Cime tempestose da Brontë a Fennell e ritorno: chiavi per una lettura alchemica

Cime tempestose da Brontë a Fennell e ritorno: chiavi per una lettura alchemica

Tutta la mia giovinezza di lettrice di romanzi è stata un treno di sola andata alla massima velocità. Quando sentivo lettrici o lettori tessere le lodi della rilettura, mi dicevo che mai avrei fermato le mie discese a rotta di collo verso l’ignoto per tributarle a quel culto senile per la ciclicità. Suppongo, quindi, che l’immenso piacere che ora provo per quella pratica si possa considerare la prova del mio ingresso in un’altra età. Forse è anche così che i lettori calcolano la propria.

Credo che persino la rilettura in senso lato, intesa come interpretazione, costituisca una forma di rilettura in senso proprio: quando gli artisti forniscono una propria versione dell’arte altrui permettono al pubblico di fruire dell’opera originale a livello stratificato, come attraverso un moltiplicazione concentrica. Quella che Emerald Fennell ha dato di Cime tempestose di Emily Brontë – che la regista definisce più una response che un adattamento¹ – costituisce questo tipo di esperienza metaimmaginativa. Un esercizio di libera fedeltà e audace proliferazione, un capolavoro cosciente del suo “risk in taste”². Se è vero che la pellicola dà vita a scene originali che sorgono dai vuoti del romanzo, la fedeltà al nucleo emotivo della storia di Brontë è fortissima. Non solo: macroscopici sono gli elementi che a un primo incontro con il libro non avevo colto e che il film mi ha rimesso, letteralmente, davanti agli occhi.

Cime Tempestose, film di Emerald Fennell

Nel mio caso, l’attrito è stato così reale che a una prima visione ne è dovuta seguire una seconda. A cui è a sua volta seguita una seconda lettura del libro. Nabokov lo aveva scritto: “non si può leggere un libro, si può solo rileggerlo”³. Come faccio spesso coi maestri, mi sono presa il mio tempo per credergli.

“Cime tempestose” di Emerald Fennell: l’opera al rosso

In Psicologia alchemica James Hillman scrive, a proposito della rubedo, che il rosso è l’ultimo stadio del processo alchemico non in virtù del fatto che realizzi la perfezione o l’immutabilità. La sua completezza consiste nel non trascendere né spiritualizzare, ma nell’affermare “una più nobile nozione di materia”⁴. Questa definizione si può associare con una certa accuratezza all’opera di Fennell. Dal melograno delle gote di Cathy al cremisi dei suoi abiti, fino al sangue porpora che sfocia sul suo letto di morte, la vita al suo apice invade la superficie di un mondo che i vittoriani avrebbero voluto esangue e sottovuoto. “Cime tempestose” lascerebbe deluso chi si aspettasse una storia di fantasmi: nella bruma della brughiera, nelle onde dei capelli è scritto ancora e sempre che niente è come vivere.

D’altronde, gli stessi fantasmi del romanzo sono quanto di più vivo esista. Nelle prime pagine, Lockwood, pigionante di Heathcliff e primo narratore, urla nel cuore della notte passata a Wuthering Heights a causa del vividissimo sogno del fantasma della Catherine bambina che bussa alla finestra: quando lui, per divincolarsi dalla sua presa, le sfrega il polso contro i vetri, lei sanguina.

Cime tempestose di Emily Brontë: il processo alchemico à rebours

Il processo descritto dagli alchimisti e riabilitato dalla psicologia junghiana identifica diverse fasi di trasformazione della materia, distinte per colore: la nigredo – dissoluzione e decostruzione – sfuma, attraverso l’azzurro della sofferenza e l’argento della ricettività, nell’albedo – l’acorporalità – per poi sporcarsi del giallo che condurrà alla rubedo – congiunzione di fisico e psichico. Immergendolo in questa metafora, il romanzo di Brontë può risultare come opus a ritroso o controcorrente: invece che tendere al rosso, ha la rubedo come punto di partenza. Dove rubedo è la corrispondenza di corpo e anima tra Catherine e Heathcliff, nigredo è la loro sete distruttiva di vendetta e albedo è l’astrazione dalla realtà che Heathcliff sperimenta nelle ultime pagine del romanzo, la felicità solo psichica che lo porta misteriosamente alla morte. Se il processo, però, va inteso come aperto e ciclico, a rubedo, nigredo e albedo, che si susseguono in quest’ordine nel romanzo, dovrebbe per logica seguire una nuova fase rossa. L’opera di Fennell, invece, è tutta immersa nel rosso, con qualche concessione al nero.

Tutto questo fuoco

Il pensiero alchemico sosteneva che i metalli vili fossero umidi, perché pieni di flemma, e che l’unico modo di vincere la loro resistenza al cambiamento fosse il fuoco: solo il calore intenso può smuoverli. In tragedie come quella di Catherine e Heathcliff, o come in quella di Romeo e Giulietta, sembra che alcuni individui assumano su di sé il compito di far agire il fuoco su una società inerte, e che lo scontino con la vita.

Un assunto reso icasticamente, nel film, nelle pareti delle due case – realizzate con l’intento di farle apparire sudate – e confermato, nel libro, dalle parole di fuoco di alcune battute di Catherine. Così, ad esempio, afferma in un dialogo con Nelly, che tenta di minimizzare il suo delirio:

– Oh, brucio! Come vorrei essere all’aria aperta… come vorrei essere ancora bambina, mezzo selvaggia ma audace e libera… […] Spalanca ancora la finestra, non lasciare che si richiuda! Svelta, perché non ti muovi?

– Perché non voglio farvi morire di freddo, – risposi.

– Perché vuoi impedirmi di vivere, vuoi dire […]⁵

O ancora, è cosi che Catherine parla a Edgar, ormai determinato a chiederle di troncare i suoi rapporti con l’amico:

Il tuo sangue è talmente gelido che neppure la febbre lo può scaldare… nelle tue vene scorre acqua ghiacciata, ma le mie ribollono, e tremano alla vista di tanta freddezza.⁶

Catherine, Heathcliff, Romeo, Giulietta, fanciulli dietro alle porte

In una pagina dello Zibaldone – che ha dato il titolo al più recente libro di poesie di Rosita Copioli – Leopardi avverte:

I desiderii come son penosissimi nella lor durata e nel loro corso, così riescono spaventosi nella lor nascita (e più quel d’Amore, ch’è più penoso, perché più forte; massime negl’inesperti). E si dice p. ischerzo, ma non senza ragione di verità, che bisogna soddisfare ai desiderii de fanciulli per non trovargli morti dietro alle porte.⁷

Catherine e Heathcliff, così come Giulietta e Romeo – resi specchio narrativo della prima coppia, nella pellicola, per bocca di Isabella – sono quei fanciulli. Entrambe, Catherine e Giulietta, tentano dei compromessi con la realtà, per conciliare la sopravvivenza materiale con i propri desideri.

Alla notizia delle nuove nozze che il padre le ha preparato con Paride all’indomani dell’esilio di Romeo, già segretamente suo sposo, Giulietta mostra il proprio scontento al padre. Per tutta risposta, mentre la madre si augura “che questa stupida sposi la sua tomba”, Capuleti dà una delle peggiori prove di paternità della letteratura:

“bambola lamentosa… […] se siete con me

vi darò al mio amico. Se non lo siete, impiccatevi,

chiedete l’elemosina, morite di fame,

crepate per le strade, perché, sull’anima mia,

io non ti riconoscerò mai […]”⁸

Fallita ogni diplomazia, Giulietta, com’è noto, per sfuggire alle nozze invise tenta lo stratagemma della morte simulata, il quale non farà altro che ritardare il compiersi del suo primo proposito (porre il proprio “letto nuziale\ nel cupo mausoleo in cui giace Tebaldo”⁹). Giulietta percepisce subito l’inconciliabilità. Catherine, invece, pensa di poter aggirare l’ostacolo costituito dalla povertà dell’uomo che ama, sposando un uomo ricco e gradevole, con la cui fortuna conta di “elevare” anche Heathcliff¹⁰. Ma il piano va in fumo quando Nelly instilla il seme del sospetto in Linton:

“[…] non mi è più importato quello che si sarebbero fatti a vicenda, soprattutto quando ho capito che, comunque fosse andata a finire, quell’incidente ci avrebbe separati chissà per quanto! Bene, se non posso tenermi Heathcliff come amico, se Edgar non la smette con la sua gelosia meschina, spezzandomi il cuore, farò in modo che si spezzi anche il loro. Sarà un bel modo per risolvere tutto quanto, se arriviamo alle estreme conseguenze […]”¹¹

Sembra quasi che Catherine voglia realizzare quella rivoluzione dell’amor cortese teorizzata da Maria di Francia nel Medioevo: un sistema di valori in cui l’amore deve avere stessa dignità dell’amicizia, e in cui la gelosia è perdita di dignità del sentimento. Forte dell’amore che sa di saper suscitare in chi la circonda, è convinta che Edgar si farà piacere Heathcliff “quando avrà capito quali sono davvero i miei sentimenti”¹². Ma Linton, per quanto liberale, è pur sempre un marito vittoriano, e la mette alle strette:

“Rinuncerai a Heathcliff d’ora in poi, o rinuncerai a me? è impossibile che tu sia amica mia e sua allo stesso tempo, ed esigo assolutamente di sapere chi scegli tra i due!”¹³

Catherine prende a testate il bracciolo del cuscino e digrigna i denti finché le labbra le si bagnano di sangue. Il rosso, ancora una volta, affiora – mentre Nelly tenta di spegnere quel fuoco bagnandole il viso con l’acqua di un bicchiere offerto e rifiutato.

“Il padrone mi ordinò di seguirla, e io le andai dietro fino alla porta della sua camera, dove lei, chiudendosi dentro a chiave, mi impedì di proseguire”¹⁴

Solo allora Catherine capisce che il suo proposito è inconciliabile con la realtà. Ed è allora che si lascia morire dietro alla porta.

Un’altra idea di Paradiso

Le Cime tempestose di Brontë sono costellate di immagini del Paradiso, nei dialoghi e nei sogni dei personaggi. Quando le riporta i suoi dubbi sul matrimonio che ha appena accettato, Catherine, per spiegare il proprio tormento, confessa a Nelly di aver sognato di essere in paradiso:

– Se fossi in cielo, Nelly, sarei infelice da morire.

– Perché non siete adatta ad andarci, – risposi. – Qualunque peccatore sarebbe infelice in cielo.

– Ma non è quello il motivo. Una volta ho sognato davvero di esserci. […] non mi sembrava di essere a casa mia, in cielo, e piangevo disperata perché volevo tornare sulla terra, e gli angeli si sono arrabbiati così tanto che mi hanno buttata giù, e sono atterrata in mezzo alla brughiera, in cima a Wuthering Heights, e lì mi sono svegliata singhiozzando di gioia. […] Sposare Edgar Linton non è cosa per me, non più di quanto lo sia andare in cielo.¹⁵

Quando il signor Earnshaw muore, Nelly è sollevata dal compito di consolare i Catherine e Heathcliff, perché i due bambini lo stanno già facendo a vicenda nel segreto della loro camera, figurandosi le più splendenti idee di Paradiso che possano immaginare per il defunto. O ancora, quando, nella seconda parte, Cathy e Linton scoprono che la loro idea di paradiso è troppo diversa – quella di lui è di una quiete tombale, mentre quella di lei una festa tutta accesa – il lettore capisce che tra loro non può esserci amore. Il motivo bianco della fantasticheria paradisiaca è assente in Fennell. Ma forse il modo più efficace con cui ce ne viene restituita la simbologia è l’espediente delle uova rotte. Simbologia che mi pare sia da ricollegare strettamente, nel lungometraggio, alla mancata maternità della protagonista.

Il desiderio è una questione di uova rotte

C’è un dipinto di Jean-Baptiste Greuze del 1756 in cui le Uova rotte, che danno il titolo alla tela, sono il simbolo inequivocabile dell’innocenza perduta. In una scena di interni, una fanciulla tiene gli occhi bassi mentre alla sua destra la madre cerca di trattenere l’uomo che ha disonorato la figlia. A terra, da un paniere di uova bianche ne sono cadute a terra alcune, riversando il liquido giallo sul pavimento. Un Cupido bambino, con un uovo rotto in mano, nasconde l’arco e le frecce che originarono l’antefatto della vicenda. Nel suo “Cime tempestose”, Fennell si appropria di questo simbolo per cambiargli senso dall’interno. Le uova che Catherine e Heathcliff si nascondono a vicenda sotto le lenzuola, da dispetto bambinesco assumono il significato di un linguaggio in codice che testimonia presenza segreta e desiderio. Curiosamente, in alchimia, lo zolfo della citrinitas rappresenta la libido oggettuale, l’attaccamento emotivo, “la tentazione del corpo del mondo”¹⁶.

Non si può dire che il romanzo tratti, per Catherine, il tema della maternità. Quando lei muore, la piccola Cathy è appena nata. Piuttosto, per questo binomio madre-figlia, si può parlare di sdoppiamento, reincarnazione, redenzione intergenerazionale. Fennell sceglie di dedicarsi alla prima parte della storia, di cui la piccola Cathy e i cugini Hareton e Linton non fanno parte. Ma il finale suggerisce che possa trattarsi di qualcosa di più di una semplice omissione.

Subito dopo aver annunciato a Edgar la propria gravidanza, Catherine, nel sedersi sul letto sontuoso di Thrushcroos Grange, riceve il messaggio incontrovertibile della presenza di Heathcliff dallo scrocchiare dei gusci di uova sotto al lenzuolo. È l’alba del suo ritorno e della loro relazione amorosa. Alla gravidanza si fa poi un ultimo cenno sul finale: “il bambino è morto” – glissa Catherine, poco prima di morire a sua volta, mentre Nelly liquida la notizia come inattendibile. Quando la gioia è impedita, l’amore sempre si trasforma in morte. E non c’è bene futuro che possa riscattarla. Catherine muore e porta tutto con sé.

Tributo all’immagine

Tanto il romanzo quanto la pellicola funzionano esattamente come fanno i sogni o le fiabe – con un linguaggio di simboli che recapita messaggi direttamente all’anima, senza passare dal logos. Per questo poi a parlarne viene il fiato corto: ogni parola è troppo, e nessuna è mai abbastanza. Ancora una volta sotto il segno di Hillman, propongo di ricominciare dallo schermo, dalla pagina – di “restare nell’immagine”.

Dalla texture degli abiti agli animali impagliati sottovetro, dalla casa di bambole all’aspetto mimetico delle stanze, tutto a Thrushcross Grange tenta di “domare qualcuno che non può essere domato”, dice la regista. Chi tenta di parlare di un’opera si scontra, a un certo punto di profondità, con la stessa paura. Il sospetto che partecipi dell’anima della critica quella medesima speranza di tenere prigioniero il fuoco. Allora, visto che troppe ancora sarebbero le cose da dire e troppe ne sono già state dette, mi si permetta di appoggiare sugli altari questa offerta ibrida di immagini, per continuare guardare il fuoco senza che mi distrugga.

La schiena di Catherine segnata dal corsetto come la schiena di Heathcliff dalla frusta; le uova di pernice bianca che Cathy figlia cerca di acciuffare nella terra del suo nemico; le penne di piccione che Catherine in deliquio cerca di strappare dal suo cuscino perché non le impediscano di morire, e la stanza che si riempie di piume bianche come neve; Catherine che si sente afferrare i piedi sotto al letto dal bambino che ha amato; la grafia sbiadita della Catherine bambina che usa il bianco della pagina di un libro edificante per annotare la sua vita e il suo odio per i libri edificanti; l’ora del té come parossismo d’odio e cattive maniere; la mano di Heathcliff che prende in silenzio quella di Catherine al funerale di suo padre; il suo velo da lutto che si solleva per un bacio e si richiude sul volto; “loro pregano, e tu esaudisci, affinché la fede non si muti in disperazione”¹⁷.

Note: 

Il libro recensito è stato cortesemente fornito dalla casa editrice.