Pentesilea Penthesilea Kleist Achille

La Pentesilea di Kleist: cronaca di un amore perverso

La Pentesilea di Kleist: cronaca di un amore perverso

Nel 1806, Heinrich Von Kleist abbandona il suo “posto fisso”, il suo incarico sicuro e ben retribuito a Königsberg, per potersi dedicare anima e corpo alla letteratura. I grandi scrittori non hanno molta scelta, obbligati come sono dalla loro vocazione, ma certamente Kleist non visse male questa necessità, considerato il suo reiterato odio nei confronti della burocrazia e di quel lavoro alienante. Tale avversione e un effettivo malessere, legato alla sua salute cagionevole, lo indussero nell’agosto di quell’anno a dichiarare i suoi problemi di salute e un assoluto bisogno di riposo. E in quella libertà scrisse la Pentesilea. Ci vollero quasi due anni perché, durante quel periodo detentivo, il suo capolavoro vedesse la luce, ma noi moderni non possiamo che essergli grati.

Pentesilea Bernd Heinrich Wilhelm von Kleist
Bernd Heinrich Wilhelm von Kleist, autore della tragedia Pentesilea / Penthesilea. Immagine tratta dalla rivista Die Gartenlaube (Ernst Keil, Lipsia, 1858, p. 221), in pubblico dominio

Protagonista della sua opera è proprio la regina delle Amazzoni, ma il poeta prussiano non ha voluto riproporre la versione ufficiale del mito, ma una minore, passata sotto silenzio e riconducibile alla persona di Tolomeo Chenno, scrittore greco vissuto a cavallo tra l’età traianea e adrianea. In questa versione poco nota non è Achille a risultare vincitore nel duello con Pentesilea, bensì l’amazzone. Insomma, un enorme scarto rispetto ad una tradizione ben consolidata che vedeva l’inaffondabile Achille ancor una volta trionfante, prima della sua disfatta. Eppure, tra tutte le novità introdotte da Kleist, probabilmente questa risulta essere la meno audace.

Però, prima di addentrarci nelle particolarità della tragedia, è bene specificare che non si tratta di un’opera femminista. Il suo autore non ha voluto rappresentare una donna combattente, forte, militaresca per spingere le sue lettrici e spettatrici ad immedesimarsi e ad imitare per quanto possibile l’oggetto della sua opera più bella. In tanti sono caduti in questo inganno, dimenticando che Kleist, da uomo del suo tempo, ritenesse che una donna dovesse innanzitutto essere una moglie e una madre. Non una comandante forte, combattente e autonoma, ma nulla più di quello che la società già le riservava.

Achille e Pentesilea su una kylix attica a figure rosse (470-460 a. C.), opera del Pittore di Pentesilea, ritrovata a Vulci e conservata presso lo Staatliche Antikensammlungen di Monaco di Baviera, Inv. 2688 (= J 370). Immagine The Yorck Project (2002) 10.000 Meisterwerke der Malerei (DVD-ROM), distributed by DIRECTMEDIA Publishing GmbH. ISBN3936122202 [1], in pubblico dominio
E Kleist presenta, un po’ come facevano i Greci, due mondi antitetici, ma li rappresenta come due esempi sbagliati. Se le Amazzoni sono donne guerriere, spesso etichettate come “vergini”, totalmente avverse alla logica della guerra ma solamente interessate a fare prigionieri per perpetrare la propria stirpe, i Greci sono l’incarnazione della logica guerriera, finalizzata alla conquista di terre e alla soppressione dei nemici. In questo frangente, Ulisse finisce con diventare simbolo assoluto della ragione e Protoe, fedele alleata di Pentesilea, rampollo della genia amazzonica e del loro fine prettamente biologico.

Ad emergere sin dai primi versi, quindi, è la disapprovazione nei confronti di tutto ciò che si allontana dalle loro visioni, rappresentato splendidamente dell’amore dissoluto e insensato tra Achille e Pentesilea. Queste due figure emblematiche dell’antichità rendono talamo la battaglia stessa, la guerra un luogo erotico, dominato da giochi di potere e di dominazione. E sono, infatti, i corpi a lanciarsi in questa sfida, ad inseguirsi, a scontrarsi, paragonati ad animali feroci, forze della natura incontrollabili, esseri dominati dal puro istinto.

Paolo Finoglio, Tancredi affronta Clorinda nel ciclo della Gerusalemme liberata a Palazzo Acquaviva, Conversano. Foto di Velvet, in pubblico dominio

Tra Achille e Pentesilea nasce e si sviluppa un amore, quindi, puramente fisico, una lotta simile al duello tra Tancredi e Clorinda nella Gerusalemme Liberata di Tasso. Non vi sono spade o colpi di lama, lance o scudi, ma corpi che si toccano e si respingono, in un gioco di spinte feroci e corse a perdifiato, che mirano alla sopraffazione dell’altro, alla vittoria sul combattente, fino alla sua totale distruzione. È un amore sadico, ma che ha momenti masochistici, perché sia Achille sia Pentesilea desiderano essere colpiti e deturpati proprio dall’oggetto del loro amore perverso.

L’amazzone sogna che Achille faccia di lei quello che ha fatto con il corpo di Ettore, desidera essere legata, umiliata e farlo a sua volta, traendo piacere dalla violenza. Ricorda per molti versi la Salomè di Oscar Wilde, che desidera a sua volta la testa di San Giovanni Battista, solo per poterla baciare ardentemente e piangere sulla sua morte. Sono dinamiche che saranno, poi, grandemente studiate e sfruttate nel Novecento per rappresentare la tensione erotica tra due nemici. E, infatti, non appena Achille sarà sconfitto, a Pentesilea non resterà che uccidersi con un pugnale, sul modello di Romeo e Giulietta, la tragedia shakespeariana amatissima da Kleist e riproposta in maniera diversa nella prima tragedia di Kleist, La famiglia Schroffenstein.

E molto shakespeariano è il modo in cui viene presentata Pentesilea, sul modello della descrizione che fa Enobarbo a Cleopatra. Come Shakespeare, Kleist affida questo delicato compito al membro più eloquente dello schieramento greco, ma con un’importante differenza: se Enobarbo è affascinato e innamorato della regina egiziana, Ulisse osserva e descrive tutto quello che vede con il suo sguardo clinico e prepara lo spettatore a quello che vedrà, a quest’amore dai tratti sadomasochistici che, da sempre, caratterizza due nemici in lotta in quel talamo che è da sempre la battaglia. E in questo, specialmente in questo, Kleist mostra la sua grande modernità.

Pentesilea ed Achille su un cratere a campana lucano a figure rosse del Pittore di Creusa (tardo V secolo a. C.). Foto © Marie-Lan Nguyen / Wikimedia Commons, CC BY 2.5

Riferimenti bibliografici:

Bosco, Metà furia metà grazia. Il classicismo weimariano e la Pentesilea di Heinrich von Kleist, Pensa Multimedia, Lecce 2009.

Von Kleist, Opere, a cura e con un saggio introduttivo di A.M. Carpi, Mondadori, Milano 2011

Saviane, Kleist, Olschki Editore, Firenze 1989.Szondi, Saggio sul tragico, traduzione di G. Garelli, con una postfazione di S- Givone e uno scritto di F. Vercellone, Aestetica, Milano 2019.

Szondi, Saggio sul tragico, traduzione di G. Garelli, con una postfazione di S- Givone e uno scritto di F. Vercellone, Aestetica, Milano 2019.


La centralità della riflessione politica nell’Edipo a Colono di Sofocle

La centralità della riflessione politica nell’Edipo a Colono di Sofocle

Edipo a Colono Sofocle
La tragedia di Sofocle ha ispirato questo dipinto, Edipo a Colono, opera del pittore francese Fulchran-Jean Harriet (1778-1805), olio su tela (1798) conservato presso The Cleveland Museum of Art, Cleveland, Ohio, Mr. and Mrs. William H. Marlatt Fund 2002.3, immagine CC0 1.0

Sul mito di Edipo e sulla sua tragedia si sono spesi fiumi di inchiostro e ancora adesso sono studi che non smettono di affascinare, sorprendere e richiamare sempre più studiosi. E per quanto se ne scriva, non è mai troppo. Indagare la tragedia antica significa scoprire l’origine del teatro, della letteratura e della nostra civiltà, perché tanto hanno ragionato sul governo e sulla democrazia quelli che possiamo ritenere nostri avi. L’Edipo a Colono è una grande tragedia politica, tanto che la parola polis compare quarantadue volte, e proviene dalle mente di un uomo che ha fatto tanto per la sua di polis, Atene. Si parla, naturalmente, di Sofocle.

Un aneddoto vuole che il drammaturgo sia morto mentre guardava la sua ultima opera, proprio per la gioia dovuta alla vittoria riportata. Ma, ahimè, non può che essere una bella leggenda, perché la tragedia fu rappresentata forse proprio nel 405 a.C., dopo la morte del poeta. E lo si può presumere con certezza perché proprio in quell’anno, durante le Lenee - un evento religioso, dedicato a Dionisio Leneo, ove venivano rappresentate tragedie e commedie - Aristofane aveva portato in scena le Rane, straordinaria commedia in cui c’era un esilarante diverbio tra Eschilo ed Euripide, due tragediografi agli antipodi su chi fosse il miglior poeta e, a tale scopo, pronti a sfidarsi all’ultimo verso. Il vincitore, Eschilo, prima di tornare ad Atene per riportarla a quei valori ormai perduti, affida il suo trono proprio a Sofocle, da poco morto. Aristofane aveva fatto questa modifica poco prima della rappresentazione, perché non poteva non includere un così grande poeta. Dopo le Lenee, fu rappresentata l’ultima tragedia sofoclea, quando ormai il suo autore era defunto.

Edipo a Colono, Incisione di Antoine- Alexandre-Theodore Giroust. Iconographic Coll. folder 6357. Immagine Wellcome Images di Wellcome Trust, CC BY 4.0

E non poteva che essere una tragedia della vecchiaia, perché qui confluiscono tutte le riflessioni che il tragediografo ha inserito nel suo teatro. Non a caso si affiderà ad Edipo, protagonista del dramma portato in scena trent’anni prima, che ha fatto presso antichi e moderni la fortuna di Sofocle. Non segue, però, la vicenda mitica più autorevole, ma si affida ad una tradizione locale che voleva il re tebano morto a Colono, una volta scoperti i suoi natali, alla ricerca di un luogo dove trovare la pace. Sofocle scrive, così, una ‘tragedia del rifugio’, una tipologia che aveva particolare fortuna presso il pubblico ateniese. Qui figure di emarginati e perseguitati si spingevano fino alle porte di Atene, alla ricerca di riparo e salvezza, e la città le accoglieva, reintegrandole socialmente. Così, questo anziano e indifeso re, cieco e stremato, giungeva nel demo attico di Colono, guidato da sua figlia Antigone.

È un dramma che si rivolge agli Ateniesi e che parla di Atene, di una città mitica, che faceva da contralto al modello tebano. Ad avvenire era lo scontro tra due forme di governo: l’oligarchica Tebe, guidata da tiranno (il tyrannos) e la democratica Atene rappresentata dal re (basileus) Teseo. Cleonte, che aspira al trono di Tebe insieme ai due figli di Edipo, cerca con la forza e l’inganno di riportare a casa Edipo, giungendo perfino a rapirgli le figlie. A questa figura meschina e calcolatrice si oppone Teseo, il sovrano mitico di Atene, un re giusto che ascolta il suo popolo, la guida perfetta per una città democratica, perché non a capo di schiavi ma di uomini liberi. Liberi, cioè, di esprimere la propria opinione e far ascoltare la propria voce.

Teseo è una guida saggia che ascolta le opinioni e si lascia persuadere dalla migliore. È un uomo retto, che rispetta le leggi terrene e divine, e che accoglie i supplici, proprio come vorrebbero gli dei. Accogliendo Edipo, Teseo e Atene ottengono protezione dagli attacchi tebani e un’eterna immunità dal dolore. Quindi, l’Atene di Teseo è un esempio di armonia, perché chi la guida è rispettoso e pio. Tebe è, invece, stata deturpata da uomini avidi di potere, che hanno distrutto la città con lotte intestine, che non ascoltano il popolo e non badano se non alle proprie esigenze personali. Tebe diviene, così, l’Anti-Atene, in cui si è verificata una costante degenerazione del sistema di governo.

Eppure, nell’Edipo a Colono Sofocle non voleva tessere le lodi di Atene, ma voleva mettere di fronte ai suoi spettatori una scelta politica. Questo è lo scopo dell’intero dramma sofocleo ed è evidente sin dal verso 66, quando Edipo chiede a Teseo che tipo di governo vi sia nella sua città («Qualcuno comanda su di loro o il diritto di parola è del popolo?»). Non è una domanda che rivolge solamente all’antico fondatore di Atene, ma a tutti i cittadini Ateniesi, in quel preciso presente storico, perché riflettessero sulla sorte della loro città e sul futuro del proprio governo. Atene aveva conosciuto nel 411 l’esperienza del colpo di stato oligarchico e, una volta restaurato il regime democratico, non vi era stato un grande miglioramento. Tra il 408 e il 406, Atene aveva subito importanti sconfitte militari, la destituzione del comandante (detto stratega) Alcibiade, un uomo in cui Atene aveva riposto le sue più vivide speranze, e la sua fuga nell’Ellesponto. Forti tensioni, dovute alle tendenze democratico-radicali, ostili a qualunque trattativa con il nemico spartano.

Busto di Sofocle al Museo Pushkin, Foto dell'utente Wikipedia Shakko, CC BY-SA 3.0

Sofocle voleva che i suoi spettatori vedessero quanto lontana fosse Atene da quel modello mitico che le poneva davanti agli occhi e quanto assomigliasse a Tebe, la degenerata Tebe. Un’Atene così lontana da quel virtuoso paradigma politico, perché non più governata da uomini pii e rispettosi delle leggi, amanti della libertà e del proprio popolo, ma da demagoghi accecati dal potere e interessati solo a se stessi. Una realtà così lontana dall’Atene di Teseo, ancora pura e non infettata dalla sete di potere, non ancora inficiata e invalidata da tendenze bellicose e imperialiste. Una polis che Sofocle sperava potesse rivivere, il suo lascito ai politici e cittadini del domani.

 

Riferimenti bibliografici:

Jebb R.C., Sophocles, The Plays and Fragments II. The Oedipus Coloneus, with Critical Notes, Commentary and Translation in English Prose, Cambridge 1899, rist. Amsterdam 1965;

Mastromarco G., Totaro P., Storia del teatro greco, Milano 2008.

Paduano G., Sofocle. Tragedie e frammenti II, Torino 1982;

Ugolini G., L’immagine di Atene e Tebe nell’Edipo a Colono di Sofocle, in «Quaderni Urbinati di Cultura Classica» 60, n.3, 1988, pp.35-53.


Népmese napja, la Giornata della fiaba popolare ungherese

Népmese napja, la Giornata della fiaba popolare ungherese

 

Csontváry Kosztka Tivadar, Magányos cédrus ("Il cedro solitario"), olio su tela (1907), Csontváry Museum. Foto di Szilas in pubblico dominio

Il 30 settembre ricorre l’anniversario della nascita di Benedek Elek (1859-1929), scrittore, traduttore, giornalista, pedagogista ed etnografo ungherese che dedicò la sua vita alla raccolta delle fiabe popolari da lui definite «tesori dell’anima del popolo ungherese». Per la sua intensa attività di raccolta, scrittura e traduzione di fiabe popolari, Benedek viene ancora oggi ricordato come il nagy mesemondó, il grande narratore di fiabe. Dal 2005, su iniziativa della Magyar Olvasástársaság (“Società ungherese di lettura”), il 30 settembre è divenuto, proprio in onore di Benedek, la Giornata della fiaba popolare (népmese napja), che coincide con la Giornata mondiale della traduzione.

Cresciuto ascoltando i racconti popolari degli anziani della natia Kisbacon, paesino della Transilvania passato alla Romania in seguito al Trattato di Trianon (4 giugno 1920), Benedek maturò ben presto uno spiccato interesse per la cultura popolare, in particolar modo per la favolistica ungherese. Fin da giovane prese parte ad alcune spedizioni etnografiche in compagnia dell’amico Sebesi Jób grazie al quale entrò in contatto con la Kisfaludy Társaság, società letteraria di cui divenne membro dal 1900. Le fiabe raccolte in questo frangente vennero pubblicate nel 1882 in Székelyföldi gyűjtés (“Raccolta della terra dei secleri[1]”). Benedek si dedicò anche alla traduzione e alla riscrittura di fiabe classiche, tratte principalmente dalle Mille e una notte e dalle Kinder- und Hausmärchen dei Gebrüder Grimm che confluirono in varie raccolte intitolate Kék, Piros, Ezüst, Arany mesekönyv (“Libro di fiabe azzurro, rosso, argento, d’oro”). La sua opera monumentale fu Magyar mese- és mondavilág (“Mondo delle fiabe e delle leggende ungheresi”), raccolta originariamente in cinque volumi, pubblicata tra il 1894 e il 1896 in occasione dei festeggiamenti del Millennium, i mille anni di presenza degli ungheresi nel Bacino dei Carpazi.

Benedek Elek, foto di ignoto (1924) in pubblico dominio

Il contributo di Benedek Elek fu fondamentale per promuovere il rinnovamento della letteratura ungherese nei secoli XIX e XX: a lui spetta il merito di aver creato il vero e proprio canone della fiaba popolare ungherese. Il suo primo pensiero fu quello di rendere le fiabe popolari ungheresi accessibili a tutti, in modo che potessero essere lette con diletto da giovani e anziani che ne avrebbero tratto «beneficio per l’anima». Si chiese pertanto quale fosse la lingua da impiegare nei testi delle fiabe, in quanto ciascuna era trasmessa in una variante dialettale differente. All’epoca non erano ancora stati pubblicati studi sulle tecniche traduttologiche, ma ciononostante Benedek rese unitari i testi delle fiabe sia dal punto di vista stilistico che linguistico e lo fece non impiegando la lingua ungherese standard in sostituzione ai dialetti, bensì si adoperò per creare una nuova variante che potremmo chiamare Benedek Elek-i népnyelv (la “lingua popolare di Benedek Elek”). Essa ha come base l’ungherese moderno di uso comune ma viene arricchita con un gran numero di elementi dialettali, quali modi di dire, proverbi, oppure semplicemente con espressioni arcaicizzanti tipiche della cultura popolare. Per Benedek era essenziale “consegnare” alle nuove generazioni la favolistica ungherese quale testimone della quotidianità, degli affanni e delle gioie del proprio popolo. “Consegnare” è volutamente rimarcato, in quanto è lo stesso Benedek a impiegare questa espressione (átad in ungherese) nel peritesto di chiusura alla raccolta Magyar mese- és mondavilág, intitolato Itt a vége (“Questo è tutto”). Consegnare le fiabe alle nuove generazioni è un modo per sensibilizzare la loro anima e trasmettere i valori del popolo ungherese in quanto:

Il popolo ungherese ha riversato anche nelle fiabe le eccellenti caratteristiche che lo contraddistinguono da ogni altro popolo: la sua immaginazione coraggiosa che vola in alto, ma tenendo ben saldi sani princìpi lontani dalla smoderatezza e dall’esagerazione; il suo umorismo inesauribile, le sue narrazioni geniali; il suo amore per il linguaggio costumato che offende molto di rado la pudicizia e il sentimento morale; […].[2]

Secondo Benedek le pubblicazioni rivolte ai ragazzi costituivano uno dei generi letterari più difficili, in quanto anche lo scrittore più geniale avrebbe fallito se al talento non avesse affiancato un profondo sentimento e un immenso amore per il mondo fanciullesco. Nella sua teoria pedagogica che ebbe modo di formulare “operando sul campo” come editore di riviste per ragazzi, i giovani dovevano incontrare la letteratura tradizionale in compagnia di genitori, pedagoghi e scrittori ai quali spettava il compito di favorire la loro lelkesítés, ovvero entusiasmarli e incoraggiarli nella lettura. In questo ambito Benedek affermò si operare come magvető (“seminatore”) e gyűmölcsfaültető (“piantatore di alberi da frutto”) in grado di fornire al seme o alla pianticella il giusto nutrimento letterario affinché possa sviluppare radici profonde e dare buon frutto, forgiando la propria identità. Era pertanto fondamentale che la letteratura fosse di alta qualità, in modo che potesse essere impiegata non solo tra le mura domestiche, ma anche negli istituti scolastici che allora non disponevano di testi adeguati per la formazione dei ragazzi. Durante la sua breve esperienza politica (1887-1902), Benedek ebbe modo di presentare in Parlamento le questioni che più gli stavano a cuore, ovvero quelle relative alla letteratura giovanile, poesia popolare, lingua nazionale e all’istruzione pubblica. Nello specifico egli insistette nella necessità di finanziare la scuola pubblica e le case editrici, settori che versavano in condizioni misere, nonché la necessità di disporre di buone traduzioni di opere letterarie straniere in ungherese, al fine di educare i ragazzi alla fratellanza attraverso un’educazione multiculturale.

In onore all’operato di Benedek, desidero proporvi una fiaba popolare ungherese da lui raccolta e da me tradotta in lingua italiana, unendo pertanto le due passioni (la favolistica e la traduzione) che fino all’ultimo sostennero la “stanca mano” di Elek apó (“nonno Elek”) per trasmettere la letteratura e il folklore ungherese.

 

 

Réka királyné sírja (“La tomba della regina Réka”), contenuta in Magyar mese- és mondavilág

 Nel famoso bosco di Rika[3], sulla sponda del ruscello Rika[4], sotto una gigantesca roccia riposa Réka, la moglie di Attila.

Vi ho già raccontato che il potente re degli unni, ogni volta che ritornava dalla battaglia, si ritirava nel bosco di Rika. Gli piaceva abitare qui. Nel bosco di Rika si trovava il colle di Hegyes-tető[5]: qui si ergeva il palazzo di Attila dove abitava con la moglie Réka e i tre figli belli e prodi.

Un giorno Réka fece attaccare quattro focosi puledri alla carrozza dorata foderata di velluto e si fece condurre tra le siepi e i fossati del bosco di Rika.

Proprio mentre i destrieri stavano galoppando sulla collina di Bikás-tető[6], un toro inferocito venne incontro alla carrozza, muggendo in modo terribile. I destrieri si spaventarono, galopparono per monti e valli, attraverso siepi e fossati, ad un tratto la carrozza si capovolse, e la regina Réka precipitò nel ruscello di Rika, morendo di una morte orribile.

Ad Attila fu portata la notizia, come pure il corpo morto della regina Réka. Un panno nero a lutto avvolse la corte di Attila: era morta la regina che il popolo amava intensamente.

La camera ardente per la regina Réka durò tre giorni. Nel frattempo la triste novella venne portata in ogni luogo abitato dagli unni: da ogni dove venivano uomini, donne, bambini per vedere ancora una volta, seppur nella bara, la buona regina.

La regina Réka fu sepolta il quarto giorno e nel momento della sepoltura tutte le persone vennero allontanate dal bosco di Rika, affinché nessuno sapesse dove Réka sarebbe stata sepolta. Il corpo venne posto in una tripla bara: la prima era dell’oro più puro, la seconda di bell’argento chiaro e la più esterna di metallo.[7] Dopodiché quattro schiavi sollevarono la tripla bara e la portarono giù, lungo la sponda del ruscello di Rika, e qui la misero sotto l’enorme roccia dove ancora oggi si trova – la può vedere chiunque vi si rechi –, scavarono una fosse molto profonda e vi posero la tripla bara. Poi ricoprirono per bene la fossa, nascondendola con zolle erbose: non rimase traccia che qualcuno vi fosse stato sepolto.

Nel frattempo Attila se ne stava sul colle di Hegyes-tető da solo e quando si presentarono al suo cospetto i quattro schiavi, li abbatté con la propria spada, gettandoli giù dalla cima.

La regina Réka poteva dormire in pace, nessuno avrebbe disturbato la sua tomba. Prima che giungesse qualcuno, le belve del bosco avevano già divorato i cadaveri dei quattro schiavi e di essi non era rimasta neppure la polvere.

Questa enorme roccia si trova ancora oggi lungo la sponda del ruscello Rika, sotto di essa dorme pacificamente la regina Réka, nessuno turberà la sua silenziosa tranquillità.

 

 

Bibliografia di riferimento

Zanchetta 2020. Benedek Elek, C’era una volta o forse non c’era. Fiabe cosmologiche ungheresi, traduzione e cura di Elisa Zanchetta, Vocifuoriscena, Viterbo 2020.

La copertina del libro C’era una volta o forse non c’era… Fiabe cosmologiche ungheresi che traduce e analizza fiabe popolari con testo ungherese a fronte, tratte dall’opera Magyar mese- és mondavilág di Benedek Elek: il volume è a cura di Elisa Zanchetta e pubblicato da Vocifuoriscena nella collana Bifröst

Note:

[1] Ungherese székely (plurale székelyek). A differenza della concezione occidentale di Attila, gli ungheresi, e in particolare i secleri, sono molto fieri delle loro supposte origini unne. Molte e svariate sono infatti le ipotesi relative alle origini dei secleri, alcune delle quali vorrei menzionare brevemente. Anonymus nei Gesta Hungarorum (1200-1210 ca.) scrisse che i secleri facevano parte delle genti di re Attila che avevano aiutato i magiari a stabilitisi nel bacino dei Carpazi, precedendoli e sconfiggendo i popoli presenti in quest’area; secondo un’altra leggenda, i secleri sarebbero stati i tremila prodi che Csaba, il figlio prediletto di Attila, avrebbe lasciato nel Bacino dei Carpazi (definito Attila földje, “terra di Attila”) affinché occupassero il suolo mentre lui sarebbe ritornato in Scizia a prendere i magiari che non avevano voluto in precedenza seguirlo (cfr. la fiaba A Hadak útja, “La via delle schiere”, contenuta nel volume Magyar mese- és mondavilág).

[2] Zanchetta 2020, pp. 349-350

[3] Rika-erdő.

[4] Rika-patak.

[5] Letteralmente “cima del monte”, rilievo (482 m) situato lungo l’ansa del Danubio dal quale si può godere di una splendida vista del territorio circostante.

[6] Letteralmente “cima del toro”, collina (300 m) che si trova nella città di Eger in Ungheria settentrionale, capoluogo della provincia di Heves.

[7] Secondo Prisco di Panio, fu Attila a essere posto in una tripla bara, l’interna d’oro massiccio, l’intermedia d’argento massiccio e l’esterna di ferro e poi adagiata in una semplice fossa di cui non sarebbe rimasta traccia alcuna. Anche Jordanes riferì che nottetempo «seppellirono il suo corpo in terra, sigillando le sue bare, la prima con l’oro, la seconda con l’argento e la terza con la forza del ferro» (cit. in Scalabrini 1997). Questa informazione è ripresa anche nella fiaba intitolata A hadak útja (“La via delle schiere”), anch’essa contenuta nella raccolta di Benedek Elek, la quale narra invece che la bara sarebbe stata posta sul fondale di un corso d’acqua (probabilmente il ruscello di Rika?). Nella riscrittura della leggenda di Attila fornita da Komjáthy István (1917-1963) nel suo Mondák könyve (“Libro delle leggende”, 1964), sarebbe stato un sogno di Réka (qui nella variante Ríka) a predire come sarebbe stata la sepoltura del marito: «Attila koporsója: Napkirály hajfonata, Hold mosolya és Éjfél pillantása legyen» («La bara di Attila dovrà essere [come] la treccia del Re del Sole, il sorriso della Luna e l’occhiata della Mezzanotte»). Al che il saggio Torda, che secondo alcune leggende sarebbe stato il capo unno padre di Bendegúz, nonché nonno di Attila, fornisce la seguente interpretazione: «Attilának a föld alatt is palotát kell epíteni. Koporsóba kell tenni. Hármas koporsóba. Aranyba, ezüstbe és vasba. Ezt jelenti Napkirály hajfonata, Hold mosolya és Éjfél szempillantása» («Bisogna costruire un palazzo per Attila anche sottoterra. Deve essere sepolto in una bara, una tripla bara d’oro, d’argento e di ferro. Questo sta a significare treccia del Re del Sole, sorriso della Luna e occhiata della Mezzanotte»).

Népmese napja
Népmese napja, la Giornata della fiaba popolare ungherese

Premio Nebbiagialla 2021

Vince il Premio NebbiaGialla 2021 per la letteratura noir e poliziesca Fausto Vitaliano con La mezzaluna di sabbia

Vince il Premio NebbiaGialla 2021 per la letteratura noir e poliziesca Fausto Vitaliano con La mezzaluna di sabbia (Bompiani)

Dodicesima edizione

Premio NebbiaGialla 2021
Una giuria di cinquanta lettori ha assegnato, alla presenza del Direttore del festival NebbiaGialla Paolo Roversi, il Premio NebbiaGialla 2021 per la letteratura noir e poliziesca a Fausto Vitaliano con La mezzaluna di sabbia (Bompiani)

Suzzara (MN), 18 settembre 2021 – Questo pomeriggio presso il Cinema Dante di Suzzara, una giuria di cinquanta lettori ha assegnato, alla presenza del Direttore del festival NebbiaGialla Paolo Roversi, il Premio NebbiaGialla 2021 per la letteratura noir e poliziesca Fausto Vitaliano con La mezzaluna di sabbia (Bompiani).

Al vincitore è stata assegnata un’opera realizzata dall’artista Maria Priya Grimaldi.

La mezzaluna di sabbia si è aggiudicato il premio con un totale di 21 voti.

Ecco la classifica completa:

Fausto Vitaliano - La mezzaluna di sabbia (Bompiani)
Elisabetta Cametti - Muori per me (Piemme)
Rosa Teruzzi - La memoria del lago (Sonzogno)
Paolo Nori - Che dispiacere (Salani)

Nato da un’idea dello scrittore e giornalista Paolo Roversi, con il contributo del Comune di Suzzara e di Piazzalunga Cultura, il Premio è giunto quest’anno alla dodicesima edizione e nell'albo d'oro dei vincitori figurano, tra gli altri, autori come Maurizio De Giovanni, Claudio Paglieri, Giovanni Negri, Massimo PolidoroGiuliano PasiniGianni Farinetti, Barbara Baraldi e Romano De Marco vincitore della scorsa edizione.

Durante la cerimonia di premiazione è stato inoltre assegnato il Premio NebbiaGialla per racconti inediti, realizzato in collaborazione con il Giallo Mondadori, a Patrizia Lello con Peccati capitali.

Si aggiudica invece il Premio NebbiaGialla per romanzi inediti, realizzato in collaborazione con la casa editrice Laurana – Calibro 9Daniela Piazza con La morte non ha rispetto.

I vincitori saranno pubblicati da Giallo Mondadori e Laurana – Calibro 9 entro febbraio 2022.

Cogliamo inoltre l'occasione per annunciare che il NebbiaGialla Suzzara Noir Festival torna dal 4 al 6 febbraio 2022.

 

 Testo e foto dall'Ufficio Stampa Nebbiagialla Suzzara Noir Festival


Manzoni leoni da tastiera

Dagli sfaccendati di Manzoni ai leoni da tastiera dei social media

Dagli sfaccendati di Manzoni ai leoni da tastiera dei social media

Molti capisaldi della letteratura italiana, nonostante un folta e diffusa frequentazione esegetica secolare e una verve esteriormente appannata, offrono ancora numerosi spunti di riflessione, attuali e preservati dall’obsolescenza: il capolavoro di Alessandro Manzoni, “I Promessi Sposi”, noto soprattutto tra i banchi di scuola di giovani generazioni di studenti, per molti aspetti “si mantiene” tutt’oggi giovane, vigoroso e moderno, grazie alla presenza di un ampio ventaglio di tematiche perfettamente calzanti con i dettami ricorrenti della società odierna.

Ed è proprio in quest’ottica di confronto e “svecchiamento” che un romanzo apparentemente distante - sia negli anni che nella forma, apparentemente tedioso e poco accattivante per un’utenza più smart - può ancora suscitare con fragore l’interesse delle menti più “fresche”, quelle dei post-millennial, dei centennial o degli zoomer, avvezzi alle tecnologie di un mondo sempre più hi-tech, in cui la fruizione dei contenuti è rapida e meccanicizzata, scevra di forme di approccio ragionato e critico.

L’opera di Manzoni, uscita per la prima volta fra il 1825 e il 1827, in chiave avveniristica sembra allinearsi su un piano culturale e richiamare fenomeni e stereotipi contemporanei tra i più disparati: tra i tanti parallelismi, leggendo con attenzione il capitolo XVI, qualunque lettore potrebbe facilmente ravvisare negli “sfaccendati” del paese di Gorgonzola delle nitide somiglianze con gli attualissimi “leoni da tastiera”.

Il tumulto di San Martino, la “rivolta del pane” nell'illustrazione di Francesco Gonin, dall'edizione del 1840: I promessi sposi: storia milanese del secolo XVII di Alessandro Manzoni. Tip. Guglielmini e Radaelli. Immagine Internet Archive in pubblico dominio

L'episodio sopracitato mette in scena la fuga di Renzo Tramaglino, giovane protagonista della vicenda narrata da Manzoni, che, carico di fede e speranza, si allontana repentinamente dai pericoli della tumultuosa Milano per raggiungere il cugino Bortolo nel bergamasco.

osteria promessi sposi coronavirus
L'osteria, la locanda della Luna piena, nell'illustrazione di Francesco Gonin, dall'edizione del 1840: I promessi sposi: storia milanese del secolo XVII di Alessandro Manzoni. Tip. Guglielmini e Radaelli. Immagine Internet Archive in pubblico dominio

La tentacolare metropoli milanese si era rivelata particolarmente insicura per l'ingenuo giovane di provincia e le numerose insidie ne avevano perfino minato l'integrità morale. La sosta emblematica alla locanda della Luna piena, gremita di delinquenti, di loschi figuri, di personaggi dalla condotta esecrabile, aveva rappresentato il punto più basso del protagonista, il momento della degradazione, dell'offuscamento e delle tenebre.

Renzo Tramaglino oramai ubriaco nell'osteria, la locanda della Luna piena, nell'illustrazione di Francesco Gonin, dall'edizione del 1840: I promessi sposi: storia milanese del secolo XVII di Alessandro Manzoni. Tip. Guglielmini e Radaelli. Immagine Internet Archive in pubblico dominio

Ma il traviamento si traduce in una rinascita, in un rinnovamento che ispira Renzo a recuperare ben presto la strada maestra e lo conduce a peregrinare tra le campagne milanesi fino a Gorgonzola. Qui un'altra sosta, in un'altra osteria, non più dominata dai "compagnoni" ma da un gruppo di inoperosi, abulici e inetti: gli "sfaccendati".

Manzoni leoni da tastiera
Dagli sfaccendati di Manzoni ai leoni da tastiera dei social media. L'osteria di Gorgonzola, nell'illustrazione di Francesco Gonin, dall'edizione del 1840: I promessi sposi: storia milanese del secolo XVII di Alessandro Manzoni. Tip. Guglielmini e Radaelli. Immagine Internet Archive in pubblico dominio

La descrizione che ne fa Manzoni è coverta fin da subito da un velo di pungente ironia e palese disprezzo, che induce il lettore ad avanzare senza riserve un giudizio negativo. Questi ignavi dominano parte di una delle scene topiche della narrazione, quella “girata” all’interno dell’osteria di Gorgonzola, e mostrano immediatamente alcune delle peculiarità che connotano il loro carattere: sono invadenti, inerti, impiccioni e irresoluti. La curiosità che li tormenta è futilmente eccessiva e, talvolta, insensatamente aggressiva. Logorati da un opprimente senso di inferiorità nei confronti della metropoli e schiacciati dal peso di una mentalità gravida di provincialismo, vivono da assoluti spettatori le vicende dei disordini milanesi, relegati in una tranquilla zona di confine, dove la sommossa si riverbera soltanto in notizie e non in azioni concrete. Essi rivendicano timidamente i propri diritti e, in tono sommesso, parlano di rivoluzione, evitando di attirare pericolosamente troppe attenzioni. Soltanto l’avvento di un mercante proveniente da Milano, immagine ideologica e icastica della borghesia agiata e delle aspirazioni forcaiole, placa le vane agitazioni degli aspiranti facinorosi con una retorica ordinata e un accurato istrionismo, spegnendo ogni fuoco sovversivo. Poche parole bastano per far tentennare gli “sfaccendati” e farli riflettere sul fatto che restare a casa sia più conveniente. Insomma, questi uomini poco audaci rivelano un atteggiamento velleitario che è tipico dei “rivoluzionari da farmacia”, così come li ha rappresentati Giovanni Verga nei “Malavoglia”, o dei già menzionati “leoni da tastiera”, che pullulano tristemente sui social media e in pantofole affermano di aspirare al cambiamento, sfociando troppo spesso nella shitstorm, attraverso commenti di violenza gratuita e odio dilagante.

Gli sfaccendati di Manzoni e i “rivoluzionari da farmacia” di Verga, anticipazione degli attuali leoni da tastiera? Aci Trezza nel film di Luchino Visconti, La terra trema, tratto dal romanzo I Malavoglia di Giovanni Verga. Foto dal film in pubblico dominio

Nell’ambientazione del romanzo verghiano oltre ai comuni e paradigmatici luoghi di ritrovo, come osterie e piazze, dove la comunità consolida i rapporti sociali e nuove idee trovano terreno fertile, esiste un altro topos significativo che catalizza sedizioni e fervori populistici: la farmacia. La farmacia dello speziale don Franco ad Aci Trezza rappresenta lo spazio in cui gli uomini più istruiti del paese si riuniscono per discutere animatamente di politica e di rivoluzione. Qui le voci di don Giammaria, don Michele, don Silvestro e dello stesso don Franco sembrano sovrapporsi e affastellarsi con brio, fino a quando le occhiate fulminee e severe delle mogli non rendono evanescenti tutti i lungiloqui ambiziosi e le ampollose dissertazioni. Anche in questo caso gli ideali si rivelano labili e tutti i proponimenti si dissolvono in un nulla di fatto.

Nel momento in cui subentra l’autorevolezza del mercante e delle mogli gli pseudo-rivoltosi si tirano indietro, si rivelano pusillanimi e incapaci di reagire, proprio come accade ai famigerati “leoni da tastiera” una volta messi alle strette, smascherati e ridicolizzati dalla loro stessa natura.

Dunque, gli aspetti che accomunano gli hater o i cyberbulli con i tronfi e “baldanzosi” intellettuali di Aci Trezza e i rivoluzionari sfaccendati di Gorgonzola sono la mancanza di coraggio, l’incapacità di esporsi in prima persona e di affrontare con lucidità gli eventi, la disinformazione e la malsana abitudine di avanzare giudizi affrettati, spesso sprezzanti e provocatori, dall’alto di un piedistallo o dietro uno schermo. Gli “odiatori” feriscono, colpiscono violentemente, distruggono inconsapevolmente, radono al suolo la positività, e tutto ciò li appaga, li riempie di soddisfazione. La dialettica è quella derisoria, irriverente, tendente a schernire l’interlocutore o l’uditorio, senza alcun riguardo e rispetto. Questi individui traggono la loro forza dal “gruppo”, dalla massa alla quale appartengono, che li fa sentire invulnerabili, protetti, inarrivabili. Dietro questa facciata di sicurezza e iattanza si nascondono spesso personalità problematiche, fragili, in continuo conflitto con se stesse; ma la sofferenza non dovrebbe giustificare mai l’odio, e l’odio va arginato e combattuto.

Dunque, al termine di questa brevissima disamina, gli “sfaccendati” descritti da Manzoni e gli eruditi rivoluzionari di Verga sembrano quasi appartenere all’epoca contemporanea, presentando effettivamente dei tratti comuni con una delle categorie social più diffuse, i “leoni da tastiera”.

La storia, in questo caso la storia letteraria, permette ancora una volta di individuare delle interconnessioni tra passato e presente, tra epoche che sembrano remote e la contemporaneità che velocemente tende al futuro. Ecco come un testo di quasi due secoli può ancora rappresentare un valido supporto, uno strumento utile per comprendere molte sfaccettature della realtà attuale e, in chiave didattico-pedagogica, una guida sicura per ogni giovane che si accinge a diventare parte integrante della società. L’odio si può fronteggiare grazie alla storia, grazie ai suoi insegnamenti, che ci permettono di discernere ciò che è corretto da ciò che può essere oltraggioso, ciò che è costruttivo da ciò che può risultare tossico, e ciò che è sicuro da ciò che è politicamente amorale.

Riferimenti:

Alessandro Manzoni, I Promessi Sposi, con commento di Romano Luperini e Daniela Brogi, Milano, 2013.

Giovanni Verga, I Malavoglia, Einaudi, 2014.

CarloCalcaterra, Egidio Gorra, Francesco Novati, Giulio Bertoni, Vittorio Cian, Giornale storico della letteratura italiana, volume 182, p. 218-224, Pearson, 2005.

Saverio Tommasi, Cyberbullismo in Siate ribelli, praticate gentilezza, Sperling & Kupfer, 2017.


Alba d'agosto, al di là del trauma

Alba d'agosto (2021) di Valentina Tatti Tonni - recensione 

Articolo a cura di Laura Lambertucci

Alba d'agosto agosto Valentina Tatti Tonni
Valentina Tatti Tonni col suo romanzo, Alba d'agosto, pubblicato da Cesvol Umbria - Centro Servizi Volontariato di Perugia

Nel libro “La casa degli spiriti” uno dei temi fondamentali proposti dalla scrittrice Isabel Allende è l'importanza della scrittura in tutte le sue forme, che diventa “idea salvatrice” e strumento fondamentale per dare coerenza e senso, per “combinare un rompicapo in cui ogni pezzo ha un posto preciso”, passaggio indispensabile per comprendere la propria storia ed elaborare i traumi subiti.

Valentina Tatti Tonni, nel suo libro selezionato all'interno del concorso editoriale indetto dal Cesvol Umbria - Centro Servizi Volontariato di Perugia, ripropone in modo originale il concetto di scrittura terapeutica, ispirandosi liberamente al modello della Terapia dell'esposizione narrativa (NET) di Schauer, Neuner ed Elbert.

La Terapia dell’esposizione narrativa (Narrative Exposure Therapy - NET) è una terapia a breve termine per il Disturbo da Stress Post Traumatico, che si basa sulla ricostruzione di una narrazione coerente della storia del paziente, per integrare il ricordo traumatico nel contesto di vita e recuperare il senso della propria identità. Il ricordo traumatico infatti non è organizzato in una narrativa coerente e logica, ma in frammenti di sensazioni, immagini ed emozioni. Ciò contribuisce a quel vissuto di continua reviviscenza dell'evento traumatico, che non è passato ma abita ancora in modo disturbante il presente della persona.

Romeo Roccasecca, uno dei personaggi principali di “Alba d'agosto”, è rimasto bloccato al momento della perdita dell'amata moglie Elena Sofia, un lutto complicato in cui è intrappolato e che non riesce a superare (“Sono nato e già non ci sei più”). A sostenerlo arriva la dott.ssa Arianna Martinelli, che grazie alle tecniche di narrativa terapeutica e al filo della scrittura, prova ad aiutarlo a orientarsi e ad uscire dal labirinto di dolore e delirio in cui si è perso. Ne esce una narrazione composta da diversi piani di lettura e scrittura, in cui Romeo non riesce a raccontarsi ancora in prima persona, ma crea un alter-ego in grado, seppur con difficoltà e sofferenza, di trovare la propria strada, primo segnale della presenza in sé di una parte capace di andare oltre e muoversi verso l'elaborazione del suo lutto, verso una rinascita, accogliendo l'alba di un giorno nuovo da ricostruire.

Alba d'agosto” ritrae bene la sofferenza di chi è bloccato in un lutto, che non si riesce ad elaborare da soli e che richiede intervento psicoterapeutico. È un libro che richiede, inoltre, grande attenzione e anche una disponibilità a perdersi nella caoticità e frammentarietà della narrazione (caratteristica dei racconti delle persone che hanno attraversato traumi) per poi tornare indietro e recuperare i pezzi persi, come espresso bene in uno dei dialoghi del libro:

- Se fossi stato io a perdermi, saresti tornata indietro?

- Certo, Giorgio.

La foto di Armando Lanoce che campeggia sull copertina del romanzo di Valentina Tatti Tonni, Alba d'agosto. Credits Armando Lanoce


Bibliografia

    • Tatti Tonni, V. (2021). Alba d'agosto. Quaderni del volontariato 8. Cesvol Centro Servizi Volontariato Umbria. Edizione agosto 2021.
    • Schauer, M., Neuner, F., Elbert, T. (2014). Terapia dell'esposizione narrativa. Un trattamento a breve termine per i disturbi da stress traumatico. Giovanni Fioriti Editore.
    • Van der Kolk, B. (2015). Il corpo accusa il colpo. Mente, corpo e cervello nell'elaborazione delle memorie traumatiche. Raffaello Cortina Editore.
    • Allende, I. (1996). La casa degli spiriti. Feltrinelli Editore.
Alba d'agosto agosto Valentina Tatti Tonni
La copertina del romanzo di Valentina Tatti Tonni, Alba d'agosto, pubblicato da Cesvol Umbria Editore

Laura Lambertucci è psicologa e psicoterapeuta.


Andrea Donaera Lei che non tocca mai terra

La Puglia maledetta di Andrea Donaera in "Lei che non tocca mai terra"

La Puglia maledetta di Andrea Donaera in Lei che non tocca mai terra
Lei che non tocca mai terra è la nuova riuscitissima opera di Andrea Donaera, che già mi aveva stregato col suo romanzo d'esordio Io sono la bestia. Entrambi i titoli sono ambientati in Puglia, in una terra malsana e infetta, affastellata da presenze grottesche e immense. Passando dalla mafia a sciamani di mondi interiori che combattono il male con un misticismo che avrebbe fatto impazzire l'antropologo Ernesto di Martino. I due romanzi-mondo sono editi da NN Editore, una delle realtà editoriali più interessanti in Italia. Sia per quanto concerne la proposta di opere straniere davvero interessanti, sia per lo scouting di autori italiani, ricordiamo anche il libro che ambisce (e riesce) a essere un classico moderno: Urla sempre, primavera di Michele Vaccari.
Lei che non tocca mai terra Andrea Donaera
La copertina del romanzo di Andrea Donaera, Lei che non tocca mai terra, pubblicato da NN Editore (2021). Foto di Cristiano Saccoccia
Lei che non tocca mai terra è una trenodìa, parola antichissima e aulica che si annida profondamente nella terra d'Esperia. La terra della sera, che per i greci era l'Italia. Trenodìa è un canto funebre, un coro di tenebre, un inno di cenere, una ode ai defunti. È solenne, ritmato come il palpito di color che amano e muoiono ogni giorno. Amare, per me, è soffrire. Un aggrapparsi a una geometria di incomprensioni e parole. Ricordi. La trenodìa è un incantesimo antico, magari viene dalle ancestrali terre del sud. Questa Puglia che non è una landa ma una cicatrice della mezzanotte, sanguina stelle e cosmologie infette.
In questa Puglia maledetta c'è una ragazza che non è viva e non è morta. È sul letto d'ospedale ad ascoltare, in coma, gli sproloqui di un ragazzo innamorato di lei. In Distanza di sicurezza (Edizioni Sur), di Samantha Schweblin, i protagonisti vivono un attacco di panico letterario fatto di fantasmi. I personaggi sono uniti da silenzi innominabili e che riempiono le vastità di un cosmo sconosciuto all'interno di una stanza d'ospedale. Nel romanzo di Andrea Donaera i fantasmi sono gli esseri umani, le famiglie sono coacervi di esistenze interrotte. Nella Puglia di Lei che non tocca mai terra si assiste alla potenza endogena e disperata di un coro da tragedia greca che sfalda e ricostruisce il tessuto narrativo della trama. Miriam è un ragazza rimasta vittima di un incidente e ora è in un letto d'ospedale, mentre il ragazzo che farebbe di tutto per lei, Andrea, l'assiste e le parla in continuazione.

La ragazza riesce a comunicare, sfidando le leggi delle realtà e del raziocinio, e questa anomalia della logica diventa una presenza fantasmatica. E così, nel silenzio non silenzio, ragazzo e ragazza riescono a condividere il dolore, a sfiorarsi con le parole. Purtroppo a ricordare. Donaera avanza nella costruzione di personaggi alternando flashback a istantanee del presente, momenti descrittivi densi di inquietudine a monologhi interiori o recitati al cospetto della ragazza in fin di vita. Perché l'ultima spiaggia di Miriam è la talking cure, pratica sperimentale che consiste nel far parlare familiari e amici al paziente. In queste sessioni la rabbia dei genitori viene fuori, speso tramite il dialetto pugliese, vernacolo carico di ritmo e  (contro) senso poetico nel suo richiamare suoni e cadenze di un passato nebuloso. La scrittura di Donaera si fa sanguigna, marcia, spezzata, a volte con una sintassi a singhiozzi come se i suoi personaggi si strozzassero, con l'inchiostro delle parole del libro.

Lei che non tocca mai terra si avvale di molteplici livelli di lettura che possono variare a una southern gothic ballad italiana a un mash-up di citazioni pop-nerd trapiantate in una storia di periferia, per finire in un limbo immaginifico e dark che ricorda i lavori di Orazio Labbate (Spirdu), Andrea Gentile (Tramontare) e  Francesco Iannone (Arruina); opere che si incanalano in una trazione di new weird  italiano o - per semplificare - in un fantastico destabilizzante.

Donaera offre un romanzo che è crocevia ermetico di diavoli e angeli, malfattori e santoni, cavalieri e saraceni, vivi e morti. Quivi dimora un uomo che fa miracoli, che scaccia il male, che beve vino consacrato tutto il giorno senza ubriacarsi. Lui è l'anti-anticristo. Un apostolo che spazza l'orrore. Colui che converte il male nel gregge de dio, Papa Nanni. Lo zio di Miriam. Tutore spirituale e "filosofico" del sofferente Andrea. Come accennavo prima l'opera non è un corpo unico, nonostante la sua brevità, ma la saldatura di fotogrammi di un film mai proiettato, un'opera al nero in cui l'autore riversa la sua cultura poetica, musicale e universo interiore. Alternando registri linguistici vibranti - come il viscerale dialetto dell'Apulia - a una sintassi frammentata che si costruisce su fraseggi a flussi di coscienza di violenza cieca Andrea Donaera getta una lapide nella moderna narrativa italiana.

Andrea Donaera Lei che non tocca mai terra
La copertina del romanzo di Andrea Donaera, Lei che non tocca mai terra, pubblicato da NN Editore (2021)

Una cosa va detta, potrei aver sbagliato ogni chiave di lettura che questa storia d'amore e dolore propone. Eppure leggendola ho avuto modo di provare tutte le emozioni del mondo. Lei che non tocca mai terra è un testo che rinnova la statura letteraria di Andrea Donaera già ampiamente espressa in Io sono la bestia.

La copertina del romanzo di Andrea Donaera, Io sono la bestia, pubblicato da NN Editore (2019)
Il libro recensito è stato cortesemente fornito dalla casa editrice.

Il testimone Paolo Biondi AD

Il testimone di Paolo Biondi, l’antica Roma in “realtà aumentata”

Paolo Biondi, Il testimone, Edizioni di Pagina - recensione

Avete presente quelle meravigliose puntate di "Ulisse, il piacere della scoperta" in cui Alberto Angela, grazie ad elaborate ricostruzioni digitali, ci mostra le più antiche città o i più famosi monumenti storici nell’aspetto che dovevano avere all’epoca dei loro fasti?

Ebbene, nessun complicato lavoro di grafica computerizzata occorre a Paolo Biondi per farci rivivere in maniera vivida e altrettanto affascinante il passato della Roma imperiale: solo carta e penna.
Dietro alla carta e alla penna, però, ci sono anni di studi, ricerche, approfondimenti, curiosità intellettuale, amore per la storia e voglia di raccontare, di divulgare, di coinvolgere.

Ecco che, così, prendono corpo personaggi, edifici, strade, piazze, quartieri, selve, fiumi e mari, come in una cartina tridimensionale dove tutto, però, è in movimento, sia nello spazio che nel tempo.

Il testimone, romanzo storico di Paolo Biondi
Il testimone, romanzo storico di Paolo Biondi, pubblicato da Edizioni di Pagina (2021) nella Collana LEBELLEPAGINE n. 21. Foto di Annapaola Digiuseppe

Il testimone di Paolo Biondi (Edizioni di Pagina, 2021) ci conduce nella Roma della dinastia giulio-claudia, quella dominata da figure epiche come i principi Caligola, Claudio e Nerone, o le potenti e intriganti Agrippina e Messalina, o ancora gli apostoli Pietro e Paolo. Ma tutto diventa a portata di mano, diventa vita vera, diventa semplicemente la storia di uomini che, persa la distanza conferita dalla leggenda, pensano, soffrono, temono, amano, tramano, predicano, tradiscono, sodalizzano, esattamente come tutti i comuni mortali.

Chi è il testimone?

Il testimone del titolo è l’obelisco in granito rosso che, partendo dall’Egitto, nel I secolo d.C. attraversa il Mediterraneo in una smisurata nave mercantile, ammortizzato da un letto di lenticchie, per giungere a Roma e trovare collocazione al centro della spina del circo privato dell'imperatore, opera iniziata da Caligola e portata a termine da Nerone presso gli Orti di Agrippina, laddove oggi si trova la basilica di San Pietro in Vaticano.

L’altissimo monolite di granito rosso delle cave della Tebaide è, appunto, testimone di tutta la vita che scorre ai suoi piedi, lì nel cuore pulsante dell’impero romano in cui è stato posizionato.

Né il primo né l’ultimo. Né il più grande né il più piccolo. Né il più bello né il più brutto. Predestinato. Semplicemente: predestinato a essere testimone di avvenimenti, nei secoli.
(P. Biondi, Il testimone, p. 9)

Come spiega lo stesso obelisco, che parla in prima persona nel bellissimo prologo, la sua è una muta testimonianza, non solo in quanto oggetto inanimato, ma anche per via della non comune assenza di incisioni alla sua base, dovuta alla damnatio memoriae del vanaglorioso prefetto Gaio Cornelio Gallo, voluta dal principe Ottaviano.

Sono nato e rimasto muto. Non ho un messaggio mio da trasmettere a chi mi guarda, posso solo raccontare quello che vedo e ho visto accadere ai miei piedi. Testimone sì, ma testimone muto.
(P. Biondi, Il testimone, p. 12)

Annapaola Digiuseppe
Il testimone di Paolo Biondi, lettura in corso. Foto di Annapaola Digiuseppe

Accanto al protagonista in granito ve n’è uno in carne ed ossa, del quale il lettore segue il percorso formativo dall’inizio alla fine del romanzo, dall’adolescenza ad Alessandria d’Egitto all’età adulta a Roma, e che fa da tratto d’unione tra le varie vicende e i tanti personaggi: si tratta dell’ebreo Daniele, appassionato di cavalli, abile e competente nelle sue mansioni, misurato e saggio nel suo modo di pensare e di agire. Egli ha un compito fondamentale da svolgere, snodo importante nella storia umana, civile, politica e religiosa d’occidente, che si scopre alla fine del romanzo, quando la parola torna al muto testimone di granito rosso.

I personaggi

Intorno a Daniele si delinea una moltitudine di personaggi: Marco Terenzio, un romano alto da terra fino alla calvizie, che pareva liberare la testa verso il cielo, ben più di quanto la toga non ne slanciasse la figura e il portamento (p. 21); le due giovani e pacate cugine Pomponia e Giulia; il potente liberto Narcisso; l’emblematica coppia formata da Aquila e Prisca, lui ebreo, lei matrona romana; l’instabile Caligola con i suoi eccessi e la sua battaglia contro gli ebrei di Alessandria; l’insidiosa moglie di Claudio, Messalina; il pescatore galileo di nome Simone, detto Pietro, e l’inseparabile compagno di viaggio Giovanni, detto Marco, giunti a Roma per predicare la loro fede, non solo e non tanto fra noi delle sinagoghe, ma anche a tutti i romani, per convertirli (p. 74); il mite e accogliente Girolamo, orgoglioso testimone della stesura della lettera ai messinesi dettata dalla Vergine Maria allo scriba Simone; la bella Lucia, che sposerà il protagonista; l’apostolo Paolo, che senza giri di parole volle sottolineare la sua differenza rispetto a chi l’aveva preceduto (p. 144).

E ancora tanti altri personaggi, che il lettore potrà scoprire lungo la narrazione.

Il testimone, Paolo Biondi, Edizioni di Pagina, 2021
Il testimone di Paolo Biondi, Edizioni di Pagina, 2021. Foto di Annapaola Digiuseppe

Diverse sono le ambientazioni, da Alessandria a Roma, dalla Sicilia di Messina e Tindari a Corinto; magnifiche le descrizioni dei luoghi, non solo quelli urbani, minuziosamente resi in ogni dettaglio architettonico di interni e di esterni, ma anche quelli naturali.

Da lì la vista del mare si poteva accarezzare ancora di più e la luce alta del giorno proiettava sullo stretto una nebbiolina a pelo dell’acqua, mentre le montagne alle spalle di Regium, sull’altro lato dello stretto, apparivano scure, in controluce, facendo risaltare il blu del mare e l’azzurro del cielo. Lo stretto pareva attraversato da un ponte di scintille: il blu dell’acqua era tagliato dai riflessi luminosi che brillavano di mille splendori, come pietre a segnare quella strada abbagliante e argentea da un lato all’altro della costa.
(P. Biondi, Il testimone, p. 112)

Un romanzo, quindi, che unisce vicende umane, fatti storici, suggestioni e riflessioni, facendo muovere il tutto intorno a un originalissimo e inaspettato cardine narrativo: un monumento pagano, dedicato al dio del Sole, che diventa simbolo cristiano in quanto custode della tomba di San Pietro, unico monolite a Roma a rimanere sempre in piedi attraverso i secoli, più o meno luminosi, più o meno bui… (p. 182).

Il testimone, Paolo Biondi, Edizioni di Pagina
Il testimone di Paolo Biondi, Edizioni di Pagina, Collana LEBELLEPAGINE n. 21. Foto di Annapaola Digiuseppe

Il testimone: l'autore, Paolo Biondi

Paolo Biondi, giornalista e scrittore riminese residente a Roma, ha scritto altri tre romanzi storici, pubblicati dalla stessa casa editrice: Livia, una biografia ritrovata (2015); I misteri dell’Ara Pacis (2017); Giulia. Passione, poesia, potere (2019), tutti ambientati durante l’impero di Gaio Giulio Cesare Augusto, dal 27 a.C. al 14 d.C.

Leggere i romanzi di Paolo Biondi, insomma, equivale ad acquistare un biglietto in prima fila per godersi una spettacolare messa in scena della Storia antica e dei suoi protagonisti.
Non servono occhiali 3D: bastano le parole dell’autore per creare l’effetto realtà aumentata.

IL TESTIMONE
di Paolo Biondi
Collana LEBELLEPAGINE, n. 21
ISBN 978-88-7470-815-4
2021
pp. 184

La terza geografia

La terza geografia, poesie di Carmine Valentino Mosesso

La terza geografia è un incantesimo.

Quanta retorica poetica, critica, citazionistica si potrebbe applicare (falsamente?) alle numerose sillogi poetiche che contaminano il panorama editoriale? Nel settore se ne vede tantissima. Scrittori, blogger, book influencer impegnati a intessere ghirigori di compiacimento nei loro scritti al fine di soddisfare l'ego di un poeta emergente o di un editore. Quante parole inutili - troppe sovrastrutture - come se i versi necessitassero di ulteriori stampelle lessicali, roccaforti semantiche.

la terza geografia
Foto di Engin Akyurt

Per questo motivo ho preso le poesie di Carmine Valentino Mosesso e le ho lette come vanno lette tutte le poesie del mondo. Spogliando ogni parola da altre contaminazioni, da altre speculazioni. Io volevo la terra, l'aria calda del mondo sotterraneo, la brezza di inverni interiori; il fango tra i piedi di un pellegrino immerso nella sua ricerca, nel suo sogno di radici e città invase dalla luce del sole. Io ho bisogno di disconnettermi dall'abusata recita del rapporto uomo-natura, del depauperamento dei valori tradizionali sotto l'imperialismo della tecnocrazia. Io voglio di più, e me lo ha offerto La terza geografia. Una dimenticata semplicità, senza i fronzoli dei salotti letterari (o bettole intellettualoidi).

la terza geografia
La copertina del libro La terza geografia, poesie di Carmine Valentino Mosesso, pubblicato da Neo. Edizioni

Con una lingua materica vengono costruiti i versi di Mosesso, parole di argilla, felce, corteccia e terra nuda. Poesie intrise di una fisicità e concretezza, intenti ossimorici mettere l'incanto nel disincanto. Ma è questo l'intento dell'autore, fondere le geografie, il visibile dei fiumi, delle montagne, dei mari all'eterno misurabile e mutabile contesto umano, come le nazioni e le densità demografiche. Poi arriva la terza geografia, una dimensione personale e mitopoietica, un abbraccio concreto a un territorio che è visione infinita di genius loci, desideri identitari. Può l'autodeterminazione personale essere coltivata col seme più antico del mondo? Sì. La potenza emotiva di Mosesso è vita generatrice di vita.

Queste poesie sono strade spaccate, vicoli in cui perdersi, spelonche, il carsismo di altopiani derelitti, le pietre che orientano l'uomo verso baricentri inediti, equilibri di reticoli urbani spogliati dal progresso. Mosesso è profeta del ritorno, senza etichettare il suo lavoro con opere di poeti conterranei o contemporanei. La terza geografia è una scrittura infinita che si perde in tutte le cose spezzate del mondo, luoghi in cui nascere e infine ritornare. Un grazie alla Neo Edizioni per aver dato una splendida opportunità a questo autore.


Il tribunale divino nel Libro dei Morti: una scena di ‘psychostasia’

Il tribunale divino nel Libro dei Morti: una scena di ‘psychostasia’

La storia egizia ricopre un arco di tempo incredibilmente vasto e difficile da rilevare con compiutezza. Non si può, pertanto, che ricorrere a generalizzazioni e partire dal presupposto che già dalla seconda metà del IV millennio a. C. si possa parlare di ‘civiltà egizia’; certamente una società agli albori, ancora distante da quel cristallizzato splendore che ha spinto le società più moderne (specialmente greca) a prendere quanto più possibile dalla sua arte e dalla sua società. L’Antico Regno, che va dalla fine dalla III dinastia (2700 a.C.) alla fine della VI (2200 a. C.), è un periodo caratterizzato dallo sviluppo economico e dal rigido controllo del sovrano sulla popolazione. Vi è, infatti, un termine che indica questa situazione clientelare dei sudditi rispetto al sovrano, ed è “imakhu”. È questa l’età in cui nascono e si sviluppano le Piramidi, i luoghi di sepoltura destinati ai Faraoni, ed è precisamente tra la V e la VI dinastia che iniziano ad essere riprodotte, lungo le sue pareti, le formule che entreranno a far parte del corpus dei Testi delle Piramidi.

Questi consentono al faraone il passaggio dalla vita terrena all’Aldilà, dove condurrà un’esistenza beata insieme agli altri defunti, infatti è descritta l’ascesa del sovrano al cielo e il suo ingresso nella volta celeste, ove prende il posto del sole e completa la sua metamorfosi in Osiride. Ma, perché questo sia possibile, i Testi contengono gli incantesimi necessari a superare i diversi ostacoli, nonché formule che garantiscono la purificazione dell’anima. Per garantire la vicinanza del defunto al mondo divino e, soprattutto, ad Osiride, si iniziò a trascrivere le formule lungo le pareti tombali. I Testi delle Piramidi erano, però, destinati unicamente al sovrano, diversamente dai Testi dei Sarcofagi, che riguardavano anche gli alti ufficiali e i governatori appartenenti alla cerchia regale, in modo che, fruendo delle formule magiche, potessero ambire all’Aldilà. I Testi dei Sarcofagi hanno ampliato i contenuti presenti nei Testi delle Piramidi sino ad arrivare a settantanove formule, successivamente divenute centonovantaquattro nel Libro dei Morti.

La concezione degli egizi della morte è assai differente da quella occidentale o, semplicemente, da quella odierna, ma, come quest’ultima, risente degli avvenimenti e mutamenti dei propri tempi. Infatti, tra l’Antico Regno e il Medio Regno, caratterizzati da benessere e da una duratura pace, vi è un periodo di lotte intestine e di enorme malcontento per la popolazione, che moriva a causa dello scontro tra Herakleopoliti e Tebani. È in questo periodo colmo di pessimismo e di incertezze che nasce il Libro dei Morti, per poi essere riprodotto sul papiro dal Medio Regno fino all’epoca greco-romana, soprattutto a Tebe, centro di moltissimi atelier, in cui venivano riprodotte copie per privati, alcune di notevole pregio e su papiri di notevole lunghezza. Nel corso del tempo, si sono aggiunti altri centri, come Menfi e Akhmim e si è visto un progressivo passaggio dal geroglifico allo ieratico, fino al demotico, dovuto alla conoscenza sempre meno ridotta del geroglifico e alla necessità di semplificare una scrittura tanto complicata.

Le formule presenti nel Libro variano a seconda del papiro e dell’anno, sebbene l’archetipo fosse conservato nelle biblioteche, disponibile alla copiatura. Attualmente, si utilizza la numerazione compiuta da R. Lepsius sulla base del papiro della XXVI dinastia, conservato al Museo Egizio di Torino. In base al contenuto delle formule, è possibile dividere il Libro in cinque parti: dalla I alla XVI formula, il sacerdote prega gli dei, affinché venga accolto il defunto e possa raggiungere il regno dei morti; dalla XVII alla LXIII la rigenerazione dell’individuo all’alba, insieme al sole che sorge; LXIV alla CXXIX il rituale della trasfigurazione, in cui il defunto assume le sembianze dell’animale che maggiormente lo rappresenta, ed è al CXXV capitolo che il defunto viene valutato per il suo comportamento in vita e giudicato da quarantadue divinità; dalla CXXX alla CXLII formula, il defunto valica il mondo sotterraneo e lo attraversa; dalla CXLIII alla CXCIII la conclusione del viaggio e le preghiere rivolte ad Osiride e a Ra, divinità solare sempre presente e associata Osiride.

Queste formule dovevano essere recitate da un sacerdote e accompagnate da una serie di operazioni ben precise, che costituivano il rituale. Il termine impiegato per «formula» è ra, rappresentato dal geroglifico della bocca, e indica quello che il sacerdote dovrà recitare ad alta voce. Raramente in un qualche papiro veniva omesso l’episodio centrale del Libro: il giudizio del defunto da parte del tribunale divino, presieduto da Osiride, il padre degli dei, e, talvolta, sua moglie Iside. Si tratta di una scena iconica che assume talmente tanta importanza da essere riprodotta anche al di fuori del Libro dei Morti, nel successivo Libro delle Respirazioni, considerato spesso un seguito del Libro e, a partire dal I sec. d.C. a Tebe, viene inserito nel suo corpus.

Scena di pesatura del cuore dal Tempio di Hathor a Deir el-Medina. Foto di Olaf Tausch, CC BY 3.0

Si tratta di una “confessione negativa”: l’accusato giura di non aver commesso quarantadue peccati – il numero corrisponde a quello delle divinità che giudicano, rappresentate sul papiro da una sequela di uomini e donne posti sopra o ai lati della scena - e il suo cuore viene pesato sulla bilancia. Su un piatto viene posto il cuore, mentre sull’altro la piuma di Maat, dea della verità e personificazione della giustizia. Se il peso del cuore è superiore a quello della piuma, significa che il defunto ha mentito sui suoi peccati e non potrà raggiungere il regno beato dei morti. Il suo cuore verrà divorato dalla “Grande Divoratrice” Ammit, un animale fantastico, metà leone e metà coccodrillo.

Libro dei morti (N 3096) al Musée du Louvre. Foto di 三猎, CC BY-SA 4.0

A presiedere il processo è Osiride, che è posto all’estrema sinistra o all’estrema destra del papiro, come nella scena del tribunale divino appartenente al Libro dei Morti di Hunefer, un importante scriba vissuto nella corte del faraone Seti I, ed è un papiro del XIII secolo, conservato in ottime condizioni al British Museum. Qui ad accompagnarlo, si trovano due divinità Maat. Anubi accompagna il defunto nel suo percorso, essendo dio della mummificazione, protettore del morto e del rito funerario, ed è quest’ultimo a pesare il cuore. In altre circostanze, è la dea Maat ad accogliere il defunto e ad assisterlo durante la pesatura. Thot, dio della scrittura e protettore degli scribi, legge la confessione durante la psychostasia. Se l’esito è favorevole - e lo è per qualunque possessore del Libro – Ra conduce il defunto da Osiride: la sua prova si è finalmente conclusa e può proseguire il suo cammino verso l’Aldilà.

Libro dei morti psychostasia
Dettaglio del Libro dei Morti conservato presso la Biblioteca Nazionale Austriaca, Vienna. Foto di Manfred Werner - Tsui, CC BY-SA 3.0

Il defunto è direttamente responsabile del proprio futuro, perché sono le sue azioni ad essere valutate e pesate sulla bilancia. Si tratta di una visione della giustizia molto più simile a quella cristiana, ma che presenta numerosissime differenze con quella greca. E un problema non da poco è spiegare come la pesatura del cuore avrebbe influenzato l’ambito miceneo-greco. E la prima di una serie di difficoltà non è dimostrare l’esistenza di contatti tra l’Egitto e Micene, ma che vi sia stata effettivamente un’influenza per quanto riguarda la psychostasia. Però, meglio procedere con ordine.

È inoppugnabile che tra le due civiltà vi siano stati rapporti commerciali, soprattutto da parte dei Micenei: durante la seconda e terza fase dell’età del bronzo, dall’Egitto veniva importato soprattutto l’avorio, ma anche piante esotiche e animali assenti in Grecia e manufatti artigianali, come collane di pietra e di porcellana; anche i dipinti e i papiri erano grandemente esportati. Ma in Egitto, sono stati rinvenuti numerosissimi manufatti e prodotti artigianali prevalentemente di origine minoica, che attestano uno scambio di natura non solo commerciale, ma anche culturale, che culmina in una serie di influenze reciproche, attestate nel celebre sarcofago cretese di Haghia Triada.

Però, sono soprattutto i Cretesi che hanno attinto al vasto patrimonio egizio sin dalla fase Predinastica, ma soprattutto nel periodo che intercorre tra la dinastia dei Thutmosidi a quella dei Ramessidi, quando assai presenti pitture parietali del Libro dei Morti e degli altri testi sacri, nonché molto diffuse riproduzioni anche di pregio del Libro, non è da escludere che i Micenei siano spesso entrati in contatto con la scena della pesatura e che ne siano rimasti affascinati, adattando la scena iconica al proprio immaginario prevalentemente guerriero.
Cosa impedirebbe, quindi, di pensare che durante questi continui scambi commerciali non ci sia stato un recupero della pesatura del cuore nelle prime storie micenee, sedimentato con il tempo fino a costituire la scena di kerostasia (pesatura dei destini), presente nell’Iliade? Tuttavia, non si può escludere che il recupero e la conoscenza della pesatura non sia avvenuto attraverso Creta, che aveva rapporti commerciali più frequenti con l’Egitto. E, a tal proposito, sarebbe quanto mai indicativo che sia proprio Minosse, il giudice per eccellenza, a detenere la bilancia anche nell’Odissea, giudicando proprio i morti, come faceva Osiride nel Libro dei Morti. E che questi abbia un’origine cretese.

 

Riferimenti bibliografici

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