Banksy genius vandal

"Banksy. Genius or vandal?" A Lisbona la mostra che ha girato l'Europa

Si tiene a Lisbona (alla Cordoaria Nacional di Belém) la prima grande mostra portoghese dedicata al più celebre street artist: Banksy. Genius or vandal? La domanda appare retorica, perché probabilmente saranno rimasti in pochissimi a considerare Banksy un vandalo, non fosse altro per il fatto che ormai tutto ciò che tocca diventa oro. Si tratta però di una considerazione che ha sicuramente un valore storico e legato alla Street Art, e critiche in tal senso sono arrivate all'artista anche in un recentissimo passato. D'altra parte non si può non notare come sia vero pure il contrario, e cioè che un gran numero di opere di Banksy siano state vandalizzate.

Banksy. Genius or vandal? è una mostra realizzata in collaborazione con Lilley Fine Art - Contemporary Art Trader, uno dei pionieri nella rivendita delle stampe dell'artista. Si tratta di una mostra non autorizzata (come si dichiara nel sito e nella guida ufficiale, liberamente scaricabile da Izi.travel, e che si consiglia di utilizzare nella lettura dell'articolo) che è stata già presentata con successo a Mosca, San Pietroburgo e Madrid.

Una volta varcata la soglia (con gli immancabili ratti, uno degli animali ricorrenti nelle sue opere), ci si rende immediatamente conto del carattere multimediale della mostra. Tre schermi mostrano le più celebri opere dello street artist, realizzate nei diversi continenti. La maggior parte sono collocate nel Regno Unito e negli Stati Uniti, ma non si possono non ricordare, ad esempio, quelle realizzate in Israele e in Cisgiordania. Diversi altri video sono presenti a intervalli più o meno regolari, nei corridoi della Cordoaria Nacional.

Nella stanza successiva è stata invece ricreata la scena dell'intervista a Banksy nel documentario Exit through the Gift Shop: a Banksy film. L'oscurità copre il volto e l'identità del controverso artista. Buona parte della mostra è però avvolta dalle tenebre, dalle quali emergono le opere. Si tratta di una scelta d'impatto e suggestiva, che però alle volte rende davvero difficile leggere le informazioni relative alle stesse.

Banksy genius vandal

A rendere controverso lo street artist non sono però solamente le questioni relative al vandalismo e alla sua identità, ma sicuramente anche il modo col quale lo stesso ha affrontato diversi temi "caldi" del nostro tempo. La mostra ripercorre quindi quelli che appaiono i temi a lui più cari: consumismo, politica, guerra, arte.

Sale Ends Today

Si comincia con la campagna Stop Esso, che nel 2000 lo vide al fianco di Greenpeace e a sostegno dell'ambiente e della ricerca relativa al riscaldamento globale. Più in generale, Banksy si è spesso scagliato contro il consumismo, con opere come Flying Shopper, Rose Trap, Sale Ends Today, Grin Reaper, Chocolate Donut, Barcode, Trolleys and Trolleys.

Brexit, fotografia

Altri temi che spesso ricorrono nelle opere dello street artist sono la politica e la guerra. L'opinione dell'artista è spesso espressa senza mezzi termini, anche dissacrando le istituzioni più importanti, come la Regina o il Parlamento. Tra le "vittime" più frequenti della satira di Banksy ci sono poliziotti, soldati e macchine da guerra. Tra le opere esposte, si segnalano Brexit, Monkey Parliament, Rude Copper, Turf War, Bomb Love, Happy Choppers, Heavy Weaponry, Monkey Detonator, Applause, Holocaust Lipstick, la terribile Napalm e forse la più celebre di tutte, Flower War/Love is in the Air.

Monkey Parliament

A voler fare l'avvocato del diavolo, viene quasi da chiedersi quanto l'artista sia davvero riuscito nelle sue battaglie, visto che le sue opere sono esse stesse oggetto di consumo, e lui stesso (come la stessa Street Art) pare ormai istituzionalizzato. Rimarcarlo troppo sarebbe però forse ingeneroso e tutto sommato anche sterile.

Banksy. Genius or vandal?
Applause

L'arte è un altro grande tema nei lavori dello street artist, che da un lato si interroga lui stesso, dall'altro si ritrova a fare satira sul mondo dell'arte contemporanea e sulla grande questione della percezione della stessa. Banksy può riprendere pure capolavori del passato, come la Ragazza con l'orecchino di perla di Johannes Vermeer, che diventa la Girl with pierced eardrum, oppure può ancora provocare affermando che se i graffiti cambiassero qualcosa, sarebbero illegali (If Graffiti Changed Anything).

Verso la metà del percorso si presentano le opere che dissacrano la Disney; grande spazio è riservato a Dismaland, un parco giochi decisamente non adatto ai bambini.

La mostra ripercorre buona parte della carriera di Banksy, con il Cans Festival, il Banksy vs Bristol Museum, la mostra Barely Legal, l'iniziativa del Walled Off Hotel, la Graffiti Wars con Robbo. Onnipresenti sono i soggetti preferiti da Banksy: ratti, scimmie, elefanti, bambini e anziani, poliziotti. Tra le opere esposte, ricordiamo infine Choose your Weapon Right, Pulp Fiction, e la Girl with a Balloon recentemente salita agli onori della cronaca durante un'asta di Sotheby.

Ovviamente si esce dalla mostra attraverso il negozio di souvenir (riprendendo letteralmente il documentario del 2010, Exit through the Gift Shop: a Banksy film), ma questa volta lo si fa solo per entrare in una seconda mostra, Arte para respirar. Con una selezione effettuata da Rádio Oxigénio, espone opere di Inês Gato e Maria José Cabral. Lo spazio è dedicato all'associazione tra artisti visivi portoghesi e musica. Questa è però solo una prima selezione, e altre avverranno in futuro.

Il carattere più ricorrente nelle opere di Banksy - che sembra emergere dalla mostra - pare quello della provocazione. E se alcune opere (come quelle sul tema dell'arte) possono ricordare la semplicità della vignetta, della battuta e del tweet, anche utilizzando più volte lo stesso supporto (quasi un meme), in altre emerge invece una profonda complessità. Piazzare un tenero e stucchevole gattino sull'unico muro rimasto in piedi di un edificio a Gaza va al di là della semplice provocazione.

Moltissime delle sue opere sicuramente possiedono uno straordinario impatto pop, e non è un caso che il tanto abusato aggettivo "iconico" sia spesso associato all'artista. Da vero iconoclasta, Banksy riprende spessissimo fotografie e figure del nostro tempo per sovvertirle completamente, anche solo con l'aggiunta di un particolare che rende satirica l'intera composizione. Ed è forse anche grazie a questo carattere pop e di immediata riconoscibilità che si spiega come Banksy sia riuscito a dare un significativo contributo nel rendere la Street Art accettata dal grande pubblico.

Altro carattere dell'artista che pare pienamente colto dalla mostra è dunque quello del suo essere in grado di comunicare con le forme mediatiche del nostro tempo. Se Banksy parla soprattutto dal suo profilo Instagram, il visitatore è invitato a condividere i suoi scatti sullo stesso canale, ed è immerso in uno spazio multimediale.

In conclusione, per gli ormai tanti italiani che - tra residenti e turisti - saranno nella capitale portoghese fino al 27 ottobre, la mostra si presenta come una tappa invitante, che ripercorre buona parte della carriera di Banksy. Sicuramente accessibile, verrebbe da sottolineare - visti i numerosi giovanissimi presenti -  anche la potenziale capacità di questo popolare artista di avvicinare all'arte.

Banksy genius vandal
Locandina della mostra "Banksy. Genius or vandal?"

Per informazioni sui biglietti: Everything is New.

Foto di Giuseppe Fraccalvieri, ove non indicato diversamente.


Restituiti all'Italia un mosaico con volto di satiro e una lettera di San Giovanni Bosco

Recuperati negli Stati Uniti d’America due eccezionali beni culturali: una lettera manoscritta di San Giovanni Bosco ed un mosaico policromo, risalente al I-II sec. d.C., raffigurante il volto di un satiro.

satiro San Giovanni Bosco
Restituiti all'Italia una lettera di San Giovanni Bosco alla Duchessa Agnese Boncompagni Ludovisi e un mosaico policromo con volto di satiro

Oggi 11 luglio 2019, alle ore 10:00, a Roma, presso la sede dell’Ambasciata degli Stati Uniti d’America, l’Ambasciatore Lewis M. Eisenberg, nel corso di una cerimonia, ha restituito al Generale di Divisione Claudio Vincelli, Comandante della Divisione Unità Specializzate Carabinieri, in rappresentanza del Comandante Generale dell’Arma dei Carabinieri, Gen. C. A. Giovanni Nistri e al Generale di Brigata Fabrizio Parrulli, Comandante Carabinieri Tutela Patrimonio Culturale (TPC), due straordinari beni appartenenti al patrimonio culturale italiano. Le opere sono state individuate nel corso d’indagini condotte dal Comando Carabinieri TPC e dal Federal Bureau of Investigation (FBI) nell’ambito della pluriennale e sinergica azione di contrasto che, costantemente, viene svolta per arginare il traffico di beni artistici rubati o illegalmente sottratti dall’Italia:

  • Lettera di San Giovanni Bosco alla Duchessa Agnese Boncompagni Ludovisi, datata 30 luglio 1867, consistente in 3 pagine

Il 13 luglio 2016, il Principe Boncompagni Ludovisi Nicolò, legittimo discendente del casato dei Principi di Piombino, denunciava il furto dell’importante documento storico avvenuto, tra il 1940 e il 2016, dall’archivio privato Boncompagni Ludovisi di Roma.

Le indagini del Comando Carabinieri TPC permettevano di stabilire che il bene era stato venduto, nel 2016, su una piattaforma e-commerce, da un cittadino statunitense residente a New York. Sentito in merito alla provenienza della lettera, il venditore asseriva di averla acquistata da un discendente della stessa famiglia nobiliare, senza però fornire documentazione che attestasse la veridicità di quanto dichiarato. Il prezioso manoscritto, successivamente, era stato acquistato da un ricco imprenditore americano residente in California.

Gli elementi investigativi acquisiti, nel 2018, forniti all’Ufficio FBI presso l’Ambasciata USA a Roma e a quello di Los Angeles, hanno consentito di avviare le procedure di recupero del bene.

  • Mosaico policromo di cm. 95x92x37, risalente al I-II secolo d.C., raffigurante il volto di un satiro.

Il 16 dicembre 2015, l’UNESCO di Parigi inviava una missiva alla Rappresentanza Permanente d’Italia presso quell’Organizzazione Internazionale, con cui estendeva anche al nostro Paese la richiesta di collaborazione, avanzata dalle Autorità statunitensi, in ordine ad alcuni beni archeologici, recuperati negli USA, di cui non era nota la provenienza.

Il Federal Bureau of Investigation, delegato per le verifiche del caso da parte americana, aveva inserito tali reperti in un database, consultabile on-line dagli Stati interessati.

La comparazione con le opere censite nella Banca dati dei beni culturali illecitamente sottratti gestita dal Comando Carabinieri TPC, nel frattempo attivato, aveva dato esito negativo. Sono stati gli ulteriori approfondimenti degli investigatori del Comando, svolti in collaborazione con il servizio FBI di Washington D.C., a permettere di dimostrare la riconducibilità del prezioso mosaico a scavi illeciti effettuati in Italia, in data imprecisata, e di ottenerne la restituzione.

Questi sono gli ultimi di una serie significativa di successi investigativi, frutto di complicate ed appassionate indagini, che cementano ulteriormente i rapporti di straordinaria cooperazione tra i Carabinieri del Comando Tutela Patrimonio Culturale e le Agenzie Federali statunitensi tra cui, nello specifico, il Federal Bureau of Investigation. Questi risultati permettono di percepire chiaramente come sia possibile combattere con maggior efficacia la difficile guerra ai trafficanti di opere d’arte e di reperti archeologici solo se in entrambi i Paesi vi sia adeguata sensibilità per la protezione del patrimonio culturale ed appassionata volontà, da parte delle Istituzioni interessate, di lottare contro un nemico che deve considerarsi comune.

Questi beni rappresentano, infine, la cultura restituita e costituiscono il più bello e forte simbolo della cultura della restituzione: un impegno che Stati Uniti d’America e Italia, da anni, attuano reciprocamente e diffondono affinché si realizzi, sempre più, quel circuito virtuoso di sensibilità e consapevolezza che è alla base di ogni efficace azione di prevenzione e repressione del traffico illecito.

Roma, 11 luglio 2019

Testo e immagini dal Comando Carabinieri Tutela Patrimonio Culturale


L'illusione di Gatsby e la sconfitta del sogno americano

L’ILLUSIONE DI GATSBY E LA SCONFITTA DEL SOGNO AMERICANO

Il Plaza Hotel e la Grand Army Plaza a Central Park, New York City, nei primi anni del ventesimo secolo. Foto della NYPL Digital Gallery

Tra i romanzi che hanno segnato la letteratura americana e mondiale va annoverato Il grande Gatsby (The great Gatsby), pubblicato a New York nel 1925 da parte di una delle penne più argute dell’intellettualismo americano, Francis Scott Fitzgerald.

Quando Fitzgerald, nel lontano 1925, pubblicò l’opera, questa non ebbe grande successo. Oggi, al contrario, Il grande Gatsby gode di fama imperitura e si candida tra le opere più simboliche del XX secolo.

Il romanzo di Fitzgerald si inserisce all’interno di un filone culturale definito Età del Jazz; età che va dal 1918 al 1928 e definita tale per l’interesse degli americani nei confronti di questo genere musicale che, da quel momento, cominciava a farsi largo nei diversi locali delle grandi metropoli. L’età del Jazz, però, cela al suo interno anche un altro fenomeno, cioè quello relativo al sogno americano. L’America è stata sempre definita la meta delle opportunità, delle grandi prospettive e dei sogni smisurati (basti pensare alle grandi migrazioni degli italiani durante gli anni sessanta e settanta). Quel sogno, però, sarebbe durato pochissimo, infatti l’avvento del secondo conflitto mondiale avrebbe piegato le sorti americane ed infranto i desideri di coloro i quali avrebbero scommesso parecchio sulle condizioni ‘eccezionali’ delle lande statunitensi.

All’interno del grande Gatsby le caratteristiche di quest’epoca sono ben definibili. L’autore, al di là dei fenomeni sociali dell’epoca, gioca con i personaggi e lo fa inserendo, anche, elementi autobiografici. Nick Carraway, il narratore e colui che accompagna il lettore alle feste di Gatsby e lo rende partecipe dei dialoghi, è un uomo del West, innamorato, però, della mondanità della Grande Mela. Dietro la figura del narratore si cela quella dell’autore, infatti Francis S. Fitzgerald nacque a Saint-Paul, una città del Middle-West da genitori di condizioni modeste; ebbe modo di trasferirsi a New York giovanissimo e di amarne la bellezza della vita e la tipicità della Grande Mela; questa, infatti, diventerà un vero e proprio ‘mito’ nei racconti dello scrittore.

L’elemento cruciale del racconto, però, è insito nel tentativo di definire la figura di Jay Gatsby. Sin dai primissimi capitoli del romanzo, il lettore non riesce a comprendere né la natura del personaggio stesso né come questo possa essersi arricchito dopo il suo trasferimento dal West all’East. A complicare la situazione, si inseriscono, anche, una serie di personaggi che se da un lato aiutano il lettore nella ricostruzione dell’adolescenza di Jay, come il signor Meyer Wolfsheim e, soprattutto, Daisy, amata profondamente da Gatsby, dall’altro tendono a complicarne il quadro della situazione, come la miriade dei personaggi presenti alle lussuose feste di Gatsby che cicaleggiano tra di loro e difficilmente interloquiscono con il padrone di casa. Come per ogni racconto, al protagonista fa da contraltare l’‘antagonista’: Tom Buchanan, uomo cinico e marito di Daisy; Tom è colui che cerca di distrugge la figura di Gatsby e ne smonta la grandezza; questo suo intento è la diretta conseguenza delle intenzioni del protagonista: riconquistare Daisy e convincere Tom che sua moglie non l’ha mai amato.

Nella fitta trama di personaggi e dialoghi, Fitzgerald inserisce, anche, Jordan Baker, una donna di classe e sportiva per la quale Nick prova attrazione. Questa attrazione, però, è destinata ad esaurirsi e a concludersi con un nulla di fatto; anche in questo caso l’autore inserisce un elemento autobiografico, infatti Fitzgerald, nel 1916 a Chicago, ebbe modo di conoscere Ginevra King con la quale diede inizio ad una relazione che sarebbe terminata prematuramente.

Tornando ad esaminare la figura di Gatsby, questa la si può definire l’emblema del tutto e del niente. Alla difficoltà del narratore, ed anche del lettore, nel tentare di definire Jay Gatsby (il suo vero nome è James Gatz, ulteriore elemento oscuro), si aggiungono sentimenti fortemente contrastanti. Nick prova quella sensazione di odi et amo, sensazione che può essere percepita anche dal lettore; Jay è il simbolo dei sentimenti contrastanti, ma finisce per essere amato, infatti lo stesso Nick si lascia trasportare, nel finale del racconto, dalle sue illusioni. Gatsby non è altro che la personificazione del sogno americano; è un personaggio fortemente malinconico e solo; alle sue feste, infatti, egli non partecipa mai e, anzi, preferisce restarsene solo nell’attesa di quella illusione che è rappresentata da Daisy e sarà proprio questa la causa della sua rovina (a questo teatrino partecipano Nick ed il lettore). Questa sua speranza è destinata ad infrangersi contro lo scoglio rappresentato da Tom che, azzardando un’interpretazione, può rappresentare quella atroce e ‘cattiva’ realtà che si sarebbe prospettata, come suddetto, durante gli anni venti del XX secolo: l’avvento della grande Depressione. Gatsby è un uomo illuso, fortemente ancorato al suo tentativo di ripristinare lo status quo prima del matrimonio tra Tom e Daisy (nel racconto è specificato che, dopo una prima sosta militare a Louisville, dove ebbe modo di conoscere Daisy Fay, viene inviato a combattere in Europa; prima di partire, giura fedeltà alla sua Daisy, ma così non sarà; quest’ultima si sposa con Tom Buchanan e da quel momento Jay promette a sé stesso di riconquistarla – invano-). Gatsby è sì illuso, ma accarezza il suo sogno; Fitzgerald scrive, infatti: «Non sapeva che il sogno era già alle sue spalle […] Gatsby credeva nella luce verde, il futuro orgiastico che anno per anno indietreggia davanti a noi. C’è sfuggito allora, ma non importa: domani andremo più in fretta, allungheremo di più le braccia…e una bella mattina…». Questa cruda affermazione dello scrittore può dirsi sibillina: preannuncia l’infausto periodo che avrebbe piegato gli Stati Uniti.

Il romanzo Il grande Gatsby, divenuto un cult della letteratura mondiale, seppur letto da una miriade di persone ed una miriade di volte, si presta, ogni volta, alle più svariate interpretazioni che si mantengono, però, sul filo conduttore dello scontro tra l’illusione edonistica di Gatsby e la cruda e cinica realtà di Tom.

Il romanzo ha avuto tale successo da essere rappresentato, anche, al cinema: del 1974, Il Grande Gatsby, interpretato da Robert Redford (regia di Jack Clayton e sceneggiatura di Francis Ford Coppola) e, più recente, la pellicola del 2013 dove Gatsby è interpretato da un magistrale Leonardo di Caprio (regia di Baz Luhrmann).

Gatsby
Da sinistra verso destra: Joel Edgerton, Baz Luhrmann, Elizabeth Debicki, Carey Mulligan, Tobey Maguire and Catherine Martin alla prima del Grande Gatsby a Sydney (2013). Foto di Eva Rinaldi, CC BY-SA 2.0

15 arresti e preziosi libri antichi sequestrati nel Regno Unito

Monza: I Carabinieri del Comando Tutela Patrimonio Culturale (TPC), la Metropolitan Police di Londra e l’Ispettorato Generale della Polizia romena, coordinati da Europol ed Eurojust, hanno disarticolato una organizzazione criminale responsabile del furto di libri antichi nel Regno Unito.

Il risultato operativo è il frutto di un’indagine del gennaio 2017, avviata dalla Metropolitan Police di Londra e proseguita unitamente al Nucleo Carabinieri Tutela Patrimonio Culturale di Monza ed all’Ispettorato Generale della Polizia romena, scaturita dal furto di 260 libri antichi, del valore commerciale di 2 milioni di sterline britanniche (oltre 2 milioni di euro), consumato nella notte tra il 29 e il 30 gennaio 2017 a Feltham (Regno Unito).

I beni, di proprietà di due collezionisti italiani, uno di Pavia e l’altra della provincia di Padova, e di uno tedesco, si trovavano in un magazzino pronti per essere trasferiti a San Francisco (Stati Uniti) per la 50^ fiera internazionale dei libri antiquari.

I libri erano stati asportati con modalità singolari, infatti, i malviventi dopo aver effratto i lucernari del capannone ove erano custoditi unitamente ad altro materiale, per eludere il sistema di allarme, si erano calati al suo interno utilizzando delle corde.

Nel luglio del 2018, le autorità giudiziarie e di polizia inglese e romena, avendo necessità di proseguire l’attività investigativa in Italia, utilizzando il recente strumento processuale dell’Ordine Europeo d’Indagine, coinvolgevano i militari dello speciale Reparto brianzolo, in virtu’ della consolidata esperienza di settore che il Comando Carabinieri Tutela Patrimonio Culturale riscuote anche all’estero.

Il Nucleo TPC di Monza veniva, quindi, inserito nella squadra investigativa comune (Joint Investigation Team), che proseguiva sinergicamente le indagini nei tre Paesi.

L’attività investigativa, diretta per la parte italiana dalla Procura della Repubblica presso il Tribunale di Milano, coordinata a livello internazionale da Europol ed Eurojust, si concludeva il 26 giugno del 2019 con l’arresto di 15 persone sul territorio britannico e romeno, nonché con l’esecuzione di 45 perquisizioni ed il sequestro di materiale probatorio in Italia, Regno Unito e Romania.

I preziosi libri, di notevole rilevanza storica, sono attivamente ricercati dai Carabinieri e dalle Polizie europee, essendo stati inseriti nella Banca Dati dei beni culturali illecitamente sottratti gestita dal Comando Carabinieri Tutela Patrimonio Culturale.

Monza, 26 giugno 2019.

Testo dai Carabinieri del Comando Tutela Patrimonio Culturale

traffico libri
Immagine puramente illustrativa, non relazionata al comunicato in questione. Foto di PublicDomainPictures da Pixabay

Mostra "Frank Holliday in Rome"

FRANK HOLLIDAY in Rome

La prima personale dell’artista in un museo italiano con 36 opere realizzate nel 2016 durante il suo soggiorno romano. Mostra a cura di Cesare Biasini Selvaggi

Roma, Museo Carlo Bilotti, Aranciera di Villa Borghese

dal 20 giugno al 13 ottobre 2019

Frank Holliday
Frank Holliday con Cesare Biasini Selvaggi

Roma, giugno 2019 – Mercoledì 19 giugno 2019 si è inaugurata a Roma, al Museo Carlo Bilotti, la mostra Frank Holliday in Rome, a cura di Cesare Biasini Selvaggi. Promossa da Roma Capitale, Assessorato alla Crescita culturale di Roma - Sovrintendenza Capitolina ai Beni Culturali, con il patrocinio dell’Ambasciata Americana e con i servizi museali a cura di Zètema Progetto Cultura, la mostra è organizzata e sponsorizzata da Partners & Mucciaccia.

Si è conclusa nell’aprile del 2018 al MoMA di New York la mostra “Club 57: Film, Performance, and Art in the East Village, 1978-1983”. Realizzata in collaborazione con la Keith Haring Foundation, questa mostra è stata la più grande mai dedicata allo storico locale dell’East Village che ha contribuito a proiettare nel mito la controcultura newyorkese a cavallo tra anni Settanta e Ottanta. Particolare attenzione è stata dedicata alla sua scena artistica, con l’esposizione di opere di Keith Haring, Kenny Scharf, Adolfo Sanchez e Frank Holliday.

Poco più di un anno dopo, Frank Holliday fa il suo primo ingresso in un’istituzione museale italiana con la sua personale al Museo Carlo Bilotti, in cui vengono esposte 36 opere, tutte realizzate nel 2016 durante quello che l’artista statunitense stesso ha definito il suo soggiorno “monastico” romano.

Nell’estate 2016, infatti, Holliday ha lavorato alacremente nel suo studio vicino a Piazza Navona, avendo come ispirazione le opere dei maestri della storia dell’arte, prime fra tutte quelle di Caravaggio.

Come ricorda l’artista nell’intervista inedita con Anney Bonney, girata da Eric Marciano, a Roma dipingeva la mattina e a pranzo andava a guardare qualche tela di Caravaggio. Particolarmente emozionante per lui era entrare in quello splendido spazio tranquillo, prescelto, di Cappella Contarelli – che aveva più o meno le dimensioni del suo studio romano. Stava in piedi davanti ai dipinti del ciclo pittorico su san Matteo e si lasciava invadere dalla loro potenza; poi tornava allo studio per continuare a lavorare. Osservando le opere d’arte in Italia Frank Holliday ha scoperto che ci sono tre “zone”: il paradiso, che di solito è luminoso, arioso e senza peso – qualcosa che non possiamo avere ma di cui possiamo farci un’idea. Poi c’è la terra e, quindi, l’inferno. E l’inferno è la forza di gravità, che cerca sempre di aggrapparsi a noi per tirarci giù. E noi siamo incastrati tra i due. L’artista ha osservato a lungo come il Bernini abbia affrontato il problema della gravità nelle sue opere, trovandolo geniale e avvertendo nei suoi lavori l’attrazione del peso della terra e la ricerca della spiritualità nella pietra.

Nei suoi dipinti del “ciclo romano” – puntualizza il curatore della mostra Cesare Biasini Selvaggi – Frank Holliday ha scandagliato proprio questo spazio intermedio, tra l’inferno e il paradiso, quella dimensione di mezzo. La sua grande maestria sta nel dare immagine a qualcosa di assolutamente immateriale, nel dipingere cioè la realtà nella sua irrealtà, cercando l’aldilà in questo mondo e questo mondo nel pensiero dell’aldilà. La bellezza del colore controbilancia la solidità del gesto pittorico, in un susseguirsi di paradossi dove luci e ombre, cadute e ascese, assenze e presenze diventano inscindibili.

In occasione della mostra sarà pubblicato un catalogo edito per i tipi di Carlo Cambi Editore, con testi di Cesare Biasini Selvaggi, Carter Ratcliff, un’intervista di Anney Bonney, oltre a un’antologia critica e ad apparati bio-bibliografici.

Note biografiche

Frank Holliday è nato nel 1957 a Greensboro, nel North Carolina, e dopo gli studi al San Francisco Art Institute e il New York Studio School, si stabilisce a New York dove raggiunge la fama all’inizio degli anni Ottanta, associato alla scena artistica dell’East Village e del Club 57.

Nei primi anni della sua carriera ha lavorato a stretto contatto con Andy Warhol e altri artisti quali Keith Haring, Ann Magnuson e Kenny Scharf, esponendo alla Kenny Schacter Gallery, Tony Shafrazi Gallery, Debs & Co., Tom Cugliani Gallery, The Kitchen, Dru Artstark e GAL Gallery.

Ha partecipato a numerose mostre collettive presso prestigiose realtà newyorkesi come The Arts Club, Derek Eller, White Columns, Sandra Gering Gallery, Amy Lipton Gallery, Elizabeth Dee, Barbara Toll Fine Art and Club 57, Lennon Weinberg, PS1 e il Club 57 con Keith Haring. 

I suoi lavori sono conservati in numerose importanti collezioni sparse negli Stati Uniti, in Europa, Giappone, Australia, Messico, in spazi come il Weatherspoon Museum at The University of North Carolina di Greensboro, il Museum Frederick Russe di Stoccolma (Svezia), il Museo delle Miniature di Amsterdam (Olanda), il MoMA e la DIA Art Foundation di New York.

Frank Holliday è stato premiato con il National Endowment for the Arts (1986), il Gottlieb Foundation Fellowship (2010), il Pollock Krasner Foundation Fellowship (2010) e il Fellow of the John Simon Guggenheim Memorial Foundation (2015). (frankholliday.net)

Frank Holliday
Frank Holliday

SCHEDA INFO

Titolo mostra Frank Holliday in Rome

Luogo Museo Carlo Bilotti – Aranciera di Villa Borghese, Viale Fiorello La Guardia 6, 00197 Roma

Apertura al pubblico 20 giugno – 13 ottobre 2019

Inaugurazione Mercoledì 19 giugno ore 19.00

Anteprima stampa Mercoledì 19 giugno ore 12.00 -14.00

Orario Giugno - Settembre: da martedì a venerdì e festivi ore 13.00 - 19.00 (ingresso fino alle 18.30). Sabato e domenica ore 10.00 - 19.00 (ingresso consentito fino alle 18.30).

Ottobre – maggio: da martedì a venerdì e festivi ore 10.00 - 16.00 (ingresso consentito fino alle 15.30); sabato e domenica ore 10.00 - 19.00 (ingresso consentito fino alle 18.30).

Biglietti Ingresso gratuito

Promossa da Roma Capitale, Assessorato alla Crescita culturale - Sovrintendenza Capitolina ai Beni Culturali

Organizzata da Galleria Mucciaccia, Roma

Sponsorizzata da Partners & Mucciaccia, Gallery

A cura di Cesare Biasini Selvaggi

Catalogo Edito da Carlo Cambi Editore

Info Mostra Info 060608 (tutti i giorni ore 9.00 – 19.00) www.museocarlobilotti.it; www.museiincomune.it

Servizi museali Zètema Progetto Cultura

FRANK HOLLIDAY in Rome

La prima personale dell’artista in un museo italiano con 36 opere realizzate nel 2016 durante il suo soggiorno romano. Mostra a cura di Cesare Biasini Selvaggi

Roma, Museo Carlo Bilotti, Aranciera di Villa Borghese

dal 20 giugno al 13 ottobre 2019

TESTO DEL CURATORE – CESARE BIASINI SELVAGGI

Frank Holliday.

Dalla figurazione dopo il post-modernismo all’astrattismo enigmatico, il percorso di ricerca dagli anni Ottanta al XXI secolo

Gli anni Ottanta, “la spontanea celebrazione dell’attimo”

Nel numero estivo del 1987, sezione “A Critic Looks At A Critic”, Kay Larson pubblicava su Artforum un lungo contributo intitolato “The Dictatorship of Clement Greenberg”, un vero e proprio j’accuse contro il “dogma modernista” di Greenberg, la voce più autorevole della critica americana del Novecento, reo tra l’altro di aver indotto «la morte della pittura nei tardi anni Sessanta, la paralisi ideologica dell’arte nei primi Settanta e la successiva rivolta dei postmodernisti». Gli artisti, proseguiva Larson, consapevolmente o no, «gravitano ancora attorno alle idee di Greenberg, che hanno dominato tutto il discorso critico sull’arte da quando vivo e che, troppo a lungo, hanno avuto l’autorità di proposizioni a priori, al di fuori delle quali ogni altra legittima formulazione, possibilità e opzione, è stata bandita e considerata inaccettabile». I saggi di Greenberg “Modernist Painting” e “Post-Painterly Abstraction” divennero negli Stati Uniti il canone da seguire (negli anni Sessanta raggiunse l’apice), riducendo alla sua essenza esclusivamente ottica un’arte da lui definita “alta”. Le proprietà materiali del colore e della tela, la piattezza delle superfici (flatness), venivano enfatizzate a scapito di ogni effetto tattile; in conseguenza diretta di tale radicale riduzionismo formale, la pittura doveva essere esclusivamente astratta, liberata da qualsiasi contenuto figurativo, narrativo o anche metaforico, da preoccupazioni psicologiche o finalità morali di sorta. Nella convinzione che l’arte sia un valore in sé, non strumentalizzabile verso alcun fine: «Dire che l’unico proposito proprio dell’arte è il piacere estetico non è denigrarla, perché l’arte non ha bisogno di alcuna giustificazione al di fuori di sé» (Clement Greenberg, 1939). Le fortune critiche di Greenberg sono legate alla prima generazione di espressionisti astratti (Arshile Gorky, Hans Hofmann, Willem de Kooning e, soprattutto, Jackson Pollock) fino al gruppo della Post Painterly Abstraction (Morris Louis, Kenneth Noland, Frank Stella).

In buona misura come reazione al suo canone critico, gli effetti del Postmodernismo iniziano a farsi sentire negli Stati Uniti dalla metà degli anni Sessanta, a partire dalla Pop e dalla Minimal Art. Per deflagrare agli inizi degli anni Ottanta. Private Symbol / Social Metaphor; Art and Social Change, USA; The Pressure to Paint; Eight Artists: The Anxious Edge; Content; Figuration; Narrative Art; Crimes of Compassion; Precious: An American Cottage Industry of the Eighties, sono tutte mostre dei primi anni del decennio accomunate dalla necessità di mettere a fuoco il mutamento ormai in corso, un impulso viscerale a vedere e, quindi, a interpretare il mondo. «Facendo ricorso a un paragone banale, – scrive Thomas Sokolowski – se il modernismo è privo di passione e passivo, il postmodernismo è appassionato e attivo; il secondo ambisce a uno statuto non-artistico, a lavorare entro un contesto globale più ampio perché segnato da traguardi extrartistici». Tra i vari gruppi di artisti le cui opere costituiscono la risposta autoctona americana al fenomeno postmodernista, si annoverano: Robert Kushner, Thomas Lanigan Schmidt, Brad Davis, da un lato, gli artisti dell’East Village Arch Connelly e Rhonda Zwillinger dall’altro. E, ancora, David Salle (l’essenza dell’artista postmoderno, le cui opere prospettano il meglio e il peggio dell’eclettismo di quegli anni), Jonathan Borofsky, Julian Schnabel, fino alla prepotente vitalità dei graffitisti (Futura 2000, A One) e dei post-graffitisti più consanguinei alla pittura dei grandi maestri del passato, cioè quei ragazzi geniali che rispondono al nome di Keith Haring e Jean-Michel Basquiat. Per dirla con le parole di Sokolowski, l’arte degli anni Ottanta potrebbe essere definita in questo modo: «il bello è sempre bizzarro»; o meglio ancora «la spontanea celebrazione dell’attimo».

La stagione del Club 57 (1978-1983)

«La spontanea celebrazione dell’attimo» è una definizione utile a coagulare anche la visione del mondo e dell’arte di Frank Holliday (Greensboro, North Carolina, 1957), per adempiere a ciò che Henri Bergson definì come la sua funzione principale: essere élan vital, “slancio vitale”, antitesi dell’istinto di morte di Freud. Alcuni esempi pregnanti di questa sua visione risalgono già al 1980, quando divideva lo studio di New York all’angolo di Lafayette e Fourth Street con l’artista Carl Apfelschnitt. Una grossa tenda nera di vinile separava la stanza in due piccole unità in cui si gelava. In questo periodo Holliday è preso da quei suoi dipinti neri inquietanti, “minimal”, della serie Black Mirror, perché il tema era lo specchio in cui non ti vedi riflesso. Il 1980 è anche l’anno del suo debutto artistico ufficiale. Al Club 57, fondato nel 1978 dall’imprenditore polacco Stanley Strychacki nel seminterrato di una chiesa polacca presso il 57 di St. Marks Place. Uno dei locali divenuti più celebri dell’East Village della Grande Mela tra la fine degli anni Settanta e gli inizi del decennio seguente, un incubatore di movimenti rivoluzionari, dal punk al no wave, al queer pop (da cui provengono star come Madonna e Cyndi Lauper). Qui si mette in gioco una generazione di artisti emergenti della metropoli, puntando su una comunicazione alternativa: «Art is a way of looking at things: not necessarily inherent in the things themselves» (Keith Haring, 1980). Uno spazio aperto alla sperimentazione di ogni tipo, pertanto, in cui vanno in scena performance che uniscono poesia, musica, pittura, moda, fotografia e video, le “drag performance” (con figure come Klaus Nomi e Joey Arias, entrambi apparsi insieme a David Bowie nella storica performance di The Man Who Sold The World al Saturday Night Live del 1979), il gay stripper e cabarettista John Sex ed Ethyl Eichelberger (famoso per il suo teatro sperimentale), i pointy-toed hipsters e «tutti coloro che amavano quello che piaceva a noi, come i Devo, Duchamp e William S. Burrough, ma soprattutto tutti coloro che odiavano la disco e Diane von Fürstenberg», come ebbe a definirli in seguito Ann Magnuson, perfomance curator del club. Insieme a lei lavorano Susan Hannaford e Tom Scully per la parte video e cinematografica e Keith Haring, come curatore della parte espositiva. “This Week: Keith Haring – Painting Himself into a corner. Approx: 1 hour”. Così recita uno dei tanti programmi settimanali del Club 57, in cui trova risalto la scena artistica dell’anima più ruvida e autentica del Lower East Side, da Kenny Scharf, ad Adolfo Sanchez, fino allo stesso Frank Holliday appunto. Alla SVA (School of Visual Arts) di New York Holliday aveva frequentato con Keith Haring il corso di semiotica, la scienza che ha per oggetto lo studio comparato dei segni, della struttura e del funzionamento di tutti i processi in cui i segni sono coinvolti, un ambito a quel tempo indagato da un’ampia schiera di artisti sotto l’influsso del poeta beat Burroughs.

I due compagni di corso espongono nel 1980 al Club 57 nella doppia personale New Paintings by Keith Haring and Frank Holliday. Holliday, tra gli altri, mostra in questa occasione il polittico TVC15 (1979) ispirato all’omonima canzone di David Bowie (“TVC 15” del 1976) e alla qualità allucinatoria di una trasmissione televisiva analogica. Accanto al polittico ci sono altre sue opere della serie Black Mirror. I dipinti rappresentano una premonizione dell’AIDS e della sua lunga ombra, ripristinando i valori materiali della pittura, ridefinendo il disegno come parte del processo pittorico e dimostrando di guardare già oltre il postmodernismo per riacquistare la pienezza della pittura intesa quale arte principale; recuperando l’espressione tattile e la sensualità della sostanza pittorica, così come la fusione ottica di colore e luce (buio) e, soprattutto, la dimensione metaforica. «Più tardi – racconta Holliday – feci una serie di dipinti bianchi. Li mostrai al gallerista Tom Cugliani. L’idea era di esprimere la sensazione di essere circondati dalla luce: la morte e l’illuminazione. Le superfici erano così fragili; assomigliavano a gusci d’uovo fatti di centinaia di sottilissimi strati di smalto. È qui che differisco dai minimalisti; io dipingevo sempre le metafore. Volevo trasmettere il senso di perdita, e al tempo stesso il senso di sicurezza e di pericolo». Il senso, cioè, della morte nella vita e della vita nella morte. D’altronde Holliday, come il suo sodale amico Haring, ha guardato all’arte, compresa quella del passato, per avviare un processo di continua rigenerazione. Convinto che la fine di ogni ciclo contenga in potenza il germe di un nuovo inizio.

L’impegno artistico di Holliday al Club 57 prosegue anche firmando le scene di molti degli spettacoli messi in scena, diretti da Andy Rees, con le coreografie di William Fleet Lively. Un ulteriore esempio della collaborazione “multimediale” tra gli artisti del club è rappresentato dal dipinto di Holliday The Lingerie Family (1983 ca.), un acrilico su masonite commissionato dal regista Eric Marciano per la sua featurette di fantascienza The Age of Insects (1983), progettato per ospitare i movimenti dello sguardo da voyeur di un live performer presente sul set del film. Terminati gli studi, uno dei primi approcci alla ricerca artistica di Holliday erano state le installazioni con colori, foto e oggetti trovati, che prendevano spunto dai ricordi personali. Alla ricerca di un significato massimale nel nulla. «Il problema delle installazioni – ricorda l’artista – era che non c’era niente da vendere. La gente le guardava e la reazione era… “sei matto”, tranne Keith [Haring, n.d.a.] ed Elizabeth Murray. Loro capivano. Ma io volevo dipingere. Le installazioni vennero così usate come elementi scenografici per commedie e performance. Per me erano installazioni, ma furono liquidate come elementi scenografici».

Per comprendere l’atmosfera che si respirava all’epoca, in cui vivere si riferiva alla vita notturna e, in particolare, a quella del Club 57, risultano emblematiche le parole di Kenny Scharf: «Al Club 57 c’erano droghe e promiscuità: era una grande famiglia orgiastica. A volte mi guardavo intorno e pensavo: oh mio dio, in questa stanza mi sono già scopato tutti! Questo era lo spirito dei tempi, ed era prima dell’arrivo dell’AIDS».

Nonostante il successo, il Club 57 ebbe vita breve, chiudendo i battenti nei primi mesi del 1983. Fu l’AIDS, però, a strappare via per sempre, insieme ai loro sogni e i progetti, le vite stesse della vasta comunità del club. Keith Haring è solo uno dei tanti artisti che morirono a causa del virus Hiv. Frank Holliday ne è, invece, uno dei pochi superstiti.

L’anti-naturalismo di Holliday oltre il postmodernismo

Nel suo modo di relazionarsi con la storia dell’arte (Tiziano, Tiepolo, Manet, Caravaggio, Van Gogh, Rembrandt, James Ensor, Chaim Soutine, Oskar Kokoschka, ecc.) Holliday non ha mai inteso di reinventare i grandi maestri del passato, né di mescolare gli stili delle avanguardie storiche in un pastiche di nuove formulazioni figurative all’insegna di un “eterno ritorno”, né di caricare l’opera di significati che ne vincolassero la lettura. Lasciando, invece, che i suoi lavori fossero aperti a interpretazioni diverse. «Molti dei miei dipinti – confida l’artista – riguardano le emozioni, ma soprattutto il senso di non capire esattamente cos’è l’emozione, il non sapere e la paura che questo genera. Cerco significati. Mi infilo sempre tra le immagini e le metafore, lavorando in serie, facendo lavorare i corpi. Quando trovo quello di cui ho bisogno, mi fermo. Cerco qualcos’altro. Ecco perché mi sono permesso di lavorare in modo così libero. Tutto viene dall’esplorazione. Mi hanno criticato per il fatto di cambiare continuamente, e non è stato facile dal punto di vista commerciale, ma è così che lavoro».

Da questa rabdomantica esplorazione Holliday comincia a navigare a vista lungo i fiumi carsici della figurazione, a partire da una sorta di “neo-naif espressionista”, come l’ha definito Anney Bonney. Credo che le figure siano apparse nei suoi lavori come reazione agli anni Ottanta, ma direi anzi che le figure diventarono gli attori del palcoscenico e delle performance della sua pittura. Era un modo per “bloccare l’attore nell’ambiente”, cioè per congelare il tempo. Nel 1981-83, il tema dei suoi dipinti erano il sesso, i cambiamenti di sesso, il mondo gay, il bere, le bombe, la decapitazione, la castrazione, l’omosessualità, oltre che prendere spunto dai dipinti del passato, come l’Olympia di Manet (Olympia, 1982). Erano un teatro della crudeltà, in cui la qualità del colore era espressionista, l’atteggiamento verso l’intero piano pittorico era formale, e il proprio immaginario pervaso di morte, violenza e negatività. Scene prese dalla sua vita underground. Questo senso si riscontra, per esempio, in Pop Top (1982), nel quale l’artista traendo spunto dai segni esteriori della pittura (la pennellata espressiva, il trattamento rapido e pastoso dei colori) concepisce un’immagine dinamica interamente giocata sulla ferocia e la giovinezza della vita all’epoca. Affrontando alla radice la nozione di dipingere “male”, si consolida l’innata tendenza all’antinaturalismo, all’astrazione e all’interiorità della pittura post-post modernista di Holliday. Che ne determina la strutturale ambiguità intermittente tra linguaggi iconici e aniconici. Probabilmente già dalla seconda metà degli anni Ottanta, l’artista non cerca più infatti né l’astrazione né la figurazione in senso stretto, qualcosa cioè che rappresentasse o non rappresentasse altro che la propria forma, ma una poetica della pittura. Una poetica che accogliesse argomenti ampi, come la memoria e la presenza, la morte e la vita, la dannazione e la redenzione, la materialità e la trascendenza. È con questo intento che declina opere tra biomorfismo, geometria e motivi ottici (la serie Zig-Zag), come Black (1985), Frog, Glow, Dust (1986), White Zig-Zag e Rumba (1987), Highway (1988), Gloria e Madame X (1989).

La figura riappare, invece, dopo Zig Zag-Zu Zu (1987) la seconda mostra da Tom Cugliani. In questo caso il fattore trigger è rappresentato da un viaggio compiuto nel 1986 in Messico, dove si imbatte in un muro di teschi che andavano a tessere un intreccio decorativo. Per gli aztechi questi teschi erano trofei. All’epoca, Holliday guardava anche la serie di Piet Mondrian Pier and Ocean – dipinti costruiti con i segni “più” e “meno” – e la serie di de Kooning in bianco e nero. Dove la soluzione è la morte. Erano morti tanti dei suoi amici. Aveva bisogno di un modo per piangerli. Trasformò, allora, le pile di teschi in campi totemici intrecciati, funerei e cosmici, come i dipinti Sherbert, Light and Action, Little Cross (1990). «Ho notato – ha scritto Anney Bonney – che il Frank razionale e ambizioso dipinge opere da storia dell’arte, mentre il Frank sciamano e irrazionale preferisce dedicarsi al mondo sotterraneo, Ximoayan, il “luogo dei senza carne” dei messicani».

Holliday ha affrontato questa e altre narrazioni “escatologiche”, e i temi a esse connesse, in relazione al dilagare dell’AIDS che divora le persone che l’artista ama e che sta trasfigurando il suo mondo, a cui si aggiunge l’atteggiamento pubblico di condanna morale che in quegli anni veniva assunto nei confronti di chi era colpito dal virus Hiv. Sebbene l’artista abbia pertanto più volte raffigurato, in un gioco più o meno velato o esplicito di metafore, l’inferno e la morte, la sua arte celebra tuttavia nello stesso tempo pure la vita, la gioia di vivere.

Anche lo stesso richiamo al sesso nella sua figurazione esalta l’energia vitale che si esprime attraverso un caleidoscopio di pulsioni. Sua sorella Holly, che all’epoca viveva con lui, lo aiuta a capire che il totem poteva agire da contenitore per informazioni particolari. Frank smise di fumare e iniziò a diventare ossessivo. Ritagliò migliaia di forme totemiche tratte dai motivi che si trovano in natura. Ne fece dei collages, come Elephanteye (1991), che assomigliano alla pittura astratta. Ma a prescindere da quanto potesse essere astratta un’opera, la gente gli diceva sempre: «Ci vedo un viso, ci vedo un coniglietto!». L’artista pensò, allora, che se ci avesse messo dei volti per davvero, forse avrebbero capito meglio la parte astratta del resto del dipinto. E trasferì le immagini sulla tela servendosi della serigrafia (Comes & Goes, 1992). Così conservò la freschezza degli originali dal momento che erano tutte opere grafiche, ma sacrificò l’intimità del dipinto. Imparò la differenza che passa tra un dipinto e un’opera grafica, e poi dovette ricominciare da capo. E così iniziò a dipingerli i volti. I primi tentativi si rivelarono molto Pop (VooDoo, Tear, It Came to Me, 1996). Ma il totem che era rimasto in piedi in mezzo alla composizione cominciò a sembrargli una barriera, un carcere, una ragnatela.

Continuò a cercare il modo di oltrepassarlo, fino a liberare del tutto il viso dei suoi ritratti. Nasce in questo modo la sua nuova serie dal titolo Wah-Wah, dipinti sul tema dei riflessi: per vedere una realtà mentre si pensa a un’altra. Tuttavia il Wah-Wah è anche il significante per il ricordo. «Negli anni Cinquanta, – ha spiegato Holliday – nelle trasmissioni televisive come I Love Lucy, quando un personaggio voleva ricordare qualcosa si metteva la testa tra le mani e subito l’immagine iniziava a formarsi nella memoria. Ci andavo matto da piccolo, e così i dipinti Wah-Wah danno forma a ciò che succede quando ricordiamo. I ricordi vengono attaccati l’uno all’altro, assimilati e distorti con il passare del tempo. Ultimamente, ho cercato di fare pace con il mio passato, le mie memorie. Così, guardando indietro – non risvegliando il dolore, piuttosto con spirito ironico e stupore. Sai com’è, le foto sbiadite…». È vero che questi dipinti assimilano molti elementi della nostra società meccanicistica e governata dai media, ma sempre al fine di mettere in rilievo l’espressione della mano e della psiche dell’uomo. Holliday isola qui i volti di esseri umani alla ricerca di un’identità oltre continuamente allusa. Estende, però, la ricerca alle declinazioni delle anamorfosi, tra fedeltà documentaria e verità ontologica, tra contingenza dell’oggetto e le pulsioni che soggettivamente animano l’artista, tra volontà realista e desiderio di libera trascrizione compositiva. Come sosteneva Francis Bacon: «(…) forse il realismo, nella sua espressione più profonda, è sempre soggettivo». Nel ciclo dei dipinti Wah-Wah il dinamismo che l’artista restituisce al soggetto squarcia la sezione aurea, l’ordine armonico, immortala la bidimensionalità della tela in forme liberissime. A Holliday non interessa tanto il principio ottico della persistenza delle immagini nella retina, quanto il motivo della persistenza dei contenuti della coscienza, cioè appunto il principio di “durata”, che si realizza nella dimensione della memoria.

Gli anni Duemila e l’astrattismo enigmatico di Holliday

È sul crinale degli anni Novanta che la ricerca pittorica dell’artista è inghiottita da una sorta di horror vacui compositivo che lo induce a riempire l’intera superficie dell’opera in maniera claustrofobica, a non lasciare spazi o pause tra le forme. Per rendere ulteriormente complessa la leggibilità degli incastri, Holliday comincia a estinguere gli ultimi retaggi figurativi, relegati nella serie Rafa perlopiù all’affioramento degli occhi degli amici morti dallo sguardo penetrante (Yellow Lips; As I Lay Dying, 1999), in modo da generare una reazione psicologica inconsueta nello spettatore, agendo sul suo inconscio ed esprimendo il mondo interiore dell’artista, a partire dal suo emisfero affettivo più prossimo. Il puro astrattismo si affaccia invece con Nightmare (1999), il dipinto “cerniera” di questa fase incipiente completamente aniconica, tingendosi poi di effetti e tinte psichedeliche nella successiva serie Trippin’ in America (2001), tra forme sgocciolate che evocano – si pensi a lavori come Bazooka (2003) o Story e Day After (2004) – un importante faro per gli artisti americani della sua generazione: Jackson Pollock. Questa inclinazione determina il passaggio a un nuovo percorso di ricerca di Holliday, quello attuale, che potremmo definire “astrazione enigmatica”. Attraverso i tratti potenti di quest’ultimo ciclo di dipinti, come The Gold Gold (2010) o Fly Away (2014), l’artista irretisce l’osservatore in un percorso visionario quanto sinistro, dove l’eliminazione della relazione tra la figura e il piano pittorico figure-ground, è realizzata creando uno spazio dove si incontrano – sfidando la gravità – demoni, fantasmi, verità, dolori e contraddizioni della coscienza di Holliday che condensano in sé il disagio e l’inquietudine sia personale sia della società che egli abita. In questa folla di personaggi, forse una folla di tanti se stessi, emerge una profonda solitudine e una ricerca costante di risposte e di certezze che, probabilmente, non sono mai arrivate. Si precipita dal paradiso all’inferno in pochi centimetri di tela.

«Già il fatto di essere nato è una cosa di estrema ferocia» disse Francis Bacon. E questa disperazione la ritroviamo sulle tele di Holliday. Dietro un’astrazione enigmatica, ambigua, espressa mediante linee spezzate, piene di movimento, con inserti dei colori primari (il blu, il rosso, il giallo) con qualche variante tonale e con l’inclusione di alcuni secondari che a loro volta possono stabilire un rapporto reciproco di complementarietà, come il verde giustapposto al rosso, dissonante e perciò drammatico. Per Holliday, i termini della pittura sono pertanto abbastanza fluidi, e la totale priorità va assegnata ai fenomeni puramente pittorici. Tuttavia, anche quando in queste sue opere più recenti sembra prevalere la libera invenzione, essa rimane pur sempre determinata da spunti esterni, qua e là riconoscibili, nonostante siano stati trasfigurati dalla memoria. Per dirla con le parole di Paul Klee, Holliday è “astratto con qualche ricordo, soprattutto quello di chi non c’è più”. Le figure sono sempre lì – vivono una vita concettuale, compaiono/scompaiono come forme ambigue, “travestite”. Non hanno bisogno di corpi per incarnare significati. Le loro conversazioni sono in corso. L’artista usa le mani e le dita per graffiare il piano pittorico – cercando di raggiungere il lato opposto. Il rituale crea le forme, non è lui a farlo. Semplicemente attende che si facciano avanti e che inizino a parlare. Per trovare in esse una ragione per vivere quell’«accidente privo di senso» che è la vita. Quelle evocate dall’artista sono le forme della vita. L’energia degli amici morti. Verità o finzione? Poco importa. Perché Holliday ha trovato il modo di fare pace con il passato e di onorare gli orrori che ha conosciuto nella vita. Trasformandoli in una bellezza sinistra.

Testi e immagini da Ufficio Stampa Zétema - Progetto Cultura


Tempio di Ellesiya

Vi raccontiamo il cantiere didattico del tempio di Ellesiya al Museo Egizio di Torino

Il Museo Egizio di Torino conserva al suo interno importantissimi reperti archeologici e tra i ritrovamenti più importanti riproposti, possiamo facilmente citare la tomba intatta dell'architetto Kha e della moglie Merit, con il suo impressionante corredo di mobili, tessuti, vasellame, cibarie e oggetti della vita quotidiana. Forse ben pochi sono a conoscenza del fatto che – nel cosiddetto Piano 0 – sia conservato un ulteriore tesoro che va ad arricchire il Museo, una piccola perla archeologica salvata dalle acque del Lago Nasser che la avrebbero sommersa per sempre: stiamo parlando del tempio rupestre di Ellesiya, fatto costruire da Thutmosis III e ora ricostruito interamente nelle sale del museo.

Tempio di Ellesiya
Tempio di Ellesiya

Il tempio, completamente scavato nella roccia nubiana, fu fatto costruire dal faraone nel XV secolo a.C. e fu consacrato nel 1454 a.C. Si trovava nell'area dove sorge il villaggio di Ellesiya, tra la prima e la seconda cataratta del fiume Nilo, a circa 225 chilometri a sud di Assuan. Si tratta di un tempio a pianta a T rovesciata, come quasi tutti i templi rupestri dell'epoca.

Nel 1965 il Museo Egizio si accollò il monumentale lavoro di salvataggio del tempio che rischiava di essere sommerso – come già accennato – dalle acque del Lago Nasser, una volta che si fosse conclusa la di diga di Assuan. L'Egitto donò quattro dei templi salvati ai paesi che risposero alla richiesta di aiuto in maniera significativa: Dendur agli Stati Uniti (che si trova attualmente nel Metropolitan Museum di New York), Ellesiya all´Italia, Taffa ai Paesi Bassi (conservato nel Rijksmuseum van Oudheden di Leida) e Debod alla Spagna (a Madrid).

Tempio di Ellesija. Arenaria. Nuovo Regno Regno di Tutmosi III (1458-1425). Dono dal governo egiziano all’Italia (1966)
Tempio di Ellesija. Arenaria. Nuovo Regno Regno di Tutmosi III (1458-1425). Dono dal governo egiziano all’Italia (1966)

Il 22 di Aprile del 1965, l’Ambasciatore italiano al Cairo sottoscriveva l’accordo definitivo con il Governo Egiziano. I lavori di sezionamento, in sessantasei blocchi, delle pareti in arenaria del monumento, vennero affidati alle maestranze egiziane, sotto la direzione del Service des Antiquités de l’Égypte. Il salvataggio e la ricostruzione del santuario all’interno del museo furono principalmente opera del Direttore del Museo Egizio di Torino Silvio Curto, che ne diresse i delicati lavori con maestria e precisione. Il tempio venne ufficialmente inaugurato e aperto al pubblico il 4 settembre 1970.

Dal 20 maggio al 7 giugno 2019 il Museo Egizio di Torino, in collaborazione con l'Università di Torino e con il Centro Conservazione e Restauro "La Venaria Reale", ha allestito un cantiere didattico sul tempio di Ellesiya per gli studenti del Corso di Laurea in Conservazione e Restauro dei Beni Culturali.

Tempio di Ellesiya
Tempio di Ellesiya

Lo scopo di questo progetto, delle sue attività di studio e di documentazione, era quello di definire future campagne diagnostiche ed eventuali progetti per l'intervento conservativo dell'opera in questione.

Di seguito, l'intervista alla referente del progetto per il Museo Egizio, Sara Aicardi, e ai curatori dello stesso.

Come si son svolte in particolare queste attività?

Nello specifico l’intervento è stato di spolveratura del fronte e dell'interno del tempio, durante il quale sono stati rimossi sostanzialmente i depositi incoerenti presenti sulla superficie tramite pennelli e aspiratori.
Successivamente è stata eseguita una attenta mappatura grafica e fotografica delle differenti fasi della tecnica esecutiva, dell'attuale stato di conservazione e degli interventi di restauro passati eseguiti principalmente durante il riassemblaggio del monumento all’inizio degli anni '70.

A tale proposito è stato possibile identificare differenti tipi di malte e di prodotti sintetici utilizzati come materiali di consolidamento o di incollaggio, che saranno soggetti in futuro ad ulteriori analisi di approfondimento per determinarne l’esatta natura chimica e valutarne eventualmente la rimozione a favore di materiali attualmente più idonei e non degradati.

Cosa ha concretamente costiuito oggetto di studio da parte dei ragazzi?

Lo studio dei ragazzi si è concentrato principalmente, appunto, nella mappatura dello stato di conservazione del Tempio, attraverso anche uno studio delle superfici tramite Fluorescenza UV e, da un punto di vista pratico, alla spolveratura delle superfici interne e esterne del monumento.

Dal mio punto di vista per gli studenti è stato interessante approcciarsi ad un reperto complesso come può essere un monumento di quelle dimensioni ricostruito all’interno di una struttura museale, una situazione non così comune da ritrovare, soprattutto durante un percorso formativo.

Di quali interventi ha bisogno il tempio e in che condizioni si trova?

Il Tempio si trova sostanzialmente in un buono stato di conservazione. Necessita sicuramente di una manutenzione e un monitoraggio costanti, soprattutto a causa dell’elevato depositarsi di depositi coerenti e incoerenti, derivato sostanzialmente dall’elevato numero di visitatori che il Museo ospita ogni giorno.

Questo progetto è stato molto interessante perché ci ha permesso di avviare un lavoro di studio e analisi del monumento nella sua interezza.

A questa prima fase sicuramente ne seguiranno altre come la mappatura di tutte le superfici tramite analisi multispettrali, l’identificazione delle differenti malte presenti e dei prodotti utilizzati nelle differenti integrazioni delle superfici.
Parallelamente si sta portando avanti uno studio strutturale del Tempio nella sua interezza (oltre la parte frontale anche di tutta quella retrostante) che ci permetta a capire e monitorare nel tempo il sistema di assemblaggio dei vari blocchi.
Sappiamo che il tempio fu fatto realizzare dal faraone Thutmosis III intorno al 1450 a.C. e che fu scavato direttamente nella roccia nella lontana Nubia (l'attuale Sudan).

Ci parli del tempio: a chi era dedicato e perché?
Che importanza aveva?

Nel 51° anno di regno (1454 a.C.), il faraone Thutmosis III fece scavare nella montagna dell’altipiano arabico, sulla riva destra del Nilo, un piccolo tempio dedicato al dio Horus di Maiam-Aniba e alla sua consorte Satet, raffigurati sul fondo della cella insieme al faraone. La presenza di edifici di culto dedicati a divinità egiziane, al di fuori del territorio egiziano, rientrava nell’ambito di una politica mirante a integrare la popolazione locale con quella egiziana, politica già inaugurata dai faraoni precedenti. È assai probabile che in quest’area esistesse già un centro abitato di una certa importanza dotato di edifici di culto, sebbene di questi non sia rimasta memoria.

Nel 1966 il tempio fu donato all’Italia in segno di gratitudine da parte della Repubblica Araba d’Egitto per l’aiuto ricevuto durante la campagna di salvataggio dei monumenti nubiani che, con la costruzione della diga di Assuan, rischiavano di rimanere sommersi dalle acque del lago Nasser.

Vi è qualche aneddoto interessante legato alla spedizione del tempio, al suo trasporto e alla sua successiva ricostruzione nelle sale del Museo?

Quale riconoscimento per l’opera prestata al salvataggio dei templi di Abu Simbel, il governo egiziano aveva destinato al nostro Paese il tempietto rupestre di Ellesiya, altrimenti destinato ad essere sommerso dalle acque del nascente lago. Purtroppo, la complessa opera burocratica e il reperimento dei fondi necessari per il salvamento, a carico dell’Italia, aveva provocato un tardivo intervento sul sito, ulteriormente complicato dall’innalzamento delle acque del nuovo lago che lo stava per sommergere. Fu necessario realizzare degli argini artificiali per allontanare l’acqua e consentire il completamento dei lavori.
I 66 blocchi raggiunsero Torino e il cortile del Museo nell’aprile del 1967, dove rimasero per più di un anno in attesa di reperire le necessarie competenze e i fondi per una ricostruzione rispettosa dell’originale all’interno del Museo.

Foto: Courtesy of Museo Egizio di Torino


Roma: mostre "David LaChapelle" e "Aftermodernism" alle Gallerie Mucciaccia

mercoledì 17 aprile, ore 18.00

inaugurano le mostre

 

DAVID LACHAPELLE
Galleria Mucciaccia
Largo della Fontanella di Borghese 89, Roma

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AFTERMODERNISM. A Perspective on Contemporary Art

Chapter 1. JAMES BUSBY - JUSTIN SAMSON

Mucciaccia Contemporary
Piazza Borghese 1/A,  Roma

 

Mercoledì 17 aprile 2019, alle ore 18.00, inaugurano due importanti mostre nei due spazi espositivi che animano da qualche anno piazza Borghese.

La Galleria Mucciaccia presenta il notissimo artista americano David LaChapelle in una mostra che celebra la sua carriera, dagli esordi agli ultimi lavori.

La galleria Mucciaccia Contemporary, invece, dà avvio a una nuova sfida, esponendo in Italia un inedito gruppo di artisti internazionali riuniti dal grande collezionista americano Hubert Neumann sotto la sigla AFTERMODERNISM: il primo capitolo di questa serie di mostre è dedicato a James Busby e Justin Samson.

Le due esposizioni, che hanno ricevuto il patrocinio dell’Ambasciata degli Stati Uniti in Italia, si propongono come vetrina sull’America odierna, una singolare analisi sull’evoluzione dell’arte contemporanea e sull’approccio del collezionismo attuale.

 

Galleria Mucciaccia
David LaChapelle

David LaChapelle Aftermodernism Gallerie MucciacciaTrentaquattro opere in mostra ripercorrono tutta la produzione del grande artista americano, a partire dagli anni Ottanta, quando si allontana dal mondo dei rotocalchi e della pubblicità per avvicinarsi all’arte, fino alle opere più recenti.

Atmosfere hawaiane, paesaggi inaspettati, figure mitologiche e suggestioni oniriche, popolano le opere di LaChapelle, in una mostra che procede a ritroso nel tempo: dagli ultimi lavori, New WorldLost and Found e Behold, suggestive foto scattate nel 2017 nell’incontaminata foresta pluviale delle Hawaii, dense di misticismo e spiritualità, a quelli meno recenti, realizzati a Los Angeles, come i due grandi pannelli della serie Aristocracy (2014), della monumentale Showtime at the Apocalypse (2013), il famoso ritratto di Natale della famiglia Kardashian, dei Landscape, delle floreali Earth Laughs in Flowers e di Rape of Africa (2009), un’opera provocatoria contro la violenza subita dal continente africano, che dà il titolo all’omonimo progetto presentato nel 2008.

Del 2007, l’anno di svolta della produzione di Lachapelle, è la serie The deluge e After the deluge, ispirato dalla visione della Cappella Sistina. Il riferimento al capolavoro michelangiolesco si mescola a quello di marchi della società dei consumi, generando una visione apocalittica con un finale dove oggetti, opere d’arte e persone appaiono sommerse dall’acqua, come in CathedralStatue e Awakened.

Concludono l’esposizione la serie di fotografie realizzate tra il 1984 e il 2009 che guardano al mondo dello spettacolo e delle star di Hollywood, come i tre ritratti di Michael Jackson che ne celebrano la beatificazione mediatica, quello hollywoodiano di Faye Dunaway in Day of the Locust (1996),Dynamic Nude e l’unica fotografia in bianco e nero scattata a New York: Good News for Modern Man del 1984.

Con l’occasione verrà pubblicato un libro con le immagini della mostra, edito da Carlo Cambi Editore.

David LaChapelle è oggi uno degli artisti più riconosciuti e apprezzati al mondo. Nato a Fairfield nel 1963, ha sposato uno stile post-Pop e per certi versi surrealista che lo rende unico al mondo.  Le opere di David LaChapelle sono presenti in numerose importanti collezioni pubbliche e private internazionali, ed esposte in vari musei, tra i quali il Musée D’Orsay di Parigi, il Brooklyn Museum di New York, il Museum of contemporary Art di Taipei, il Tel Aviv Museum of Art a Tel Aviv, il Los Angeles County Museum of Art (LACMA) a Los Angeles, The National Portrait Gallery di Londra, il Fotographfiska Museet di Stoccolma e The National Portrait Gallery a Washington DC.  David LaChapelle vive e lavora tra Los Angeles e l’isola hawaiana di Maui.

INFORMAZIONI:

Mostra: David LaChapelle

Mostra a cura di LaChapelle Studio e Galleria Mucciaccia

Sede: Galleria Mucciaccia, Largo della Fontanella Borghese 89, Roma

Inaugurazione: mercoledì 17 aprile 2019, ore 18.00

Apertura al pubblico: 18 aprile –18 giugno 2019

Orari: lunedì– sabato, 10.00 – 19.00; domenica chiusi

Informazioni: T. +39 06 69923801 | [email protected]| www.galleriamucciaccia.com

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Mucciaccia Contemporary

AFTERMODERNISM. A Perspective on Contemporary Art. Chapter 1. James Busby - Justin Samson

aftermodernism LaChapelle Gallerie MucciacciaLa Galleria Mucciaccia Contemporary apre al pubblico la mostra Aftermodernism. A Perspective on Contemporary Art. Chapter 1. James Busby - Justin Samson, a cura di Cesare Biasini Selvaggi.

Con dieci opere di James Busby (Rock Hill, SC, USA, 1973) e quindici di Justin Samson (Milford, CT, USA, 1979), il progetto espositivo intende presentare in Italia un nuovo gruppo di artisti internazionali (prevalentemente americani o residenti in USA, ma con una discreta presenza anche di europei) riuniti sotto la sigla AFTERMODERNISM, da parte di uno dei più grandi e singolari collezionisti del nostro tempo, Hubert Neumann. Ottantasettenne con una passione smodata per l’arte contemporanea ereditata dal padre Morton, Neumann possiede una raccolta di oltre 2.600 opere (molte delle quali capolavori) del Cubismo, Astrattismo europeo, Scultura d’avanguardia, Espressionismo Astratto americano, Pop Art e Graffitismo, di alcuni dei più importanti artisti del XX secolo. Tra questi Picasso, Léger, Miró, Kandinsky, Kline, Giacometti, Dubuffet, Rauschenberg, Lichtenstein, Haring, Basquiat, Koons, solo per citarne alcuni.

L’unico filo conduttore su cui si basa questa straordinaria collezione è la conoscenza diretta degli artisti. Dotato di un fiuto eccezionale come il padre, Neumann ha continuato a selezionare, all’albore dei loro esordi, artisti che sarebbero poi diventati di fama internazionale.

Negli ultimi anni la sua attenzione di collezionista si è focalizzata su un gruppo di artisti (per lo più generazione anni Settanta, Ottanta e Novanta), attualmente una quarantina in tutto, in cui Neumann ravvisa quella che per lui è una vera e propria nuova corrente artistica su cui investire, definita appunto AFTERMODERNISM, di cui James Busby e Justin Samson sono i primi esponenti a essere presentati in Italia.

Il catalogo in mostra, a cura di Cesare Biasini Selvaggi ed edito per i tipi di Carlo Cambi editore, rappresenta il primo di una serie che sarà dedicata agli artisti diAFTERMODERNISM.

James Busby è nato nel 1973 a Rock Hill (South Carolina) e vive e lavora a Chapin in South Carolina. Sue mostre si sono tenute in numerose gallerie e musei, ha partecipato a 40 mostre collettive negli Stati Uniti. Busby ha esposto inoltre in mostre a Londra, Parigi, Stoccolma e Instanblul. Ha partecipato a diverse fiere d’arte a Miami, Houston, Stoccolma, Istanbul e New York City, tra cui l'International Armory Show di New York, Untitled Art Fair, Scope NY e Untitled Art Fair, Miami.

Justin Samson è nato nel 1979 a Milford (Connecticut) e vive e lavora a New York. Nel 2003 consegue la laurea in Fine Arts presso la School of Visual Arts di New York.Samson ha collaborato con le gallerie John Connelly Presents e Kravets|Wehby Gallery ed è attualmente rappresentato dalla Neumann Wolfson Art. Gli sono state dedicate diverse mostre personali e collettive.

INFORMAZIONI:

Mostra: AFTERMODERNISM. A Perspective on Contemporary Art. Chapter 1. James Busby - Justin Samson

Curatore: Cesare Biasini Selvaggi

Sede: Mucciaccia Contemporary, piazza Borghese 1/A, Roma

Inaugurazione: mercoledì 17 aprile 2019, ore 18.00

Apertura al pubblico: 18 aprile – 29 giugno 2019

Orari: martedì – sabato, 10.30 – 19.00; domenica e lunedì chiusi

Informazioni: T. +39 06 68309404 | [email protected] | mucciacciacontemporary.com


Paris Blues: due storie d’amore jazz a cavallo tra due epoche

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Poster del film Paris Blues. Fair use, copyright degli aventi diritto.

Paris Blues di Martin Ritt è un film sul jazz ambientato a Parigi, ma soprattutto è un film sull’America. Uscita nelle sale il 27 settembre 1961, a pochi mesi dall’elezione di John F. Kennedy a 35° Presidente degli Stati Uniti, la pellicola può dirsi ‘epocale’ nel vero senso della parola in quanto riassume da un lato le tensioni che avevano animato la gioventù americana negli anni ‘50, dall’altro anticipa temi che saranno centrali nel dibattito pubblico americano degli anni ‘60 (questione razziale, lotta per i diritti civili, tossicodipendenza).

Eddie Cook (Sidney Poitier) è un musicista afroamericano, ben lieto di essere sfuggito all’ambiente razzista e discriminatorio della Harlem anni ‘50; Ram Bowen (Paul Newman), talentuoso ma musicalmente indisciplinato, cerca nella Ville Lumiére la propria consacrazione come trombonista jazz, dedicandosi alla scrittura di un’opera sinfonica, Paris Blues, appunto. La loro vita sregolata, tutta dedita all’arte e alle donne, viene interrotta dall’incontro casuale con due giovani turiste americane, ipostasi dell’America che verrà nel decennio successivo: da un lato Connie (Diahann Carroll), insegnante afroamericana, legata alle sue radici e desiderosa di battersi per i diritti della propria gente; dall’altro Lilian (Joanne Woodward), divorziata, con due figlie. Inizialmente, i due musicisti si invaghiscono entrambi di Connie, ma sarà la sfrontatezza e la caparbietà di Lilian a persuadere Ram. Tra le due coppie nascerà subito un amore ‘impossibile’, vissuto intensamente per ‘dodici dolci e amari giorni’ durante i quali tutte le loro certezze vacilleranno al punto da spingere sia Ram che Eddie a decidere di tornare in America e rinunciare così alle proprie ambizioni artistiche, alle proprie vite ‘libere’ (ma da semi-reietti) su e giù tra tetti e scantinati, tra artisti bohémiens, raffinati intellettuali parigini e tossicodipendenti. Ma la loro risoluzione durerà molto poco.

Lilian (Joanne Woodward) e Ram (Paul Newman)

A rappresentare sul piano simbolico la tensione che scuote interiormente i quattro giovani non può che essere, ovviamente, il jazz, quella temperie musicale che aveva agitato le anime più irrequiete e turbolente d’America, quel genere ‘sconcertante’ e vitalistico, nero ma anche bianco (non a caso è solo a Parigi che Ram e Eddie possono fare stabilmente coppia) che aveva rappresentato la più grande rivoluzione musicale dei decenni centrali del XX secolo e che ancora per tutti gli anni ‘60 avrebbe consacrato alcune delle sue più grandi personalità. A fare di Paris Blues un film jazz è la favolosa colonna sonora, curata quasi interamente da Duke Ellington e dalla sua orchestra, nonché l’apparizione di Louis Armstrong, nel ruolo del famoso jazzista Wild Man Moore, il quale dà vita, in un’elettrizzante ‘battle royal’ con Poitier e Newman a una delle scene più celebri e riuscite del film. Va segnalato, inoltre, il personaggio di Michel Devigne (ben interpretato da un intenso Serge Reggiani), omaggio ad uno dei più grandi chitarristi jazz francesi: Django Reinhardt.

Il cameo ‘musicale’ di Louis Armstrong nei panni di Wild Man Moore

Il film, che non può essere ascritto, nonostante il cast stellare, tra le pietre miliari del cinema hollywoodiano (troppo spesso naïf e ‘americano’ nella descrizione del panorama musicale parigino dell’epoca), merita però di essere recuperato come documento storico.

Inizialmente, infatti, la sceneggiatura originale, ispirata all’omonimo romanzo del 1957 di Harold Flender, prevedeva due storie d’amore interraziali che furono però ritenute troppo audaci dalla United Artists per il pubblico americano. Il tema, infatti, viene solo accennato all’inizio del film, quando sia Ram che Eddie vengono attratti dalla bellezza di Connie. Eppure è evidente quanto tale questione sia nodale soprattutto nella storia fra Eddie e Connie, che incarnano due anime differenti del mondo afroamericano: lui, disilluso e più propenso all’evasione, lei, pronta a ‘combattere per gli anni che verranno’, ben inquadrata in un processo di attivismo e cambiamento ormai già in essere e che Eddie, con il suo ormai quinquennale ‘esilio’ parigino aveva totalmente mancato. Se anticonformista è la scelta dei due giovani musicisti, certamente lo è anche quella delle due ragazze: non era consuetudine che una madre e un’insegnante partissero da sole in vacanza in Europa, adottando un comportamento decisamente spigliato e in controtendenza rispetto all’immaginario femminile coevo (si pensi a Lilian che con il suo atteggiamento vince le resistenze di Ram, rifiutato da Connie).

Paris Blues, pertanto, va rivisto e apprezzato non solo per riascoltare la sua splendida colonna sonora, ma anche perché riesce ad essere al tempo stesso un film che sintetizza i caratteri peculiari di un’epoca e fa da cerniera con un’altra, nuova ed incipiente: da un lato, infatti, porta sullo schermo il disagio esistenziale della ‘gioventù bruciata’ degli anni ‘50 che aspirava ad una propria realizzazione ‘fuori’ dalle gabbie dei conformismi americani (Parigi per i due protagonisti è sia oasi che esilio, mentre l’America resta sullo sfondo come un inferno lontano da cui fuggire), dall’altro lascia intravedere a livello seminale quei cambiamenti nelle sfere dei costumi sessuali, delle libertà di espressione e dei diritti civili che caratterizzeranno il ventennio successivo.

Connie (Diahann Carroll) e Eddie (Sidney Poitier) passeggiano per le vie di Parigi.

Un posto al sole e il lato oscuro del sogno americano

Quando fu proiettato nelle sale, nel 1951, A Place in the Sun di George Stevens, remake di An American Tragedy di Josef Van Stenberg del 1931, già riadattamento dell’omonimo romanzo del 1925 di Theodor Dreiser, ottenne un successo straordinario di pubblico e di critica (sei Oscar, un Golden Globe, un Nastro d’argento). Il film fu una delle prime grandi prove attoriali di Montgomery Clift e Elizabeth Taylor, giovani astri nascenti del cinema hollywoodiano.

Un posto al sole Elizabeth Taylor Montgomery Clift Shelley Winters George Stevens A place in the sun cinema
Poster del film

La pellicola portava sul grande schermo un intenso dramma (scabroso sotto certi aspetti per la pruderie americana d’inizio anni ’50) che vede come fulcro narrativo la figura di George Eastman (Montgomery Clift), un ragazzo povero di Kansas City, figlio di pastori metodisti, che va a cercare fortuna ad Ovest presso il ricco zio industriale. Accolto con diffidenza per le sue umili origini, George accetta una modesta mansione alla catena di montaggio. Qui, disobbedendo alle ferree regole della fabbrica, frequenta la giovane operaia Alice (un’efficacissima Shelley Winters) con la quale intraprende una relazione clandestina. Quando, però, lo zio di George, visti i suoi buoni modi e il suo spirito di abnegazione, decide di promuoverlo ad un ruolo di responsabilità, tutto nella vita del giovane è destinato a cambiare.

Il timido e impacciato ragazzo di provincia è ora ammesso alle feste dell’alta società americana. Qui incontra Angela Vickers (un’incantevole Liz Taylor), giovane e ricca rampolla, la cui vita privata è argomento di tutti i rotocalchi dell’epoca. Il loro è un amore a prima vista. L’ambizione e l’ingenua passione di George lo portano a coltivare una doppia relazione e il sogno di una scalata sociale.

George Eastman (Montgomery Clift) e Angela Vickers (Elizabeth Taylor)

Tuttavia, a far precipitare la situazione è la notizia della gravidanza di Alice. Esclusa l’opzione aborto (non vi sono medici disposti ad aiutare la giovane coppia), a George non resta che pianificare l’omicidio di Alice, sempre più irrequieta e indisposta a ritardare il loro matrimonio, che avrebbe significato per George la rovina: perdere la fiducia dello zio, perdere Angela, decisa a sposarlo ad ogni costo, e rinunciare così alle sue ambizioni. Pronto a farla finita, George conduce Alice in barca su un lago, ma nel momento fatale non ha il coraggio di uccidere la ragazza che, però, maldestramente, cade dalla barca dopo un litigio. Quando si decide ad intervenire per salvarle la vita, è già troppo tardi. Logorato dal senso di colpa e scoperto ben presto dalla polizia, George finisce in tribunale dove, nonostante l’accorata confessione, viene condannato alla sedia elettrica.

La vicenda drammatica di George riflette a pieno il titolo originale del romanzo (An American Tragedy): George è davvero un personaggio tragico perché diviso fra due mondi, quello ‘basso’ dell’umiltà e della povertà a cui lo aveva costretto la scelta di vita religiosa dei suoi genitori e a cui lo avrebbe costretto, ancora una volta, il matrimonio con Alice, e dall’altro il mondo ‘alto’, del benessere, del sogno americano, della promessa di migliorare la propria condizione, incarnato dall’irresistibile e sensuale Angela a cui un ragazzo come George non può in alcun modo dire di no.

George non è un cinico parvenu, disposto a tutto, persino all’omicidio, pur di realizzarsi, ma è una vittima ingenua di un ingranaggio più grande di lui, quell’ingranaggio alla cui base vi è la catena di montaggio dove nasce e fiorisce la relazione con la povera Alice. George così come Alice e la stessa Angela sono vittime di un ingranaggio che non contempla gli affetti, che non può essere ostacolato da essi (in questo il divieto dello zio di intrattenere relazioni con altri salariati della fabbrica è simbolico, oltre che decisivo nello sviluppo della vicenda). Il venir meno di George al divieto dello zio e ai divieti morali e religiosi della madre (che si era raccomandata con il figlio prima della sua partenza per l’Ovest) lo spinge verso il baratro. Nel momento in cui George viene promosso, cioè si allontana dalla catena di montaggio, l’amore naturale, genuino per Alice è inutile, se non controproducente, e perciò va soppresso in funzione di un ‘bene superiore’, che è reale e concreto al tempo stesso: George è davvero innamorato di Angela, è davvero disposto a tutto pur di sposarla e trovare così il suo ‘posto al sole’. È impossibile, dunque, scindere il sentimento amoroso dall’ambizione nella figura complessa e sfaccettata di George, magistralmente interpretato da un introspettivo Montgomery Clift (attore che, nei suoi film, insieme con Marlon Brando e James Dean, incarnò la ‘gioventù bruciata’ dell’America eisenhoweriana). I suoi silenzi e la sua enigmatica espressività, infatti, riescono in modo molto efficace a rendere la complessità di un personaggio solo in apparenza molto semplice e lineare.

Questo torbido triangolo rappresenta, ad una più profonda analisi, su un piano simbolico, il lato oscuro del sogno americano e porta alla luce una falla enorme nella sua narrazione ottimistica ed entusiastica: la scalata sociale è possibile, ma solo a determinate condizioni, solo a costo di enormi sacrifici, solo a costo di frenare anche i propri più naturali e genuini sentimenti. In questa duplice e contemporanea tensione verso l’‘alto’ e verso il ‘basso’, George resta schiacciato: ha voluto tutto e ha voluto troppo, proprio perché non aveva avuto niente.

Vittima di quella sperequazione sociale che sostanzia il sistema economico americano, la Giustizia, che vede in lui solo un bugiardo, lo condanna a morte come colpevole di un omicidio che non aveva commesso, ma che aveva intimamente desiderato (beffardo paradosso).

Quella di George è una fiaccola che brucia in fretta: tutta la sua vicenda umana si consuma senza che lui possa rendersene conto. Solo alla fine, solo dopo la visita di Angela in carcere, capisce di aver perso tutto fuorché l’unica cosa per cui aveva agito, cioè Angela, che gli giura amore eterno e a cui lui chiede di amarlo ‘per il tempo che gli rimane da vivere’. È questo l’unico bene vero che gli resta, l’ultima scintilla di quel sogno che era stato la sua rovina.


Comando Carabinieri Nucleo Tutela Patrimonio Culturale

Importanti recuperi archeologici del Comando Carabinieri TPC

Tre operazioni diverse del Nucleo Tutela Patrimonio Culturale che hanno portato ad un risultato brillante e prezioso: il recupero del nostro patrimonio artistico e archeologico perennemente oggetto di criminali senza scrupoli.

La prima operazione, coordinata dalla Procura della Repubblica di Spoleto, ha fruttato il recupero di due importantissimi capitelli romanici, già provento di furto perpetrato ai danni della cripta di S. Giovanni in Leopardis in Borgorose (RI). Il lavoro del Nucleo TPC ha permesso così il ritrovamento dei due preziosi manufatti tramite il costante monitoraggio che viene effettuato nel settore antiquario e grazie ai capillari controlli amministrativi su tutto il territorio nazionale.

Nel caso specifico, un controllo presso un antiquario umbro ha consentito di localizzare i preziosi capitelli decorati con motivi fitomorfi (foglie di acanto stilizzate con elementi stellari), zoomorfi ed antropomorfi, che sono gli unici superstiti di quanto rimasto intatto di un importante complesso monastico benedettino del Cicolano, menzionato, per la prima volta nella Bolla papale di Anastasio IV del 21 gennaio 1153.

Nel 1981 la cripta fu restaurata dal Comune di Borgorose, ma pochi anni dopo, nel dicembre 1984, subì un gravissimo ed irreparabile danno: ignoti, approfittando del pubblico disinteresse, spezzarono cinque colonne che sostenevano altrettanti capitelli, rubandoli e provocando così il crollo di parte delle volte e la rovina dell’intera struttura architettonica.

Il recente recupero alimenta la speranza di poter ricostruire, anche solo virtualmente, l’intero complesso monumentale, riconsegnando alla pubblica fruibilità di quel territorio, recentemente provato dagli eventi sismici, questi significativi frammenti di storia ed architettura che erano stati barbaramente aggrediti.

La seconda indagine, coordinata dalla Procura della Repubblica di Roma, scaturisce da uno specifico servizio di controllo presso un’importante fiera internazionale di antiquariato di Firenze, allorché personale del Reparto Operativo del Comando Carabinieri T.P.C. ha riscontrato che, presso uno stand, tra i vari beni esposti, vi era una scultura in marmo del XVIII Sec. raffigurante una testa di Giove. L’opera è risultata essere quella asportata in data 18.06.2013 presso il complesso monumentale Villa Albani Torlonia di Roma. Le indagini, condotte esaminando i singoli passaggi e la documentazione a corredo dell’opera, hanno consentito di risalire al ricettatore, personaggio già noto ai Carabinieri per fatti analoghi.

La terza operazione, ma non per importanza, si è sviluppata a partire dal 2011, a seguito di attività d’indagine in ambito internazionale, tesa a contrastare il traffico illecito di beni numismatici di provenienza italiana, in particolare attraverso il monitoraggio delle aste di settore. In quell’occasione erano stati individuate persone dedite alla commercializzazione di monete di natura archeologica, soprattutto verso gli U.S.A. e la Svizzera.  L’analisi dei tabulati telefonici di uno dei due soggetti confermava l’ipotesi investigativa, poiché venivano accertati diversi collegamenti con pregiudicati per reati specifici, localizzati in Sicilia.

Lo sviluppo dell’attività investigativa, denominata “Principato”, coordinata dalla Procura della Repubblica di Roma e dal Ministero Pubblico di Lugano, si concretizzava con la perquisizione delle cassette di sicurezza intestate ad uno degli indagati, presso le sedi della UBS di Chiasso e Zurigo. Le operazioni consentivano di rinvenire materiale numismatico e beni di diversa tipologia ed epoca, in particolare: reperti archeologici di epoca compresa tra il IV Sec. a.C. ed il VI Sec. d.C., monete romane e magnogreche, medaglie, nonché monili in bronzo. Recentemente, a conclusione dell’indagine, militari della Sezione Archeologia del Reparto Operativo, hanno proceduto al rimpatrio ed alla confisca dei beni risultati di sicura provenienza illecita dall’Italia, ovvero: 345 monete romane e magnogreche, 2 fibule in bronzo, 44 medaglie, 1 timbro in bronzo. Il valore dei reperti rimpatriati ammonta a circa cinquecentomila euro.