Tutto il calore del mondo, di Gian Ruggero Manzoni, Skira Editore (2013) – Il calore della storia e la responsabilità della parola
Tutto il calore del mondo di Gian Ruggero Manzoni, pubblicato da Skira nel 2013 con i disegni di Mimmo Paladino e una lettera di presentazione di Andrea Ponso, è un libro che fin dalla sua veste editoriale si presenta come un’opera nella quale parola e immagine non possono essere separate. Non si tratta, infatti, di un testo poetico semplicemente accompagnato da immagini, ma di un oggetto letterario e artistico nel quale la scrittura di Manzoni e il segno di Paladino sembrano appartenere alla medesima interrogazione sull’uomo, sulla storia, sulla violenza, sul sacrificio e sulla possibilità del perdono.
La copertina costituisce già una prima dichiarazione di poetica, ed è caratterizzata da un cuore rosso dal quale emerge una croce, anch’essa rossa, e concentra in una sola immagine alcuni dei nuclei simbolici fondamentali del libro: la carne, il sangue, l’amore, il sacrificio, la morte e la religione. Il cuore è l’organo della vita ma anche della vulnerabilità; la croce è il segno del sacrificio, ma anche della possibilità della redenzione. La croce sembra nascere dal cuore, come se il sacrificio fosse inscritto nella carne stessa dell’uomo, ma, contemporaneamente, il cuore contiene la croce e quindi sembra suggerire che il sacrificio non possa esaurire l’esistenza.
Questa immagine trova una precisa corrispondenza nella lettera di presentazione di Andrea Ponso, che si apre con una frase destinata a funzionare quasi come una chiave di lettura dell’intero volume:
«Salva te stesso scendendo dalla croce».
Ponso individua poi nella scrittura di Manzoni una caratteristica fondamentale:
«La forma poetica di Gian Ruggero Manzoni è da sempre stata caratterizzata da uno sporcare la prosa con la poesia, non si sa se per bisogno di un contenitore assoluto o per naturale e istintivo dubbio nei confronti delle forme pure che, al massimo della loro tensione, invece di aprirsi si chiudono come reliquie».
L’immagine della reliquia è particolarmente significativa. Una forma completamente chiusa, perfetta e conclusa rischia di diventare un oggetto morto; Manzoni preferisce invece una forma contaminata, attraversata da linguaggi diversi, aperta all’irruzione dell’immagine, della storia, della memoria e del corpo. È una dichiarazione che permette di comprendere immediatamente la natura della prosa poetica di Tutto il calore del mondo. Manzoni costruisce una lingua nella quale i due territori, prosa e poesia, rimangono continuamente sovrapposti. La narrazione produce immagini; l’immagine apre una riflessione; la riflessione torna alla narrazione; il dato storico diventa visione; il dettaglio concreto assume una dimensione simbolica. La prosa, in altre parole, viene continuamente spinta verso la poesia senza cessare di essere prosa. Infatti, Ponso aggiunge, nella sua presentazione, un’osservazione altrettanto importante, sottolineando come ciò che colpisce profondamente nel nuovo lavoro sia «l’attenzione per il particolare minimo, per l’oggetto in sé, il gesto, i vestiti, le porzioni di paesaggio».
È proprio questo rapporto fra il particolare e la grande storia a costituire una delle caratteristiche più profonde dell’opera. Manzoni non racconta la storia soltanto attraverso gli avvenimenti e i grandi protagonisti, ma attraverso gli oggetti, i corpi, i gesti e i frammenti di paesaggio. La storia viene continuamente riportata dalla dimensione monumentale alla dimensione umana.
Il libro è composto da due grandi sezioni: Il fiume di betulle (Il calore del sacrificio) e Dagli scavi di Alesia (Tutto il calore del libro). La distanza storica fra le due parti è enorme. La prima nasce dall’universo della Seconda guerra mondiale e dalla suggestione del film di Andrej Tarkovskij L’infanzia di Ivan; la seconda risale al 52 a.C., alla battaglia di Alesia e allo scontro fra l’esercito romano guidato da Giulio Cesare e le tribù galliche guidate da Vercingetorige. Eppure le due sezioni sono unite da una medesima domanda: che cosa rimane dell’uomo quando la storia lo trasforma in vittima, soldato, numero o cadavere?
Prima di entrare nella poesia vera e propria, Manzoni apre la prima sezione con una forma narrativa e saggistica. A pagina 13 scrive:
«Ho sempre amato il commovente film in bianco e nero L’infanzia di Ivan (titolo originale: Ivanovo Detstvo) diretto da Andrej Tarkovskij».
Ricorda che la trama del film fu tratta dal racconto Ivan di Vladimir Bogomolov e ricorda il Leone d’Oro ottenuto a Venezia nel 1962. La scelta di partire dal cinema non è casuale. Tarkovskij è già un autore nel quale la storia viene trasformata in esperienza spirituale e percettiva. Il film non è utilizzato da Manzoni come semplice fonte narrativa, ma come matrice visiva e morale.
Poco più avanti, sempre nella parte introduttiva, Manzoni osserva che
«Indubbiamente nell’Infanzia di Ivan Tarkovskij si andò a collocare filosoficamente in una prospettiva esistenziale, mettendosi unicamente dalla parte dell’uomo» (p. 13).
Questa espressione, «dalla parte dell’uomo», potrebbe essere posta come epigrafe ideale dell’intero libro. Anche Manzoni sembra voler rifiutare ogni prospettiva astratta sulla guerra. Non gli interessa la guerra come strategia militare, ma la guerra come esperienza dell’uomo. Il punto di vista non è quello del generale, dello storico o dello Stato: è quello del corpo che soffre.
Il passaggio dalla prosa alla poesia avviene a pagina 15. Qui comincia Il fiume di betulle (Il calore del sacrificio), costituito da una lunga sequenza di prose poetiche numerate progressivamente. La prima parte si apre con una negazione funebre:
«Tu non avesti un corteo funebre, né suoni di tromba, né bandiere rosse a lutto, /
né decorazioni… /
neppure alla memoria dei padri fosti affidato, leggero fanciullo di coraggio» (p. 15).
Qui si si può apprezzare una delle caratteristiche fondamentali della scrittura di Manzoni, l’uso dell’anafora e dell’accumulazione negativa. Il morto viene definito attraverso ciò che non ha avuto. Non c’è il corteo, non ci sono le trombe, non ci sono le bandiere, non c’è neppure una memoria affidata ai padri. La poesia nasce quindi da una sottrazione. La Storia ha cancellato il rito funebre e il poeta tenta di ricostruirlo attraverso la parola. Il corpo del ragazzo viene poi restituito a una geografia affettiva: il fiume, l’isba, la canoa.
«Poi il corpo ti venne cremato, dopo l’impiccagione, in una città lontana dal tuo fiume, dalla tua isba, e dalla tua canoa, azzurra e bianca» (p. 15).
L’oggetto apparentemente più semplice, la canoa, acquista un valore enorme. Non è soltanto un dettaglio realistico: è una porzione del mondo perduto. La geografia diventa memoria. Subito dopo il fiume assume una funzione quasi funeraria e materna:
«Che il Dnepr culli i nostri sogni /
che le onde di quel mare che corre lambiscano i tuoi fianchi rosei /
di figlio e di angelo assieme» (p. 15).
La morte viene qui ricondotta all’immagine del cullare. L’acqua, che nella realtà può essere elemento di separazione, diventa nella poesia un elemento di accoglienza. Il giovane morto è contemporaneamente «figlio» e «angelo»; il corpo storico diventa figura simbolica.
La scrittura procede quindi attraverso un continuo slittamento dal concreto al simbolico. Il colbacco, la sciabola, il Dnepr, la canoa, i campi e le lucciole sono oggetti e immagini precise, ma ciascuno di essi porta con sé una seconda dimensione. Il particolare minimo di cui parlava Ponso diventa la porta d’ingresso attraverso cui la poesia accede alla dimensione universale. La parte 1 prosegue con l’immagine del giovane soldato e con una serie di opposizioni fra guerra e infanzia, morte e memoria, uomo e paesaggio. Particolarmente intensa è l’immagine delle lucciole:
«Da ragazzo, di notte, correvo nei campi, con le lucciole quali guide» (p. 15).
La guerra non riesce completamente a cancellare l’infanzia. Le lucciole diventano una sorta di contro-esercito luminoso, una guida non militare, naturale e fragile.
La seconda parte introduce una delle modalità più caratteristiche della poesia di Manzoni, dalla descrizione si passa improvvisamente alla domanda filosofica.
«L’acqua è uscita dalle sponde e fa da letto alle radici di betulla. /
Il gibbo che ti gonfia le spalle scivola da spia nel mondo degli adulti» (p. 16).
La deformazione del corpo, il paesaggio e il passaggio all’età adulta vengono messi sullo stesso piano. Poi arrivano le domande:
«Non comprendo la disumana volontà di sopraffarsi, ma quella mi abita con voce che non mi appartiene, perché esce tronfia e plasmata. /
Forse che sia innata l’arroganza degli uomini? Forse che sia anch’essa santa?» (p. 16).
Qui il testo abbandona definitivamente qualsiasi tentazione di semplice ricostruzione storica. La guerra diventa problema antropologico. L’autore non domanda soltanto perché gli uomini facciano la guerra; domanda se la violenza sia inscritta nella natura dell’uomo e, ancora più radicalmente, se persino l’arroganza possa essere trasformata in qualcosa di sacro.
La terza parte accentua la dimensione visionaria e teatrale.
«Mi portarono davanti a una rastrelliera d’attaccapanni e m’imposero di scegliere /
quello a cui impiccarmi» (p. 17).
La situazione storica viene trasformata in una scena assurda. L’attaccapanni, oggetto quotidiano e domestico, diventa strumento di morte. La violenza irrompe nell’ordinario. È una tecnica ricorrente in Manzoni: il tragico non viene necessariamente accompagnato da oggetti solenni; può manifestarsi attraverso le cose più banali. Anche la frase pronunciata dal boia, «Mein junge verbringen sie unvergessliche Momente…», con il tedesco deformato dall’ucraino (p. 17), introduce una lingua straniera che viene a sua volta deformata. Il linguaggio dei carnefici non è puro, ordinato, perfetto: è anch’esso contaminato. Persino la lingua della violenza porta dentro di sé una frattura.
Nel corso delle ventuno parti della prima sezione, Manzoni continua a muoversi attraverso questo procedimento. Non costruisce una narrazione tradizionale con un inizio, uno sviluppo e una conclusione, ma costruisce una successione di frammenti che, sommati, producono un’immagine complessiva della guerra e della condizione umana. Il frammento non è dunque incompiutezza, rappresenta il modo attraverso cui una realtà frammentata può essere rappresentata.
La numerazione contribuisce a creare questa particolare forma di ordine. Ogni frammento è separato dagli altri, ma contemporaneamente dipende da essi. La poesia procede come la memoria: per blocchi, ritorni, associazioni, improvvise apparizioni. Il lettore non viene condotto lungo una linea narrativa continua, ma attraverso una serie di stanze mentali. L’ultima parte della prima sezione, la numero 21, porta all’estremo la volontà dissacratoria dell’autore:
«Affogare negli escrementi dell’umanità è la morte che ci tocca, così è, quando i poeti, sono spesso escrementi di loro stessi…» (p. 30).
Qui la poesia sembra addirittura rivolgersi contro sé stessa. Il poeta non si colloca al di sopra dell’umanità che racconta, ma dentro la sua stessa materia.
«Infine anche gli eroi defecano, e anche i santi pisciano…» (p. 30).
L’affermazione è volutamente brutale, ma il suo significato è preciso, perché racconta che nessuna costruzione eroica o religiosa può cancellare la corporeità, ed è questo uno dei tratti più originali della scrittura di Manzoni, la continua collisione fra il sublime e il basso. Cristo e gli escrementi, il santo e il corpo, l’eroe e la defecazione, la metafisica e la materia convivono nella stessa pagina. Non è una semplice provocazione. Senza dubbio questo è un modo per impedire alla poesia di trasformare il dolore in monumento estetico.
Dopo le note che seguono la prima sezione, il libro cambia epoca e scenario. A pagina 32 Manzoni apre Dagli scavi di Alesia (Tutto il calore del libro) con una ricostruzione della battaglia di Alesia. L’autore ricorda che lo scontro avvenne nel 52 a.C. nella terra dei Mandubi fra l’esercito romano guidato da Giulio Cesare e varie tribù galliche, più di quaranta secondo la sua esposizione, guidate da Vercingetorige, capo degli Arverni (p. 32).
La battaglia storica costituisce uno dei momenti decisivi della guerra gallica. Cesare assediò Alesia mentre Vercingetorige si trovava all’interno dell’oppidum con il proprio esercito. I Romani costruirono un sistema di fortificazioni rivolto verso la città e, contemporaneamente, una seconda linea rivolta verso l’esterno per difendersi dall’esercito di soccorso. Il dispositivo dell’assedio diventa così una sorta di figura geometrica della condizione umana: gli uomini sono circondati dentro e fuori, non esiste una direzione semplice verso la salvezza. Ma Manzoni non si limita a ricostruire la battaglia, la storia è soltanto la soglia attraverso la quale entra nella poesia. A pagina 35 comincia infatti la lunga sequenza di prose poetiche numerate con numeri romani, fino alla LXXV conclusiva.
La scelta di passare dai numeri arabi della prima sezione ai numeri romani della seconda produce un effetto quasi epigrafico. La prima parte conserva una numerazione più immediata, legata alla memoria del Novecento; la seconda assume una numerazione che sembra provenire da un’iscrizione antica, da un manoscritto, da una cronaca. La grafica stessa della numerazione contribuisce quindi alla costruzione dell’antichità. Il primo frammento della seconda sezione comincia con una frase potentemente materica:
«I grumi del pianeta giacciono su tavoli di polvere» (p. 35).
La terra non è descritta come paesaggio, ma come materia frantumata. Subito dopo compare la domanda sulla resistenza al potere e quindi l’immagine della mano che «segna il destino di colline, fiumi, radure» (p. 35). La mano dell’uomo diventa una mano che traccia confini, determina schieramenti, organizza il territorio. E proprio mentre la pagina sembra procedere verso una ricostruzione storica, Manzoni la apre improvvisamente alla dimensione mitica e religiosa:
«Il dio fatto carne seguiva quel travaglio che lo partorì (tra l’altro) nei bivacchi dei celti, /
in quei sacri alberi, nel druido, nel barbaro, nel diverso» (p. 35).
Il cristianesimo viene proiettato nel mondo celtico. Non è un errore storico, ma una deliberata sovrapposizione simbolica. Il dio fatto carne rappresenta l’idea archetipica del sacrificio e della incarnazione, non una cronologia religiosa.
La poesia continua con Belenus, Dagda, Modron, le fiaccole, le rupi, i cavalli, i dardi, fino a un’immagine della battaglia in cui la materia umana e quella naturale si confondono. Il linguaggio diventa volutamente fisico e violento:
«Non ci fu riposo per le lame che frugano le ossa» (p. 35).
La guerra è rappresentata attraverso il tatto. Le lame frugano le ossa, il corpo non è più soltanto ciò che subisce la guerra ma diventa il luogo attraverso il quale la guerra viene percepita.
La seconda parte introduce Lucinio Curione:
«Mi diceva. Io, Lucinio Curione, ero anche ad Assur, Megiddo, Isso e in tutte le battaglie del pianeta» (p. 36).
Il personaggio assume immediatamente una dimensione quasi impossibile. Non appartiene più soltanto ad Alesia: è stato in tutte le battaglie del pianeta. La storia individuale diventa storia universale. Il corpo stesso del personaggio diventa archivio: egli mostra
«l’addome squarciato che usava da astuccio o da bisaccia per carta e calamaio» (p. 36).
È un’immagine radicale, quasi surrealista. La ferita diventa contenitore della scrittura. Il corpo ferito diventa luogo dell’archivio e la scrittura nasce dalla ferita e porta con sé la memoria della violenza. Qui il rapporto fra corpo e parola raggiunge uno dei punti più importanti dell’intero volume. Scrivere significa conservare ciò che la storia distrugge. Ma il luogo in cui si conserva la memoria è lo stesso luogo che la violenza ha aperto.
La terza parte introduce direttamente il Sacro Cuore:
«Il Sacro Cuore che ho tatuato sul petto è un cammeo del perdono» (p. 37).
La metafora del tatuaggio è fondamentale. Il sacro non è più un’immagine lontana: è inciso nella carne. Il cuore è attraversato dalle sette spade e diventa simbolo di una sofferenza che non viene negata ma trasformata nella possibilità del perdono. La frase successiva, «Io non so di me, ma tento di dire degli altri» (p. 37), costituisce una sorta di dichiarazione programmatica. L’io poetico non pretende di possedere una verità su sé stesso. Il poeta si definisce attraverso la capacità di rivolgersi all’altro.
Da questo momento la seconda sezione si amplia sempre più, fino a diventare una sorta di grande teatro della storia. Le figure storiche vengono trasformate in archetipi, i luoghi diventano simboli, i corpi diventano paesaggi, le battaglie diventano metafore della condizione umana. E la prosa poetica di Manzoni lavora soprattutto attraverso la sovrapposizione, condensando i fatti. Il lettore non deve soltanto comprendere ciò che viene raccontato; deve attraversare una serie di immagini che spesso hanno un valore autonomo.
Il linguaggio è volutamente impuro. Il latino e il cristiano possono incontrare il barbaro, il termine storico può essere seguito da un’immagine sessuale, la meditazione filosofica può precipitare nella materia organica. La poesia non costruisce una lingua separata dalla realtà: assorbe la realtà nella sua varietà e nelle sue contraddizioni. Questa scelta comporta una conseguenza stilistica importante. Il ritmo nasce spesso non dalla metrica, ma dalla sintassi, perché Manzoni utilizza ripetizioni, parallelismi, anafore e soprattutto accumuli per costruire una specie di respiro lungo, che fanno sì che le frasi possano dilatarsi attraverso subordinate e immagini successive, per poi spezzarsi improvvisamente in una frase breve o in una domanda. Questo libro ha una forte componente teatrale, le voci sembrano provenire da figure che entrano ed escono dalla scena; il lettore ascolta confessioni, testimonianze, domande, dichiarazioni, ricordi e la poesia diventa parola pronunciata.
Il rapporto con Tarkovskij e con Paladino accentua ulteriormente questa dimensione visiva, Manzoni scrive come se stesse montando immagini, in cui una scena viene accostata a un’altra, un oggetto viene isolato, un volto viene ricordato, un paesaggio ritorna. In questo senso la sua prosa poetica presenta una parentela profonda con il montaggio cinematografico: il significato nasce anche dalla giustapposizione.
La scelta di Alesia permette inoltre all’autore di interrogare il rapporto fra civiltà e barbarie. La storia romana ha tradizionalmente costruito la figura del barbaro come ciò che sta fuori dall’ordine civile. Manzoni rovescia progressivamente questa prospettiva. Il barbaro non è necessariamente il violento; può essere colui che si trova fuori dall’ordine dominante. La civiltà, al contrario, può essere capace di organizzare la violenza con strumenti estremamente sofisticati. Il problema non è dunque stabilire chi sia civile e chi sia barbaro ma comprendere che cosa accade all’uomo quando la civiltà diventa una macchina del potere. Ed è proprio questo è anche ciò che unisce Alesia al mondo di Ivan. Le epoche cambiano, ma il meccanismo della sopraffazione rimane.
La lunga sequenza della seconda sezione procede fino alla parte LXXIV, a pagina 76. Qui il testo assume una particolare densità teorica:
«L’assedio è lo scopo del messaggero, che mai va e mai torna, ma si perde nello scoprire dove la fiamma avvampa, dove l’emozione prende, dove la consapevolezza dell’esistere dirompe» (p. 76).
L’assedio, che all’inizio era un fatto militare, diventa ora metafora della ricerca. Il messaggero non è più semplicemente colui che porta un’informazione. È colui che cerca il punto nel quale la coscienza si accende. La fiamma, l’emozione, la consapevolezza dell’esistere diventano le vere destinazioni del viaggio. La frase prosegue interrogando anche il destino della vita:
«per non curarsi di chi coverà l’uovo, se il cuculo o un altro profittatore, perché la vita non è tanto di chi la porta, ma di chi la rende metafora e paragone… assieme» (p. 76).
Qui il libro esplicita finalmente ciò che aveva praticato per settantaquattro frammenti. La vita acquista una seconda possibilità nella metafora e non appartiene soltanto a colui che l’ha vissuta; appartiene anche a colui che riesce a trasformarla in parola, immagine, memoria. Come si può cogliere il poeta non restituisce la vita al morto, ma può impedire che la sua esperienza venga completamente cancellata.
Il libro termina a pagina 77 con la parte LXXV, nella quale la voce poetica dichiara:
«…e così si dirà che ho vissuto /
nell’accudire la parola…» (p. 77).
È una delle espressioni più significative dell’intero volume. Il verbo “accudire” è particolarmente importante perché sottrae alla parola ogni carattere di possesso. Il poeta non domina la parola: la accudisce. La cura della parola diventa il compito attraverso cui l’esistenza acquista significato. Subito dopo ritorna il tema del perdono:
«…così si dirà /
in quell’infinito perdono… /
in quell’infinita vittoria /
su se stessi…» (p. 77).
La vittoria finale non è una vittoria militare. È la vittoria contro il proprio bisogno di dominare. È il superamento della logica stessa che ha prodotto le battaglie raccontate nel libro. Ma la conclusione va ancora oltre:
«che nessun’altra vittoria /
contempla /
che nessun’altra vittoria /
contiene /
se non il divenire barbaro /
abbracciando, non la mia, /
ma ben altra e altra gente» (p. 77).
Come si evince è una conclusione geniale, perché è difficile trovare una conclusione più coerente con il percorso precedente. L’intero libro è attraversato dalla divisione fra noi e loro, vincitori e vinti, civili e barbari, vittime e carnefici. Nell’ultima pagina questa opposizione viene rovesciata e il poeta accetta di “divenire barbaro”, cioè di uscire dalla posizione del centro, di abbandonare la pretesa di possedere l’unica civiltà possibile. E soprattutto sostituisce all’atto della conquista quello dell’abbraccio. La parola finale non è dunque “vittoria” ma relazione.
La poesia di Manzoni arriva alla propria conclusione quando smette di chiedere chi abbia vinto e comincia a chiedere chi sia disposto ad abbracciare l’altro. È in questo punto che le due sezioni del libro, apparentemente così lontane, rivelano la loro profonda unità. Il fiume di betulle e Dagli scavi di Alesia è separato da secoli, ma condividono la medesima struttura morale. In entrambi i casi l’uomo è immerso in una storia di violenza; in entrambi i casi la morte rischia di cancellare l’individuo; in entrambi i casi la parola interviene per restituire una forma alla memoria.
La vera vittoria, suggerisce Manzoni nell’ultima pagina, è quella «su sé stessi» (p. 77), quella che conduce non alla cancellazione dell’altro ma al suo riconoscimento. Per questo il libro, pur essendo profondamente attraversato dalla morte, non termina nella morte. Termina nella possibilità di una nuova origine, di un «nuovo cosmo», di una «nuova catena» (p. 77). La catena non è più soltanto quella del dominio o della prigionia, diventa una nuova relazione fra esseri umani.
Tutto il calore del mondo è, in definitiva, un libro sulla possibilità di questa trasformazione. La sua vera materia non è soltanto la guerra, né la religione, né la storia. È il passaggio dalla violenza alla parola, dalla parola alla memoria e dalla memoria alla possibilità dell’altro.
