Rigoletto, scacco al re al Teatro Nuovo di Spoleto
“Necessariamente l’orchestra doveva essere in scena, quindi vedendo che c’era una pedana quadrata, non volevo rinunciare a quella che è la missione del Lirico Sperimentale - ovvero trasformare i cantanti in interpreti - e così ho pensato a una partita a scacchi, anche perché Giuseppe Verdi giocava a scacchi, erano le sue pubbliche relazioni” nell’introdurre allo spettacolo la regista Maria Rosaria Omaggio non lascia adito a dubbi: il Rigoletto che vedremo rappresentato al Teatro Nuovo di Spoleto avrà una scacchiera.
E così è stato ieri sera, alla prima. Anche avere l’orchestra in scena e non in buca ha destato sorpresa e compiacimento, ma anche qualche difficoltà. “Le distanze sono gigantesche e questo crea dei problemi di assestamento e di ritardo del suono – mi aveva spiegato il direttore d’orchestra Marco Boemi – l’orchestra è sui due lati della scacchiera ed è geniale perché in questo modo tutto quello che nelle recite normali è un corrispettivo solo uditivo, qua vedo tutto il pensiero che c’è dietro”. Si riferisce, ad esempio, al flauto che da simbolo di purezza e candore nelle varie arie canta con Gilda (interpretata a rotazione nelle repliche da Zuzana Jeřábková, Vittoria Magnarello e Yulia Merkudinova), il clarinetto che canta con Rigoletto (il ruolo a rotazione di Luca Bruno, Luca Simonetti e Alan Starovoitov), o quando il violoncello, il contrabbasso e il corno inglese colorano la musica di note scure per dedicarsi alla vendetta, all’inganno e al dolore.
Il COVID-19 ha costretto il Teatro Lirico Sperimentale ad un nuovo allestimento, non più definito da Andrea Stanisci come era in principio ma affidato alla Omaggio che racconta il lavoro svolto con i ragazzi durante le prove, perché potessero sentirsi presenti a sé stessi: “Era molto difficile perché non avrebbero potuto appoggiarsi a un tavolo, non avrebbero potuto bere da un bicchiere vero, non avrebbero avuto una sedia dove sedersi, non avrebbero potuto toccarsi perché dovevano mantenere le distanze e quindi la gestualità diventava ancora più difficile, a cavallo di uno scacco, di un personaggio ma anche nelle relazioni fra loro”. Dopo le prime tre anteprime svoltesi in settimana però ensemble, interpreti e il coro diretto dal maestro Mauro Presazzi, sembrano aver acquisito scioltezza nei movimenti e padronanza del testo. Gli intermezzi di applausi parlano chiaro.
Ma l’idea degli scacchi è casuale? Chiedo, anche perché la partita che si gioca in scena con pedine viventi è reale ed è stata studiata appositamente dagli istruttori della Federazione Scacchistica Italiana. “Mio padre giocava molto bene a scacchi e anche mio fratello, quindi dedico a loro questa idea - risponde la Omaggio con un sorriso, poi riprende – Verdi non era un grande scacchista, ma veniva accolto molto volentieri soprattutto nel salotto della contessa Maffei a Milano”. La passione che il compositore nutriva per gli scacchi sembrerebbe provata in un articolo francese datato 1855 nel quale la polizia aveva redatto un verbale per aver trovato ubriaco nel Café de la Regence di Parigi Alfred De Musset caduto in terra per eccesso d’assenzio “mentre giocava a scacchi con un italiano, tale Giuseppe Verdi”. Passione che sembra dal gioco aver trasposto anche ne La donna è mobile perché, come precisa la regista “la regina degli scacchi può andare in ogni direzione e quindi la donna è mobile in tutti i sensi”.
Una capacità di astuzia che tuttavia non le porterà fortuna: l’amore ingenuo che Gilda prova per il Duca (a rotazione con Nicola Di Filippo, Pablo Karaman e Giacomo Leone) subirà la provocazione di Maddalena (Dyana Bovolo, Silvia Alice Gianolla, Magdalena Urbanowicz) e l’inganno di un sicario (Giordano Farina, Ferruccio Finetti) prima di cedere al padre l’ironia e al sé stesso giullare grezzo la disperazione.
Non solo la partitura ma anche il libretto di Francesco Maria Piave rendono l’opera complessa, a tal punto da dover fare un passo indietro, uno studio interiore sul personaggio e sulla parola. Durante le prove Boemi parla ai ragazzi e per spiegare il concetto porta l’esempio del baritono spagnolo Carlos Álvarez, oggi uno dei Rigoletto di riferimento. “Quando aveva 27 anni il maestro Muti gli chiese di cantare Rigoletto alla Scala e lui gli disse maestro io non lo posso fare: innanzi tutto sono troppo giovane, ma non è tanto il fatto vocale, non posso capire a fondo la psicologia di Rigoletto il personaggio perché non ho figli e perché il concetto del dolore, della sofferenza che ho io non è quello che può avere un padre ultra quarantenne”.
Ma insomma, Verdi cosa ne penserebbe? “Sarebbe contento perché era una persona con delle idee e convinzioni molto radicate, con una sua etica assoluta, ma era molto aperto alle novità sia musicali che sceniche – risponde senza mezzi termini Boemi - La cosa che qui viene fuori è un rispetto pressoché assoluto di tutto quello che lui ha scritto, ma anche in termini di scene lo sarebbe perché sulla scacchiera ogni personaggio è quello che deve essere”.
Potrete constatarlo voi stessi nelle repliche di questa sera 19 Settembre, sempre al Teatro Nuovo, alle ore 20.30 e domenica 20 Settembre alle ore 17.
Tutte le foto sono di Valentina Tatti Tonni.
Stagione Lirica Sperimentale a Spoleto, una tela per servi e padroni
Dubito ergo sum, è da una tela immaginaria che comincia il racconto del maestro Pierfrancesco Borrelli, incontrato a Spoleto durante la settantaquattresima edizione della Stagione Lirica Sperimentale. Insieme al regista e scenografo Andrea Stanisci, per la seconda volta sullo stesso palco, stanno preparando gli Intermezzi del Settecento nelle opere di Pericca e Varrone di Alessandro Scarlatti e de La Serva Padrona di Giovan Battista Pergolesi su libretto di Gennaro Antonio Federico.
“Penso che eseguire questo tipo di repertorio è un fatto molto stimolante perché è un grande lavoro di ricerca e nessuno può pensare di avere la verità assoluta” continua Borrelli che corrisponde a Stanisci lo stesso grado di umiltà e rispetto che anch’egli terrà a sottolineare. “Lui interviene in scena ma non prevarica mai, abbiamo lavorato bene anche per la sua disponibilità; ci capiamo” dirà lo scenografo riferendosi al direttore. Disponibilità e serenità che ha favorito le prove, brevi e rese difficili dalle disposizioni anti-COVID-19. “Mi hanno affidato l’incarico prima che scoppiasse la pandemia, per cui avevo pensato a una messa in scena in cui i due spettacoli, essendo la stessa sera, sarebbero comunque entrati in relazione in qualche modo – mi ha spiegato Stanisci - Con la pandemia è cambiato tutto e ho dovuto cambiare tutto perché principalmente c’è il fatto delle distanze tra gli interpreti, ci sono state difficoltà di allestimento perché avevo previsto cambi di scena in Pericca e cambi di costume ma non ci potevano essere assembramenti in quinta”.
La necessità trasformata in virtù di fatto non sembra esser dispiaciuto il pubblico che ieri, nella serata della prima, non ha disdegnato qualche risolino di gusto. I due atti unici, l’uno interpretato da Dyana Bovolo e Alfred Ciavarelli (con Diletta Masetti ed Enrico Toschi come due mimi attori) e l’altro di Pergolesi da Zuzana Jeřábková e Tosca Rousseau alternate, Luca Simonetti e di nuovo Enrico Toschi, hanno permesso variazioni minime nel testo e di lavorare al distanziamento in modo diverso grazie alle gag e ai recitativi.
“Quando ci si approccia a La Serva Padrona il primo problema è capire quale testo prendere come riferimento, perché in giro non ci sono manoscritti autografi di Pergolesi ma solamente copie”. Per immergersi nella musica strumentale Borrelli riprende in mano quella tela immaginaria e come fa sulla scena con il suo quintetto d’archi e la cembalista Livia Guarino necessaria per il basso continuo, dirige la partitura con il gesto.
Dopo essere stata rappresentata per la prima volta nel 1733 come intermezzo del Prigionier Superbo, fu eseguita di nuovo solo due anni dopo a Roma con un finale diverso: “Anziché utilizzare il duetto originario, si è usato il duetto finale del Flaminio (1735) che era un’altra opera di Pergolesi, perché il duetto originario era ritenuto, diciamo, un po' brevino mentre quest’altro era più articolato, più lungo ed era stato molto gradito dal pubblico”.
Problematica non da poco se sommata al successo che ha sempre ricevuto. “A Venezia durante il carnevale è stata rappresentato tantissime volt, ma addirittura negli anni Quaranta del Settecento è stato eseguito in Francia e in Inghilterra. Una delle esecuzioni più famose è proprio quella del 1752 che a Parigi ha creato la querelle de bouffons” tratteggia il direttore. In quegli anni, intellettuali francesi come Rousseau avevano capito che l’opera buffa avrebbe portato un cambiamento nel modo di vedere e di concepire il teatro borghese. “Pretesti teatrali contro personaggi veri” per dirla con Stanisci.
Sì, Pergolesi segnò una linea di demarcazione tra la musica barocca a cui era ancora evidentemente legato Scarlatti – evidente nella musica spezzata e nel libretto con il susseguirsi di recitativi, duetti e arie – e il concetto di modernità a cui, anche in soli ventisei anni e con gli insegnamenti della scuola napoletana, riuscì a superare. Esempio fra tutti lo Stabat Mater: “Per quanto riguarda la musica sacra,
Alessandro Scarlatti era considerato all’epoca uno dei più grandi compositori e quindi a Napoli venivano rappresentate in occasioni religiose le sue opere. Un classico che veniva rappresentato nel periodo pasquale era lo Stabat Mater, il più famoso era proprio quello di Scarlatti e per dieci anni fu sempre rappresentato – incuriosisce Borrelli - Quando nel 1736 Pergolesi scrisse il suo Stabat Mater fu preferito a quello di Scarlatti perché venne considerato più moderno, di uno stile ormai nuovo rispetto a quello di Scarlatti che era datato e che musicalmente era considerato obsoleto”.
Ma torniamo agli Intermezzi “inusuali” andati in scena a Spoleto, con repliche al Teatro Caio Melisso questa sera, 12 settembre alle ore 21, e domani alle ore 17 quando Serpina diventerà padrona lasciandosi dietro i due servetti buffi (Pericca e Varrone) che, con i costumi di Clelia De Angelis e le luci di Eva Bruno, avranno alzato il sipario. Per non disperderli nei secoli e in platea si noterà il ponte musicale, il distanziamento e il riscatto sociale.
Prima dell’avvento dell’editoria l’unico modo per diffondere la musica era copiarla: si trovano allora molti manoscritti de La Serva Padrona e incerta è la paternità di molte altre opere. “Quella a cui io ho fatto più riferimento è una copia manoscritta della metà del Settecento che si trova nella biblioteca del Conservatorio San Pietro a Majella di Napoli, anche se lì non è completamente affidabile perché è già una copia di metà del Settecento che inserisce, oltre all’organico originale, anche due oboi e due corni che in origine appunto non c’erano” svela sulla fonte Borrelli.
E tuttavia, infine, il pubblico si alza in piedi, applaude, grida gioia dai palchi. La gioia nel core dell’ultimo duetto che spegne la luce sul lampadario dismesso.
Tutte le foto sono di Valentina Tatti Tonni
