Ate

Il μέμος ἄτης: l’errore involontario nella mentalità greca

Il μέμος ἄτης:

la concezione dell’errore involontario nella mentalità greca e le relative implicazioni letterarie

ὡς δ' ὅτ' ἂν ἄνδρ' ἄτη πυκινὴ λάβῃ,1

Come quando una grave colpa ha travolto un uomo.”

Ate
Giove assiso su trono con aquila respinge la figlia Ate. Calco di gemma neoclassica dalla Collezione Poniatowski. Il Principe Stanislas Poniatowski (1754-1833) commissionò la creazione di circa 2500 gemme, incoraggiando l'idea che fossero antiche. Molte delle gemme nella collezione si sono disperse e per non poche - come questa - non se ne conosce l'attuale collocazione. Foto: C. Wagner, Beazley Archive (CARC), Oxford University

Nel momento in cui ci si trova a voler analizzare un concetto, sono molte e complesse le tematiche vengono a proporsi, specie se si tratta di concetti relativi ad una cultura antica, come in questo caso quella greca. Esistono delle parole, soprattutto quelle che fanno riferimento a concetti astratti, che non è possibile tradurre e pretendere che restituiscano il loro significato così come sono state concepite. Nella società greca antica di epoca arcaica ci si era già posti il problema relativo alle implicazioni dovute a scelte e azioni sbagliate. L’individuo omerico distingue chiaramente l’atto volontario da quello involontario e ha la consapevolezza del fatto che se si agisce involontariamente non si ha colpa, sebbene oggettivamente la responsabilità delle proprie azioni ricada su di lui e sulle conseguenze delle sue scelte2, implicando di conseguenza delle ripercussioni a livello legale.

A tal proposito ritengo sia necessario prendere in considerazione i termini ατή e ηιμερος che indicano rispettivamente l’errore involontario e quello volontario, per i quali era poi inevitabile sfuggire alle implicazioni che da essi dipendevano. In altre parole, sebbene ci fossero due tipi di errori, uno dettato dalla volontarietà delle proprie scelte, l’altro presumibilmente imposto da una terza espressione, non vi era distinzione per quanto riguarda l’inevitabilità a cui si andava incontro. La distinzione verteva semplicemente sull’aition, ovvero sul motivo per cui tali azioni sono state compiute, a seconda che la cosa sia considerabile da un punto di vista soggettivo o oggettivo.3 Ma se Agamennone, dopo aver inflitto un torto ad Achille avesse agito secondo i criteri della propria volontà, di sicuro non avrebbe riconosciuto l’errore commesso così facilmente, conscio pertanto di dover pagare per le proprie azioni.

ἀλλὰ τί κεν ῥέξαιμι; θεὸς διὰ πάντα τελευτᾷ.4

ma che potevo fare? I numi tutto colpiscono.”

La giustizia greca arcaica non tiene conto dell’intenzione, quanto piuttosto ciò che conta è l’azione5. Non vi è evasione in senso giuridico, perché Agamennone stesso, alla fine del discorso dichiara:

ἀλλ' ἐπεὶ ἀασάμην καί μευ φρένας ἐξέλετο Ζεύς, ἂψ ἐθέλω ἀρέσαι, δόμεναί τ' ἀπερείσι' ἄποινα·6

Ma dal momento che ho errato, Zeus m’ha tolto la mente, voglio farne l’ammenda, dare doni infiniti.”

Da queste affermazioni, che ricalcherebbero una mentalità propria dell’uomo omerico, gli dei, in particolare Zeus7, ammaliano il senno degli umani, portandoli a compiere azioni che esulano il loro controllo mentale. Le azioni avventare sono pertanto sregolate, caricate di una buona dose di avventatezza, connotata dal verbo ἀάσθη8 (errare). Secondo un’analisi etimologica risulterebbe che a tale verbo possa essere ricondotto il concetto di τη (ate), inerente alla rovina, l’inganno, l’errore involontario, ed è su questo concetto che verte il presente contributo, che si prepone di fare un’analisi comparata tra il significato semantico del termine e le relative implicazioni letterario-mitologiche. Proprio dal passo in cui viene citata la tentazione che indusse Agamennone a fare un torto ad Achille si partirà per capire la natura dell’ate, per risalire alle cause della condotta umana da questa determinate.

Vi sono in Omero moltissimi passi in cui la condotta sconsiderata è attribuita all’ate, o indicata con il verbo affine, senza fare per forza riferimento all’intervento divino. L’avventatezza corrisponde dunque all’ate, o ne è un suo diretto effetto, che non implica alcuna percettibile colpa morale, ma solo un errore inspiegabile, e nel pensiero greco arcaico le cause inesplicabili dei comportamenti in generale sono attribuite a dei 9. Secondo l’interpretazione omerica degli elementi irrazionali nella condotta umana sono considerate ingerenze nella vita umana di operazioni non umane che, infondendo qualcosa all’uomo, influenzano il suo pensiero e il comportamento. Sempre, o molto spesso, secondo Dodds, ate è uno stato d’animo, uno smarrimento temporaneo dalla coscienza normale: si tratta di una pazzia temporanea e come tale attribuita a cause non fisiologiche o psicologiche ma a terzi10.

Nella variegata struttura di proiezione simbolica, che nel mondo greco è costituita dal mito, Ate diviene il nome di una divinità che rientra nella sfera di competenza Peitho, la persuasione, al cui valore lessicale sostanzialmente definito, si contrappongono valenze semantiche articolate e contraddittorie, che sconfinano in ambiti diversificati ma accomunati dal medesimo intento inerente alla “sottomissione”, dal momento che “persuadere” è “convincere qualcuno a credere, pensare, fare qualcosa con la piena adesione sentimentale ed intellettuale”11. Peitho a sua volta si pone sotto l’influenza di Afrodite, pertanto è possibile che l’errore in cui Ate induce possa essere in qualche modo collegato anche all’appagamento di determinate passioni scaturite dall’influenza di Afrodite12 e di Eros. A maggior ragione se consideriamo il fatto che si tratta di una divinità femminile, non a caso, dal momento che si aveva la concezione per cui le donne fossero potenzialmente pericolose in virtù delle loro armi di seduzione. Nella Grecia antica si associava la morte alle donne, rapporto che si chiarisce se ci si addentra in un’analisi della relazione in generale col genere femminile. Le donne sono altro, sono diverse e ignote nella loro natura, mutevoli e di conseguenza ambigue: come la morte, le donne sono incomprensibili essendo altro e come tali sono incontrollabili e pericolose, quindi nella trasposizione paradigmatica costituita dal mito è chiaro che le divinità o le creature potenzialmente pericolose attuano strategie di seduzione tramite mezzi subdoli.

Ate ha il potere di entrare nella mente di umani e divinità per indurli in errore: è la dea dell’inganno e la personificazione dello stato d’animo che induce in errore, delle azioni avventate e impulsive che conducono alla rovina. In ogni caso la natura subdola di Ate è ben radicata nella sua connotazione e ambito di riferimento, considerando per altro le personificazioni con cui sembra condividere una parentela: Apate (l’inganno), Ker (la morte violenta), Moros (il destino avverso). Si ritiene che Ate debba essere intesa come ad una forza che si insedia dall'esterno per volere di divinità13 che gerarchicamente stanno sopra di lei. L'uomo è impotente di fronte a tali forze e di conseguenza commette atti che poi si ritorceranno contro.

πρέσβα Διὸς θυγάτηρ Ἄτη, ἣ πάντας ἀᾶται, οὐλομένη· τῇ μέν θ' ἁπαλοὶ πόδες· οὐ γὰρ ἐπ' οὔδει πίλναται, ἀλλ' ἄρα ἥ γε κατ' ἀνδρῶν κράατα βαίνει βλάπτουσ' ἀνθρώπους· κατὰ δ' οὖν ἕτερόν γε πέδησε.14

Ate è la figlia maggiore di Zeus, che tutti fa errare, funesta; essa ha i piedi molli; perciò non sul suolo si muove, ma tra le teste degli uomini avanza, danneggiando gli umani: uno dopo l’altro li impania.”

Data l’impossibilità di resisterle, chi agisce sotto il suo influsso non era considerato colpevole. L’errore da lei provocato escludeva la responsabilità morale: si tratta di un errore diverso rispetto a quello definito dal concetto di hamartìa, il quale designa un errore con cause umane e intenzionali15. L’involontarietà dell’azione esclude la colpevolezza16. In ogni caso chi ha agito, sebbene involontariamente, per influsso di Ate, subisce gli effetti del male che scaturisce dall’errore commesso. La differenza tra hamartìa e la forza di Ate non sempre è netta come si potrebbe supporre: il significato più comune è quello di “rovina, distruzione, disastro, disgrazia”; la critica ha esaminato il concetto da un punto di vista stretto arrivando alla conclusione che si tratti di una forza maligna che si nutre dei desideri degli uomini traendoli in inganno17.

Nell’Odissea l’ate si attribuisce, per esempio, alle eccessive libagioni di vino:

ἆσέ με δαίμονος αἶσα κακὴ καὶ ἀθέσφατος οἶνος·18

mi colpì la mala sorte di un dio e il troppo vino”.

Definita irresistibile e pericolosissima, l’ate raggiunge i suoi subdoli scopi soprattutto in circostanze tali da rendere le menti più vulnerabili, agisce in tante e diverse occasioni, ma sempre e comunque producendo i medesimi effetti nefasti, come nel caso in cui causò la guerra tra Centauri e Lapiti alle nozze di Piritoo tramite l’azione inebriante del vino, il cui carattere sovrannaturale è implicito nella sua natura19:

ὁ δ' ἐπεὶ φρένας ἄασεν οἴνῳ, μαινόμενος κάκ' ἔρεξε δόμον κάτα Πειριθόοιο. […] ἐξ οὗ Κενταύροισι καὶ ἀνδράσι νεῖκος ἐτύχθη, οἷ δ' αὐτῷ πρώτῳ κακὸν εὕρετο οἰνοβαρείων.20

Appena offese la mente col vino, impazzito, compì male azioni presso Piritoo. […] Sorse da lui la contesa tra Centauri e gli eroi: ma, ubriacandosi, causò la sventura per primo a sé stesso”.

ate Centauri e Lapiti
Piero di Cosimo, La battaglia dei Centauri e dei Lapiti, olio su tavola (1505-1515), alla National Gallery di Londra. Foto The Yorck Project (2002) 10.000 Meisterwerke der Malerei (DVD-ROM), distributed by DIRECTMEDIA Publishing GmbH. ISBN3936122202, in pubblico dominio

Chi era sua vittima agiva senza rendersi conto di essere soggiogato21, ma è bene separare lo stato mentale dall’impulso dell’azione che ne deriva, come si evince dalle parole di Odisseo:

οὐδέ κεν Ἀργείη Ἑλένη, Διὸς ἐκγεγαυῖα, ἀνδρὶ παρ' ἀλλοδαπῷ ἐμίγη φιλότητι καὶ εὐνῇ, […] τὴν δ' ἦ τοι ῥέξαι θεὸς ὤρορεν ἔργον ἀεικές· τὴν δ' ἄτην οὐ πρόσθεν ἑῷ ἐγκάτθετο θυμῷ λυγρήν.22

Neanche Elena Argiva, nata da Zeus, si sarebbe congiunta con uno straniero in amore nel letto […] ma certo la spinse un dio a compiere l’ignobile azione: non da prima ebbe chiaro nell’animo l’accecamento funesto.”

In Omero però non è mai palesata una certa esplicita connessione con la rovina23 come avviene nei tragici, in cui il suo intervento implicava infatti un risultato di follia e rovina24. Sebbene la sua influenza si ripercuota spesso in azioni poco gradevoli, non bisogna necessariamente considerarla una forza maligna25. Secondo una concezione insita nella mentalità greca arcaica, sono tre le operazioni a cui è attribuita l’ate: a Zeus, o altre divinità; alla moira, alla quale si attribuiscono solitamente le cause di eventi inspiegabili26; alle Erinni, operatori immediati che favoriscono il compiersi della moira- presumibilmente da questa antica concezione deriva il loro ministero quali demoni dispensatrici di vendetta27.

Successivamente in epoca post omerica, Ate indica ancora una condotta irrazionale contrapposta alla condotta che tende razionalmente ad un fine, risiede ancora nel thymos28 (l’anima emozionale) o nelle phrenes29 (la sede delle emozioni) e le operazioni che la producono restano per lo più quelle omeriche, anche se si ha uno sviluppo importante nella sua concezione: l’ate viene moralizzata, viene rappresentata come un castigo. Con Euripide la responsabilità degli uomini tende a venire in primo piano e la responsabilità degli dei a retrocedere, da qua Ate è sostituita con altri processi per quanto riguarda il deragliamento della mente30: Ate diventa in epoca classica quell’anello mancante tra la teoria che vede gli uomini e gli dei vittime responsabili della loro stessa rovina31.

Da questo concetto deriva un’estensione del significato, applicata non solo allo stato d’animo ma anche alle rovine oggettive che ne derivano32, come i Persiani a Salamina, per esempio, che subiscono atai marine33. Da questo momento ate acquisisce il senso generale di rovina, benché nella letteratura conservi sempre il significato implicito di rovina determinata da cause soprannaturali, sconfinando poi in sensi ulteriori come strumenti dell’ira divina, così il cavallo di troia34. Si tratta di usi radicati nella mentalità greca che esprimono la coscienza di un misterioso nesso dinamico, il μέμος ἄτης come lo chiama Eschilo35, che lega insieme delitto e castigo, tutti gli elementi di tale unità costituiscono l’ate in senso lato36.

Da questo si distingue la concezione per cui ate si riferisca all’inganno voluto che sospinge la propria vittima a nuovi errori, intellettuali o morali, affrettandone la rovina.

Strettamente affini dunque gli impulsi irrazionali che, contro la volontà dell’uomo sorgono in lui per soggiogarlo e tentarlo37. A tal proposito Sofocle parla di Eros come una forza che disturba la mente retta per una sua distruzione38: si tratta pertanto di forze esterne che non fanno realmente parte dell’io perché non implicate sotto il dominio cosciente dell’uomo, sono dotate infatti di energia propria e perciò possono imporre una condotta estranea ed esterna.

Bibliografia

Cantarella 2018= E. Cantarella, “Sopporta cuore…” La scelta di Ulisse, Bari 2018.

Dawe 1968= R. D. Dawe, “Some Reflections on Ate and Hamartia.” Harvard Studies in Classical Philology, vol. 72, 1968, pp. 89–123. 

Dietrich 1964= B. C. Dietrich “XANTHUS' PREDICTION: A Memory of Popular Cult in Homer.” Acta Classica, vol. 7, 1964, pp. 9–24.

Dodds 2018= E. Dodds, I greci e l’irrazionale, Milano 2018.

Doria, Giuma 2017= F. Doria, M. Giuman, «Θύραζε Κᾶρεσ, οὐκ ἔτ' ʼΑνθεςτήρια» Alexipharmaka e apotropaia nei rituali dei Choes ateniesi, in OTIUM n. 2. 12, 2017, pp. 1-24.

Helm 2004= J. J. Helm, “Aeschylus' Genealogy of Morals.” In Transactions of the American Philological Association (1974), vol. 134, no. 1, 2004, pp. 23–54. 

Leitzke 1930= E. Leitzke, Moira und Gottheit im alten griech. Epos, Diss. Gottingen 1930, 20 n. 22

Pirenne- Delforge 1991= V. Pirenne-Delforge, Le culte de la persuasion. Peithô en Grèce ancienne, in Revue de l'histoire des religions, tome 208, n°4, 1991. pp. 395-413.

Wyatt 1982= W. F. Wyatt, Homeric Ath, in The American Journal of Philology, vol. 103, no. 3, 1982, pp. 247–276. 

1 Hom. Il. 24. 480.

2 Dawe 1968, 80.

3 Dodds 2018, 50.

4 Hom. Il. 19. 90.

5 Dodds 2018, 45.

6 Hom Il. 19. 137, 138.

7 Hom. Il. 9. 377: ἐκ γάρ εὑ φρένας εἵλετο μητίετα Ζεύς.: “chè il saggio Zeus gli ha portato via il senno.”

8 Hom. Il. 16. 685.

9 Dodds 2018, 48.; cfr. Hom. Od. 10. 68. In cui il sonno ha sortito ad Odisseo un effetto ingannevole.

10 Dodds 2018, 47.

11 Pirenne-Delforge 1991, 396.

12 Hom. Il. 3. 162-165.

13 Wyatt 1982, 249.

14 Hom. Il. 19. 91-95.

15 Per approfondimenti in merito: Cantarella 2018, 73-75.

16 Dawe 1968, 76.

17 Dawe 1968, 95.

18 Hom. Od. 11. 61.

19 Per approfondimenti si veda: Doria, Giuman 2017.

20 Hom. Od. 21. 297, 298; 303.

21 Dawe 1968, 73.

22 Hom. Od. 23. 218, 219; 222-224.

23 Hom. Od. 10. 68; 12. 372; 21. 302.

24 Helm 2004, 30.

25 Dodds 2018, 47.

26 Dodds 2018, 48.

27 Per la relazione Erinni-moira: Leitzke, 1930; Dietrich 1964.

28 Aesch. Sept. 686; Soph. Ant. 1097.

29 Aesch. Supp. 850; Soph. Ant. 623.

30 Dawe 1968, 101.

31 Dawe 1968, 99.

32 Dodds 2018, 81.

33 Aesch. Pers. 1037: φίλων ἄταισι ποντίαισιν.

34 Eur. Tro. 530: δόλιον ἔσχον ἄταν.

35 Aesch. Cho. 1076.

36 Dodds 2018, 81.

37 Dodds 2018, 84.

38 Soph. Ant. 791.


Elea: un progetto per restaurare le monete della città

La città di Elea, dal greco ‛Yέλη, ‛Ελέα, in Lucania, tra le due sub-colonie di Sibari, Laos e Poseidonia, è stata fondata secondo Erodoto intorno al 540 a.C. dai Focei profughi, superstiti della Battaglia di Alalia. Prende il nome da un centro indigeno di piccole dimensioni, Fέλη o Hyele, in cui era presente una sorgente o un corso d’acqua avente lo stesso nome, mentre la forma Elea è attestata per la prima volta in Platone o forse Antioco di Siracusa.

La fondazione di Elea è l’atto finale delle frequentazioni focee in Occidente. I Focei esercitavano l’emporìa, avendo costruito abilmente una rete di empori, tra cui Massalia. Scappati dalla schiavitù persiana per amore della libertà, giungono in Corsica, dove praticano anche la pirateria, e vedono mutare i loro rapporti con l’Etruria meridionale e i Cartaginesi in Sardegna. Dopo la battaglia di Alalia, difatti, cadono per mano di Etruschi e Cartaginesi. Giungono in seguito nello Stretto, grazie ai buoni rapporti con i Reggini, e si apre un altro capitolo della loro storia: la nascita di un nuovo insediamento, Hyele, con la mediazione di Reggio e Poseidonia, le due poleis più potenti in quel contesto. In Erodoto, un “uomo di Poseidonia” che interviene nella fondazione di Elea interpretando correttamente il responso delfico che aveva portato i Focei a recarsi in Corsica per fondare una colonia, simboleggia la volontà di Poseidonia, e pertanto anche di Sibari, che i Focei si stanziassero in quelle zone, tanto che Elea viene considerata una “subcolonia di Poseidonia” o “promossa da Poseidonia e appoggiata da Reggio”.

Nello stesso periodo, un altro gruppo di esuli giunge nel territorio in cui fonderà Massalia. Quindi vi furono due gruppi di esuli da Focea, uno diretto in Corsica e l’altro nella futura Massalia.

Dalle fonti si evince inoltre che i Focei, nelle loro navigazioni, hanno avuto rapporti e contatti con le popolazioni stanziate nel basso Tirreno. Reggio con l’assenso di Poseidonia, che viveva un periodo di affermazione e volgeva la sua attenzione nei confronti dell’Enotria, “dirotta” gli esuli Focei nel luogo in cui sorgerà la futura Elea. Le due poleis sono interessate al controllo di quell’area, pertanto scelgono di aiutare i profughi Focei ad insediarvisi, al fine di interagire con un popolo già avvezzo ai traffici commerciali nel Tirreno.

Dalla documentazione numismatica e da quella archeologica emerge che Poseidonia ed Elea, poco dopo la sua fondazione, fino alla metà del V secolo a.C. fossero in stretti rapporti commerciali. Verso la fine dello stesso secolo iniziarono le ostilità con Poseidoniati e Lucani, dalle quali Elea esce vittoriosa, ed inizia una nuova fase, quella che la vedrà mantenere la sua autonomia nei confronti del mondo osco-lucano, aprendosi e comunicando con questa nuova realtà politico-culturale. In egual modo farà nei secoli IV-II a.C., quando entrerà nell’orbita di Roma e ne diverrà fedele alleata.

In età romana, secondo Plinio “oppidum Elea, quae nunc Velia”, dunque la polis viene denominata Velia, nome che corrisponde al greco Elea.

Il commercio, insieme alla pesca, era l’attività che dava sostentamento ai cittadini di Elea.

Il carattere commerciale della polis è documentato dalle sue monete, che vedono al Diritto la testa di Athena o della ninfa Hyele, e al Rovescio un leone in lotta con un cervo. La città conia monete in argento dalla fondazione, alla fine del VI secolo a.C., fino ai primi decenni del III a.C.

È inoltre una tra le prime poleis magnogreche a battere moneta in bronzo, dalla seconda metà del V fino al I secolo a.C.

I suoi documenti monetali, sia in metallo prezioso che in bronzo, presentano dei tipi che sono riferibili ai culti cittadini: Athena, Eracle, Zeus, Apollo, e il culto “silente” della ninfa Hyele.

 

Il progetto Art Bonus “Le monete di Elea/Velia. Restauro e studio” nasce da una convenzione tra la Soprintendenza Archeologia, Belle Arti e Paesaggio di Salerno e Avellino, il Dipartimento di Scienze del Patrimonio Culturale dell’Università degli Studi di Salerno e la Fondazione Nazionale delle Comunicazioni. La somma stanziata corrisponde a  € 50.000, a cui si sono aggiunti altri € 50.000 ricevuti dal MiBACT, giacché questo progetto Art Bonus aveva già  ricevuto erogazioni da parte della Fondazione, conditio sine qua non per ricevere un secondo finanziamento.

Gli obiettivi del progetto sono il censimento del patrimonio numismatico della polis, il restauro e la schedatura di circa 3000 monete, del periodo sia greco che romano. Verranno studiati documenti monetali provenienti da nuovi contesti di scavo archeologico, diversi per tipologia e funzione, ovvero quelle provenienti da ambiti pubblici e privati, nonché dalla necropoli della prima età imperiale, presso la c.d. Porta Marina Sud. Si tratta di monete provenienti da contesti differenti, che abbracciano anche un ampio arco cronologico. Per l’ambito pubblico citiamo le Terme ellenistiche, l’Agorà, l’edi­ficio-stoà del Terrazzo superiore dell’Acropoli, l’edifi­cio imperiale rinvenuto al di sotto della Masseria Cobellis, mentre per quelli privati la Casa degli Affreschi e abitazioni del Quartiere meridionale.

All’Art Bonus si affianca, inoltre, un progetto di ricerca che ha come obiettivo lo studio in toto delle ultime serie prodotte da Velia, con i tipi testa di Athena/tripode, basato sulla seriazione dei conii, e chiaramente sull’iconografia e lo stile dei documenti monetali. Quest’ultima serie necessitava difatti di studi approfonditi al fine di ricostruire la datazione, la durata di emissione e la quantità di monete battute.

Grazie al supporto del Laboratorio Spettrometria di Massa Isotopica del Laboratorio Nazionale del Gran Sasso (Istituto Nazionale di Fisica Nucleare - INFN), sono state effettuate analisi archeometriche, per stabilire sia la provenienza delle materie prime utilizzate, sia per lo studio delle leghe metalliche. Le analisi in questione sono essenziali per comprendere quali siano le procedure più adatte per procedere con il restauro conoscitivo e conservativo.

Il progetto si occupa quindi del restauro, della schedatura, dell’inventariazione e della documentazione fotografica delle monete di Elea/Velia, nonché della compilazione del corpus delle emissioni con i tipi Athena/tripode, ed infine dell’edizione dei risultati raggiunti.

L’approccio interdisciplinare dunque permetterà di aggiungere uno o più tasselli e di riscrivere una delle pagine della storia dell’antica Elea/Velia. Per aver maggiori chiarimenti abbiamo, con piacere e soddisfazione, intervistato i curatori del progetto, docenti di Numismatica greca e romana dell’Università degli Studi di Salerno, la professoressa Renata Cantilena (RC) e il professor Giacomo Pardini (GP).

 

 

La moneta è un documento parlante, in quanto l’autorità emittente sceglie con cura immagini, simboli e leggende, per veicolare dei messaggi che sono, sempre, chiari ed inequivocabili ai destinatari della moneta stessa. Come riescono i typoi di Elea/Velia a parlare dello sviluppo del commercio della città?

Elea Velia monete
Moneta in bronzo dagli scavi di Velia: il tipo con testa di Eracle e civetta ad ali chiuse (metà IV
secolo a.C. ca.) - (foto G. Pardini, © DiSPaC/Università degli Studi di Salerno)

Nei tipi delle monete di Elea/Velia, in maniera non dissimile da molte altre poleis greche, le raffigurazioni scelte nel corso del tempo come icona monetale si riferiscono ai principali culti cittadini e, quindi, a divinità quali Atena (della quale su moneta è riprodotta la testa elmata oppure la civetta, uccello a lei sacro), Eracle (testa imberbe o barbata), Zeus (testa con chiome fluenti), Apollo (evocato attraverso il tipo monetale del tripode). La vocazione della città ad attività commerciali si colgono non dalle raffigurazioni, bensì dai valori coniati, anche di scala ridotta, funzionali ad assicurare scambi di vario livello, facilitando operazioni di mercato interno e le transazioni con l’esterno. (RC)

In quale typos emerge la capacità di difendere la grecità di Velia, ovvero il rispetto delle proprie origini, dichiarando a gran voce l’appartenenza dei suoi coloni ad una comune origine focea?

La testa di Atena e il leone sui didrammi in argento di Velia. In alto, la dea Atena con varie fogge di elmo sul dritto (da R. Cantilena, La moneta, Quaderni del Parco Archeologico di Velia 1, Napoli 2002)

Il typos che caratterizza con maggiore continuità il nominale maggiore è la testa di Atena, solitamente abbinata con il leone. La dea è la divinità poliade di Focea e delle sue colonie in Occidente, Elea e Massalia (Marsiglia). Strabone parla di sue statue di culto a Focea e a Massalia che la raffiguravano seduta (XIII, 1, 41). Ad Atena era dedicato forse il santuario ubicato sull’acropoli di Elea. La protome leonina che azzanna il cosciotto di una preda si ritrova sulle prime coniazioni di Elea, di Focea e di Massalia (ultimi decenni del VI a.C.) e, nel corso dei primi decenni del V a.C., sulle monete di queste tre città compare la testa di Atena. (RC)

In altro la dracma in argento con protome leonina che azzanna il cosciotto di una preda al dritto e il quadrato incuso al rovescio (ca. 530-500 a.C.) - (foto G. Pardini, © DiSPaC/Università degli Studi di Salerno); in basso lo stesso tipo del leone che azzanna il cosciotto su un’emissione in bronzo coniata nella seconda metà del IV secolo a.C. - (da R. Cantilena, La moneta, Quaderni del Parco Archeologico di Velia 1, Napoli 2002 - Napoli, Museo Archeologico Nazionale, Santangelo 5490)

La prima fase della monetazione di Velia, con la coniazione anepigrafe, si daterebbe da 535 agli inizi del V secolo a.C., quando è attestato l’abbandono del quadrato incuso al Rovescio e la comparsa di lettere entro un quadrato in incavo. È d’accordo con questa cronologia?

Le prime emissioni con la comparsa delle lettere iniziali del nome della città hanno al D/ una testa di Atena con elmo corinzio oppure un elmo corinzio. Sono piccoli nominali in argento databili nel primo quarto del V a.C. (RC)

La testa di Atena, il cui culto è attestato anche in altre poleis quali Focea e Massalia, viene raffigurata nelle monete di Elea nello stesso arco cronologico e con le stesse caratteristiche iconografiche? Se sì, si tratta di un ulteriore rimando alle origini e ai contatti commerciali della città? E dell’ipotesi dei contatti con Atene cosa ne pensa?

Che le tre poleis attingano per le loro raffigurazioni monetali ad un comune sostrato cultuale non vi è dubbio. Meno documentata è, invece, una continuità di rapporti commerciali tra colonie e madrepatria. Senz’altro gli ambienti culturali eleati hanno avuto rapporti con Atene negli anni di Parmenide e Zenone (460-450 a.C.), che si recarono in viaggio ad Atene in anni coincidenti con il momento in cui Atene ha interessi di natura politica e commerciale con l’Occidente tirrenico. (RC)

I simboli secondari, come ad esempio la Triskeles, come sono correlati al tipo principale? Ovvero, qual è il messaggio “unico” che veicolavano, nel tempo, le diverse emissioni di Elea?

Il simbolo della triskeles sul rovescio di un didrammo in argento di Velia (primi decenni del III a.C.) - (Napoli, Museo Archeologico Nazionale, collezione Stevens, 126920)

Non è del tutto chiaro il significato dei simboli secondari che compaiono nel campo monetale, accanto al tipo principale del rovescio, soprattutto in emissioni di fine IV- inizi III a.C., quando la produzione è assai abbondante Sono stati variamente interpretati: allusioni a contingenti eventi storici (e in tal caso nella triskeles -, che è un simbolo tipico delle monete di Agatocle, si è voluto vedere un collegamento con Siracusa non documentato però da altre fonti); oppure riferimenti a culti locali; oppure contrassegni utilizzati per un controllo delle emissioni. Il significato dei simboli accessori non è univoco, ma va letto esaminando la lor ricorrenza nell’ambito degli specifici segmenti produttivi in cui appaiono. (RC)

In quali emissioni e grazie a quali tipi monetali sono narrati gli episodi della Velia di epoca romana?

Elea Velia monete
Moneta in bronzo dagli scavi di Velia: il tipo con testa di Zeus e civetta ad ali spiegate (ca. III secolo a.C.) - (foto G. Pardini, ©DiSPaC/Università degli Studi di Salerno)

Velia, in età romana fino al I a.C., conia solo monete in bronzo per usi locali. Anche in epoca romana i tipi si riferiscono ai culti locali. Le serie emesse dal III a.C. hanno la testa di Zeus , poi di Atena, entrambe associate alla civetta e, infine la testa di Atena e il tripode. L’iscrizione che indica il nome della città (Hyele) è sempre in lettere greche. (RC)

Sarebbe possibile ritrovare la storia urbanistica di Elea in alcuni elementi iconografici?

Mancano su moneta elementi iconografici riferibili alla storia urbanistica di Velia. (RC)

Il progetto di Art Bonus, che interesserà circa 3000 monete di Velia, ha come primo obiettivo il restauro. Quali indagini archeometriche verranno utilizzate?

Alcune fasi del restauro delle monete recuperate dagli scavi di Velia - progetto Art Bonus 2019 ‘Le monete di Elea/Velia’ - (© RE.CO. Restauratori Consorziati, Roma)

Il progetto Art Bonus ‘Le monete di Elea/Velia - Un restauro per la conoscenza e la valorizzazione del patrimonio archeologico della città di Parmenide’ è nato da una stretta e proficua collaborazione tra la Soprintendenza ABAP per le provincie di Salerno  e Avellino (grazie al Soprintendente, Arch. Francesca Casule, e ai Funzionari Dott.ssa Maria Tommasa Granese e Dott.ssa Rosa Maria Vitola, che hanno creduto in questa avventura) e il Dipartimento di Scienze del Patrimonio Culturale/DiSPaC dell’Università degli Studi di Salerno, a cui è stato affidato lo studio scientifico di tutte le monete provenienti dagli scavi condotti nel sito di Velia, sotto la direzione di Renata Cantilena, il coordinamento di chi vi parla  e un équipe formata dal Dott. Federico Carbone (Ricercatore), dalla Dott.ssa Flavia Marani (Assegnista di ricerca), insieme a studenti e laureandi. Proprio l’elevato numero dei reperti monetali (circa 10.000 esemplari riferibili alle diverse fasi di vita della città di Velia) e il loro precario stato di conservazione ci hanno spinto a presentare il progetto Art Bonus, che costituisce un’assoluta novità in quanto, per la prima volta in Italia, il mecenatismo privato – la Fondazione Nazionale delle Comunicazioni-FNC, Roma – è intervenuto (con un’importante contributo e grazie ad un cofinanziamento del MiBACT) per restaurare e in tal modo valorizzare le prime 3040 monete provenienti da una delle più importanti città della Magna Grecia. Il censimento di tutti i reperti monetali, unitamente all’intervento conservativo, ci ha permesso di mettere in luce l’importante eterogeneità del patrimonio monetale restituito da Velia, consentendoci di implementare e/o confermare le nostre conoscenze sulle diverse fasi di vita del sito, e di intraprendere e/o affinare gli studi tipologici sulle diverse serie della moneta in bronzo emesse dalla città, come ad esempio le monete con i tipi Zeus/Civetta o Atena/Tripode. Proprio per comprendere meglio questa emissione, lo studio si è avvalso dell’ausilio di alcune tecniche di indagine proprie della ricerca archeometrica, già sperimentate dal sottoscritto su alcune particolari emissioni presenti a Pompei e nell’ager vesuvianus (grazie ad un protocollo di intesa che l’Università di Salerno ha stipulato con la rete CHNet dell’Istituto Nazionale di Fisica Nucleare e alla partecipazione dei dottori Stefano Nisi, Marco Ferrante e Pier Renato Trincherini dei Laboratori Nazionali del Gran Sasso/Laboratory for Isotope Mass Spectrometry). Come per Pompei, abbiamo deciso di integrare e completare i dati ottenuti attraverso gli strumenti tradizionali della ricerca numismatica e archeologica sull’emissione Atena/Tripode con due tecniche archeometriche: l’analisi mediante tecnica ICP-MS (Spettrometria di massa), per la valutazione quantitativa e qualitativa degli elementi chimici in tracce ed ultratracce, e l’analisi mediante tecnica MC-ICP-MS (Spettrometria di massa), per la valutazione dei precisi rapporti isotopici del piombo, in modo da rispondere ad alcuni quesiti di carattere storico, ma anche di natura tecnica, per ottenere indicazioni di dettaglio sui metalli impiegati nelle leghe, sui relativi luoghi di approvvigionamento, nonché sulle tecniche di esecuzione delle monete presenti nel nostro campione.

Elea Velia monete
Il seminario di numismatica condotto sui reperti monetali da Velia e organizzato presso il Laboratorio di Archeologia ‘M. Napoli’ del Dipartimento di Scienze del Patrimonio Culturale dell’Università degli Studi di Salerno - (foto F. Marani, ©DiSPaC/Università degli Studi di Salerno)

Un’iniziativa a trecentosessanta gradi che, oltre alla tutela e alla valorizzazione, ha una ricaduta assai importante che investe la formazione dei giovani che scelgono di avvicinarsi alla numismatica antica durante il loro percorso di studi archeologici presso l’Università di Salerno. L’occasione del progetto, infatti, ci consente di formare studenti e giovani ricercatori che vengono coinvolti nelle attività laboratoriali e seminariali su questo materiale eccezionale o attraverso la partecipazione a tirocini formativi presso la Soprintendenza. Un progetto, dunque, che rappresenta anche un investimento sul capitale umano del nostro Paese, in termini di opportunità per favorire un’alta formazione tecnico-scientifica e professionale nell’ambito dei beni culturali del nostro Paese. (GP)

Cosa vi ha spinti alla scelta di compilare il corpus delle emissioni con i tipi Atena/tripode in base alla seriazione dei conii? E quali aspettative avete circa i risultati che emergeranno dallo studio in questione?

Monete delle serie Atena/Tripode emesse tra II e I secolo a.C.: a destra le monete rinvenute negli scavi di Velia - (foto L. Vitola, © Soprintendenza Archeologia, Belle Arti e Paesaggio per le provincie di Salerno e Avellino); a sinistra un esemplare della stessa serie conservato presso il Medagliere del Museo Archeologico di Napoli - (Napoli, Museo Archeologico Nazionale, Fiorelli 3012)

Queste serie  sono state emesse in gran numero e gli scavi ne hanno restituite oltre un migliaio. L’esame di taluni contesti di scavo induce a ritenere che esse fossero ancora in uso fino alla prima età augustea, in un’epoca in cui avevano già smesso di coniare quasi tutte le città greche della Magna Grecia. Mancano però dati certi per valutare la data di avvio e la durata della coniazione. Lo studio della sequenza dei conii può fornire, in proposito, importanti indicazioni e, inoltre, può suggerire l’entità della produzione. (RC)

A quali conclusioni può portare, a Suo avviso, l’approccio interdisciplinare? Ovvero quanto la numismatica e le altre discipline possono aiutarsi vicendevolmente per ricostruire la storia del sito di Elea/Velia?

L’approccio interdisciplinare è indispensabile. L’archeologia, le fonti letterarie, la documentazione epigrafica, le monete (attraverso i loro tipi, il peso dei valori coniati, i luoghi di ritrovamento e le aree di circolazione) concorrono a ricostruire la storia socio-economica, gli aspetti cultuali e culturali, l’organizzazione degli spazi urbani. In definitiva solo attraverso l’esame dei dati offerti dalle varie fonti documentarie si è in grado di conoscere il passato di questa importante città della Magna Grecia. Importante, tuttavia, è non giustapporre le evidenze, ma utilizzare ciascuna di esse per quanto realmente sia in grado di offrire. (RC)

 

 

 


Zeus di Ugento messapico

Dèi tra due mari: le tracce scritte del Salento messapico

SCRIPTA MANENT IV
Dèi tra due mari:
le tracce scritte del Salento messapico

Articolo a cura di Gianluca Colazzo e Mariano Rizzo

Pochi ricordano che nel 1961 a Ugento, sulla costa ionica salentina, fu fatta una scoperta sensazionale, affine per molti versi a quella che sarebbe avvenuta a Riace poco più di dieci anni dopo: duranti i lavori di ammodernamento di un'abitazione privata, fu rinvenuta una statua bronzea, mutila in più parti, che raffigurava una divinità maschile barbuta. Essa aveva giaciuto per lunghi secoli in una buca scavata in fretta e furia a mani nude, sigillata con quello che poi si scoprì essere il piedistallo della statua stessa; pareva quasi esser stata volutamente occultata in tempi molto antichi.

Ulteriori ricerche portarono alla scoperta di molti dei pezzi mancanti, che permisero di ridare alla statua un aspetto quasi identico a quello che doveva avere in origine: il dio ritratto aveva una gamba protesa in avanti, come per avanzare, il braccio sinistro disteso e quello destro ripiegato dietro la testa, quasi fosse sul punto di scagliare un oggetto. Quell'oggetto doveva essere una folgore: le tracce di zampe artigliate sulla mano destra fanno pensare che in origine vi fosse appollaiata un'aquila, e che dunque quel dio fosse Zeus.

Per lo Zeus di Ugento fu ipotizzata una datazione al secolo VI a.C.: in quel periodo la cittadina in cui è stato ritrovato era un fiorente centro portuale il cui nome magnogreco era Ozan; la statua, creata forse per essere esposta in un luogo pubblico, è l'unico esempio pervenutoci di scultura a cera persa in area salentina. Nelle fattezze e nei linguaggi figurativi adoperati si riflettono gli echi del periodo più antico della storia di questa terra protesa tra lo Ionio e l'Adriatico, così legata a entrambi da venire denominata dagli storiografi d'età classica Messapia, la terra dei due mari.

Per la cronaca, le sventure dello Zeus di Ugento non si esaurirono col suo recupero: confluito nella collezione del Museo Archeologico di Taranto, esso è rimasto nascosto per decenni nei suoi depositi in attesa di una consona collocazione, approntata nel 2016 dopo una lunga sequela di rinvii: solo da pochi anni questo meraviglioso reperto è stato reso fruibile al pubblico.

La terra dei due mari

Anche per chi lo conosce bene, il Salento è tuttora una terra schiva, sfuggente, che tiene ben celato il proprio passato pur rifiutandosi di lasciarlo trascorrere come sarebbe opportuno; per questo è così difficile tracciare una puntuale storia dei Messapi, la popolazione che lo abitò in epoca preromana.

Erodoto suggeriva che la loro origine sfiorasse il mito: nelle sue Storie egli narra che i coloni stanziati nell'attuale Puglia provenissero da Creta al seguito del leggendario Minosse; gli studi più recenti e accreditati datano invece il fiorire delle civiltà appule al secolo X a.C., quando si verificò un flusso migratorio di notevole entità dall'intera penisola balcanica.

I coloni si fusero con le popolazioni indigene che abitavano questo territorio già in età paleolitica, dando vita a una popolazione ibrida che manteneva tanto il retaggio balcanico quanto quello autoctono: da un lato il linguaggio e le strutture sociali di chiaro stampo greco-illirico, dall'altro la persistenza degli antichi culti preistorici legati alla terra e alla fertilità.

Nel giro di pochi secoli questa civiltà crebbe e si sviluppò fino a formare, intorno al VI secolo a.C., un consorzio di sedici potenti città-stato che fu in grado di dare filo da torcere a Taranto, la più grande città magnogreca: gli scontri tra le due compagini furono tantissimi e comportarono un'annosa successione di distruzioni e saccheggi; è probabile che lo stesso Zeus di Ugento sia stato nascosto per scongiurare gli effetti nefasti di una di queste lotte. Alla fine, come spesso accade nella storia, a vincere tra i due contendenti è il terzo: intorno alla metà del secolo III a.C. i romani conquistarono l'intero territorio pugliese, sottomettendo tanto i tarantini quanto i messapi; gli uni e gli altri furono condannati a un persistente oblio terminato solo nel secondo dopoguerra, quando si riaccese l'interesse accademico per la Puglia preromana.

Cosa resta dei messapi, al giorno d'oggi? Una manciata di siti archeologici di grande valore, moltissimi reperti e soprattutto tante teorie che attendono di essere vidimate; possiamo farci un'idea di quanto fossero organizzati osservando la Mappa di Soleto, un altro prezioso reperto stipato nei depositi del MArTA e negletto quasi al pari dello Zeus di Ugento, dato che dal 2003 a oggi attende ancora di essere esposto. In questo minuscolo ostrakon di vaso smaltato si riconosce il profilo della penisola salentina disegnato a sgraffio, con tanto dei nomi che alcuni tra i principali centri abitati dovevano avere all'epoca.

Ma l'eredità messapica è maggiormente visibile nei lineamenti della gente salentina, nella parlata grecanica, nella loro resilienza e nella loro dignità, nonché nel loro modo tutto particolare di vivere la spiritualità: sebbene gli antichi culti siano stati via via assorbiti dalla religione romana prima e cristiana poi, permane tuttora un rapporto col sacro intimo e totale, fatto di gestualità accentuate e rituali antichissimi. Il tarantismo, l'espressione oggi più nota di questa religiosità, per quanto sia legata al cristianesimo riecheggia in maniera formidabile il rapporto dei salentini con la propria terra e con la fertilità, come doveva essere ai tempi dei messapi e forse anche prima del loro arrivo.

Il patrimonio scritto della Grotta Porcinara

Grotta Porcinara Salento messapicoNon è facile riassumere in poche righe millenni di storia; esiste però un luogo dove quanto abbiamo scritto nel paragrafo precedente diventa tangibile e soprattutto leggibile. Esso si trova a Santa Maria di Leuca, frazione del comune di Castrignano del Capo e vertice estremo della Puglia: è qui che geograficamente si trova il confine tra Ionio e Adriatico, che si congiungono sul promontorio roccioso denominato Punta Ristola.

Proprio qui, in una zona desolata a picco sul mare, poco distante dal lungomare turistico eppure straordinariamente silenziosa, si apre la Grotta Porcinara. Essa viene impropriamente definita “grotta di terra”, in contrapposizione alle molte “grotte di mare” che si aprono lungo la costiera; in effetti si tratta di una cavità scavata artificialmente intorno al secolo IX a.C. per fini cultuali.

Grotta Porcinara Salento messapico

Sembra che in origine la Porcinara disponesse di un'ara votiva per la venerazione del dio Batàs (o Batìs), la cui origine è probabilmente autoctona, addirittura precedente all'arrivo dei messapi: nel suo nome si legge infatti l'onomatopea dello schianto del tuono, di cui questa divinità era signore.

In seguito alla fusione con le popolazioni greche essa fu sincretizzata con Zeus, il cui nome in territorio salentino fu corrotto in Zis: il nome della precedente divinità divenne un'accezione, pertanto il nuovo titolare del santuario della Porcinara diventò Zis Batàs, ossia “Zeus tonante”. È molto probabile che questi sia il dio raffigurato nella statua ugentina.

Grotta Porcinara Salento messapico

Il culto di Zis Batàs, come abbiamo visto, intorno al secolo VI a.C. era pienamente canonizzato; a questo periodo risale il vero tesoro della Grotta Porcinara: sulle pareti tufacee del piccolo vano sono infatti incise centinaia di iscrizioni votive attraverso le quali i marinai imploravano il dio di assicurare loro bel tempo per il proprio viaggio. La grandezza dei messapi fu infatti dovuta in gran parte al rapporto col mare: anche Leuca, come Ozan/Ugento e molte altre città messapiche, godeva di un porto da cui partivano giornalmente numerose imbarcazioni; sebbene al momento non ne siano state ritrovate tracce, non è sbagliato supporre che esso si trovasse in prossimità di Punta Ristola, orientata verso est.

Le iscrizioni più antiche, molto consumate dagli agenti atmosferici, sono vergate in una lingua molto simile al greco classico con minime corruzioni di stampo locale, così come l'alfabeto adoperato; sorprende inoltre l'accuratezza dello specchio grafico e la forma dei caratteri, quasi per nulla deformata dalla verticalità del supporto: è lecito supporre che queste iscrizioni non avessero carattere estemporaneo come i graffiti di cui abbiamo avuto già modo di parlare in un altro aritcolo, ma che la loro realizzazione fosse demandata a vere e proprie figure professionali preposte, simili ai lapicidi d'età romana. È probabile dunque che gli ex-voto venissero trascritti dietro compenso o oblazione, per sublimare (o integrare) un sacrificio.

Un altro dato sorprendete viene dall'analisi delle iscrizioni della Porcinara: il suo utilizzo non si fermò col tramonto dell'era messapica, ma semplicemente si adattò al culto delle divinità romane, le quali a loro volta avevano mutuato caratteristiche e accezioni provenienti dal pantheon greco; così a Zis/Zeus si sovrappose Giove, che curiosamente mantenne l'accezione Batàs latinizzata in Batius o Vatius.

Sono databili ai secoli II-I a.C. le iscrizioni latine della Porcinara, le quali assumono una forma meno precisa rispetto alle precedenti; rimane lo specchio grafico ben studiato ma non la forma corretta delle lettere: in molte iscrizioni la L viene ancora sostituita col lambda greco, così come la A priva del tratto orizzontale come alpha.

Grotta Porcinara Salento messapico

È difficile stabilire con certezza per quanto tempo si continuò a utilizzare la Grotta Porcinara come santuario: probabilmente essa cadde in disuso alle soglie dell'epoca cristiana, quando il baricentro dei traffici marittimi si spostò a Brindisi e Taranto, più vicine a Roma; nel frattempo, con l'arrivo del cristianesimo, i luoghi di culto si spostarono nei centri delle città: del resto la leggenda vuole che san Pietro sia giunto in Italia approdando proprio a Leuca. Tuttavia alcune tracce molto labili sembrano suggerire un'ennesima, forse effimera trasformazione della Grotta Porcinara.

Grotta Porcinara Salento messapico

In età repubblicana e imperiale, le iscrizioni latine si aprivano spesso con la sigla I O M, che abbreviava la formula Iovis Optimus Maximus; intorno al secolo III d.C. questa formula fu mutuata per le iscrizioni di carattere cristiano sostituendo la prima lettera con una D per Deus o Dominus. La stessa cosa sembra avvenire in un'iscrizione della Porcinara, non visibile perché giacente sotto un'abitazione privata, nella quale alla I vengono aggiunti due tratti obliqui per trasformarla in una D. Viene registrata inoltre la presenza di un triangolo, simbolo della Trinità in epoca paleocristiana; inoltre talvolta la scritta Κύριε Ζις risulta erasa in modo che non si legga il nome della divinità ma solo Κύριε, “Signore”.

Grotta Porcinara Salento messapico

Queste affascinanti incertezze non stupiscono, se viste nel contesto di una generale arretratezza negli studi sul Salento preromano, aggravata tra l'altro dal disinteresse per le vestigia messapiche: come lo Zeus di Ugento e la Mappa di Soleto anche la Grotta Porcinara non gode di una valorizzazione adeguata, nonostante la ricchezza delle informazioni che se ne possono ricavare. C'è da augurarsi che il ritrovato prestigio del Salento come meta turistica riaccenda l'attrattiva per questi tesori seminascosti, dando loro l'attenzione che meritano da parte di tutti.

BIBLIOGRAFIA

CALORO A., CAZZATO M. (a c.), Guida di Leuca (l'estremo Salento tra storia arte e natura), Galatina 1996

CORVAGLIA F., Ugento e il suo territorio, Lecce 1987.

DEGRASSI N., Lo Zeus Stilita di Ugento, Lecce 1981.

DE MARTINO E., La terra del rimorso. Contributo a una storia religiosa del Sud, Milano 2015

ERODOTO, Storie, Milano 2013

MELUCCI M., La città antica di Taranto, Taranto 1989.

PIZZURRO A., Ozan. Ugento dalla preistoria all'età moderna, Lecce 2002

MArTA - Museo Archeologico Nazionale di Taranto, sito ufficiale.

 

 

Tutte le fotografie sono di Mariano Rizzo.


In viaggio con gli dei Giulio Guidorizzi Silvia Romani

In viaggio con gli dei: un tuffo nel cuore del mito

In viaggio con gli dei è un saggio scritto dal professor Giulio Guidorizzi insieme alla professoressa Silvia Romani, con le illustrazioni di Michele Tranquillini che sono dei magici espedienti per rendere la lettura ancor più piacevole e stimolante. C'è da dire che il libro, pur raccontando con acume e rigore scientifico la storia e il patrimonio mitologico greco, spesso si abbandona (per fortuna!) a ispirate e apprezzatissime parentesi di scrittura poetica e evocativa. È indubbio che in queste pagine ci sia tutto l'amore e la passione dei due autori. Così In viaggio con gli dei diventa un percorso di iniziazione anche a livello personale, un tuffo profondo negli abissi del mito greco. Non sono le solite riproposizioni archetipiche di stampo junghiano o antropologico, bensì delle vere e proprie esplorazioni nel cuore del mito e della bellezza primigenia del mondo greco.

⠀ Il tutto sembra seguire un leitmotif - a volte sul piano logico, a volte su quello semi-leggendario - che ricorda il filo di Arianna che Teseo usò per fuggire dal labirinto di Cnosso, un filo che attraversa il mar Egeo e scala le salite dell'Acropoli ateniese, dove Pericle scolpì la sua fama nei monumenti e nelle metope del Partenone.

⠀Il percorso serpeggia intorno alle isole degli dèi, ai santuari, agli altari di Olimpia e alle città, da dove omerici Re sono partiti per vendicare l'onta subita da Menelao per mano di Paride. Scopriamo così le rocche degli Atridi a Micene, con le sue leonesse pronte a sorvegliare l'ingresso; la misteriosa città di Pilo, da dove partì il più anziano dei re dell'Iliade, Nestore il saggio. Veniamo poi catapultati nella primordiale Dodona, città-santuario in Epiro, dove le foglie delle querce sacre vibrano al passaggio del vento e della figura di Zeus; qui anche Alessandro Magno cercò consiglio, udendo l'atavico richiamo delle terre materne.

È un viaggio bellissimo, illustrato e ricco di fotografie, adatto agli appassionati e a coloro che vogliono conoscere la terra degli eroi ellenici in tutte le sue sfaccettature. Consigliato, perché quando si legge di questa terra, la Grecia ti rimane dentro, nel profondo dell'animo, fino alla morte. Come accadde a George Gordon Byron, martire poetico nell'abbraccio di Missolungi durante la Rivoluzione greca contro il dominio ottomano. Potrei dilungarmi a narrare i vari miti riproposti dai due autori, ma vi consiglio caldamente di recuperare questo bellissimo saggio edito da Raffaele Cortina Editore, che si conferma una garanzia nella realtà editoriale italiana.

Andremo ora conoscere direttamente i due autori di In viaggio con gli dei, Giulio Guidorizzi e Silvia Romani, in questa intervista doppia. Buona lettura!

Atene, foto di Gonbiana 

1) Esplorare la Grecia, terra di dèi e eroi, è sicuramente un viaggio magico. Una cosa che mi sono sempre chiesto è: come ci si sente a visitare dei luoghi densi di miti, aneddoti, racconti e allo stesso tempo dei siti archeologici resi famosi dai loro scopritori? Ovvero, a mio avviso, subentra anche una “mitologia” dell'archeologo, figure come Arthur Evans e Heinrich Schliemann sono altrettanto leggendarie e hanno plasmato il nostro immaginario. In un determinato luogo coesistono i “miti” di questi amanti dell'epos greco e le forze primordiali dell'Ellade del passato, modernità e antichità si esibiscono sul medesimo palcoscenico. Lei cosa ha provato a varcare la famosa “Porta dei Leoni” di Micene per poi osservare le tombe degli Atridi scoperte da Schliemann?

G. G.: Fu tanti anni fa, durante il mio primo viaggio in Grecia. Allora il turismo di massa era agli inizi, ed ebbi la fortuna di visitare Micene insieme a un archeologo greco. Viaggiai su un bus davvero scalcagnato, come si usava allora in Grecia.  L’impatto con le rovine di Micene mi lasciò un’impressione profonda: un paesaggio cupo, possente, e quei due leoni - anzi leonesse - che mi accoglievano nel silenzio ventoso della cittadella… Avrei potuto ben immaginare Agamennone che mi attendeva tutto chiuso nelle sue armi di bronzo. Micene è un posto speciale, non ha niente della solarità così familiare a chi viaggia in terra greca.

Cnosso, foto di davestem

2) Creta è un'isola magica, il luogo dove Zeus crebbe al riparo dall'ira di suo padre. Creta, in particolare Cnosso, diventa anche un simbolo di una civiltà dimenticata e dal fascino misterioso, colpa anche della Lineare A (di difficile traduzione) e delle scoperte di Evans. Cnosso quindi matura una doppia genealogia mitica, quella del suo passato glorioso e ancora incorniciato dal mito e dalla leggenda e quella più recente che deriva dal lavoro dell'archeologo Evans. Come coesistono oggi la Creta “reale” con quella “romantica” di Evans?

S. R.: Evans, fin dalle origini, ha pensato a Cnosso come una sorta di parco archeologico a tema. Aveva un’idea molto precisa di quel che Cnosso e la civiltà cretese in genere dovessero essere in origine: un ibrido fra il Liberty, il Decò e i colori violenti di un mondo in cui il blu, il rosso, il nero intenso servivano bene a rappresentare un’isola-continente affacciata sul mare. Una volta scoperto, il palazzo di Minosse è uscito dall’oblio, dopo millenni di silenzio, ma si è anche vestito di un abito che forse non è stato mai il suo. Ciò non rende l’eredità dell’universo minoico meno fondamentale per la contemporaneità: molto, infatti, da quel marzo del 1900 in cui Evans ha immerso la pala per la prima volta sulla collina di Kephalà, è stato fatto per valorizzare il valore identitario di quella che, ancor oggi, è la scoperta archeologica più importante di ogni tempo, per l'Occidente.

3) Tra le località che mi hanno colpito di più mentre ero In viaggio con gli dei ci sono sicuramente il monte Liceo e Epidauro, due luoghi che conservano le tracce di un passato magico e misterico. L'Arcadia selvaggia, cannibale, bestiale da un lato e la città di Asclepio e dei sogni dall'altro, due realtà ben diverse eppure molto simili e primigenie; secondo lei quanto sono importanti gli archetipi nati tra le foreste del Liceo e tra le strade di Epidauro?

G. G.: Consacrare una città a un dio, e per giunta un dio che compare nei sogni! E a un dio, inoltre, che soffrì, come soffrivano gli esso umani che andavano a cercare le sue grazie. Eppure, credo che pochi di coloro che visitano oggi le rovine siano consapevoli di ciò che accadeva allora in quel luogo; bisogna fare uno sforzo per immaginare i malati sdraiati sui loro tettucci, e con la loro piccola storia personale, il loro dolore privato, la loro speranza. Ma se ci si ferma davanti a quelle iscrizioni (che dovrebbero essere valorizzati dai curatori del museo) ci si può anche commuovere pensando a quanta gente comune è passata da quel luogo, affidandosi ai propri sogni.
Se l’umanità, e l’immagine dolce di un dio che soccorre è la cifra di Edipauro, il Liceo è l'opposto: cupo, minaccioso. quasi terrificante. Lì i Greci stessi vedevano le prime fasi della civiltà, quando l’uomo poteva essere anche un lupo, e la distanza tra natura e civiltà era ancora ridottissima.

4) Tra le località che mi hanno colpito di più c'è sicuramente Dodona, un santuario avvolto dal mistero e da forze primitive, un luogo calcato dai grandi della storia per interrogare l'oracolo nascosto tra le querce. Dodona può ancora essere una fonte per testimoniare il rapporto tra uomo, natura e le sfere del divino?

S. R.: Anche chi di noi abbia meno consuetudine con l’esperienza del viaggio in Grecia ha sperimentato almeno una volta la sensazione di trovarsi in compagnia di una presenza invisibile: come un soffio leggero o un’ombra appena oltre il campo visivo. Ecco, Dodona e le querce che stormiscono in questo spazio quasi metafisico sono la meta perfetta per chi sia alla ricerca di una forma speciale di straniamento o di incontro magico con la natura.

5) Delfi è un santuario, una città e soprattutto un simbolo per tutte le poleis greche. “Conosci te stesso” è una delle massime socratiche più famose di sempre, ma in realtà si trovava inscritta nel tempio di Apollo a Delfi, oggi quanto è importante ascoltare gli insegnamenti del mondo greco e “conoscere se stessi”?

G. G.: Il “conosci te stesso” era la massima adottata da Socrate, e da allora ci accompagna; la nostra civiltà non ha posto al suo centro l’Amman o l’Universo, ma questo piccolo universo segreto che ognuno porta con sé, e dove ogni giorno si compie il suo dramma di vivere. per questo è necessario  conoscerci. Certo, da allora c’è stata una lunga strada; ma la domanda resta la stessa, e in fondo anche chi va da uno psicanalista lo fa per rispondere allo stesso mistero. Se io fossi uno psicanalista, accanto alla fotografia di Freud terrei quella di Apollo, magari quella che raffigura il viso così misterioso ed enigmatico dell’Apollo che si vede al museo di Delfi. Aggiungerei che l’Apollo di Socrate è forse qualcosa di diverso da un dio: un compagno di strada segreto, potremmo quasi dire. Ora gli oracoli non esistono più. ma potremmo dire che per uomini come Socrate andare a Delfi non voleva dire misurarsi con un dio, ma cercare una sapienza.

6) A seguito della battaglia di Pidna del 168 a. C. Roma assorbe il regno di Macedonia nella schiera dei suoi territori: un duro colpo per la stirpe reale macedone costretta ad abbandonare Ege. Qualcos'altro tuttavia sopravvive, non solo i tesori dei reali macedoni. Parlo di affreschi ricchi di pathos e miti, testimonianze che scagionano i macedoni dalle accuse di essere dei “barbari del nord” da parte degli elleni. Ci sono differenze tra il patrimonio culturale macedone e quello “originale” greco? O entrambi conservano le medesime strutture?

S. R.: Ora siamo inclini a immaginare la civiltà greca in genere come un mondo molto più poroso e dai confini meno perimetrati di quel che abbiamo inteso fino a qualche tempo fa. L’arte greca, in particolare, è sempre stata esposta, fin dalla civiltà minoica, alle influenze dei popoli oltre confini. Di recente, e sempre di più, intuiamo quanto l’Oriente, latamente inteso, abbia contribuito nell’arricchire l’arte, la letteratura, la religione dei Greci. Quindi, con buona pace dei nazionalisti, Greci e Macedoni hanno condiviso un universo artistico e culturale che si è formato grazie a contaminazioni reciproche.

4) Tra tutti i miti e gli episodi leggendari raccontati nel libro In viaggio con gli dei quali sono i suoi preferiti? E se dovesse scegliere un compagno di viaggio da qualsiasi epoca storica con chi percorrerebbe il medesimo itinerario descritto nel libro?

G. G.: Forse, quello raffigurato nel frontone di Olimpia, cioè la sfida tra Pelope ed Enomao per l’amore di Ippodamia. Lì vedo sprigionarsi alcune energie primordiali, non controllate, che covano nel cuore degli esseri umani: eros e thànatos, amore e morte, il desiderio, il sesso, la violenza, il coraggio, l’astuzia, la sfida. E alla fine, la nascita di qualcosa di nuovo che prima non c’era. Con chi viaggerei? Mah, se dovessi scegliere e se mi accettasse come compagno di strada, viaggerei con Platone: mi mostrerebbe i luoghi e mi racconterebbe infinite cose che non so e che mi renderebbe più saggio a ogni passo

S. R.: Mi è davvero difficile scegliere: forse, i miti legati al mare, per mio gusto personale; l’immagine di Teseo che si tuffa in mare, a largo di Cnosso, oppure la nave di Dioniso che entra in porto, al Pireo, e si avvia a prendere possesso di Atene. Quanto alla seconda domanda, invece, la mia risposta è più sicura. Ho sempre sognato di viaggiare in Grecia con il famoso Lawrence d’Arabia che amava moltissimo la letteratura antica (ha anche tradotto l’Odissea in inglese). Sarebbe di certo uno straordinario compagno di viaggio.

in viaggio con gli dei Giulio Guidorizzi Silvia Romani
La copertina di In viaggio con gli dei - Guida mitologica della Grecia, di Giulio Guidorizzi e Silvia Romani, edito da Raffaello Cortina Editore

«Non sei che una straniera»

Limiti e sconfinamenti costituiscono la cifra del nostro quotidiano andare: la razionalità e i compromessi del vivere civile impongono margini determinati entro i quali muoversi, ma puntualmente accade di imbattersi in situazioni che autorizzano deroghe impreviste. Varcare la soglia implica un superamento di sé e questo desta paure ancestrali, ma può permettere di accedere a un grado superiore di conoscenza. Nella Grecia del mito, Ulisse rappresenta l’eroe sempre teso verso un oltre, alla ricerca di un’Itaca che non è solo casa ma anche un destino. Ed è proprio il fato a trascinarlo nel vortice delle tempeste fino alla riva di Scheria, l’isola dei Feaci, dove la giovanissima principessa Nausicaa accoglie il naufrago e lo conduce supplice alla reggia di suo padre, il re Alcinoo. Il confine valicato da Odisseo non è solo metaforico, ma anche geografico, e ha pertanto ricadute politiche. Alla vista dello straniero nudo e sudicio, le ancelle scappano tra urla e schiamazzi, mentre i sovrani non si sottraggono alla legge dell’ospitalità, un vincolo sacro che prescrive, nonostante il comprensibile timore, di rifocillare e proteggere il profugo che giunga in terra altra privo di diritti. Violare quest’istituzione equivale a incorrere in un miasma senza precedenti, la contaminazione che colpisce non solo chi profana, ma l’intera comunità.

Se l’epica fornisce un esempio di accoglienza da parte di un re – come espressione dunque della decisione di un singolo –, il teatro offre la testimonianza di un dibattito pubblico quanto mai acceso: emblematico è il caso delle Supplici, la tragedia in cui Eschilo tratteggia la vicenda delle cinquanta figlie di Danao che, rifiutando con ostinazione il matrimonio con i propri cugini, fuggono dall’Egitto, giungono in terra argiva e chiedono asilo in nome di Zeus occupando un recinto sacro. L’assemblea della città legifera in favore delle Danaidi, garantendo loro la particolare condizione di cui godono i meteci: non cittadinanza a pieno titolo, ma diritto di residenza e commercio nella polis. Il coro di donne – che non si limita a svolgere il ruolo di commentatore, ma riveste importanza protagonistica – è guidato dalla corifea, cui si rivolge il padre, ammonendola: «Ricordati di saper cedere: non sei che una straniera, una fuggiasca bisognosa. Non conviene che il debole abbia lingua audace».

Arditi sono invece i supplici del XXI secolo in un dramma composto da Elfriede Jelinek, vincitrice del Premio Nobel per la Letteratura nel 2004. Sin dal titolo, Die Schutzbefohlenen, l’autrice rovescia il modello eschileo ponendo l’accento sul senso di costrizione: chiedere rifugio non è una libera scelta quando non si ha alternativa. Il testo, frutto di un work in progress tra il 2013 e il 2015, nasce da un fatto di cronaca – l’occupazione di una chiesa votiva a Vienna come gesto di protesta da parte di un gruppo di profughi contro le politiche del governo austriaco in materia di diritto d’asilo; la strage di Lampedusa del 2013 fornisce alla scrittrice un ulteriore spunto di riflessione sulle operazioni Mare Nostrum e Triton: «il mare è un buco», dicono coloro che hanno oltrepassato la soglia, quelli che sono venuti senza arrivare mai. «Dopo di noi il mare torna uguale finché arrivano i prossimi, uguale e calmo, con le sue onde tirabaci, no, non voglio dire adesso che ci ha attratti per farci finire nelle sue onde, sarebbe troppo gretto, sarebbe troppo opportuno e troppo gretto, anche se non c’è alternativa al gretto per me, per noi non c’è da tempo, non c’è mai stata, ma fa lo stesso!». Le lingue dei rifugiati sono taglienti e non mancano di smascherare le ipocrisie di un’Europa in cui il concetto di integrazione è ammantato di retorica (a tal proposito ci si domanda se sia opportuno o meno in questo tipo di rappresentazioni lasciare che i profughi interpretino se stessi) e l’esercizio di democrazia svuotato di significato: «Votate in ogni momento. A qual fine avete le elezioni? Non volete darci protezione. E i cittadini che hanno preso quella decisione, di allontanarci, di toglierci dalla loro vista, ora vanno a votare e votano per il loro benessere».

Egoismo, doppiezza, mancanza di trasparenza sono i limiti che la letteratura non teme di denunciare; d’altro canto la politica non può permettersi sconfinamenti: lo chiarisce bene Creonte, l’inflessibile re del mito, in Emone. La traggedia de Antigone seconno lo cunto de lo innamorato, un testo teatrale in napoletano letterario, scritto da Antonio Piccolo e pubblicato nel 2018. Al figlio che sommessamente ammette «Io non tengo respuoste, ma sulo demanne», il sovrano replica: «E chisto è no problema, pecché non so’ li regnanti che se puòteno stipare lo commodo de non dare respuoste. Li populani, li poeti, fors’anco li filosofi puòteno darse lo limite de le demanne. Nuie no. Lo potere non tene solo li privilegi, ma anco li doveri. La cetate dà a nuiautri lo govierno en cagno de chesta faccia tosta: chella de despenzare respuoste».

Il limite delle domande, prerogativa dei poeti. Interrogativi impellenti sono difficili da arginare quando si assiste a una tragedia come quella di Medea, la maga della Colchide che uccide i suoi figli allo scopo di punirne il padre, Giasone, colpevole di averla ripudiata per prendere in sposa la figlia del re e succedere al trono di Corinto. Un dubbio agita la mente della scrittrice Christa Wolf – nel bel mezzo di una campagna di diffamazione portata avanti nel 1990 dalla stampa occidentale contro gli intellettuali della DDR – spronandola a varcare il confine della tradizione: l’autrice si mette sulle tracce di fonti pre-euripidee, si imbatte negli studi di Robert Graves e scopre l’esistenza di una versione del mito secondo la quale non si è mai consumato l’infanticidio. «Gli uomini vogliono convincersi che la loro sfortuna viene da un unico responsabile, di cui ci si può sbarazzare facilmente», insegna René Girard, e Christa Wolf restituisce l’innocenza alla madre calunniata. In Medea. Voci (1996), la protagonista è solo un capro espiatorio: a lapidare i figli di Giasone sono stati gli stessi abitanti di Corinto, che hanno poi accusato e costretto all’esilio la straniera. Confessa Leuco, l’astronomo del re: «Provai pietà per i corinzi, popolo di miseri traviati che sapevano liberarsi dalla paura della peste e della minaccia dei moti celesti e della fame e dei soprusi del palazzo solo scaricando ogni responsabilità su quella donna». Medea, che porta il marchio della barbara, subisce le ferite che la cosiddetta civiltà non si vergogna di infliggerle; l’amore l’ha spinta a oltrepassare limiti geografici e sociali e, alla fine, non le resta che domandarsi: «In quale luogo, io? È pensabile un mondo, un tempo, in cui io possa stare bene? Qui non c’è nessuno a cui lo possa chiedere. E questa è la risposta».

Voci dal mito e dall’attualità, figure di naufraghi che abbracciano le ginocchia dell’ospite e figlie di re che recano ramoscelli, profumi di terre lontane che neanche sappiamo e del nostro mare sul cui fondale si putrefanno i cadaveri degli Enea di questo tempo, quelli che non hanno nome. Storie irreali che accadono ancora, che rubrichiamo alla voce “non ci riguarda”, che ci ingabbiano in paure senza confini, mentre chi dovrebbe dare risposte indugia in inopportune domande. Senza pretendere di avere la verità in tasca – ché non ne esiste una sola –, proviamo a rivolgerci al mito per poi tornare a posare lo sguardo su ciò che ci circonda. Chissà che non ci conduca altrove questo strano sconfinare, al di là della rabbia, fin dentro la comune radice dell’umano?!

straniera
Frederick Sandys, Medea, immagine in pubblico dominio

Questo articolo è comparso originariamente sulla rivista Midnight.


Artemide Szac

Il Romanzo di Artemide di Murielle Szac: una mitologia moderna del femminino ribelle

Il Romanzo di Artemide di Murielle Szac
Una mitologia moderna del femminino ribelle

Se dovete recuperare dei regali di Natale da consegnare con imperdonabile ritardo ai vostri cari io vi consiglio un pregiato volume cartonato della Ippocampo Edizioni, Il Romanzo di Artemide di Murielle Szac.

La scrittrice francese narra in chiave episodica, trasformando l'antica rapsodia degli aedi greci in una serie TV, la nascita e la crescita di Artemide la dea dei boschi, della giovinezza e della caccia. Il romanzo è un testo che consiglio sia a un pubblico giovane che più maturo, senza distinzione di sesso perché la storia intessuta dalla Szac è un'opportunità per creare un dialogo tra uomini e donne, per poi stabilire i ponti di una sana convivenza che è necessario costruire fin dalla più tenera età.

Il testo, mirabilmente illustrato dai cangianti disegni di Olivia Sautreuil e tradotto da Fabrizio Ascari, segue le vicende interiori e avventurose di Artemide, giovane dea che si ribella alla gerarchia cristallizzata degli dèi olimpici. Già dalla nascita dal ventre di Latona la nostra eroina è costretta a subire un'offesa dal suo sommo padre, Zeus. Infatti Zeus si reca dalla sua amante Latona, nascondendo l'adulterio - come sempre - alla sua “amata” Era, e promette dei doni meravigliosi al gemello di Artemide il neonato Apollo e non si preoccupa di regalare alla figlia qualcosa di altrettanto prezioso, se non un “arrivederci”. Artemide si sente immediatamente trascurata e tradita dalla prima figura maschile che arriva nella sua vita e decide di autodeterminarsi, tant'è che compie la sua personale ascesa in maniera del tutto individuale, senza appellarsi all'aiuto paterno o materno. Artemide è sola, svincolata dalla gabbia paternalistica e genitoriale, uno spirito libero che cerca il proprio posto nel mondo, si fa profetessa di una ribellione del femminino sacro e in perfetta sintonia con le istanze moderne che lottano per delineare i ruoli e le ambizioni delle donne.

La donna moderna, come la più tenera delle fanciulle, vedrà nell'Artemide della Szac una forza archetipica che plasma la forza del genere femminile. Artemide non si limita ad essere la divinità dei boschi ma diventa una potenza primordiale ingiustamente relegata alla sfera maschile della vita, ovvero personifica la caccia. Artemide è uno dei primi esempi queer della storia umana, una donna che si “comporta da uomo” e che si avvicina indistintamente ad entrambe le sfere della sessualità, provando affetto per gli uomini e per le donne.

La costruzione emotiva di Artemide è costruita con sensibile perizia, infatti sappiamo che la giovane dea “rinuncia all'amore” proprio perché è spaventata dagli uomini, poiché quest'ultimi ricordano il dolore che gli ha inflitto suo padre. Artemide inizialmente rinuncia all'amore e per contrappasso diviene anche dea della fertilità e della maternità, questo non la spaventa perché una donna è in grado di essere se stessa anche se non porta a termine una gravidanza. L'avventura di Artemide che si snoda per numerosi episodi simbolici è un meraviglioso viaggio alla scoperta di s'è stessi, tra eroi greci, prodigi magici, incontri edificanti e disegni bellissimi.

 

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Pescando dai numerosi racconti della mitologia greca, Murielle Szac è riuscita a creare un romanzo, presentato a episodi, a mò di serie TV, che onora una delle più accattivanti dee dell'Olimpo: quella della natura e della caccia, preposta alle nascite e agli adolescenti. Artemide rifiuta i destini prestabiliti e segue un suo personale cammino, tra i capricci degli dei e i drammi degli umani. Intorno a questa donna libera gravitano straordinari personaggi che presentano le molteplici facce del femminile e del maschile. Scopri “Il romanzo di Artemide”, in tutte le librerie! #bookoftheday #bookstagram #booklover #bookworm #mithology #artemide #mitologia #mitologiagreca

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Artemide è una divinità femminile e ribelle, perché insegna a essere sempre se stessi.

Il Romanzo di Artemide Maurielle Szac
Copertina del volume Il Romanzo di Artemide di Murielle Szac, Ippocampo Edizioni.

Ognuno uccide ciò che ama

Le dita di Plutone che affondano nella carne di Proserpina, nella celebre resa statuaria del Bernini, costituiscono senza dubbio l’immagine più efficace della vorace ferinità con cui il sovrano dell’Oltretomba rapisce l’indifesa fanciulla e la fa sua. Alla virile protervia del dio, la creatura mortale può opporre unicamente lo slancio con cui tenta di divincolarsi dalla stretta; nel marmo è ormai impresso per sempre con inarrivabile sensibilità il pianto straziante della vittima ingenua e disarmata. Non è solo la violenza che Proserpina subisce, ma anche l’ordine inappellabile di Zeus, il quale stabilisce che solo per sei mesi la ragazza potrà tornare da sua madre Cerere, sulla terra che fiorirà e darà frutto in suo onore; il resto dell’anno trascorrerà al fianco dello sposo: l’essersi nutrita del cibo dei morti la lega ormai in eterno a quel luogo lugubre. Argutamente Paola Mastrocola, in una sua recentissima rilettura (L’amore prima di noi), insinua in noi un dubbio sottile: forse la sposa di Plutone ha mangiato volontariamente quei chicchi di melograno, consapevole ormai che l’amore è anche ombra, come insegna il lato più pericoloso e oscuro del mito.

Acqua chiama acqua: le lacrime di Proserpina, che Bernini fa vibrare sul volto di pietra, diventano luminescenti gocce di rugiada nella vicenda di Dafne, la ninfa dei boschi che, pur di sfuggire all’inseguimento sgradito di Apollo, chiede a suo padre di essere trasformata in albero di alloro. Quel dio dalla bellezza accecante, incarnazione del sole e della perfezione, a lei appare molesto: il desiderio che lo prende e lo trasforma in un cacciatore pronto ad avventarsi sulla preda le è del tutto estraneo. Ecco perché la figlia di Peneo sceglie di farsi immobile, di divenire altra cosa rispetto alla violenza inaudita e bestiale di chi impunemente travisa il significato del ‘no’. Trasformatasi in pianta, Dafne conserva grazia e splendore solo perché ha trovato un modo tutto suo per scampare alla brutalità.

Di fronte a queste creature eteree e algide, costrette a soggiacere inermi alla volontà altrui, si staglia la regina del mito che per una maledizione scagliata da Afrodite brucia d’amore: Fedra è fuoco che consuma, è una fiamma che da sola alimenta se stessa e che mai saprà placarsi. La moglie di Teseo arde per il suo figliastro, Ippolito, un ragazzo che, dedito alla caccia e ad Artemide, si colloca su un piano altro rispetto a quella smania di carnalità che non lascia in pace la matrigna. Nella riscrittura teatrale di Sarah Kane del 1996 (L’amore di Fedra), l’erede al trono è un adolescente apatico che trascorre le sue giornate tra videogiochi e riti onanistici che non sanno dargli piacere. Fedra è sola, in competizione con la bellezza in fiore di sua figlia, e, per quanto si sforzi, non riesce a decifrare quel dolore senza nome che Ippolito si porta dentro, né tantomeno ad arginare quella pervasiva depressione che rende ogni giorno ineluttabilmente uguale al precedente. Questa catena si spezza solo nel momento in cui la regina osa pronunciare la sua indicibile passione davanti al figliastro, che la ascolta senza neanche scomporsi. Se il ragazzo del mito aveva sempre esecrato questa indegna confessione, l’Ippolito di fine Novecento non è capace di provare biasimo e acconsente a un rapporto tanto fugace quanto squallido; anche questa Fedra contemporanea, però, non sa accettare l’onta del non amore e, implacabile, nel gesto estremo di togliersi la vita, lancia sul figliastro la calunnia della violenza, che lui non tenta in alcun modo di smentire. Teseo crederà ciecamente alla versione della moglie: suo figlio non gli è mai piaciuto e, del resto, anche lui è un meschino stupratore. Il testo si chiude con un’immagine agghiacciante – il sorriso di Ippolito agonizzante di fronte al cadavere sgozzato del padre –, che nel suo intollerabile eccesso non manca di farci riflettere sul male che divora il nostro tempo, l’incomunicabilità, fiele che avvelena persino gli apparenti idilli di certe famiglie (e tra le righe sarà impossibile ignorare i rimandi alle vicende della Casa Reale inglese degli anni ’90).

Se Fedra si lascia condurre dalla sua brama incestuosa fino alla morte, vi è, tra le figure più arcane e affascinanti della mitologia classica, un’altra creatura che proprio sul finire della sua esistenza conosce l’amore, pervicacemente ignorato e tenuto lontano sino a quel momento come il più rovinoso tra i miasmi: si tratta di Pentesilea, la regina delle Amazzoni la cui bellezza commuove il terribile Achille che le ha appena inflitto un colpo letale. Nell’atto unico che von Kleist compone a inizio Ottocento, la tradizione è scandalosamente capovolta: qui è la guerriera a innamorarsi, ricambiata, dell’eroe ma, incapace di sottomettersi a lui pur desiderandolo, presa da un indomabile furor dionisiaco, sbrana il suo uomo, senza peraltro serbare memoria di un gesto così vergognosamente cruento. «Amore, orrore: fa rima, e chi ama di cuore può scambiare l’uno con l’altro»: la glaciale e indomita Amazzone si trasforma in una cagna divorante e lega tragicamente il suo nome (letteralmente “colei che reca dolore”) al funesto binomio eros-thanatos, amore e morte. Bollato come ob-scaenum, il testo kleistiano fu escluso dalle rappresentazioni per settant’anni, in una Germania che si cullava ancora nel classicismo consolatorio di Goethe, Winckelmann e Schiller che ambiva a ricondurre ad armonia il caos delle passioni contrastanti dell’istinto. Eppure attualissimi risultano oggi quei baci che in tedesco rimano coi morsi, quell’amore che siamo ormai abituati a definire ossimoricamente come malato, violento, criminale, quel delitto che noi – noi, che osiamo proclamarci portatori di progresso, noi, adesso più che mai attenti alle declinazioni di genere – assurdamente classifichiamo come passionale e di cui non v’è traccia alcuna nel mito greco.

Gli antichi, che pure non hanno avuto paura di confrontarsi con il tema scivoloso delle molestie – al maschile e al femminile, perché la violenza è in quanto tale parimenti deprecabile –, non hanno mai concepito la degenerazione dell’omicidio che avrebbe per movente una violenta passione. «Ognuno uccide ciò che ama», è la provocazione lanciata poco più di un secolo fa da Oscar Wilde; e intanto Jeanne Moreau continua a cantare il labirinto dei sensi di questo nostro tempo, che ci vuole immemori, colpevolmente incapaci di «dominare il labbro impetuoso» e di accogliere così l’altissima lezione di civiltà che il mito ha ancora da offrirci.

Ognuno uccide ciò che ama Ratto di Proserpina
Dettaglio del Ratto di Proserpina, opera di Gian Lorenzo Bernini, alla Galleria Borghese di Roma. Foto di Joaquim Alves Gaspar, CC BY-SA 4.0

Questo articolo è comparso originariamente sulla rivista Midnight


Afrodite. Manifestazione di una potenza inaudita

di F. Cerato, Afrodite. Manifestazione di una potenza inaudita, diss., Roè Volciano (BS), 30 settembre 2015 - La Forza dell'amore FESTIVAL promosso dal Sistema Bibliotecario Nord-Est Bresciano.

 

Eros, il potere universale della Dea

Esiodo, mosaico di Monnus, 3-4 secolo, dal Rheinisches Landesmuseum TrierPubblico Dominio

Nella Grecia antica l’amore era essenzialmente ἔρος, un’entità universale tale da pervadere tutta la realtà e manifestarsi con violenza devastante e irresistibile. Percepito come una forza implacabile, capace di dominare gli uomini, l’amore era una potenza in grado di sottomettere persino le divinità e le altre figure cosmiche, che popolavano l’immaginario dell’età arcaica.

Il poeta Esiodo pone ἔρος tra le forze divine protagoniste dell’origine dell’universo, facendolo comparire subito dopo il Caos, insieme a Gea (la Terra), e attribuendogli le qualità di un dio (cioè personificandolo), ὃς κάλλιστος ἐν ἀθανάτοισι θεοῖσι («il più bello fra gli dèi immortali»), «che rompe le membra, di tutti gli dèi e di tutti gli uomini doma nel petto il cuore e il saggio consiglio»[1]. Questa forza, a differenza delle altre due entità primordiali, è sì principio generatore, ma è ingenerato e non genera. L’intervento di ἔρος nel mondo coincide con i suoi stessi inizi, e senza di esso non ci sarebbe stata né unione, né generazione[2].

Nell’epica ἔρος designa il «desiderio ardente», sia esso un di gloria, di potere, o, nella maggioranza dei casi, sessuale. Si badi bene che nella mentalità dell’uomo arcaico non esistevano astrazioni e, pertanto, anche ἔρος era concepito come un’entità concreta, reale, esperibile attraverso i sensi, percepibile nei suoi effetti. I poemi epici, appunto, specchio di questa mentalità, consentono di delineare una vera e propria fisiologia dell’amore. Ἔρος (o ἵμερος) è descritto come una forza esterna che afferra colui che prova desiderio, agendo sull’organo deputato a sede dei sentimenti: attraverso il petto (στῆθος), o il diaframma (φρήν), inonda il θυμός («cuore») per soggiogarlo, provocando nella persona colpita uno stato che trova espressione nel verbo ἔραμαι («desiderare; amare»). Tale stato di desiderio è collegato a un’altra persona, cioè quella che l’ha suscitato: usando la terminologia corrente, si potrebbe dire che la persona amata è al tempo stesso origine e meta del desiderio in colui che ama e lo fa tendere verso di essa. In questo gioco di sollecitazioni dell’amante ad opera della persona amata, lo sguardo assume un ruolo centrale: è il veicolo della potenza dell’ἔρος, emanazione materiale dell’oggetto amato[3].

 

Cipride, eponima di tutti i nomi

Roccia di Afrodite Pafo Cipro
La Roccia di Afrodite presso di Pafo a Cipro: qui secondo la tradizione emerse l'Afrodite "Cipride", foto di Anna AnichkovaCC BY-SA 3.0

Esiodo, ancora, dopo averlo indicato fra le entità cosmogoniche, pone ἔρος accanto a ἵμερος nel corteggio della dea dell’amore, Afrodite, nata dalla spuma del mare (ἀφρός), generata, a sua volta, dal membro e dai testicoli recisi di Urano, il Cielo. Costei, mentre nell’epica omerica è detta “figlia di Zeus e di Dione”, in realtà, è la più antica di tutti gli dèi olimpici. Ella personifica l’unione sessuale, il godimento e i piaceri che l’accompagnano, in cui ἔρος stesso riveste un ruolo indispensabile e complementare: è lui che insieme ad altre entità divine, quali πειθώ («persuasione»), gioca d’astuzia con gli amanti per ispirare loro il desiderio e spingerli nella rete di Afrodite. La dea, infatti, regna su qualsiasi forma di rapporto sessuale, sia che intercorra tra gli uomini, tra gli dèi o tra gli animali, sia che venga consumato nell’ambito del matrimonio o in quello omoerotico; un’Afrodite il cui potere sul piacere propriamente amoroso è sovrano. Ma chi è davvero questa dea?

Una risposta può essere offerta dal un frammento d’incerta sede attribuito al tragediografo Sofocle, che recita così:

 

      Ragazze, Cipride non è soltanto Cipride,

ma è eponima di tutti i nomi.

È Ade, è forza imperitura,

è folle frenesia, è desiderio

5     intemperato, è gemito. In lei ogni

zelo, gentilezza, impulso alla violenza.

Penetra infatti, aderendo ai polmoni, in coloro in cui c’è

respiro vitale: chi non è vorace di questa dea?

Entra nella stirpe natante dei pesci,

10   sta nella generazione quadrupede della terra,

muove negli uccelli †…† l’ala.

nelle bestie, nei mortali, negli dèi lassù.

Chi tra gli dèi combattendo ella non atterra per tre volte?

15   Se mi è lecito – ed è lecito dire la verità – ,

essa tiranneggia i polmoni di Zeus senza lancia,

senza ferro: tutti i propositi di mortali e dèi

Cipride falcia alla radice[4].

 

All’inizio di questo breve componimento vien detto che Κύπρις οὐ Κύπρις μόνον, ἀλλ’ ἐστὶ πολλῶν ὀνομάτων ἐπώνυμος («Cipride non è soltanto Cipride, ma è eponima di tutti i nomi»): in altre parole, ogni cosa si concentra in lei, i contrasti si conciliano ed ella appare come principio generativo del cosmo. La dea «penetra» (ἐντήκεται) nel corpo di ogni essere vivente, «aderendo ai polmoni» (anche i πνεύμονα, infatti, erano considerati gli organi sui quali ἔρος agiva); il poeta utilizza non a caso il verbo ἐντήκειν, per istituire una metafora fra il potere divino e la colatura della cera, che viene versata nello stampino dal bronzista per realizzare le statue.

 

L’amore nell’epica

Menelao. Dettaglio dal Gruppo di Pasquino, Piazza della Signoria a Firenze. Marmo che rappresenterebbe Menelao che sorregge il corpo di Patroclo, copia romana di età flavia da un originale ellenistico del III sec. a.C., con restauri moderni, foto di sonofgrouchoCC BY 2.0

Per la poesia epica l’«aurea Afrodite» è da sempre l’amabile dea dell’amore. Una delle prime scene in cui la si vede in azione è contenuta nel III libro dell’Iliade, allorché interviene nel duello mortale fra Menelao e Paride, sottraendo quest’ultimo dalle mani dell’avversario, e, dopo averlo avvolto in una «fitta nebbia», lo trasporta «nel suo talamo profumato e odoroso». La dea si reca da Elena, che intanto stava su una delle torri di cinta ad osservare il combattimento insieme con le altre donne troiane; Afrodite l’avvicina sotto mentite spoglie, assumendo l’aspetto di una delle anziane ancelle che l’avevano seguita da Sparta fin lì. Ella la invita a rientrare in casa, dove Paride l’aspetta nel talamo, ma la ragazza, turbata e un po’ disorientata, riconosce la dea, «il collo bellissimo, il seno spirante desiderio (ἱμερόεντα), gli occhi lucenti». Sospettando un inganno da parte della dea, Elena dopo averle opposto resistenza, alla fine cede al suo volere: anche Afrodite, infatti, sa essere una dea tremenda!

Così si reca, in compagnia della divinità, alle stanze di Paride, ove Afrodite le pone uno scranno davanti al letto del giovane e la invita a sedere. Elena, arrabbiata e piena di vergogna per l’amante, gli rivolge le seguenti parole:

 

       «Sei tornato dalla battaglia: vorrei che tu fossi morto là,

sconfitto da quel valoroso che fu il mio primo marito!

430 E sì che ti vantavi in passato, nei confronti di Menelao caro ad Ares,

di essere superiore a lui in forza, mani e lancia;

e allora va’, ora, sfida Menelao caro ad Ares

a battervi di nuovo faccia a faccia! Ma io ti esorto

di lasciar perdere invece, di non fare col biondo Menelao

435 un duello frontale, di non combattere con lui stolidamente,

ché tu non sia presto abbattuto da lui con la lancia!»[5].

 

Come replicare dunque ad un rimprovero simile, nel quale Elena rimarca la cocente sconfitta al suo amante? Paride propone alla compagna di dimenticare le sofferenze della guerra in un letto che vuol dividere con lei nel piacere (τέρπειν):

 

      «Ma suvvia, piuttosto mettiamoci a letto e godiamo l’amore:

mai prima d’ora con tanta violenza il desiderio m’ha ottenebrata la mente»[6].

 

La condivisione è sottolineata qui sia dalla forma del duale dell’invito a giacere insieme (εὐνηθέντε), sia dall’uso del termine φιλότης, che designa la relazione amorosa che vi si intreccia; si tratta di soddisfare un desiderio (ἔρος) che, come può fare il sonno, ha letteralmente avviluppato il diaframma dell’eroe, facendogli evocare la prima unione (μίγνυμι) del giovane pastore con la donna sottratta a Menelao, su un letto (εὐνή) sul quale si è stabilita la loro relazione di φιλότης. Soggetto del desiderio ispirato da Elena, Paride è l’unico oggetto della dolce passione che lo coglie; ma quando, seguito dalla ragazza, si dirige verso il letto, «loro due (τώ) se ne stettero a giacere nel letto intarsiato». L’appagamento del desiderio amoroso suscitato, con ogni probabilità, dalla dea, sfocia in una relazione reciproca, mediante una φιλότης, il piacere erotico goduto da due persone, che si compie nella doppia metafora sessuale del contatto intimo su un morbido letto: è qui che si concretizzando tutte le «opere dell’aura Afrodite» o i «doni di Afrodite». Come si può notare l’atto sessuale è descritto soltanto in maniera mediata, ricorrendo all’uso di espressioni metaforiche o a semplici allusioni.

 

 

Efesto, il dio cornuto

Andrea Mantegna, Efesto in un dettaglio dal cosiddetto Parnaso, tempera su tela (1497), oggi conservata al Louvre di Parigi. Da The Yorck Project (2002) 10.000 Meisterwerke der Malerei (DVD-ROM), distributed by DIRECTMEDIA Publishing GmbH. ISBN3936122202Pubblico dominio

Nell’VIII libro dell’Odissea, alla corte di Alcinoo, re dei Feaci, Odisseo viene accolto nella maniera più ospitale: il re offre un lauto banchetto in suo onore e ad allietarlo c’è l’aedo Demodoco, che canta l’adulterio tra Ares e Afrodite ai danni dello sposo legittimo Efesto. La relazione fra i due amanti è anche qui definita φιλότης, il che indica reciprocità nel rapporto. Le due divinità decisero di unirsi (μίγνυμι), violando il letto di Efesto, il quale, venuto a conoscenza della tresca, volle vendicarsi di loro fabbricando delle catene infrangibili da adattare come ragnatele al talamo:

 

       L’aedo cominciava a cantare con arte alla cetra

l’amore (φιλότητος) di Ares e di Afrodite dalla bella corona,

come per la prima volta si unirono (μίγησαν) nella casa di Efesto

di nascosto: molti doni le diede e il letto violò

270 di Efesto signore: ma da lui si recò, come nunzio,

il Sole che li vide unirsi in amore (μιγαζομένους φιλότητι).

Efesto, appena apprese il doloroso racconto,

s’avviò alla fucina, covando mali pensieri nell’animo,

pose sul ceppo una grossa incudine e forgiava catene

275 infrangibili, salde, perché intrappolati vi restassero.

Quando ebbe costruita la trappola, adirato con Ares,

si avviò verso il talamo, dov’era il suo caro letto:

attorno ai sostegni avvolgeva le catene,

molte poi ne sospese anche sopra, alle travi del soffitto,

280 sottili, come ragnatele: non le avrebbe scorte nessuno,

neppure uno degli dèi beati: dacché, infatti, erano forgiate con inganno.

Poi che intorno al letto tutto l’inganno ebbe avviluppato,

simulò di partire per Lemno, la città ben costruita,

che fra tutte le terre gli era la più cara.

285 Ares dalle redini d’oro non fu cieco di vedetta,

quando vide partire l’illustre artefice Efesto:

s’avviò alla dimora di Efesto, famoso artigiano,

bramando l’amore (ἰσχανόων φιλότητος) di Citerea dalla bella corona.

Seduta era la dea, tornata da poco dalla casa

290 del padre, il Cronide possente: egli entrò nella sala,

le strinse la mano, le rivolse la parola e disse:

«Vieni, cara: stendiamoci a letto e facciamo l’amore (λέκτρονδε τραπείομεν εὐνηθέντες).

Infatti, Efesto non c’è; è già partito per Lemno,

fra i Sinti dall’accento selvatico».

295 Così disse; e a lei parve cosa allettante giacere.

E, andati a letto, si addormentarono: ma intorno si sparsero,

all’improvviso, le catene forgiate da Efesto, abile fabbro,

e non potevano alzare né muovere le membra.

E allora capirono, quando ormai non c’era più scampo.

300 Andò verso casa l’illustre Ambidestro,

tornando prima di giungere nella terra di Lemno:

Elio, infatti, li aveva spiati e gli raccontò la vicenda.

Andò verso casa, col cuore in tumulto;

si fermò sotto il portico; lo pervase un’ira violenta:

305 proruppe in altissime grida, sicché tutti gli dèi lo sentissero:

«Padre Zeus e voi altri beati dèi sempiterni,

venite a vedere l’azione ridicola e intollerabile,

come me che son zoppo Afrodite, figlia di Zeus,

sempre mi oltraggia, e ama invece il funesto Ares,

310 intrepido e bello e veloce, mentre io

sono storpio: ma colpa di ciò non hanno altri,

che coloro che mi generarono: non dovevano mettermi al mondo!

Ma guardate dove si sono uniti in amore quei due,

saliti sul mio letto: io mi tormento a vederli.

315 Starsene distesi così ancora per molto io non credo

che vorranno, anche se tanto si amano: presto non vorranno più

starsene a letto. Però la trappola e il vincolo li tratterrà,

fino a quando suo padre mi ridarà tutti i doni nuziali,

che gli feci per questa sposa faccia di cagna:

320 perché è certo bella sua figlia, ma è incontinente!».

Gridò così, e gli dèi s’assieparono nella casa dalla soglia di bronzo:

arrivò Posidone che cinge la terra, arrivò il corridore

Ermes, arrivò Apollo, il signore che colpisce da lontano.

Soltanto le dee trattenne ciascuna in casa il pudore.

325 Se ne stavano nel portico gli dèi datori di beni:

inestinguibile si levò il riso tra gli dèi beati

alla vista delle arti dell’abile Efesto[7].

 

Ares desidera ardentemente, brama la φιλότης di Cipride, e la dea di rimando ama (φιλέει) il dio ed entrambi salgono sul letto di Efesto per unirsi in φιλότητι e consacrare l’amore reciproco[8].

Come argutamente ha osservato l’Hainsworth, questa vicenda è un «poema nel poema», un racconto d’intrattenimento che, essendo probabilmente un tema tradizionale dell’epica rapsodica, poteva essere cantato anche in maniera del tutto autonoma rispetto all’Odissea[9].

L’elemento comico affiora già nelle parole di Efesto, quando chiama in adunanza gli dèi perché vengano ad osservare l’ἔργα γελαστὰ καὶ οὐκ ἐπιεικτὰ («l’azione ridicola e intollerabile»). Il dio riconosce che la sua deformità (v. 308, ἐμὲ χωλὸν ἐόντα) è la causa principale del tradimento della sposa e che il confronto con il rivale Ares lo designa come perdente: quest’ultimo, infatti, è καλός τε καὶ ἀρτίπος («bello e veloce»). Tuttavia, Efesto appare tutt’altro che sconfitto, in quanto è riuscito a vendicarsi: le catene che lui stesso ha forgiato appositamente, si rivelano un’opera che nessuno può allentare. A suscitare il riso degli dèi non è più la deformità del dio, ma sono le sue τέχναι, che hanno creato una situazione inverosimile: Ares, l’amante avvenente e rapido, è stato catturato da un dio lento e zoppo, ma astuto. La risata divina quindi è ambivalente: di derisione degli amanti (ingannatori ed ingannati) e di stupore di fronte all’abile artificio di Efesto.

L’immagine di Efesto che ne deriva è in parte diversa da quella dell’Iliade, soprattutto per quanto concerne le notizie biografiche del dio: nell’Odissea, infatti, non si fa riferimento alla sua nascita e alle sue gesta, mentre invece si raccontano il suo allontanamento dall’Olimpo e la pacificazione finale con gli altri dèi. Qui è presentato come legittimo sposo di Afrodite, mentre nel poema iliadico è sposato con Charis[10].

Non è da escludere che il canto di Demodoco si rifaccia a leggende tradizionali: è assai probabile che l’autore dell’Odissea abbia rielaborato e, per così dire, “incastonato” in questo punto un racconto mitico sugli amori illeciti fra Afrodite e Ares. Secondo altri, il contenuto lascivo del componimento, che tanto scandalizzò Senofane (fr. 2 D.-K.) e Platone (Rep. 390 c), sia in qualche modo “ritagliato” sullo stile di vita dei Feaci, descritti nel poema come dediti ai piaceri più raffinati e lascivi in ambito erotico, e pertanto propensi a dilettarsi con carmi dal contenuto audace.

 

 

L’Inno ad Afrodite

Afrodite Cnidia
L'Afrodite di "Cnido", copia romana in marmo di un Prassitele (IV secolo a.C.), oggi al Museo nazionale di Roma, foto di Marie-Lan NguyenPubblico dominio

All’interno della raccolta di trentatré componimenti trasmessa sotto il titolo di Inni omerici, il cosiddetto Inno ad Afrodite appare, a livello tematico, il più «omerico»[11]: su uno sfondo fiabesco e trasognato con la foresta montana, gli animali selvaggi e la casa rupestre del pastore, l’Inno narra la voluttuosa seduzione di Anchise da parte della dea e il concepimento di Enea, uno dei protagonisti dell’Iliade. L’intero carme appare costruito in maniera raffinata e lineare (solo in apparenza), con una serie di rimandi lessicali e strutture tipiche della poesia epica, come la Ringkomposition (costruzione anulare) e la ripetizione, che scandiscono i momenti successivi del canto, attraverso addensamenti concettuali raggruppati attorno a parole-chiave: le «competenze» di Afrodite, il «desiderio» della dea per Anchise, l’opposizione fra «immortalità» e «mortalità».

Il componimento si apre, dunque, con una lunga ἐπίκλησις («invocazione»), secondo lo schema tipologico dell’inno: al verso iniziale, con una ripresa consapevole dell’incipit dell’Odissea, si fa riferimento alle ἔργα πολυχρύσου Ἀφροδίτης («opere dell’aurea Afrodite»)[12]; il nesso si configura come un eufemismo per dire «amplesso»[13]. Seguendo forse il modello esiodeo della Teogonia, nel cui proemio si celebrano le «competenze» delle Muse, il poeta dell’Inno fa altrettanto per le τιμαί di Afrodite, anche se, in maniera del tutto originale, egli sceglie di esaltarla, menzionando le tre dee vergini che al suo potere sono insensibili:

 

       Tre sono i cuori che essa non sa piegare né ingannare:

una è la figlia di Zeus egioco, Atena dagli occhi splendenti.

A lei infatti non piacciono le opere dell’aurea Afrodite:

10   le sono care le guerre e le opere di Ares,

mischia e battaglie, e ama promuovere splendide imprese[14].

 

[…]

 

E neppure Artemide dalle frecce d’oro, la dea cacciatrice,

si lascia domare da Afrodite, amica del sorriso[15].

 

[…]

 

Le opere di Afrodite non piacciono neppure a Estia,

la casta fanciulla, che l’accorto Crono generò per prima

e poi per ultima – per volere dell’egioco Zeus –

l’augusta dea ambita da Poseidone e da Apollo.

25   Essa però non volle, anzi oppose un netto rifiuto,

e toccando la testa di Zeus, il padre egioco,

fece un solenne giuramento, che si compì pienamente:

di restare per sempre vergine, venerabile fra le dee[16].

 

La dea viene ulteriormente celebrata per la sua forza invincibile, cui nemmeno Zeus può resistere. Il dio però decide di vendicarsi, ripagandola con la stessa moneta:

 

       Sconvolge anche la mente di Zeus, signore del fulmine,

che è il più grande ed ha avuto il potere più grande:

facilmente inganna il suo animo scaltro, ogni volta

che vuole, e lo fa unire a donne mortali;

40   gli fa dimenticare Era, sua moglie e sorella,

che per bellezza spicca fra le dee immortali

ed è la più gloriosa figlia dell’accorto Crono

e di Rea: ed è lei che Zeus dalla mente infallibile

scelse come nobile sposa, vedendone i pregi.

45   Ma anche ad Afrodite Zeus insinuò nel cuore il dolce

desiderio di unirsi ad un uomo, perché al più presto

facesse anche lei esperienza di un letto mortale

e perché la dea amica del sorriso non potesse più vantarsi

al cospetto degli dèi, ammiccando beffarda,

50   di aver unito gli dèi a donne mortali…[17]

 

Zeus, vittima abituale della dea, le ritorce contro l’ἵμερος che da lei stessa promana. In questo rovesciamento di parti si cela un aspetto del primordiale conflitto fra elemento maschile ed elemento femminile, fra patriarcato e matriarcato, piuttosto ricorrente in tutta la tradizione mitica. Ma vi è pure contenuto, in forma embrionale, il principio della «giustizia di Eros», che è tema ampiamente diffuso nella lirica arcaica e in generale nella poesia erotica greca: in base a esso, chi si mostra troppo altero in amore va incontro a punizione certa, divenendo a sua volta vittima di una passione terribile ed irrefrenabile. Il Bergren ha interpretato l’intero Inno come un’opposizione fra il κόσμος («ordine») di Zeus, caratterizzato da una verticalità gerarchica, e quello di Afrodite, regolato dal principio dell’unione e del mescolamento, e quindi intimamente antigerarchico: l’ordine finale cui si perviene vede il maschio divino (Zeus) «domatore» della femmina divina (Afrodite), a sua volta «domatrice» del maschio umano (Anchise)[18].

Si tratta di un inno del tutto peculiare: infatti non vi è alcun legame con il culto di Afrodite e, anzi, non ricorre nemmeno un accenno a un particolare rito. La stessa esaltazione della dea non soddisfa le aspettative tipiche della prassi innografica: la sua potenza è descritta certamente con deferenza quasi timorosa, ma gran parte del poema verte su una vicenda che, alla fine, si rivela imbarazzante, finanche dolorosa per dea: si assiste, insomma, alla punizione della dea, sconfitta e umiliata attraverso la medesima prerogativa che le è propria. Il suo stesso potere, che esercita con facilità su ogni essere vivente, le si ripercuote contro con violenza, lasciandole un retaggio di dolore[19].

Proprio per questo carattere particolare, l’inno si configura come un carme encomiastico, composto ed eseguito nell’isola di Lesbo (verosimilmente nella seconda metà del VII secolo a.C.), in occasione di una celebrazione in onore di Afrodite, offerta da una nobile famiglia locale che vantava di discendere dal sangue degli Eneadi. Tuttavia, ciò non sembra trovare conferma nelle testimonianze storiche e letterarie, da cui non emergono prove dell’esistenza di tale dinastia e, pertanto, si è indagata una nuova chiave di lettura all’interno dell’Inno stesso. Charles Segal e Peter Smith, ad esempio, sostengono, pur con argomenti diversi, che al centro del componimento vi è il contrasto tra mortale e immortale, ossia l’insuperabile dicotomia tra la divinità e l’uomo[20]. Per Hugh Parry, l’amplesso fra Afrodite e Anchise rappresenta il compenetrarsi dell’elemento mortale e quello immortale, che dura un tempo limitato e poi restituisce l’uomo al suo doloroso destino, in cui l’unica possibilità di non cedere alla morte è perpetuare la specie[21]. Altri studiosi, invece, continuano a credere che lo scopo del carme sia un omaggio cortigiano nei confronti degli Eneadi[22].

Il carattere di «omericità» dell’Inno ad Afrodite non risiede, peraltro, solo nell’identità dei personaggi che vi intervengono, ma è «omerico» anche per il tono e le forme della narrazione, con tutta una serie di reminiscenze epiche. È infatti un chiaro esempio di ὀαρισμός, ossia di colloquio d’amore (tant’è che lo si potrebbe definire, anacronisticamente, un «contrasto»[23]), come ce ne sono tanti altri nell’epica maggiore. Il precedente più vicino a cui si fa riferimento è l’episodio iliadico della Διός ἀπάτη, ossia l’incontro amoroso fra Zeus ed Era, predisposto dalla dea nell’intento di distrarre lo sposo dalla contemplazione della battaglia troiana:

 

       Era invece raggiunse in un baleno la cima del Gargaro

sulla cima dell’Ida: e Zeus, adunatori di nembi, la vide.

Appena la vide, subito il desiderio gli avviluppò la mente,

295 come quando la prima volta si unirono in amore,

infilandosi nel letto, di nascosto ai loro genitori.

Le si fece incontro, articolò la voce e disse:

«Era, diretta in qual luogo arrivi qua dall’Olimpo?

Eppur non ci sono cavalli né carro, su cui tu possa viaggiare».

300 Ricorrendo all’inganno, gli rispose Era sovrana:

«Sto andando ai confini della fertile terra, a far visita

a Oceano, padre degli dèi, e alla madre Tethys,

che con affetto in casa loro mi nutrirono e allevarono;

vado ora a trovarli, per metter fine tra loro ad un lungo litigio:

305 già da un bel pezzo stanno lontani l’uno dall’altra astenendosi

dal letto e dall’amore, dacché nell’animo è entrato il rancore.

Aspettano alle falde dell’Ida ricca d’acque sorgive

i cavalli che mi porteranno per terra e per mare.

Ma ora proprio per te dall’Olimpo sono venuta fin qui,

310 perché tu poi non t’arrabbi con me, se senza dir niente

me ne vado a casa di Oceano dai gorghi profondi».

A lei di rimando diceva Zeus adunatori di nembi:

«Era, anche più tardi tu puoi recarti laggiù,

ma ora su, noi due mettiamoci a letto e godiamo l’amore.

315 Mai tanto il desiderio né di una dea né di una donna mortale

mi ha prostrato l’animo diffondendosi nel petto…[24]

 

La scena dell’amplesso è ambientata sul monte Ida – lo stesso sul quale dimora il pastore Anchise – luogo solitario e alpestre, dove la natura non fa solo da passivo fondamentale, ma è partecipe della vicenda; infatti, canta l’aedo: «… e prese tra le braccia la sposa il figlio di Crono, sotto di loro la terra divina produsse erba novella, loto rugiadoso e croco e giacinto soffice e folto, che riparava da terra a mo’ di tappeto. Vi si stesero sopra, si coprirono con una nuvola bella dorata: ne stillavano gocce splendenti di rugiada»[25].

Similmente nell’Inno, l’unione di Afrodite e Anchise è anticipata e quasi mimata dagli animali selvaggi che la dea incontra durante l’ascesa sul monte e ai quali infonde il desiderio di accoppiarsi:

 

       Arrivò sull’Ida ricca di acque, madre di fiere,

e attraversò il monte in direzione della stalla; docili

70   l’accompagnavano lupi grigi e leoni feroci,

orsi e veloci pantere, avide di caprioli.

Vedendoli, la dea si rallegrava in cuor suo e insinuava

loro nel petto il desiderio (ἵμερον): e tutti,

a coppie, si acquattavano negli anfratti ombrosi[26].

 

Evidentemente Afrodite non è soltanto la dea che ispira negli uomini il desiderio amoroso, e che presiede alla loro unione; nella sua figura complessa rientrano anche aspetti della Grande Dea mediterranea della vita, che assicura fertilità alla terra e fecondità agli animali. Qui c’è nello sfondo la dea frigia Cibele, la Madre della Montagna, una delle forme assunte dalla Grande Dea anatolica. Non è perciò affatto strano che la dea compaia qui con un corteggio di fiere selvatiche, miracolosamente mansuete, nelle quali essa suscita l’ἵμερος: ella è la «Signora degli animali selvatici» (πότνια θηρῶν); si tratta tuttavia né di una divinità né di una figura mitologica specifica, bensì uno schema iconografico largamente diffuso in tutto il Mediterraneo a partire, almeno, dall’Età del Bronzo, nato nel Vicino Oriente ed entrato nel mondo greco attraverso Cipro: dietro Afrodite, insomma, si palesa la dea dell’amore semitica Ištar-Astarte. L’iconografia della πότνια θηρῶν prevedeva la rappresentazione di una figura femminile alata, affiancata da bestie selvatiche, spesso afferrate per il collo, nel gesto che esprime il controllo che la divinità esercitava sulla natura selvaggia. Anche in questo caso, il poeta dell’Inno ad Afrodite non si sottrae alla suggestione omerica: una simile icona richiama, infatti, il dominio che la maga Circe esercita sulle fiere che popolano il suo giardino, ammansite da droghe e filtri che ella somministra a chiunque metta piede nel suo regno[27]: questo tipo d’incanto perturbante prodotto da Circe sembra emanare da un altro modello orientale, quello della «Dea nuda», rappresentato da una serie di figurine femminili che esibiscono il proprio corpo svestito, talvolta accompagnate da animali, attestate a partire dal ii millennio a.C.[28]. Va da sé che quando la figura della πότνια gradualmente scomparve, le sue prerogative di «Signora degli animali» si sarebbero distribuite fra le varie divinità femminili: tra queste, Afrodite, la dea dal potentissimo charme, assunse un potere di soggiogamento senza pari, al quale tutte le creature divengono «docili» (σαίνοντες)[29].

Da un confronto fra l’episodio iliadico dell’amore fra Zeus ed Era e l’Inno si può constatare come, a dire il vero, non manchino elementi spaianti: da una parte i due protagonisti sono entrambi divini, mentre dall’altra Anchise è un fortunato mortale che ha ottenuto il privilegio di dividere il proprio letto con una dea (e non con una qualunque, si badi bene!); inoltre, il seduttore è nel poema la figura maschile, mentre nell’Inno il pastore troiano appare come il paredro di una femmina divina vogliosa di amplesso. In realtà, tuttavia, anche qui la differenza non è così netta, e anzi trapassa nella corrispondenza, in quanto che Zeus è vittima del piano di Era, la quale agisce «ricorrendo all’inganno» (δολοφρονέουσα) e alla quale spetta l’intera costruzione dell’incontro. Nel narrare gli istanti precedenti all’incontro tra la dea e il partner, il poeta con estrema ricchezza di particolari e grande minuzia descrive la prima toeletta femminile della letteratura occidentale:

 

170 Per prima cosa lavò con linfa divina

il suo corpo attraente, e lo unse tutto d’un olio

profumato eterno, da lei distillato:

al solo agitarlo si spandeva l’odore per la casa di Zeus

dalla soglia di bronzo, lontano, fino alla terra e al cielo.

175 Cosparso di questo il bel corpo e pettinati

i capelli, di sua mano compose le splendide trecce,

belle, divine, giù dalla testa immortale.

Addosso si mise una veste meravigliosa, che Atena per lei

aveva tessuto con arte, inserendovi molti ricami;

180 e se la fermava sul petto con fibbie d’oro.

Passò intorno ai fianchi una cinta adorna di cento pendagli,

ai lobi delle orecchie ben forati applicò gli orecchini, a tre pietre

ciascuno, grossi come more: ne riluceva una grazia incantevole.

Poi la dea fra le dee si pose in testa un velo,

185 bello, tutto nuovo era splendente come il sole;

calzò infine ai floridi piedi i sandali belli[30].

 

Insomma, la dea si prepara e si veste con estrema cura, facendo ricorso ad ogni elemento per sedurre l’amato sposo, e per essere certa di non fallire i suoi propositi convoca a sé Afrodite, alla quale chiede di conferirle amore (φιλότης) e brama (ἵμερος), con cui è solita vincere tutti, immortali e uomini mortali. La dea che ama il sorriso le consegna «un reggiseno ricamato multicolore, nel quale aveva raccolto tutti gli incanti», ossia «l’amore, e il desiderio, e il colloquio segreto, la persuasione, che ruba il cervello a chi pure ha saldo pensiero»[31].

Anche nell’Inno l’aedo riprende il tópos della toeletta: la bellissima dea, caduta in preda della medesima brama passionale (ἵμερος è il termine guida di tutto il canto) che lei è solita ispirare a tutte le creature, si ritira nel suo tempio di Pafo, dove si prepara in un’atmosfera voluttuosa e conturbante: assistita dalle Cariti, fa il bagno, si cosparge di unguento profumato, si veste e si adorna con la cura tipica di una pratica rituale:

 

       qui le Cariti la lavarono e la unsero con un olio

straordinario, usato per la pelle degli dèi eterni,

un olio divino e soave che la profumò tutta.

Afrodite amica del sorriso indossò allora tutte

65   le sue belle vesti eleganti e s’adornò d’oro…[32]

 

Entrambi i contesti, dunque, ritraggono agguati amorosi tesi da dee e gestiti con astuzia e cuore femminili.

Si osservi che nell’iconografia greca arcaica, Afrodite, benché fosse la dea della passione amorosa e del sesso non venisse mai raffigurata senza veli (lo sarà più avanti nel tempo, in età ellenistica): la dea non usa la nudità come arma di seduzione, bensì si vale di vesti, cinture e gioielli d’oro, dei quali il suo corpo è riccamente adorno: oggi si direbbe che la seduzione passasse attraverso gli accessori! Le collane e i bracciali che Afrodite indossa sono un’altra forma del suo «cinto» (κεστός) e ne condividono la capacità magica di suscitare desiderio. Il gioco della seduzione tramite gli ornamenti fa luce anche su uno degli aspetti sorprendenti della logica dell’inganno che determina la leggenda esiodea di Pandora: anche lei è abbellita (κόσμησε) da Atena con le stesse vesti che indossa Afrodite, dalle collane donatele dalle Cariti e da Peithò[33]. In tutti i casi di seduzione, è il monile, l’ornamento che circonda il corpo femminile ad essere prefigurazione magica del «laccio» in cui sarà avvinto l’uomo da sedurre. Eccezion fatta ovviamente per le scene di donne al bagno, in cui è il contesto narrativo ad imporre la nudità, gli unici personaggi femminili che in età arcaica venivano talvolta rappresentati svestiti erano le prostitute – la cui attività prevedeva un’esibizione pubblica del corpo e delle sue parti sessuali – e, in qualche caso, le bambine o le giovani ragazze (παρθένοι), la cui corporeità non subiva la tabuizzazione cui era destinata invece la nudità della donna sposata.

Afrodite, dopo essersi inerpicata per il monte, trova il giovane pastore tutto solo nella sua capanna, «bello come un dio» (v. 77, θεῶν ἄπο κάλλος ἔχοντα), intento a suonare la cetra: chiaramente l’aedo riprende la scena iliadica in cui Achille viene raggiunto alla sua tenda dai messi di Agamennone, che dovranno persuaderlo a ritornare a combattere; in quel mentre, il cantore dice che «lo trovarono intento a godere la cetra armoniosa, bella, ben lavorata, … rallegrava con questa il suo cuore e cantava gesta d’eroi»[34]. La dea per avvicinarlo prende le sembianze di una «vergine indomita» (v. 82, παρθένῳ ἀδμήτῃ), e al vederla Anchise se ne innamora subito; il poeta, naturalmente, pone di nuovo l’accento sull’aspetto esteriore, sulle vesti e i gioielli con i quali la dea fa colpo sul pastore:

 

     Anchise la scorse e prese a osservarla, ammirandone

85 l’aspetto e la figura e le vesti splendenti.

Indossava un peplo più fulgido della vampa del fuoco,

portava bracciali ritorti e orecchini lucenti,

e al collo delicato erano appese collane bellissime,

d’oro intarsiato: illuminavano il suo morbido petto

90 quasi d’un bagliore lunare, e l’effetto era meraviglioso.

Anchise fu preso d’amore…

 

Il giovane temendo si tratti di una divinità – la bellezza di quella ragazza non doveva certo aver per lui uguali! – si rivolge a lei come se stesse formulando una vera e propria preghiera: qui l’aedo sembra costruire un inno dentro l’inno, rifacendosi chiaramente al saluto che Odisseo rivolge a Nausicaa, in cui l’eroe si chiede se la fanciulla sia una mortale o una dea e la paragona, in quel caso, ad Artemide. Ecco, invece, quel che dice Anchise:

 

       Ti saluto, o Signora che vieni in questa casa, chiunque

tu sia fra le dee, o Artemide, o Leto, o l’aura Afrodite,

o la nobile Temi, o Atena dagli occhi splendenti;

95   o forse tu che vieni qui sei una delle Cariti,

che accompagnano tutti gli dèi e sono dette immortali,

o una delle Ninfe che popolano i bei boschi,

oppure una di quelle che abitano questa montagna

e le sorgenti dei fiumi e i pascoli erbosi.

100 Io costruirò per te un altare su una vetta, in un luogo

ben visibile da lontano, e ti consacrerò belle offerte,

in ogni stagione; ma tu siimi propizia

e concedimi d’essere un uomo illustre fra i Troiani,

e in futuro dammi una discendenza fiorente, e consenti

105 ch’io viva a lungo felice e veda la luce del sole, ricco

in mezzo alla gente, e che possa toccare la soglia della vecchiaia[35].

 

Afrodite nega di essere una dea ed elabora una complicata menzogna: finge di essere una principessa frigia, figlia di re Otreo, destinata a sposare proprio lui, Anchise, rapita da Ermes dalle danze di Artemide e portata lì sull’Ida per concedersi al futuro sposo. La dea si immedesima nella giovane donna «vergine e inesperta dell’amore» al punto da supplicare Anchise di rispettarla, di condurla dalla sua famiglia a Troia e di disporre i preparativi per un banchetto di nozze «gradito agli uomini e agli dèi immortali», prima di unirsi carnalmente a lei. Anchise, se da un lato si convince e si rasserena, dall’altro si infiamma di desiderio perché con il suo discorso «la dea gli ispirò dolce desiderio nel cuore (θεὰ γλυκὺν ἵμερον ἔμβαλε θυμῷ)», e afferma che, se veramente quella è la sua promessa sposa, «nessuno degli dèi e degli uomini mortali» gli impedirà di possederla subito: «Pur di salire sul tuo letto – le dice – donna simile alle dee, sono pronto poi a sprofondare nella casa di Ade». Evidentemente, come per gli animali che si accoppiano al passaggio della dea, così anche per l’uomo l’amore è un impulso istintivo e viscerale, che si realizza e si esaurisce nel sesso, senza una dimensione spirituale e senza complicazioni sentimentali. A un primo sguardo, infatti, l’accoppiamento delle fiere non appare diverso dall’amplesso fra la dea e Anchise, che si colloca su un piano più elevato soltanto per il più ricco e vario sviluppo gestuale. La scena d’amore è dunque abilmente introdotta e suggerita dall’attitudine degli amanti, nei preliminari del γάμος («unione»): il renitente consenso della fanciulla, con l’atto ritroso e pudico di voltare la testa e abbassare «i begli occhi»; il giovane che la prende per mano e ritualmente la conduce «sul letto ben fatto, ricoperto di soffici manti»; il fatto che le tolga «di dosso gli splendidi ornamenti, le fibbie, i bracciali ritorti, gli orecchini e le collane… la cintura e… le vesti lucenti», che depone «su un seggio dalle borchie d’argento» e finalmente la possiede. Naturalmente, la fortissima sanzione inibitoria dell’epica arcaica impone all’aedo una aposiopesi (ossia una reticenza): la formula ἀθανάτῃ παρέλεκτο θεᾷ (v. 166, «si coricò accanto alla dea immortale»), lascia la rappresentazione dell’atto d’amore all’immaginazione del pubblico, mentre il poeta – avvalendosi di una tecnica che è omologa di quella cinematografica della dissolvenza – riprende il racconto dal momento in cui Afrodite, dopo l’unione, si riappropria del ruolo divino. A identica prudenza è ispirato il racconto dell’abbraccio fra Zeus ed Era nel canto xiv dell’Iliade, come si è visto: il dio «afferra» la sposa e si corica con lei sull’erba, dentro una nube, e subito dopo il canto lo rappresenta già assopito, per le fatiche d’amore e per l’intervento di Hypnos. Il sonno postcoitale di Zeus è l’evidente modello del poeta dell’Inno: entrambi i testi mostrano interesse per la rappresentazione realistica dell’esperienza sessuale[36].

Dopo l’amplesso, Anchise è destato dal sonno da Afrodite, che si riappropria della sua forma divina in un’epifania caratterizzata dalla consueta luminescenza soprannaturale, si rivolge a lui e gli svela la propria identità:

 

       La splendida dea si rivestì con cura, poi

s’alzò dentro la capanna: la testa toccava il tetto

ben costruito e una bellezza divina si irradiava

175 dal viso, come sempre avviene per Citerea dalla bella corona.

Svegliò Anchise dal sonno e gli parlò così:

«Alzati, figlio di Dardano! Perché questo sonno profondo?

Dimmi se ti sembra che assomiglio a quella ragazza

che prima credevi di vedere con i tuoi occhi»[37].

 

Il giovane eroe «quando vide il collo e i begli occhi di Afrodite, si turbò, e distolse lo sguardo; poi si coprì con il mantello il bel viso e la supplicò», di non fargli del male[38]:

       «Ora ti supplico, in nome di Zeus egioco,

non permettere che io viva in mezzo alla gente

come un invalido (ἀμενηνὸν); abbi pietà, perché non ha una vita felice

190 l’uomo che dorme con le dee immortali!»[39].

 

Il timore di Anchise è certamente legato al rimorso, al senso del superamento di un limite, all’impressione istintiva di aver commesso un atto di ὕβρις («tracotanza»). La chiave interpretativa dell’intera vicenda si deve cercare probabilmente nella ῥῆσις di Afrodite, che occupa circa un terzo dell’intero componimento, costituendone il momento culminante e conclusivo (vv. 192-290). Questa sezione è molto importante non solo perché fornisce l’elemento di attualizzazione del canto, ma anche perché ne è il centro ideologico. L’Inno ad Afrodite appare dunque come un componimento genealogico, il cui scopo è di narrare la nascita divina di un eroe capostipite; ma è anche un brano di poesia arcaica, dunque coerente con i valori della cultura aristocratica, che proprio nelle parole della dea vengono ribaditi. La supplica rivolta da Anchise, infatti, si può meglio comprendere alla luce dell’avvertimento che Afrodite gli lancia nella seconda parte del suo discorso, allorché lo ammonisce a non vantarsi di quell’avventura amorosa:

 

       e se qualcuno degli uomini mortali ti chiederà

quale madre ti ha concepito quel figlio,

ti comando di rispondergli così, non te ne dimenticare:

di’ che è il figlio di una tenera ninfa,

285 di quelle che abitano questo monte rivestito di boschi.

Se invece, indulgendo ad una folle vanteria, racconterai

di esserti unito in amore con Afrodite dalla bella corona,

Zeus furibondo ti colpirà con il fulmine fumante![40]

 

Le fonti concordemente tramandano che il pastore dimenticò questo divieto e fu punito dagli dèi con la cecità, ossia una sorta di paralisi. Pertanto, la preoccupazione del giovane è giustificata dall’esito stesso della sua vicenda, che l’aedo dell’Inno certamente conosce. L’unione carnale fra la dea e il giovane mortale, necessaria per la procreazione di un nuovo eroe, sulle prime, sembra attenuare la distanza fra il piano umano e quello divino, tant’è che Afrodite è colta da un acuto «desiderio» (ἵμερος) per Anchise, il cui amore è indispensabile per il ristabilimento del suo equilibrio emotivo, ma la ῥῆσις di Cipride chiarisce che così non è, e ristabilisce le giuste prospettive: il giovane troiano è solo lo strumento di un disegno più alto. Le parole di minaccia della dea non contengono soltanto una serie di disposizioni cui il suo paredro dovrà rigorosamente attenersi, se non vorrà incorrere nella «vendetta divina» (φθόνος θεῶν), ma sono pure il manifesto della subordinazione umana al capriccio divino. Il tema narrativo dell’eroe sottoposto alle avances di una dea costituiva un motivo diffuso nell’epica arcaica, così come quello della punizione, o sanzione divina, che colpiva l’uomo che aveva goduto l’amore della dea stessa: infatti, nel canto v dell’Odissea, Calipso, ferita al cuore dall’ordine impartitole da Zeus, che le impone lasciar partire l’amato Odisseo, ricorda i casi famosi di Orione e di Iasione:

 

       Così quando Aurora dalle rosee dita Orione si prese,

voi che lieti vivete la invidiaste, voi placidi,

finché in Ortigia la vergine Artemide dall’aureo seggio

lo uccise, colpendolo con i suoi blandi dardi.

125 Così quando a Iasione Demetra dalla bella chioma,

seguendo il suo cuore, si unì in amore sull’erba

del campo arato tre volte: ciò nascosto non rimase

a Zeus, che quello uccise scagliando la fulgida folgore[41].

 

E ancora, sempre nell’Odissea, Ermes dopo aver consegnato ad Odisseo l’erba μῶλυ, un potente antidoto contro il φάρμακον di Circe, lo avverte sull’incontro che sta per avere con lei. Grazie all’antidoto, egli non muta la sua forma umana dopo aver bevuto il ciceone, né perde le sue facoltà d’azione e di reazione: quando Circe lo colpisce con la sua bacchetta per ordinargli di andare a sdraiarsi nel porcile insieme agli altri compagni, l’eroe, anziché obbedire, sguaina la spada aguzza e balza sulla fanciulla per ucciderla. Lei, atterrita, lancia un urlo e si getta ai suoi piedi; scoppia a piangere. La giovane osserva: «a te nel petto sta un pensiero inflessibile» (σοὶ δέ τις ἐν στήθεσσιν ἀκήλητος νόος ἐστίν)[42], e riconosce che lui è l’uomo πολύτροπος («dalle molte risorse») di cui parlava la profezia di Ermes. È solo a questo punto che Circe gli propone il proprio letto:

 

       saliamo noi due sul mio letto, così che sul letto

insieme congiunti in amore possiamo

335 scambiare fra noi la fiducia nell’animo.

 

Odisseo segue, anche su questo punto, le istruzioni di Ermes, che gli aveva intimato di non rifiutare le profferte della dea: se vuole salvare i suoi compagni rinchiusi nel recinto, dovrà andare a letto con Circe. È una prova cui egli non può sottrarsi. Prima di accettare, però, egli deve ottenere da lei un giuramento solenne, poiché egli sa che la dea ha intenzioni pericolose (δολοφρονέουσα), e che, una volta nel suo letto, potrebbe renderlo κακὸν καὶ ἀνήνορα («vile e impotente»). Ottenuto l’impegno della dea, l’unione può aver luogo.

Tornando all’Inno ad Afrodite, si diceva che, in generale, l’unione sessuale di un mortale con una dea fosse considerato un evento pernicioso. La paura di Anchise, infatti, era quella che l’amplesso, ormai consumato con la dea, lo potesse ridurre a una larva, una specie di fantasma di se stesso, un vivo con la debole consistenza di uno spettro. Bettini fa notare che nell’omerico κακὸν καὶ ἀνήνορα dev’esserci qualcosa di più specifico di una semplice idea di spossatezza e perdita di energie vitali derivanti dall’amplesso con una femmina divina: c’è l’idea che le reali intenzioni di Afrodite possano essere quelle di ridurlo a persona di nessun valore (κακός) privandolo della sua virilità, cioè facendo di lui un «non uomo»[43].

Dopo aver rassicurato Anchise, Afrodite gli profetizza la nascita di Enea e il suo destino glorioso, ma anche la perpetua continuità della stirpe:

 

       «Ti nascerà un figlio, che regnerà sui Troiani,

e poi dai figli nasceranno altri figli, in serie continua»[44].

 

Questa profezia è stata posta in relazione con quella di Poseidone in Il. xx 306-308 («ormai il Cronide ha in odio la stirpe di Priamo, mentre d’ora innanzi sui Troiani regneranno Enea e i figli dei suoi figli, che nasceranno») e sancisce il dominio degli Eneadi sulla Troade. Tuttavia, questa coincidenza non sorprende e non implica necessariamente una relazione di dipendenza diretta: il poeta dell’Inno si limita a encomiare la nobile casata lesbia sua committente[45].

Anche per Afrodite l’unione con Anchise è motivo di dolore e di vergogna: infatti, dice che «un eneo dolore» l’ha presa quando è entrata nel letto del mortale; il nesso αἰνὸν … ἄχος serve al poeta per spiegare con una fantasiosa etimologia il nome Αἰνείας, con il quale il padre dovrà chiamare il nascituro. È curioso come nella mentalità arcaica il compito di stabilire il nome per un bambino spettasse di solito al padre o al personaggio maschile più autorevole del γένος, mentre qui è la dea Afrodite a farlo: ciò dà prova di un’autorità straordinaria. Afrodite soffre per la vergogna conseguente all’unione indegna, percepita come una degradazione, un’offesa alla sua maestà divina:

 

D’ora in avanti però, giorno dopo giorno, io avrà sempre

un grande biasimo a causa tua fra gli dèi immortali,

che prima temevano le dolci parole e le astuzie con cui

250 ho unito tutti gli immortali, prima o poi, con le donne

mortali: tutti infatti erano soggiogati al mio volere.

Ma ora la mia bocca non potrà più parlare di queste vicende

fra gli immortali, perché ho commesso una grave colpa,

indegna e inenarrabile: ho perduto il senno,

255 e ho concepito un figlio unendomi a un mortale[46].

 

Nel suo discorso Afrodite parla soprattutto di immortalità, citando due paradigmi mitici, ossia le vicende del «biondo Ganimede» e di «Titonoo, simile agli immortali», entrambi di stirpe dardanica (l’uno ridotto alla condizione artificiale di balocco di un dio, l’altro condannato a decadere nell’obbrobrio e nell’orrore di un’eterna vecchiaia). Per comprendere questa argomentazione, occorre inquadrare le parole della dea nel sostrato culturale ed etico che l’épos rispecchiava: certamente gli exempla mitici, cui la tradizione fa spesso ricorso, suggeriscono una valutazione negativa della condizione umana, che va al di là del pessimismo omerico. L’Iliade, infatti, non sembra conoscere l’estensione dell’immortalità al di là della natura divina: gli uomini sono definiti spesso come δειλοῖσι βροτοῖσι («infelici mortali»)[47], mentre gli dèi sono sempre μάκαρες («beati»)[48]; l’impiego degli exempla permette al poeta dell’Inno di affrontare il tema del rapporto fra divinità e uomini e di mostrare l’incolmabile distanza che li separa. L’impiego di vicende esemplari è tipico del canto epico, e tale si è visto nell’episodio odissiaco di Calipso, la quale menziona le storie di Orione e Iasione: le parole della ninfa rispecchiano la dicotomia tra mortali e dèi, la vana aspirazione a superarla e la frustrazione che ne deriva. Il punto più importante del discorso di Calipso è il momento in cui ella ricorda la promessa dell’immortalità: «e pensavo di renderlo immortale e tenerlo lontano per sempre dalla vecchiaia» (ἠδὲ ἔφασκον θήσειν ἀθάνατον καὶ ἀγήραον ἤματα πάντα)[49]; e la ribadisce poco dopo rivolgendosi direttamente a Odisseo: «e saresti immortale» (ἀθάνατός τ᾽ εἴης)[50]. Calipso, dunque, avrebbe potuto e voluto renderlo immortale, ma è lui che paradossalmente rifiuta, dal momento che desidera con tutto il cuore tornare nel proprio mondo, la dimensione della temporalità e della mortalità. Quella di Odisseo non è una scelta, ma una necessità immanente e intrinseca nella natura umana: egli è incapace di vivere al di fuori del proprio mondo.

Nell’Inno Afrodite non pronuncia un giudizio esplicito riguardo la sorte dei mortali «prescelti», ma nondimeno il primo exemplum è illuminato dal secondo, ed entrambi convergono sul seguente punto: «Io non vorrei che tu vivessi in questa condizione fra gli dèi e che a questo prezzo avessi la vita eterna»[51].

Infatti, quanti, mortali, sono stati resi immortali per amore degli dèi non ne hanno tratto un grande vantaggio, ma al contrario la loro sorte si è rivelata alquanto misera. Tuttavia Afrodite dischiude ad Anchise un’altra possibilità di divenire immortale, che non contempla la sopravvivenza di lui in quanto individuo, bensì la capacità di perpetuarsi della sua stessa stirpe, cosa che reca gloria e felicità, malgrado passi per una presa di coscienza dolorosa, ossia la consapevolezza di non poter sfuggire alla «vecchiaia crudele, spietata, che poi non abbandona più gli uomini: anche gli dèi la odiano, poiché è rovinosa e sfibrante»[52].

Anchise, dunque, sarà anch’egli immortale, ma non con il proprio corpo, destinato ad un inesorabile deterioramento, bensì attraverso Enea e i figli dei suoi figli διαμπερὲς («in serie continua»). Tale immoralità deriva dalla procreazione attraverso l’unione sessuale, ossia una delle τιμαί di Afrodite, che anche così manifesta tutta la sua potenza. Ecco che il tema s’inquadra perfettamente nello schema compositivo del carme, soddisfacendo le finalità encomiastiche e didascaliche. Proprio su quest’ultimo motivo, emerge un insegnamento (γνώμη) fondante: l’uomo non può superare i propri limiti di creatura mortale, entro i quali è comunque messo in grado di attingere l’infinito, sia pur in maniera diversa rispetto alla divinità, ossia attraverso la generazione[53].

 

 

Il potere della dea fatto materia: la Coppa di Nestore

La Coppa di Nestore, foto di Marcus CyronCC BY-SA 4.0

A conclusione di questa dissertazione, non spiace ricordare il chiaro riferimento alle ἔργα πολυχρύσου Ἀφροδίτης («opere dell’aurea Afrodite»), che compare sulla cosiddetta Coppa di Nestore.

Si tratta di una κοτύλη («tazza») di fabbricazione rodia, con decorazione tardo-geometrica in perfetto stile orientalizzante, proveniente dalla necropoli di San Montano (loc. Lacco Ameno, Ischia) e risalente al 720-710 a.C. La coppa fu rinvenuta nel 1955 in una serie di frammenti poi ricomposti: doveva appartenere, insieme con altri ventisei esemplari dello stesso tipo, al corredo funebre di un ragazzino di età compresa fra i 10 e i 14 anni. Su un lato, il reperto reca inciso in alfabeto euboico un epigramma di tre versi:

 

       Νέστορος [εἰμί] εὔποτ[ον] ποτήριο[ν]·

ὅς δ’ ἄν τόδε π[ίεσι] ποτήρι[ο] αὐτίκα κῆνον

ἵμε[ρος αἱρή]σει καλλιστ[έφαν]ο Ἀφροδίτες[54].

 

Il primo verso è un metro giambico (la lacuna a destra della prima parola non è integrabile con sicurezza), mentre gli altri due sono buoni esametri dattilici; probabilmente il primo verso potrebbe essere una introduzione in prosa del seguente distico. Ad ogni modo, il testo inciso è stato ipotizzato come una possibile allusione all’epica omerica, in particolare alla descrizione di Nestore, re di Pilo, figlio di Neleo e di Cloride, e della sua leggendaria coppa:

 

       ed una coppa bellissima, che il vecchio si portò da casa,

tempestata di borchie d’oro; i manici della coppa

erano quattro, e intorno a ciascuno saltabeccavano

635 due colombe d’oro, e sotto c’era un duplice sostegno.

La spostavano a fatica dalla tavola gli altri,

quand’era piena, ma Nestore, il vecchio, senza sforzo l’alzava[55].

 

***

Note:

 

[1] Hes., Theog. 120-122.

[2] Calame C., Eros inventore e organizzatore della società greca antica, in Id. (ed.), L’amore in Grecia, Roma-Bari 1983, pp. xxxiii-xxxiv.

[3] Calame C., op. cit., pp. xxviii-xxix.

[4] Soph., fr. 941 Radt = Stobeo, IV 20, 6.

[5] Il., III 428-436.

[6] Il., III 441-442.

[7] Od., VIII 266-327.

[8] Calame C., I Greci e l’eros. Simboli, pratiche e luoghi, Roma-Bari 1992, pp. 29-33.

[9] Hainsworth J.B. (ed.), Odissea, vol. II, Milano 1982, p. 270, comm. a Od., VIII 266-369; cfr. ibid., pp. 252-253, comm. a Od., VIII 62-103.

[10] Il., XVII 382-383.

[11] In deroga alle abbreviazioni di LSJ, l’Inno ad Afrodite è citato con Aphr.

[12] Aphr.1, Mοῦσά μοι ἔννεπε ἔργα πολυχρύσου Ἀφροδίτης («O Musa, cantami le opere dell’aurea Afrodite»); cfr. Od., I 1: ἄνδρα μοι ἔννεπε, Mοῦσα, πολύτροπον, … («Cantami, o Musa, dell’eroe multiforme…»).

[13] Il., V 429, ἀλλὰ σύ γ᾽ ἱμερόεντα μετέρχεο ἔργα γάμοιο («ma tu devi pensare alle imprese desiderabili del sesso»);

[14] Aphr. 7-11.

[15] Aphr. 16-17.

[16] Aphr. 21-28.

[17] Aphr. 36-50.

[18] Bergren A.L.T., The Homeric Hymn to Aphrodite: tradition and rhetoric, praise and blame, «ClAnt» 8 (1991), pp. 1-41.

[19] Scafoglio G., La via per l’immortalità: un’interpretazione dell’Inno omerico ad Afrodite, «RevPhil» 83 (2009), p. 88.

[20] Segal C., The Homeric Hymn to Aphrodite. A. Structuralist Approach, «CW» 67 (1974), pp. 205-212; Id., Tithonus and the Homeric Hymn to Aphrodite: a Comment, «Arethusa» 19 (1986), pp. 37-47. Cfr. Smith P., Nursling of Mortality. A Study of the Homeric Hymn to Aphrodite, Bern 1981; Id., Aineidai as Patrons of Iliad XX and the Homeric Hymn to Aphrodite, «HSCPh» 85 (1981), pp. 17-58.

[21] Parry H., The Homeric Hymn to Aphrodite: Erotic Ananke, «Phoenix» 40 (1986), pp. 253-264.

[22] Si vd. i contributi di Janko R., Homer, Hesiod and the Hymns: Diachronic Development in Epic Diction, Cambridge 1982, pp. 151 ss. e in part. 158; Edwards M.W., The Iliad. A Commentary. Volume V: Books 17-20, Cambridge 1991, p. 301; West M.L., Homeric Hymns, Homeric Apocrypha, Lives of Homer, Cambridge 2003, p. 15; Faulkner A., The Legacy of Aphrodite: Anchises’ Offspring in the Homeric Hymn to Aphrodite, «AJPh» 129 (2008), pp. 1-18.

[23] Come il famosissimo Contrasto di Cielo d’Alcamo, poeta della Scuola siciliana del XIII secolo.

[24] Il., XIV 292-316.

[25] Il., XIV 346-351.

[26] Aphr. 68-74.

[27] Od., X 212-215.

[28] Marinatos N., Circe and Liminality: Ritual Background and Narrative Structure, in Andersen Ø., Dickie M.W. (eds.), Homer’s Word. Fiction, Tradition, Reality, The Norvegian Institute at Athens, Bergen 1995, pp. 136 sgg; Id., The Goddess and the Warrior: the Naked Goddess and Mistress of Animals in Early Greek Religion, London-New York 2000, pp. 32 sgg.

[29] Bettini M., Franco C., Il mito di Circe. Immagini e racconti dalla Grecia a oggi, Torino 2010.

[30] Il., XIV 170-186.

[31] Il., XIV 214-217.

[32] Il., XIV 61-65.

[33] Hes., Op. 65-74.

[34] Il., IX 186-189.

[35] Aphr. 92-106.

[36] Parry H., op. cit., pp. 261-262.

[37] Aphr. 172-179.

[38] Aphr. 181-184.

[39] Aphr. 187-190.

[40] Aphr. 281-288.

[41] Od., V 121-128.

[42] Od., X 329.

[43] Bettini M., Franco C., op. cit., pp. 195-197.

[44] Aphr. 196-197.

[45] Si vd. Aloni A., Tradizioni arcaiche della Troade e composizione dell’Iliade, Milano 1986, pp. 7-9; pp. 85-88; pp. 120-123.

[46] Aphr. 247-255.

[47] Il., X 31; 76; XXIV 525; cfr. Od., XI 19; XII 341; XV 408.

[48] Il., I 406; 599; IV 127; V 340.

[49] Od., V 135-136.

[50] Od., V 209.

[51] Aphr. 239-240.

[52] Aphr. 244-246.

[53] Scafoglio G., op. cit., pp. 97-98.

[54] Buchner G., Russo C.F., La coppa di Nestore e un’iscrizione metrica da Pitecusa dell'VIII secolo av. Cr., «Rendiconti Accademia Lincei» VIII s. x (1955), pp. 215-234: «Di Nestore io son la coppa bella: chi berrà da questa coppa subito desiderio lo prenderà di Afrodite dalla bella corona».

[55] Il., XI 632-637.

***

Bibliografia

 

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Lo Zeus in trono torna nella sua casa flegrea

Dopo un anno dal suo arrivo in Italia, lo Zeus in trono ritorna a casa. L’operazione di restituzione venne siglata lo scorso anno tra il MIBAC(T) e il Paul Getty Museum che ospitava il reperto nella sua collezione. La statua, che dopo accurati studi sembra provenire da area flegrea, rappresenta il padre degli dei in trono e si data al I secolo a.C. Venne acquistato dal Getty Museum nel lontano 1992, dopo una serie di scambi illeciti e di traffici che dall’Italia portarono il reperto negli USA.

Zeus in trono. Credits: MIBACT

Per le piccole dimensioni, solo 75 centimetri, lo Zeus in trono doveva essere oggetto di culto domestico appartenuto a qualche ricca famiglia greca o romana, molto somigliante nella posa e nelle forme al più famoso Zeus di Olimpia, celebre statua di culto del santuario panellenico opera di Fidia. Dalle condizioni si può ipotizzare che, nel corso della sua storia millenaria, la statua trascorse gran parte del suo tempo sott’acqua, capovolta su un lato, sommersa nelle acque flegree di Bacoli e recante ancora delle incrostazioni sulla superficie.

Durante la cerimonia di consegna presso il Museo Archeologico di Napoli, il direttore del prestigioso museo americano, Timothy Potts, aveva dichiarato che il Getty intende dare un grande valore alle sue relazioni con i colleghi italiani nei musei e in altri settori culturali e la decisione di restituire questo reperto prosegue la pratica di collaborazione con il Ministero italiano per risolvere questioni riguardanti la provenienza e la proprietà di opere della collezione, in maniera tale da rispondere a ogni nuova informazione disponibile e di rispettare la buona fede e la missione culturale di entrambe le parti.

Sono state le informazioni raccolte con le indagini, fornite al Getty Museum dalle autorità italiane e corroborate dalla  scoperta di un frammento della statua, a motivare la decisione di restituzione da parte del museo americano che, da tempo, sta sensibilmente collaborando con l’Italia per far chiarezza sulla provenienza di molte opere entrate illecitamente nella sua collezione.

Il nuovo direttore ad interim Paolo Giulierini annuncia così che giorno 27 ottobre Zeus tornerà nella sua casa, il Castello di Baia nonché Museo Archeologico dei Campi Flegrei. Durante la cerimonia, verrà inaugurata la mostra “Il visibile, l’invisibile e il mare” e verranno presentate le attività del Parco Archeologico dei Campi Flegrei.


Getty Museum sigla accordo per restituzione statua Zeus in trono I secolo a. C.

FRANCESCHINI, IL GETTY MUSEUM SIGLA ACCORDO CON L’ITALIA PER LA RESTITUZIONE DELLO ZEUS IN TRONO RIENTRA A NAPOLI STATUA DEL I SECOLO A.C.

Statua di Zeus in trono, artista sconosciuto, Grecia, 100 a.C. circa.
Il J. Paul Getty Museum di Malibu ha annunciato oggi la restituzione volontaria di una statuetta in marmo raffigurante Zeus databile intorno al 100 a.C. acquistata dal museo nel 1992.
Il Getty ha preso la decisione di restituire la scultura di Zeus in trono, alta 74 centimetri, recependo le informazioni fornite dalle autorità italiane corroborate dalla recente scoperta di un frammento della statua. La scultura potrebbe essere stata oggetto di culto in una cappella privata di una ricca dimora greca o romana. Le pesanti incrostazioni marine che in parte la ricoprono fanno supporre un prolungato periodo di immersione in mare. Il lato sinistro della statua, intatto, era probabilmente immerso nella sabbia e perciò protetto.
“Il ritorno dello Zeus in trono – dichiara il Ministro dei beni e delle attività culturali e del turismo Dario Franceschini - restituisce all’Italia un reperto che è parte integrante del patrimonio culturale nazionale. La statua verrà esposta in un primo momento al Museo Archeologico Nazionale di Napoli, per poi venir destinata, una volta determinatane l’esatta provenienza, alla comunità alla quale è stata illecitamente sottratta”.
“Siamo felici di riportare lo Zeus in trono a casa – dichiara il Procuratore della Repubblica presso il Tribunale di Napoli, Nunzio Fragliasso – e di poterlo condividere con i cittadini italiani e i visitatori che giungono da tutto il mondo per apprendere la storia e la cultura del nostro Paese”.
“Il Getty da’ un grande valore alle sue relazioni con i colleghi italiani nei musei e in altri settori culturali” – ha dichiarato il direttore del J. Paul Getty Museum, Timothy Potts – “La decisione di restituire questo reperto da un lato prosegue la nostra pratica di collaborazione con il Ministero per risolvere questioni riguardanti la provenienza e la proprietà di opere della nostra collezione in maniera tale da rispondere a ogni nuova informazione disponibile e dall’altro lato rispetta la buona fede e la missione culturale di entrambe le parti”.
L’antica scultura è stata consegnata oggi alle autorità italiane presso la Villa Getty alla presenza del Console Generale italiano a Los Angeles, Antonio Verde, che si è complimentato con la decisione del museo di restituire il reperto: “E’ meraviglioso che il Getty abbia una relazione così positiva con l’Italia, sia riguardo alle restituzioni di opere d’arte che alle mostre speciali e ai prestiti che espongono capolavori italiani al museo”.
Roma, 13 giugno 2017
Ufficio Stampa MiBACT

Come da MiBACT, redattore Renzo De Simone