancante del personaggio protagonista, Frank Underwood (Kevin Spacey), su cui verte la nostra intera riflessione.

Trama. Frank Underwood è deputato democratico e capogruppo di maggioranza (Majority Whip) della Camera dei rappresentanti. Egli ha sostenuto l'elezione del neo-presidente democratico che però, una volta eletto, non ha onorato la promessa di consegnargli l’incarico di Segretario di Stato. Da questo momento, pronto a vendicarsi di chi lo ha tradito e determinato a distruggere i suoi nemici esterni o interni al partito, Frank Underwood comincia la propria scalata al potere, intessendo fitte trame di complotti, ricatti e omicidi. «Benvenuti a Washington».

Il Campidoglio a Washington D. C., foto (2013) di Martin Falbisoner, CC BY-SA 3.0

«Odio questi contrattempi di merda». Il pragmatismo e il politically incorrect, manifestato in camera caritatis davanti agli spettatori, risultano i pilastri del pensiero su cui si muove l’intera logica cinica di Frank Underwood, mentre, invece, è la sfacciata e perpetua perseveranza che permea ogni sua azione arrivista e lo spinge ai limiti, il più delle volte varcando proprio quelli della legalità: «Vedete Freddy, crede che se un frigorifero cade da un furgone sia meglio togliersi di mezzo. Io credo che sia il frigorifero a doversi togliere dalla mia strada».

La politica per Underwood è sfida, tutto viene letto in un’ottica di razionale e incolore «darwinismo sociale»: tutto è lotta per il potere, tutto è arma per raggiungerlo. «Esiste una regola sola. O cacci oppure vieni cacciato». Il potere è il perno dell’intera serie, poiché tutto ruota attorno a questo: se le prime stagioni (1-2) si focalizzano sulla ricerca convulsa del potere, le ultime (3-5) invece si incentrano sul mantenimento dello stesso. Per Underwood nulla vale quanto il potere: «Preferisce i soldi al potere. In questa città è un errore che commettono in molti. I soldi sono come ville di lusso che iniziano a cadere a pezzi dopo pochi anni; il potere è la solida costruzione in pietra che dura per secoli. Non riesco a rispettare chi non vede questa differenza». Underwood sa bene qual è la realtà del potere e non ha affatto voglia di elemosinarne le briciole: «La vicinanza al potere fa credere alle persone di averne a loro volta».

Stando così la realtà underwoodiana, di certo non trova spazio la coscienza o la morale, che il personaggio continuamente bersaglia con impudenza: «La coscienza ha un suo odore inconfondibile, a metà tra la cipolla cruda e l'alito al mattino. Ma la menzogna... puzza anche di più quando arriva da chi non è abituato a mentire. Sa di... uova marce e sterco di cavallo».

Ogni personaggio della serie diventa inevitabilmente una pedina facile da manovrare, da posizionare lì dove necessita, nelle mani di Underwood. « Dalla tana del leone ad un branco di lupi. Quando sei carne fresca, uccidi e gettagli della carne più fresca». Il protagonista è un freddo e meticoloso stratega che sa il peso di ogni ruolo che le sue “marionette” ricoprono nella scala della società e sa anche, quando è necessario, non poche volte, quando poterle eliminare. E non solo metaforicamente. «Io non sono interessato a chi è flessibile. Sono interessato a chi è disponibile» perché «(…) È così piacevole lavorare con qualcuno che getta la sella sul cavallo donato anziché guardargli in bocca».

Frank Underwood si presenta chiaramente come un uomo d’azione, ma anche come un uomo della parola, che sa adoperare la diplomazia quanto basta: «Seconda regola della diplomazia: non c'è una seconda regola della diplomazia». È un grande esperto della parola, ma soprattutto ne conosce l’uso che bisogna farne in politica: «Nessuno scrittore sa resistere a una buona storia. Così come un politico non sa trattenersi dal fare promesse che non può mantenere».

Benché Frank Underwood appaia in un primo momento sicuramente un personaggio monolitico e freddo, perfino impassibile in certe occasioni, non corre mai il rischio di diventare banale e deficiente di spessore psicologico. Nell’animo del personaggio convivono realtà e pensieri che noi spettatori facciamo fatica a coniugare proprio perché ambigui e contrapposti. Due esempi sono appunto la religione e il sesso.

«[Il professore] mi chiese se non avessi fede in Dio. Dissi: "Lei si sbaglia. È Dio che non ha fede in noi."». Non dimentichiamo che Frank Underwood è un deputato democratico, la cui linea politica si colloca nel solco di un «liberalismo democratico» d’establishment, coerentemente cristiano, e ascoltare queste parole di profondo scetticismo, se non di ateismo, dette per bocca proprio di un democratico, risulta quanto mai equivoco e straniante. Non si dimenticheranno nemmeno le potenti immagini in cui Frank Underwood, fingendo di pregare Dio, ma rivolgendosi in realtà agli spettatori, rovescia la croce della chiesa, mandandola in frantumi senza il benché minimo rimorso; o ancora quando urina compiaciuto sulla tomba del proprio padre. La religione e il rispetto per la stessa non sono contemplati in Frank Underwood che, ancora una volta, li declina a proprio uso e consumo per costruirsi una facciata politica ordinaria e rassicurante.

«Amo quella donna. La amo più di quanto gli squali amino il sangue». Frank Underwood è sposato con Claire Hale Underwood, personaggio che nel corso della seria assumerà sempre più importanza fino a divenirne la protagonista nella sesta e ultima stagione. Questa coppia di marito e moglie altolocati e apparentemente felici risulta ancora una volta solo una cornice per imbellettare un’immagine fatta di chiaroscuri, se non veri e propri coni d’ombra, della relazione coniugale. Sia Frank che Claire vogliono il potere, lo desiderano, lo bramano e stanno assieme solo con quell’obiettivo. Il sesso, dunque, è solo un altro mezzo, un altro dispositivo per raggiungere il potere. «Il sesso è come gli scacchi: sono divertenti online». La natura sessuale di Frank Underwood, qui, risulta ancora più ambigua: non solo egli, sposato, non si preoccupa di intrattenere rapporti sessuali per schietti fini politici, ma nella propria vera natura di uomo egli si rivelerà bisessuale, intrattenendo rapporti con altri uomini. Questa parte umana di Underwood finirà per esaurirsi lentamente e inesorabilmente, consumata dal desiderio di potere inappagabile e mai soddisfatto.

«Noi non subiamo il terrore, noi produciamo il terrore» si dicono Frank e Claire in una delle scene più iconiche. Davvero tutto è possibile mettere in gioco sul tavolo di Underwood. Tutto senza pietà. Perfino inventare il terrorismo. È il punto più alto della politica underwoodiana: mantenere il potere con la minaccia di un pericolo esterno, riuscire a compiere manovre politiche con mani quasi totalmente libere oltre i limiti del mandato presidenziale.

«La storia è fatta di conquiste, fino alla morte. E non ti ricorderanno per le vittorie, ma perché non hai mai perso». Underwood rimane il campione del pragmatismo più feroce, ma punto di arrivo del suo intero percorso di maturazione politica è proprio la lobby, esemplare per antonomasia del pragmatismo borghese-imprenditoriale che sa influenzare le attività legislativa e governative: «il potere dietro il potere». Con questa concezione complottistica e quasi irreale, Underwood è pronto a creare un vero e proprio potere assoluto su entrambi i fronti, su quello politico e su quello privato. Underwood vuole tutto, non gli basta più la Casa Bianca. Perfino quella residenza ormai gli sta stretta.

Il realismo di Frank Underwood è davvero disarmante e il suo “testamento spirituale” nella quinta e ultima stagione, in cui apparirà per l’ultima volta il personaggio, è davvero il manifesto programmatico di una visione politica atroce e pragmatica, oltre che estremamente arrivista e personalista, fondata sull’armonia inscindibile di pensiero e azione e votata al desiderio insaziabile del potere assoluto: «Mi accusate di infrangere le regole e io vi dico che gioco secondo le regole. Quelle stesse regole che voi e io abbiamo concordato. Quelle stesse regole che voi con me avete scritto insieme. Quindi sì, sono dannatamente colpevole, ma allora lo siete anche tutti voi. Sì, il sistema è corrotto, ma volevate un guardiano come me alla porta. E perché? Perché sapete che farò qualsiasi cosa sia necessaria. Ed è piaciuto a tutti voi farne parte e ne avete beneficiato. Oh, non negatelo, lo avete adorato. Non vi serve che io mi candidi. Vi basta che stia in piedi. Che sia l’uomo forte. L’uomo d’azione. Mio Dio, siete dipendenti dall’azione e dagli slogan. Non importa cosa dico o cosa faccio. Finché faccio qualcosa, siete felici di venirmi dietro. E francamente, non vi biasimo. Con tutte le sciocchezze e le indecisioni nelle vostre vite, perché non uno come me? Non mi scuserò. Alla fine, non mi importa se mi amiate o mi odiate, basta che io vinca. Le carte sono truccate, le regole sono manomesse. Benvenuti alla morte dell’Età della Ragione. Non esiste giusto o sbagliato. Non più. Esiste solo il farne parte… e poi l’esserne esclusi».


Il premio Nobel e la passione per la prosa

Dopo un anno di silenzio e scandali, l’Accademia svedese torna ad assegnare il premio Nobel per la letteratura, e lo fa per entrambe le annate 2018 e 2019. I nuovi laureati sono rispettivamente la romanziera polacca Olga Tokarczuk e il poliedrico scrittore austriaco Peter Handke.

Al netto dei pianti di rito da parte degli estimatori più accaniti dei soliti sospetti Murakami, Yeoshua e Grossman, la scelta non sconvolge (il nome di Olga Tokarczuk non era ignoto agli scommettitori), ma non si presenta neanche ovvia.

Premio Nobel letteratura prosa Olga Tokarczuk
Olga Tokarczuk. Foto di Martin Kraft (photo.martinkraft.com), CC BY-SA 3.0 via Wikimedia Commons

Le motivazioni dell’Accademia:

Olga Tokarczuk “per un'immaginazione narrativa che con passione enciclopedica rappresenta l'attraversamento dei confini come forma di vita”.

E Peter Handke “per un lavoro influente che con ingegnosità linguistica ha esplorato la periferia e la specificità dell'esperienza umana”.

Premio Nobel letteratura prosa Peter Handke
Peter Handke. Foto Wild + Team Agentur - UNI Salzburg, CC BY-SA 3.0

L’Accademia di Svezia ci regala, con questa doppia scelta, un’importante riflessione sulla letteratura contemporanea, ovvero, oserei dire ancora meglio, sulla prosa contemporanea.

Tokarczuk, che pure ha pubblicato una raccolta di poesie, è principalmente nota per essere la raffinatissima autrice di romanzi (molto classico il suo esordio con Il viaggio del libro-popolo) e soprattutto ‘non-romanzi’, ossia splendidi miscugli di racconti, resoconti e brevi saggi, tra cui il più recente e forse il più famoso fra quelli tradotti in italiano è I Vagabondi, un romanzo frammentario (già vincitore del Booker International Prize nel 2018), composto da 116 piccoli racconti dalla lunghezza variabile, aventi a che fare con viaggi – con l’atto del viaggiare, per essere precisi, non con la permanenza.

Dal canto suo, sebbene Handke abbia scritto anche molta poesia, è per i suoi romanzi, la sua saggistica e la sua prosa teatrale che è famoso in tutto il mondo: stilare una lista di titoli di rilievo sarebbe riduttivo, ma si dovrà quanto meno ricordare il suo testo avanguardistico Insulti al pubblico, in cui, in assenza di trama, il drammaturgo cerca di imbarazzare gli spettatori, coinvolgendoli e spaventandoli. Decisamente più tradizionale è il romanzo La donna mancina, da cui, essendo Handke anche sceneggiatore (la sua penna ha significativamente collaborato a Il cielo sopra Berlino), ha curato la trasposizione cinematografica.

Questa nuova coppia di eletti nell’olimpo della letteratura mondiale si inserisce bene in una tacita tendenza dell’accademia svedese a prediligere la prosa – e, spesso, il romanzo, in particolare – alla poesia.
Se guardiamo agli ultimi vent’anni di assegnazione del prestigioso premio, ben pochi sono i poeti, o in generale i non prosatori, giusto per voler includere l’alquanto infelice e quasi imbarazzante caso di Bob Dylan nel 2016, un errore di percorso, forse, se – non solo evidentemente sopravvalutato dall’accademia – mancò anche di mostrare riconoscenza e, pur accettando il premio (ovverosia, il denaro), non presenziò alla cerimonia di assegnazione trincerandosi dietro una becera scusa. Ma torno al punto cruciale: se si eccettuano Dylan nel 2016, Tranströmer nel 2011, e, volendo, anche Pinter nel 2005, è almeno dal 1998 – ma si può andare ancora indietro – che la prosa (spesso, spessissimo, il romanzo) domina in modo preponderante sulla poesia. Eppure, stando alle statistiche, non sembra che nel mondo si sia a corto di poeti.

A questo punto, per concludere questi brevi rallegramenti per la felice ed elegante scelta per questi 2018 e 2019, non possiamo che augurarci molti altri anni di buona letteratura, ma forse anche e soprattutto di buona poesia!

Foto lil_foot_ da Pixabay 

Sebastian Faulks, maestro di polifonia

Nel chiudere l’ultima pagina della più recente fatica letteraria di Sebastian Faulks, Paris Echo (Penguin Books 2019), tornano alla memoria dubbi mai del tutto sopiti sulla mancata fortuna italiana del brillante scrittore inglese, l’erede designato di Ian Fleming. Se digitiamo il suo nome nella sezione di letteratura in italiano su IBS, il quadro che ne ricaviamo non è del tutto lusinghiero: Faulks appare aver scritto cinque romanzi storici (la trilogia de La ragazza del Lion D'or, Il canto del cielo, La Guerra di Charlotte, e i più recenti On green dolphin street, e Dove batteva il mio cuore, editi variamente da Neri Pozza, Il Saggiatore e Tropea, alcuni dei quali però oggi irreperibili a causa della chiusura di quest’ultima casa editrice), con l’aggiunta del trentaseiesimo episodio della saga di James Bond, Non c’è tempo di morire, commisionatogli nel 2008 dagli eredi di Ian Fleming, per il centenario dalla nascita del grande autore inglese.

Paris Echo Sebastian Faulks
Copertina del paperback Penguin Books dell'ultima fatica di Sebastian Faulks, Paris Echo. Fair use

Eppure Sebastian Faulks ha scritto anche molto altro. Il numero di romanzi pubblicati fra il 1984 ed oggi va ben oltre i 6 tradotti in italiano, ed ammonta a ben 17 lavori. Oltre ai molti romanzi storici (per lo più ambientati nel ‘900) e alcuni gialli, Faulks si è cimentato con successo in altri generi. Vale la pena menzionare il peculiarissimo Pistache (2006, seguito da un Pistache Return nel 2016), un pastiche letterario in cui Faulks gioca con la lingua e la letteratura inglese, spostando personaggi letterari illustri nello spazio e nel tempo e ricreando le loro storie in condizioni quasi paradossali, o cercando di scrivere nello stile di altri autori famosi cambiandone il genere di riferimento (ve lo immaginate Stephen King che scrive romanzi d’amore?).

A Week in December
La copertina del “masterpiece” di Sebastian Faulks, A Week in December, ancora mancante di una traduzione italiana. Fair use

Ma è da un altro romanzo che parte la storia della mia “ossessione” per Faulks e le sue mancate traduzioni italiane: nel 2009 esce per Hutchinson quello che il nostro autore concepisce come il suo “masterpiece”, A Week in December. Faulks lo scrive con l’intento di dar vita ad un romanzo dickensiano ambientato in epoca contemporanea, una sorta di romanzo nazionale inglese dell’oggi, capace di descrivere con spirito disincantato e satirico la vita della capitale britannica, centro pulsante dell’economia europea, alle soglie della crisi economica del 2008. Una lettura quanto mai attuale, in questi anni di agitazione politica alle soglie della Brexit, e un libro con cui è facile relazionarsi anche da non inglesi, da italiani immigrati o che sognano l’affermazione nella più grande metropoli europea, specialmente in un periodo in cui i concetti di immigrazione ed integrazione (nel Regno Unito e non solo) hanno conquistato l’opinione pubblica. Questi concetti, nel romanzo di Faulks, prendono vita in particolare nella storia del personaggio di Hassan, il giovane che viene trascinato nel vortice dell’estremismo islamico, proprio nel momento in cui suo padre, naturalizzato britannico, pur senza aver perso il contatto con le sue origini e la sua religione, si appresta a ricevere un’onorificenza dalla regina: una storia che avrà uno sviluppo e un finale niente affatto scontati. Anche gli altri personaggi, dei ‘tipi’, appunto, consentono una facile identificazione da parte del lettore, che si rivede in essi e ne comprende le ossessioni (quella per l’accumulo incessante e talvolta deleterio di denaro, nel personaggio di John Veals, forse il vero protagonista del romanzo), le debolezze (la seconda vita digitale di Jenny Fortune), le perversioni, le turbe, le frustrazioni (l’insoddisfazione perenne del giovane avvocato Gabriel Northwood, pur consapevole della propria intelligenza) e si sente, come loro, cittadino metropolitano, travolto dalla vita frenetica di Londra. Lo stile di questa commedia è coinvolgente, asciutto, non esente da momenti di satira spietata, ma sempre in fondo leggero. A week in December ha per altro goduto di estremo successo sia di critica che di pubblico: è stato il best-seller che ha venduto con più velocità nella prima tiratura hard-cover per Hutchinson (150.000 copie), a cui si sono aggiunte le vendite della seconda edizione 2010 (Vintage) che ha raggiunto il secondo posto in classifica dei best seller più venduti secondo il Sunday Times e lo ha reso anche il romanzo paperback dalle vendite più rapida tra quelli di Faulks. Il Sunday Times, lodandone lo status di “romanzo nazionale” lo ha paragonato a ‘La fiera delle vanità’ di Thackeray e ad ‘Il nostro comune amico’ di Dickens. Prospect ne ha esaltato la vitalità, la ricchezza di dettagli, il linguaggio.

Queste parrebbero le premesse perfette per un successo di critica e di pubblico anche in Italia. Ciò nonostante, ad una mia documentata proposta di traduzione, avanzata a varie case editrici italiane – alcune fra le più sensibili alla letteratura anglosassone contemporanea – la risposta è sempre stata l’assoluto (e, va detto, anche un po’ fastidioso) silenzio.

Perché? Me lo sono chiesta con poco successo, ed in assenza di una risposta chiara, ho continuato a leggere Faulks alla ricerca di nuove buone ragioni per tradurlo.

Nel suo ultimo romanzo, Paris Echo, la chiusura della cui ultima pagina ha dato il via a questa mia catena di riflessioni, si può rintracciare una sottile continuità con il suo masterpiece, ma anche con il genere prediletto del romanzo storico. Paris Echo si configura infatti come una summa dei generi preferiti da Faulks: il romanzo storico si infiltra nella narrazione di fatti contemporanei, tramite le ricerche storiche di una dei due protagonisti, la post-doc americana Hannah Kohler, che si trasferisce temporaneamente a Parigi per studiare il ruolo delle donne durante l’occupazione tedesca, e finisce per intrecciare la sua vita con quella del giovanissimo studente algerino Tariq, scappato a Parigi, la città della madre che non ha mai conosciuto, al solo fine di “fare esperienza”. Ed è anche nella sua vicenda personale – il suo piccolo romanzo di formazione parigino – che la Storia si insinua: è la storia delle donne di cui gli parla Hannah, ma anche la storia feroce del colonialismo francese in Nord Africa, che gli raccontano i colleghi immigrati per cui lavora friggendo pollo.

Paris Echo più che un romanzo storico, è, dunque, un romanzo sulla storia. Non mancano brillanti riflessioni sul senso dalla memoria, sul pericolo del ricordo come istigatore di vendetta. A condire il delicato andirivieni fra passato e presente, Faulks aggiunge un tocco di mistero e di magia: le donne “fuori tempo” che Tariq incontra nei suoi viaggi in metro sembrano essere i personaggi storici sui cui Hannah conduce le sue ricerche.

Ma qual è il punto di contatto il più recente romanzo di Faulks e il suo lavoro prediletto, A week in December? Se l’ironia quasi dickensiana dello scrittore è, nel suo ultimo lavoro, più sfumata ed evanescente che nel romanzo del 2009, c’è un ingrediente narrativo che non solo sembra legare i due romanzi a stretto nodo, ma appare anche essere il tratto distintivo della scrittura di Faulks: la polifonia.

In A week in December, l’espediente è celato da una sapiente terza persona (sulla scia narratore onnisciente dickensiano), pur rendendosi esplicito nella moltitudine di storie che si intrecciano: i sette protagonisti del romanzo – sette diversi tipi umani londinesi, facce diverse di una confusa identità nazionale – in mezzo ad una serie di personaggi minori, ma altrettanto ‘tipici’, che portano avanti le proprie attività quotidiane, la settimana prima di Natale, e le cui vite sono legate da un filo rosso di parentele e conoscenze, che porterà alcuni di loro ad incontrarsi a cena, a casa di Lance e Sophie Topping, un membro del parlamento e sua moglie. In Paris Echo, invece, le voci sono esplicite nelle due principali narrazioni in prima persona di Tariq e Hannah, che si alternano in modo equilibrato per tutto romanzo. Il dettato, però, si arricchisce ancora di ulteriori elementi polifonici, quando le registrazioni audio delle storie delle donne parigine dell’occupazione (talvolta vagamente reminiscenti della delicatezza di Irene Nemirowsky in Suite francese), che Hannah riporta fedelmente mentre racconta, si inseriscono in modo autonomo nel romanzo e creano un effetto di racconti che incorniciano altri racconti. Gli stili cambiano, le voci si affastellano, ma il narratore tiene salde le fila della storia.

Sebastian Faulks
Sebastian Faulks. Foto di Elena Torre, CC BY-SA 2.0

Torno quindi ad immaginarmi le potenziali sfide che porrebbero le traduzioni di questi due romanzi, le difficoltà che un traduttore dovrebbe affrontare nel rendere efficacemente in italiano la lingua di un maestro di polifonia come Sebastian Faulks. Malgrado le difficoltà e le sfide, mi ritrovo a concludere che ne varrebbe la pena, fosse anche solo per il gusto di avere in libreria due titoli così limpidamente resi dalla nostra bella lingua: Una settimana di dicembre e L’eco di Parigi.


L'illusione di Gatsby e la sconfitta del sogno americano

L’ILLUSIONE DI GATSBY E LA SCONFITTA DEL SOGNO AMERICANO

Il Plaza Hotel e la Grand Army Plaza a Central Park, New York City, nei primi anni del ventesimo secolo. Foto della NYPL Digital Gallery

Tra i romanzi che hanno segnato la letteratura americana e mondiale va annoverato Il grande Gatsby (The great Gatsby), pubblicato a New York nel 1925 da parte di una delle penne più argute dell’intellettualismo americano, Francis Scott Fitzgerald.

Quando Fitzgerald, nel lontano 1925, pubblicò l’opera, questa non ebbe grande successo. Oggi, al contrario, Il grande Gatsby gode di fama imperitura e si candida tra le opere più simboliche del XX secolo.

Il romanzo di Fitzgerald si inserisce all’interno di un filone culturale definito Età del Jazz; età che va dal 1918 al 1928 e definita tale per l’interesse degli americani nei confronti di questo genere musicale che, da quel momento, cominciava a farsi largo nei diversi locali delle grandi metropoli. L’età del Jazz, però, cela al suo interno anche un altro fenomeno, cioè quello relativo al sogno americano. L’America è stata sempre definita la meta delle opportunità, delle grandi prospettive e dei sogni smisurati (basti pensare alle grandi migrazioni degli italiani durante gli anni sessanta e settanta). Quel sogno, però, sarebbe durato pochissimo, infatti l’avvento del secondo conflitto mondiale avrebbe piegato le sorti americane ed infranto i desideri di coloro i quali avrebbero scommesso parecchio sulle condizioni ‘eccezionali’ delle lande statunitensi.

All’interno del grande Gatsby le caratteristiche di quest’epoca sono ben definibili. L’autore, al di là dei fenomeni sociali dell’epoca, gioca con i personaggi e lo fa inserendo, anche, elementi autobiografici. Nick Carraway, il narratore e colui che accompagna il lettore alle feste di Gatsby e lo rende partecipe dei dialoghi, è un uomo del West, innamorato, però, della mondanità della Grande Mela. Dietro la figura del narratore si cela quella dell’autore, infatti Francis S. Fitzgerald nacque a Saint-Paul, una città del Middle-West da genitori di condizioni modeste; ebbe modo di trasferirsi a New York giovanissimo e di amarne la bellezza della vita e la tipicità della Grande Mela; questa, infatti, diventerà un vero e proprio ‘mito’ nei racconti dello scrittore.

L’elemento cruciale del racconto, però, è insito nel tentativo di definire la figura di Jay Gatsby. Sin dai primissimi capitoli del romanzo, il lettore non riesce a comprendere né la natura del personaggio stesso né come questo possa essersi arricchito dopo il suo trasferimento dal West all’East. A complicare la situazione, si inseriscono, anche, una serie di personaggi che se da un lato aiutano il lettore nella ricostruzione dell’adolescenza di Jay, come il signor Meyer Wolfsheim e, soprattutto, Daisy, amata profondamente da Gatsby, dall’altro tendono a complicarne il quadro della situazione, come la miriade dei personaggi presenti alle lussuose feste di Gatsby che cicaleggiano tra di loro e difficilmente interloquiscono con il padrone di casa. Come per ogni racconto, al protagonista fa da contraltare l’‘antagonista’: Tom Buchanan, uomo cinico e marito di Daisy; Tom è colui che cerca di distrugge la figura di Gatsby e ne smonta la grandezza; questo suo intento è la diretta conseguenza delle intenzioni del protagonista: riconquistare Daisy e convincere Tom che sua moglie non l’ha mai amato.

Nella fitta trama di personaggi e dialoghi, Fitzgerald inserisce, anche, Jordan Baker, una donna di classe e sportiva per la quale Nick prova attrazione. Questa attrazione, però, è destinata ad esaurirsi e a concludersi con un nulla di fatto; anche in questo caso l’autore inserisce un elemento autobiografico, infatti Fitzgerald, nel 1916 a Chicago, ebbe modo di conoscere Ginevra King con la quale diede inizio ad una relazione che sarebbe terminata prematuramente.

Tornando ad esaminare la figura di Gatsby, questa la si può definire l’emblema del tutto e del niente. Alla difficoltà del narratore, ed anche del lettore, nel tentare di definire Jay Gatsby (il suo vero nome è James Gatz, ulteriore elemento oscuro), si aggiungono sentimenti fortemente contrastanti. Nick prova quella sensazione di odi et amo, sensazione che può essere percepita anche dal lettore; Jay è il simbolo dei sentimenti contrastanti, ma finisce per essere amato, infatti lo stesso Nick si lascia trasportare, nel finale del racconto, dalle sue illusioni. Gatsby non è altro che la personificazione del sogno americano; è un personaggio fortemente malinconico e solo; alle sue feste, infatti, egli non partecipa mai e, anzi, preferisce restarsene solo nell’attesa di quella illusione che è rappresentata da Daisy e sarà proprio questa la causa della sua rovina (a questo teatrino partecipano Nick ed il lettore). Questa sua speranza è destinata ad infrangersi contro lo scoglio rappresentato da Tom che, azzardando un’interpretazione, può rappresentare quella atroce e ‘cattiva’ realtà che si sarebbe prospettata, come suddetto, durante gli anni venti del XX secolo: l’avvento della grande Depressione. Gatsby è un uomo illuso, fortemente ancorato al suo tentativo di ripristinare lo status quo prima del matrimonio tra Tom e Daisy (nel racconto è specificato che, dopo una prima sosta militare a Louisville, dove ebbe modo di conoscere Daisy Fay, viene inviato a combattere in Europa; prima di partire, giura fedeltà alla sua Daisy, ma così non sarà; quest’ultima si sposa con Tom Buchanan e da quel momento Jay promette a sé stesso di riconquistarla – invano-). Gatsby è sì illuso, ma accarezza il suo sogno; Fitzgerald scrive, infatti: «Non sapeva che il sogno era già alle sue spalle […] Gatsby credeva nella luce verde, il futuro orgiastico che anno per anno indietreggia davanti a noi. C’è sfuggito allora, ma non importa: domani andremo più in fretta, allungheremo di più le braccia…e una bella mattina…». Questa cruda affermazione dello scrittore può dirsi sibillina: preannuncia l’infausto periodo che avrebbe piegato gli Stati Uniti.

Il romanzo Il grande Gatsby, divenuto un cult della letteratura mondiale, seppur letto da una miriade di persone ed una miriade di volte, si presta, ogni volta, alle più svariate interpretazioni che si mantengono, però, sul filo conduttore dello scontro tra l’illusione edonistica di Gatsby e la cruda e cinica realtà di Tom.

Il romanzo ha avuto tale successo da essere rappresentato, anche, al cinema: del 1974, Il Grande Gatsby, interpretato da Robert Redford (regia di Jack Clayton e sceneggiatura di Francis Ford Coppola) e, più recente, la pellicola del 2013 dove Gatsby è interpretato da un magistrale Leonardo di Caprio (regia di Baz Luhrmann).

Gatsby
Da sinistra verso destra: Joel Edgerton, Baz Luhrmann, Elizabeth Debicki, Carey Mulligan, Tobey Maguire and Catherine Martin alla prima del Grande Gatsby a Sydney (2013). Foto di Eva Rinaldi, CC BY-SA 2.0

Non di Scurati

Non aver letto il libro di Scurati mi esonera dai piaceri opposti dell’incensamento e della stroncatura. Parlerò dunque del genere letterario a cui il Premio Strega 2019 appartiene, dei suoi antecedenti e della sua parentela in altre arti.

L’editore Bompiani e i media definiscono “romanzo” questo M. Il figlio del secolo. Verrebbe da aggiungere: “romanzo storico”, in quanto narra fatti di cent’anni fa. La definizione di romanzo storico fu data da Manzoni: “componimento misto di storia e d’invenzione”. Ne I promessi sposi i protagonisti sono persone di bassa condizione, non realmente vissuti (cioè non attestati da documenti d’epoca), ma plausibili in quel tempo e in quei luoghi. I pezzi grossi della Storia, invece, si dividono le parti minori; e quanto grossi, poi? Nessun papa, nessun re o imperatore o scienziato o filosofo.

In tempi più vicini a noi, invece, si è andata affermando, sia in letteratura che nel cinema che in televisione, una fiction romanzesca i cui protagonisti sono proprio i Grandi della Storia, visti nel loro privato, nelle pieghe della loro anima. Si pensi alle grandi serie dedicate ai regnanti inglesi (The crown), ai film che ricostruiscono momenti decisivi della vita di personalità di primo piano come Churchill (L’ora più buia) o Giorgio VI (Il discorso del re).

Verrebbe da chiedersi quanto ci sia di vero e quanto di immaginario, di “ricostruito”, in queste opere; ovvero quale ne sia la percentuale di verità storica, inoppugnabile, basata su fonti sicure. Naturalmente una qualche percentuale di finzione deve essere presente: si pensi ad esempio alle numerose vicende che non hanno avuto testimoni, ai rovelli interiori del protagonista, a tutto ciò che non è attestato e che va per forza integrato tramite sforzo di fantasia (per fare un esempio celebre: le tentazioni di Gesù solo nel deserto, chi le ha raccontate agli evangelisti?). E qui le alternative sono due:

  • La ricostruzione storica è esatta nella misura del 100% o quasi; ma allora non si capisce perché l’opera debba essere definita “romanzo”. A rigore, la monumentale biografia di Mussolini di Renzo De Felice avrebbe dovuto concorrere al Premio Strega. Tali precise narrazioni di fatti storici si chiamano “saggi”.
  • La ricostruzione storica è largamente integrata da fatti, dialoghi e personaggi di fantasia; ma allora perché gli autori e gli editori di questo tipo di opere le definiscono puntuali ricostruzioni, studi fondamentali, riletture innovative?

Il dubbio rimane. Gli storiografi classici, Tacito ad esempio o Plutarco, davano vita ai nudi fatti storici indagando con potente fantasia l’animo di condottieri e imperatori. Anche le loro opere potrebbero quindi classificarsi tra gli antecedenti di questa non fiction (romanzo e saggio insieme, o forse né l’uno né l’altro). Sospetto tuttavia che le fonti d’ispirazione dei moderni prodotti editoriali siano più prosaiche, magari le ricostruzioni di fatti di cronaca tipiche di certi programmi d’inchiesta di matrice statunitense: giudicando il pubblico incapace di comprendere un dibattito storiografico su base scientifica, gli si dà una sceneggiata con attori che “rifanno”. E se la Storia così com’è andata non è abbastanza spettacolare, allora la si riscrive del tutto, come Tarantino in Inglorious bastards, facendo morire Hitler nell’incendio di un cinematografo a Parigi.

Resta da chiedersi se questa non-Storia finirà prima o poi, una generazione dopo l’altra, spentosi del tutto il senso critico, a sostituirsi alla Storia autentica.

figlio secolo Scurati

 


La galassia dei dementi Ermanno Cavazzoni

Ermanno Cavazzoni, La galassia dei dementi: appunti di lettura

Oggi 14 settembre, a poche ore dalla proclamazione del vincitore del Premio Campiello 2018, con tutti i giochi ancora aperti, mi è possibile pubblicare qualche riflessione nata dalla lettura di questo romanzo di oltre 660 pagine, inatteso da parte di uno scrittore che ci ha abituato a libri sottili, apparentemente svagati, in realtà profondi e acutamente satirici, filosofici. Vergin di servo encomio e di codardo oltraggio, il mio intervento varrà, in caso di vittoria, ad anticipare il torrente di recensioni che inevitabilmente si scatena in questi casi, e nel caso più probabile di “sconfitta” (a Cavazzoni la sconfitta sembra più interessante e più istruttiva della vittoria, e sono certo che in cuor suo non si fa un cruccio di questo verdetto) a fissare le prime impressioni prodotte in me dalla lettura di quest’opera, a pochi giorni dall’uscita (le righe che seguono sono state stese nell’aprile scorso, in contemporanea ad interessanti e illuminanti interviste rilasciate da Cavazzoni, come quella a Antonio Gnoli su La Repubblica del 18 marzo).

Ermanno Cavazzoni, foto ad opera dell'associazione Amici di Piero Chiara, CC BY 2.0, da Flickr

Ci vuole coraggio in Italia e per un Italiano nell’affrontare il genere della finzione fantascientifica, da sempre in pratica monopolio anglosassone. E infatti siamo abituati a collocare le vicende di contatti alieni, UFO e città futuristiche varie in contesti certamente stranieri e spesso decisamente inglesi o statunitensi. Cavazzoni invece ci sorprende attraverso il contrasto che si crea fin da subito tra tutto l’apparato di droidi, androidi, ginecoidi, robot, alieni, veicoli antigravitazionali ecc. e i luoghi italici, domestici, per un lettore del Nord quasi familiari, per l’autore stesso in pratica nel cortile di casa. I personaggi umani non si chiamano Gordon o Han o Jeff Hawke, ma Hanz Vitosi, Ena Vitosina, signor (mi raccomando il “signor”!) Purcassea. La tecnologia robotica è nostrana, i nomi dei vari modelli sono tratti di peso dal repertorio degli studi classici. La città distrutta da una lontana invasione dallo spazio non è New York, una volta tanto, ma… Bologna! L’astronave aliena si posa su una vetta… non delle Rocky Mountains, ma dei Colli Euganei. La droide-servitrice dei Vitosi, la Cassandra, è programmata per ripetere ossessive esclamazioni d’altri tempi, quali: “Dio mio, santo cielo, misericordia, mariavergine!”, solo perché gli umani la vogliono così.

Eppure Cavazzoni sa adattare le formule della Science Fiction ad un telaio narrativo che è indubitabilmente italiano, letterario, tradizionale: il poema cavalleresco. Come ha rivelato egli stesso, lo scrittore reggiano si è proposto di affrontare l’unica forma oggi possibile di romanzo cavalleresco, appunto la fantascienza. E i rimandi sono puntuali e riconoscibili: la bellissima robottina Dafne, che tutti concupiscono e che da tutti fugge, è Angelica; l’enorme, invincibile robot militare Xenofon è Orlando; Jim, timido robot giardiniere, è forse Medoro, e si potrebbe andare avanti con le identificazioni. Cavazzoni ha detto che i paladini di Boiardo e Ariosto si chiudono nelle loro corazze come i robot e gli androidi nelle loro lamiere; come i paladini, prigionieri delle loro idee fisse (conquistare una donna, una spada, un destriero, un regno), sono incapaci di pensiero libero, così i robot devono forzatamente agire come i loro programmatori hanno voluto.

L’universo futuribile cavazzoniano è popolato di creature artificiali; gli umani, quando ci sono, si trovano ridotti ad obesi collezionisti di grucce per abiti o di stampi per scarpe, accuditi da androidi e ginecoidi che ne esaudiscono gli ormai scarsi desideri sessuali, incapaci di lavorare e persino di muoversi. Cosa resterebbe ad un’umanità privata dell’obbligo di dover lavorare? Visto che lo sport sarebbe impraticabile per l’obesità dilagante, resta il darsi agli hobby, per gli uomini soprattutto il collezionismo; in fondo, quale collezione non è fatta di cose inutili?

Il narratore è onnisciente, proprio come nell’Orlando furioso, ma sottilmente svagato e quasi distaccato: sembra poco partecipe del destino dei propri personaggi, ne racconta i casi con completezza ma senza parteggiare per loro, compiangerli, o al contrario criticarli e condannarli. Si tratta di una delicatissima prosa che ricorda un precedente capolavoro cavazzoniano, La città dei ladri, altro universo (in quel caso, concentrazionario) popolato da figure evanescenti e insieme concretissime, quasi anime condannate ad una incoercibile coazione a ripetere.

La vicenda è narrata secondo la tecnica cavalleresca dell’entrelacement: molteplici fili narrativi si dipartono da un nucleo iniziale, si intrecciano, tornano a divergere, confluiscono, indefinitamente, capitolo dopo capitolo. I capitoli (stavamo per dire “i canti”) sono ben 41, per circa 670 pagine, e questo è proprio del genere cavalleresco: l’opera deve essere ipertrofica (proprio come gli obesi umani che la popolano) per mimare la complessità del reale. Tale complessità però è governata da una logica stringente: tutto si tiene, tutto è credibile e coerente nella sua incoerenza programmatica. La storia in realtà non ha un vero inizio e nemmeno una vera conclusione, come sa bene chi ha letto Boiardo e Ariosto: c’è una situazione iniziale che dipende da certe premesse (lo sviluppo della tecnologia robotica, l’invasione aliena, la devastazione del pianeta) che non risultano risolte né chiarite alla fine dell’opera: solo il destino di alcuni personaggi arriva ad una qualche, provvisoria, definizione. Si intuisce che la narrazione potrebbe proseguire ancora, indefinitamente, per altri capitoli; è non è piccolo merito di Ermanno Cavazzoni il fatto che il lettore, giunto a pagina 670, quasi quasi “ne vorrebbe ancora”.

Androidi, dicevamo. E quindi tecnologia. Si nota per tutta l’opera l’arguta competenza con cui Cavazzoni adopera cognizioni di fisica, chimica, neurologia e altre scienze. Tutto è coerente nel mondo da lui costruito, persino il motore ad energia negativa si ha l’impressione che potrebbe funzionare, se realizzato. È piacevole vedere sfatato il mito che vuole gli intellettuali umanisti desolantemente ignoranti in ambito scientifico-tecnologico. Ma torniamo agli androidi, i veri protagonisti del complesso romanzo.

I nomi dei modelli di robot sono quasi tutti classici: l’unità militare si chiama Xenofon, come il celebre condottiero ateniese, la bellissima bambolotta programmata per soddisfare i desideri sessuali dei maschi umani si chiama Dafne, l’androide pedante pieno di erudizione inutile se non fastidiosa si chiama Ippia minore (con una deliziosa allusione per pochi intenditori). Altri modelli di macchine si chiamano Mantinea, Epaminonda, Leonida, Cassandra e così via. Ciascuno di loro è stato progettato, costruito e programmato per determinati servizi o compiti, dai lavori domestici alla guerra, dal sollevamento di carichi ai rapporti col pubblico negli sportelli amministrativi. In pratica l’essere umano non deve fare più nulla, è completamente accudito dai robot. Un futuro che forse ci aspetta, tra qualche secolo.

Le donne invece – almeno quelle delle Città femminili fortificate – hanno, per privilegio biologico, qualcos’altro da fare: hanno da riprodursi. Un’attività tuttavia a tal punto slegata da ogni possibile progetto di coppia, di vita in comune, di condivisione, che queste donne si accoppiano tutte con un solo maschio, il Pipo, che – pingue ed anemico fuco – serve contemporaneamente a tutte le regine dell’alveare, è il padre di tutti i figli che nascono nella Città, è il cocco di tutte le donne in età fertile, almeno per i due o tre anni che regge a quella vita di continua, quotidiana e sfrenatamente poligamica attività sessuale, finché persino una dolce morte gli appare preferibile a tanto dispendio di energie; ed ecco che un altro fortunato subentra in questo sfibrante ruolo.

Gli alieni di questo romanzo sono alieni mai visti prima nella fantascienza. Non tanto perché siano strani, simili a enormi seppie oppure a superorganizzate colonie d’insetti; non tanto perché abbiano raso al suolo sul pianeta ogni traccia d’attività umana; non tanto perché tendano a trasformare gli umani in cibo per le loro larve o, magari, ad accoppiarsi con le femmine umane mediante certe spermatofore dotate di vita propria, come le code delle lucertole. Nemmeno l’essere giunti su enormi astronavi dalla tecnologia avanzatissima distingue gli alieni cavazzoniani da quelli cui ci hanno assuefatti decenni di narrativa e di cinematografia. No, gli alieni in questo romanzo restano memorabili innanzitutto perché non è possibile comunicare in modo sensato con loro, malgrado l’utilizzo di un pezzo classico della fantascienza come il traduttore automatico. L’autore ritiene che gli eventuali alieni che venissero a farci visita sarebbero per davvero totalmente alieni da noi, non sarebbe possibile alcuna interazione comunicativa perché le loro esperienze, e quindi il loro linguaggio, sarebbero radicalmente diversi dai nostri. Proviamo a immaginare di dover tradurre per un alieno la frase: “Porco cane, ma che cazzo dici?”. Innanzitutto bisogna vedere se sul pianeta degli alieni esistono mammiferi come il cane o il porco, poi, che si fa se il loro sistema riproduttivo è di tipo asessuato o si basa, ad esempio, sulla diffusione di spore?

Questo per quanto riguarda la comunicazione, l’incontro ravvicinato con l’extraterrestre. Ma, si chiede ancora Cavazzoni, e se questo E.T., lungi dall’essere superintelligente e superevoluto, è un povero idiota, un demente? Questi alieni simili a seppie cadono dalle astronavi quasi fossero buttati giù, quasi fossero dei noiosissimi rompipalle o dei cerebrolesi che i loro stessi compagni non sopportano e che scaricano sul nostro pianeta per liberarsene. Un ottimo spunto di riflessione per quanti sono convinti che la civiltà umana abbia preso l’avvio grazie ai suggerimenti di visitatori venuti dallo spazio nella preistoria.

I robot, gli androidi e le ginecoidi, che non sono altro che macchine programmate per determinati compiti, malgrado l’aspetto a volte perfettamente umano, o forse proprio per quello, manifestano reazioni agli stimoli esterni che sembrano mimare quelle umane. Il senso di soddisfazione per il proprio dovere eseguito si manifesta attraverso un più agevole flusso della corrente elettrica; la necessità di ricaricare le batterie spinge il robot-femmina Dafne a liberarsi degli abiti e a stendersi al sole (la sua epidermide è un insieme di microscopiche celle solari); il disagio di non poter attendere ai propri compiti istituzionali spinge l’androide-cameriere a iterare fino all’inverosimile il processo di produzione-allestimento-offerta della tazza di caffè, un programma che possiede in memoria e che ripete in maniera che, fosse umano, diremmo ossessiva. Viene il dubbio – e non è un dubbio, perché la scienza lo ha dimostrato – che anche le nostre reazioni di piacere, di dolore, di noia, disagio, paura, soddisfazione, persino i sentimenti, come la simpatia, l’avversione, la solidarietà, l’ostilità, l’amore siano il frutto di sversamenti chimici e di impulsi elettrici da qualche parte nel nostro sistema nervoso e nel nostro cervello.

Nel mondo così ostile descritto da La galassia dei dementi c’è spazio per una prospettiva ottimistica? Non si tratta certo della vita eterna promessa da emissari degli extraterrestri a determinati umani, come Avoscàn, un uomo viziato e losco, interessato solo al proprio piacere somministratogli dai droidi a ciò adibiti, anch’egli come quasi tutti invaghito della bellissima Dafne; senza troppo pensarci su egli accetta la generosa offerta della vita eterna, ma si ritrova ridotto ad una testa staccata dal resto del corpo, conservata dagli alieni in una specie di teca e condannato per quella che in effetti potrebbe essere l’eternità a far funzionare, grazie ai neuroni del proprio cervello in rete con innumerevoli altre teste mozze, un gigantesco computer semibiologico. La sua vita eterna, ma si dovrebbe forse dire il suo inferno o il suo purgatorio (Cavazzoni, come Daniele Benati, è un noto esperto di purgatori) si riduce ad un inudibile farfugliamento (non avendo polmoni, non può nemmeno parlare), una serqua di insulti triviali rivolti alla testa a lui più vicina, quella del Pipo che egli considera colpevole della sua scelta avventata.

Forse l’unico spiraglio positivo sull’avvenire si apre per l’Angelica fuggitiva di questo strano poema in prosa, per quella bambolotta del tipo Dafne che, concupita da qualunque essere di sesso maschile, biologico o meccanico, e sempre scivolata via da ogni insidia grazie alla protezione dell’autore, finisce col trovare un equilibrio, una pace, un proprio spazio in una “libera terra” in mezzo alle paludi del delta del Po, lontano da ogni presenza umana, in un efficiente ménage a quattro con altri tre robot: lo Xenofon, androide militare, che trova soddisfazione e appagamento nel proteggerla da ogni eventuale pericolo; Jim, l’ex-cameriere-giardiniere che pur non possedendo un apparato sessuale funzionante, prova “la disposizione attiva a provvedere alla Dafne sul piano amministrativo e conservativo, però con un sovrappiù indefinito, energizzante, che si può paragonare all’amore”; e infine il Cupido, che, progettato come “articolo per il piacere romantico delle femmine umane”, è dotato dell’apparato necessario e pertanto si congiunge con lei “come avrebbe fatto una vite con un bullone”. Questi quattro personaggi raggiungono nel romanzo un equilibrio invidiabile, scevro da ogni forma di gelosia o di invidia: “La Dafne stava la maggior parte del tempo congiunta con il Cupido, come due calamite, come un perno nel suo alloggiamento, senza muoversi; la risultante della somma era zero, cioè lo stato di mutuo equilibrio. Jim intanto la teneva per mano, gli occhi negli occhi, paroline dolci d’amore, questo era il secondo completamento, lei la chiamava complicità”; e per ultimo lo Xenofon “non aveva altre pretese che di fare la guardia armata, dove esprimeva devozione, fedeltà e qualcosa come un piacere, mentre girava di ronda, lui e il suo cannoncino AZ, a protezione della Dafne e della libera terra”. Sembra suggerire, Cavazzoni, che la coppia perfetta sia formata da quattro individui; a patto, naturalmente, che centro e perno dell’unità così creatasi sia lei, la femmina.

Da meditare.

La galassia dei dementi Ermanno Cavazzoni