Il colore viola: parla della vita, parla di noi

Il colore viola è un film del 1985 diretto da Steven Spielberg e prodotto dalla casa produttrice americana Amblin EntertainmentLa pellicola fu un grande successo di pubblico e di critica. Tuttavia, nonostante gli innumerevoli consensi e le 11 candidature agli Oscar, Il colore viola non riuscì a vincere l'ambita statuetta.

Akosua Busia and Desreta Jackson in The Color Purple.

It's about life

Il film di Spielberg è tratto dall'omonimo romanzo di Alice Walker, vincitore del premio Pulitzer. Protagoniste della storia sono due sorelle di nome Celie (Desreta Jackson-Whoopi Goldberg) e Nettie (Akosua Busia) bambine di colore cresciute in una piantagione nel sud degli Stati Uniti nei primi anni del Novecento. Celie, dopo aver subito violenze sessuali dal padre e aver partorito due figli, viene data in sposa a Mr Albert Johnson (Danny Glover). La separazione dall'amata sorella e le continue percosse ricevute dal nuovo marito rendono la vita di Celie triste e difficoltosa. Dopo aver preso coraggio, Celie convince Albert a far trasferire Nettie a casa loro, creando il primo punto di svolta sia per la crescita dei personaggio sia per la narrazione.

Desreta Jackson and Akosua Busia in The Color Purple.

Nettie, grazie alla sua grande forza di volontà, si iscrive a scuola. Celie la aspetta in casa, dove è costretta a pulire anni di sporcizia e a crescere figli non suoi. Nettie desidera che la sorella sia libera, così le insegna a leggere tra una faccenda e l'altra. A rompere questo legame sarà Albert il quale, dopo essere stato rifiutato da Nettie, caccia via la giovane, minacciandola di morte se solo si fosse riavvicinata alla proprietà. Durante questo struggente addio Celie grida "Scrivi" e Nettie le risponde "Solo la morte potrà impedirmelo."

Celie cresce e da adolescente diventa una donna: non ha mai ricevuto una lettera di Nettie. A questo punto il personaggio interpretato da una giovane Whoopi Goldberg, è rassegnato e tenta di sopravvivere all'interno delle continue violenze domestiche. A rompere questo cerchio di brutalità saranno due personaggi femminili: Shug Avery (Margaret Avery) il grande amore di Albert, e Sofia (Oprah Winfrey) la futura nuora di Celie.

Il colore viola The Color Purple Steven Spielberg

It's about love

Il rapporto tra Shug e Celie è, inizialmente, conflittuale per via di Albert. Fortunatamente, grazie ad un dialogo in cui le due donne parlano di tutto ciò che una donna (per giunta di colore) deve subire, il conflitto verrà meno e darà il via ad un secondo periodo che le vedrà amiche.

Nel 1916, c'è il matrimonio tra Harpo (Williard E. Pugh) il figlio di Albert e Sofia, una donna risoluta ed emancipata che sposa il giovane Harpo per amore e non perché costretta dalla famiglia. Celie è improvvisamente circondata da figure femminili forti e, difatti, non riesce immediatamente a rapportarsi con loro, data la sua apparente natura timida e dimessa. La presenza di Shug e Sofia è fondamentale per la crescita di Celie e, soprattutto, per soddisfare quel bisogno di amore che tutti proviamo durante lo scorrere della nostra vita.

Nel 1922, Harpo decide di aprire un blues bar, seguendo la scia dei due travolgenti generi musicali noti come jazz e blues. Il blues bar diventa un punto di incontro della comunità di colore e del nucleo famigliare di Celie. Shug diventa la cantante di punta del locale, alimentando la gelosia di Albert.

Il rapporto tra Celie e Shug subisce un ulteriore variazione, sfociando una celata storia d'amore (nel libro molto esplicita, a differenza del film). Celie, quindi, conosce l'amore, ma questo non sarà sufficiente per fuggire da quella prigione che il patriarcato ha costruito intorno a lei e a tutte le donne protagoniste della storia.

It's about us

Nel 1936, la narrazione si spezza definitivamente. I ruoli prestabiliti dal contesto sociale vengono meno e le carte si mescolano. L'arco temporale 1936-1937 sancisce la liberazione definitiva di ogni personaggio, maschile o femminile che sia. Celie riesce a ribellarsi alla volontà di Albert e fugge con Shug. Sofia, dopo aver passato anni in prigione per aver risposto ad una donna bianca, torna ad essere il capo famiglia. Per quanto riguarda gli uomini, la loro liberazione spezza le catene di una struttura sociale che li vuole duri, maneschi e, soprattutto, capofamiglia. Albert, che per anni ha nascosto a Celie le lettere di Nettie, decide di investire i suoi risparmi per far rincontrare le due sorelle. Harpo decide di essere un marito amorevole e rispettoso di una donna indipendente come Sofia.

Perché Il colore viola parla di noi? Sicuramente il film di Spielberg punta i riflettori su una comunità specifica e, soprattutto, sulla questione della segregazione razziale negli USA. Tuttavia, il significato di quest'opera va ben oltre il colore della pelle. Le scene in interni, che si tratti della casa di Albert o del bar Harpo, creano un ambiente intimo e tremendamente privato in cui, però, tutti quanti abbiamo vissuto in un modo o nell'altro. Le dinamiche di potere dell'uomo sulla donna e del bianco sulla persona di colore sono gestite da Spielberg con l'uso di una regia morbida e lineare, pronta ad alternare strette inquadrature a campi medi sui campi in fiore.

Il colore viola è un film da riprendere tra le mani, dato soprattutto le proteste contemporanea che hanno dato il via al movimento #blacklivesmatter, perché è uno dei migliori film contro il razzismo mai realizzati. Possiamo definirlo tale, perché parliamo di un film che non usa mai il termine "razzismo", ma si "limita" a dimostrarlo senza indugiare in virtuosismi registici. "Tutto vuole essere amato" dice Shug a Celie durante una passeggiata tra i fiori violacei della piantagione. In definitiva, noi gridiamo, protestiamo e piangiamo per questo: per essere amati.

Il colore viola The Color Purple Steven Spielberg
La locandina del film Il colore viola (The Color Purple), diretto da Steven Spielberg. Amblin Partners, Amblin Entertainment, © 2020 Storyteller Distribution Co., LLC

Tutte le foto del film Il colore viola sono Amblin Entertainment, © 2020 Storyteller Distribution Co., LLC · All Rights Reserved


Gli incubi di Shirley Jackson: la riscoperta della regina del gotico americano

GLI INCUBI DI SHIRLEY JACKSON:

La riscoperta della regina del gotico americano

Articolo a cura di Gianluca Colazzo e Mariano Rizzo

Nel 1980, in esergo al suo romanzo L'incendiaria, Stephen King pose la seguente dedica: In ricordo di Shirley Jackson, che non ha mai avuto bisogno di alzare la voce. In questo modo il maestro dell'horror statunitense intendeva rendere omaggio a una grande autrice, da molti ritenuta l'iniziatrice del gotico a stelle e strisce. Autrice che, fino a pochi anni fa, in Italia era praticamente sconosciuta: quasi nulla della sua produzione era pervenuto nel nostro Paese, a parte le traduzioni di due suoi romanzi apparse fugacemente tra gli anni '80 e i '90; per amor di cronaca è opportuno citare il film del 1999 Haunting- Presenze, che all'epoca della sua uscita riscosse un certo successo: pur dichiaratamente ispirato a una delle sue opere più famose, esso non rispecchia alcunché della poetica della Jackson, che i lettori italiani hanno potuto conoscere davvero solo in tempi recenti.

La casa editrice Adelphi ha infatti intrapreso la pubblicazione sistematica dei suoi testi proprio a partire da L'incubo di Hill House (già pubblicato da SIAD nel 1979 come La casa degli invasati), dal quale era stato tratto il lungometraggio; successivamente sono stati rilasciati anche Abbiamo sempre vissuto nel castello (edito nel 1990 da Mondadori col titolo Così dolce, così innocente), Lizzie (apparso nelle nostre librerie nel 2014, a sessant'anni dalla prima uscita americana) e diverse raccolte di racconti brevi.

La ribalta italiana di Shirley Jackson va inquadrata nel contesto di una generale riscoperta dell'autrice: in America, dove la sua fama non è mai venuta meno, di recente sono stati pubblicati ben tre volumi di racconti rimasti finora inediti e curati dal figlio Laurence, l'ultimo dei quali, La luna di miele della signora Smith, sarà nelle nostre librerie in autunno, sempre per Adelphi; nel 2018 sono stati inoltre prodotti una serie (The Haunting) e un film (Mistero a castello Blackwood) tratti dalle sue opere, mentre da qualche settimana è disponibile sulle piattaforme streaming Shirley, un gustoso film a metà tra biopic e thriller che vede Elizabeth Moss nei panni della scrittrice.

A quasi sessant'anni dalla sua morte, dunque, Shirley Jackson sta raggiungendo l'apice della sua fama; stupisce peraltro la velocità con la quale le sue opere hanno cominciato a trascendere la dimensione letteraria per invadere altri media. Le ragioni di questo tardivo (ma meritato) successo sono molteplici: tra di esse c'è di certo il rinnovato interesse per il genere gotico/horror, che in questi anni sta vivendo una peculiare e multimediale evoluzione. Tuttavia sarebbe riduttivo ricondurre l'intera poetica di Shirley Jackson a un solo genere: le sue opere sono veri e propri capolavori d'ingegno, accessibili a qualunque lettore per via della prosa accattivante e scorrevole ma al tempo stesso dotati di estrema profondità, che li rende complessi al pari della personalità dell'autrice.

La biografia della Jackson è in tal senso paradigmatica: nata nel 1916 a San Francisco, Shirley soffrì sin da piccola del mancato amore di sua madre, che non perse mai occasione di sopprimere i suoi sogni e la sua personalità; dopo un'adolescenza trascorsa tra emarginazione e bullismo, sposò Stanley Hyman, che a sua volta la sottopose a continue infedeltà. Bisogna poi considerare il non facile periodo storico in cui ella visse, nel quale al finto benessere ostentato dalla società americana faceva da contrappunto il terrore per l'imminenza di una guerra: tutti questi drammi portarono la sua psiche a frequenti cedimenti, improvvise crisi di nervi e lunghi periodi di depressione. La donna riversò il patimento per la propria vita nella scrittura, per la quale aveva dimostrato una precoce inclinazione: nel corso della sua breve vita (morì a soli quarantotto anni) produsse sei romanzi e un'enorme quantità di racconti brevi, saggi e memoriali.

Shirley Jackson
Nel racconto che le guadagnò l'attenzione del pubblico, The Lottery, Shirley Jackson aveva in mente luoghi come North Bennington. Foto Flickr di Mark Barry, CC BY 2.0

Sarebbe fin troppo facile attribuire l'efficacia delle opere di Shirley Jackson alla sua travagliata vicenda umana, sebbene ciò risponda al vero: in effetti si può affermare che in questo caso l'autrice e la sua opera siano assolutamente inscindibili. L'ansia sociale, la paranoia, la divisione della personalità, i complessi familiari non risolti e la costante sensazione di pericolo sono di casa nelle sue storie, resi con una capacità descrittiva incredibilmente efficace; eppure non è solo questo a renderla unica.

Elisabeth Moss e Odessa Young (Rose Nemser/Paula) nel film Shirley. Foto Courtesy NEON

Il mondo in cui si svolgono i racconti della Jackson è instabile e insicuro; forze oscure tessono i fili delle angosce dei protagonisti, ma a dispetto di quanto ci si potrebbe aspettare esse non si palesano mai direttamente agli occhi del lettore: al massimo le si potrà percepire in minimi segnali - porte che sbattono, ombre dietro un angolo, ricordi remoti di un delitto - i quali non diventeranno mai lampanti; al termine della lettura la domanda che ci si pone può essere una soltanto: quella che abbiamo finito di leggere è davvero una storia dell'orrore, o siamo stati tratti in inganno dalle nostre stesse paure? La Jackson è stata tra le prime a intuire che non ci può essere orrore che tenga di fronte alla capacità della mente umana di interpretare le proprie paure e dar loro un volto; è inutile dare in pasto al lettore demoni, fantasmi e jumpscare: è invece molto meglio orchestrare sottili ed eleganti inganni che lo porteranno inevitabilmente a scontrarsi con sé stesso.

A questo punto non sorprende che queste storie stiano conoscendo apprezzamento e diffusione nel periodo che stiamo vivendo, in cui ciascuno di noi è nel suo piccolo una Shirley Jackson: oggi siamo chiamati di continuo a incontrarci e scontrarci con la nostra parte più oscura, a guardare in faccia le nostre paure e a trovare da soli il modo di combatterle e/o esorcizzarle; tutti, a diversi livelli, temiamo di non essere all'altezza dell'altro, della società, di ciò che ci riserva il futuro: questo è ciò che prende forma nelle pagine dell'autrice americana, adatte a qualsiasi palato.

Shirley Jackson
Michael Stuhlbarg (Stanley Edgar Hyman) ed Elisabeth Moss nel film Shirley. Foto Courtesy NEON

nuova nome della rosa

Nella mente di Umberto Eco: la nuova edizione de Il nome della rosa

NELLA MENTE DI UMBERTO ECO:

La nuova edizione de Il nome della rosa

Articolo a cura di Gianluca Colazzo e Mariano Rizzo

La prima edizione de Il nome della rosa fece la sua comparsa nelle librerie nel 1980: nell'arco di quarant'anni il capolavoro di Umberto Eco è diventato un classico amato da milioni di lettori; ha ispirato lavori d'esegesi, videogiochi, drammi, uno sceneggiato radio e uno televisivo andato in onda nel 2019; indimenticabile, poi, il film del 1986 che vedeva Sean Connery nei panni del deuteragonista Guglielmo da Baskerville. Il successo di questo libro, tuttavia, va ben oltre le mere considerazioni quantitative: l'opera di Eco si inserisce nel filone di quelle storie sempre più rare nelle quali si coniugano con efficacia erudizione e intrattenimento.

Nel contesto di questa pluridecennale storia editoriale non sono certo mancate riedizioni e ristampe: lo stesso Eco, qualche anno dopo il debutto, rimise mano al testo originale rivedendone alcuni passaggi e corredandolo di una serie di Postille che espandono le storie e la Storia che non hanno trovato spazio nella trama, quasi sempre pubblicate in appendice alle successive riproposizioni. In questo contesto potrebbe pertanto apparire pleonastico rilasciare una nuova edizione de Il nome della rosa; tuttavia l'operazione promossa dalla Nave di Teseo è ben lungi dall'essere l'ennesima ristampa riveduta e corretta di questo libro.

Questa casa editrice, fondata dallo stesso Eco pochi mesi prima della sua morte, ha inaugurato nel 2018 la riedizione dell'opera omnia dell'autore con il rilascio de Il pendolo di Foucault, a trent'anni dalla prima pubblicazione; Il nome della rosa entra invece in catalogo in occasione del suo quarantennale impreziosito da una nuova, accattivante veste grafica, dalle Postille e soprattutto dalla riproduzione delle pagine di appunti dello stesso Eco, che per la prima volta vengono pubblicate in coda al volume.

Il taccuino racchiude disegni e schizzi, annotazioni e schemi manoscritti che costituiscono le fondamenta su cui si basa Il nome della rosa: sfogliandone le pagine si ha modo di entrare nella mente di Eco e avere una panoramica sull'abnorme, minuzioso lavoro di ricerca che l'autore compì nel preparare il suo capolavoro. Tra esse spiccano le piantine e i prospetti di Castel del Monte, del Castello Ursino di Catania, dell'Abbazia di Cluny e di altri edifici medievali che fornirono l'ispirazione per l'Abbazia, teatro dell'indagine di Guglielmo e Adso da Melk; è inoltre possibile ricostruire ab origine il processo creativo del celebre “enigma della Biblioteca” intorno al quale ruota l'intera vicenda. Non sono infine da meno i disegni eseguiti dallo stesso Eco per visualizzare i propri personaggi, tratteggiati con uno stile semplice, quasi fumettistico, eppure accurato ed efficace.

La nave di Teseo sembra dunque voler proporre una vera e propria edizione definitiva de Il Nome della Rosa; tuttavia questa dovizia di contenuti speciali risulta penalizzata dal formato paperback adottato per il volume che, nonostante la grammatura della carta e l'accurata brossura, tende a rovinarsi facilmente. Sarebbe di certo stato difficile raccogliere in altra maniera romanzo e appendici, che insieme sfiorano le settecento pagine; tuttavia, per un libro di questo pregio, ci sarebbe piaciuto anche qui un formato hard cover, che del resto è stato scelto per il pendolo di Foucault. Tuttavia un libro malridotto è un libro vissuto: pochi romanzi sono in grado di mettere in luce questo assunto come Il nome della rosa, che in ogni caso merita di essere scoperto o riscoperto. Nell'uno o nell'altro caso, l'edizione della Nave di Teseo è forse il miglior punto di partenza.

nuova nome della rosa
La copertina della nuova edizione del romanzo di Umberto Eco, Il nome della rosa, pubblicata da La nave di Teseo

 

Si ringrazia La nave di Teseo per le immagini fornite.


Vita & Virginia

Vita & Virginia: un amore epistolare

Vita & Virginia è l'ultimo film della regista britannica Chanya Button, presentato nel 2018 presso il Toronto Film Festival e basato sulla pièce teatrale del 1994, firmata da Aileen Atkins. Dopo la partecipazione al festival canadese, la pellicola si è dovuta scontrare con vari problemi legati alla distribuzione, riuscendo a raggiungere le sale inglesi solo il 5 luglio del 2019 grazie all'indipendente Bl!nder Films. In Italia Vita & Virginia non ha nemmeno sfiorato il grande schermo e forse non lo sfiorerà mai.

Vita & Virginia
Foto Bl!nder Films

Il Bloomsbury Group

Il Bloomsbury Group è stato uno dei maggiori circoli culturali e  sociali dell'Europa di inizio Novecento, la cui principale esponente fu la scrittrice Virginia Woolf. I componenti del gruppo discutevano principalmente di  nuove espressioni culturali che coinvolgevano i campi dell'arte, della religione e della sessualità, tentando il più possibile di distaccarsi dagli antichi schemi vittoriani. Questa descrizione "bohémien" dà il via alla creazione di un'atmosfera estremamente moderna all'interno del film della Button.

Il punto di vista iniziale è quello di Vita Sackville-West (Gemma Arterton) un'eclettica scrittrice, moglie del diplomatico Harold Nicolson (Rupert Penry-Jones) affascinata dallo stile di vita del Bloomsbury e dalla poco conosciuta Virginia Woolf. Vita, grazie all'amicizia con Clive Bell (Gethin Anthony) riesce a prendere parte ad una festa organizzata da Vanessa Bell, sorella di Virginia.
Per la prima volta lo spettatore incontra Virginia Woolf (Elizabeth Debicki) e la vede attraverso lo sguardo infatuato di Vita, con un sottofondo musicale estremamente pop, composto da Isobel Waller-Bridge.

La locandina del film Vita & Virginia, diretto da Chanya Button

Virginia Woolf

Ci troviamo nella Londra dei primi anni '20 del Novecento, il nome di Virginia Woolf non è ancora legato alla fama di una scrittrice di successo. Vita Sackville-West, invece, riesce con semplicità a vendere le copie del suo libro Seducers in Ecuador ed è considerata una scrittrice affermata.
La Virginia Woolf di Elizabeth Debicki è differente dalla prima versione cinematografica della Woolf (mi riferisco all'interpretazione di Nicole Kidman in The Hours).

La Virginia presente in questo film è più giovane, a tratti meno tormentata ed ha un bellissimo rapporto con la sorella Vanessa (Emerald Fennell). Tuttavia, nonostante questi aspetti "gioviali", man mano che la produzione letteraria della Woolf procede e il rapporto con Vita diventa una relazione clandestina, il "lato oscuro" della scrittrice prende lentamente il sopravvento. Ci troviamo, in modo specifico, in quel lasso temporale in cui la Woolf scrive di seguito: La stanza di Jacob, Mrs Dalloway, Gita al faro e, infine, Orlando.

Alla produzione di questi romanzi, si alterna lo scambio epistolare tra le due scrittrici. Queste lettere sono il filo rosso della loro storia d'amore, considerando che durante lo scorrere della pellicola, scene che vedono le due donne sole sono davvero poche. La mancanza di screen time tra Vita e Virginia è una delle pecche del film, poiché l'innamoramento è inesistente. Il rapporto tra le protagoniste passa rapidamente dall'incontro alla festa al tormento amoroso.

Orlando

La fusione tra vita e arte è un altro elemento base dell'impostazione narrativa del film. I discorsi affrontati dai protagonisti della vicenda riguardano la maggior parte del tempo l'influenza dell'arte nella vita dell'artista e viceversa. Un ennesimo supporto a questo concetto è dato dalla regia che, nonostante mantenga un'impostazione teatrale, si concede momenti composti da veri espedienti cinematografici. L'uso di dettagli sulle labbra, sullo sguardo e sulle mani sporche di inchiostro serve a spezzare il lungo flusso di dialoghi (presi dalla pièce originale) per permettere allo spettatore di vivere visivamente la psicologia del personaggio inquadrato. I primi piani, invece, sono utilizzati come porta comunicante tra Vita e Virginia, mentre le due sono distanti. Durante i primi piani, quindi, le due donne leggono le famose lettere che caratterizzano la loro storia d'amore.

Qual è il punto di svolta del film? Probabilmente la rottura tra le due scrittrici. L'energia e la voglia di evasione di Vita si scontra con il rigore e la fragilità di Virginia, concludendosi prima con uno scontro e, in seguito, con un'amicizia che durerà fino alla morte della Woolf. La fine della relazione e la necessità da parte di Virginia di scavare all'interno della storia d'amore finita e, soprattutto, all'interno della persona una volta amata, la porta al romanzo Orlando. Orlando è dedicato a Vita, poiché il personaggio del libro si basa in parte alla figura dell'aristocratica inglese.

Le stonature

Come detto in precedenza, il film presenta delle pecche che ne compromettono l'esito finale. L'impostazione teatrale, per quanto criticata da alcune testate, non è il problema principale del film. La regia calca la mano su determinate situazioni dei componenti del Bloomsbury Group (ad esempio il matrimonio affollato di Vanessa) creando un atmosfera più da soap opera che da film indie.

La costruzione dei personaggi, sia da un punto di vista di costumi sia da un punto di vista di dialoghi, rischia di far apparire Vita & Virginia come due grandi stereotipi. I vestiti indossati da Vita sono estrosi, maschili e all'ultima moda e le sue parole sempre barocche. Virginia, al contrario, è costruita come un libro vivente: ogni sua frase è, in parte, un riferimento ad una sua opera futura ("to catch the wave of life's intensities and ride it on" è un concetto ripetuto). Sarebbe stato interessante scoprire le persone dietro alla letteratura, le donne dietro alle parole.

Al giorno d'oggi assistiamo ad una produzione spropositata di biopic su figure del Novecento e in poche sono riuscite a darci un immagine reale e non mitizzata dei protagonisti.
Uno dei pochi film che è riuscito in questa impresa è il biopic su Egon Schiele uscito nel 2017 che ci regala un ritratto del pittore austriaco estremamente umano e, perché no, estremamente borghese. Sfortunatamente in una corrente cinematografica che da un paio d'anni tende a consegnare miti, sarà molto difficile scontrarsi nuovamente con delle persone sul grande schermo.


Pat Sullivan Felix the cat il gatto

Pat Sullivan: una vita in bianco e nero

SOGNI ANIMATI II

Pat Sullivan: una vita in bianco e nero

Articolo a cura di Gianluca Colazzo e Mariano Rizzo

Pat Sullivan
Pat Sullivan in una foto di ignoto, da p. 48 dell'edizione del 3 Aprile dello Exhibitors Herald (Apr. - Jun. 1920), in pubblico dominio

Il binomio “genio e sregolatezza” viene spesso utilizzato per riassumere le biografie di celebri personaggi il cui formidabile estro andò di pari passo con uno stile di vita esagerato e, quasi sempre, dai risvolti tragici: in genere si parla in questo modo di pittori, scrittori e attori, ma non mancano esponenti di forme d'arte meno convenzionali, come matematici e pionieri dell'informatica. Anche nel mondo dell'animazione vi sono state personalità particolarmente controverse, il cui spessore artistico si accompagna a una vita problematica: paradigmatica, in tal senso, è la storia di Pat Sullivan, che fu in grado di cambiare la concezione stessa dei cartoni animati ma non di salvarsi da un'esistenza ricca di drammi ed eccessi.

Un ragazzo difficile

Patrick Peter “Pat” Sullivan nacque nei sobborghi di Sydney il 22 febbraio 1885 da una famiglia d'origine irlandese; poco più che ventenne emigrò negli Stati Uniti, dove lavorò dapprima come fumettista per alcuni giornali per poi interessarsi all'animazione: tra 1914 e 1915 prestò servizio in due dei primi studios storicamente esistiti, quello di John Randolph Bray e quello di Raoul Barré. Già nel corso di queste prime esperienze emerse la difficile personalità di Sullivan: il ragazzo era un fervente cattolico e difendeva le proprie idee religiose al punto di scatenare vere e proprie risse; inoltre già in questi anni risultarono evidenti il suo narcisismo e la tendenza a bere più del dovuto. In effetti Sullivan si dimise dagli studios di Bray dopo pochi mesi di lavoro perché “non si sentiva sufficientemente valorizzato”; in seguito fu Barré a licenziarlo per divergenze creative, sottolineando il fatto che ai suoi occhi fosse un incompetente.

Nel frattempo il mondo dell'animazione andava incontro a decisive trasformazioni: nel 1916 il magnate americano William Randolph Hearst fondò i propri studios, i primi a presentare un assetto aziendale gerarchico e ben definito, che fu poi replicato dalle case di produzione più famose (Disney e Fleischer in testa); Hearst, la cui abilità negli affari era proverbiale, offrì ai migliori artisti degli studios di Bray e Barré degli stipendi da capogiro, assicurandosi una forza lavoro di prim'ordine e causando al contempo il fallimento delle altre due case di produzione. Sullivan, che all'epoca era già stato cacciato da Barré, non rientrò tra le fila di questi animatori: quasi per ripicca decise di investire i suoi scarsi risparmi per fondare un suo studio personale.

Questa impresa si rivelò sorprendentemente efficace: Sullivan aveva acquistato i diritti di due serie a fumetti alle quali aveva lavorato, Sammy Johnsin e The Tramp (ispirata al personaggio di Charlot), che all'epoca godevano di fama più che discreta; i cartoni animati che ne furono tratti riscossero un buon successo.

Occorre tuttavia considerare che già in partenza l'animatore commise dei gravi errori: piuttosto che guardare al modello Hearst, che prevedeva una suddivisione del potere decisionale tra il direttore e i membri del consiglio d'amministrazione, Sullivan decise di impostare la propria azienda con un assetto padronale, accentrando nella sua persona tutte le responsabilità. Le conseguenze di questa scelta non tardarono a mostrarsi: a causa dei suoi problemi d'alcolismo l'uomo era solito gridare contro i suoi dipendenti mentre era ubriaco, arrivando addirittura a licenziarli per futili motivi e non ricordare nulla il giorno dopo; Al Eugster, uno dei suoi animatori, dichiarò che Sullivan fosse “l'uomo d'affari più coerente del mondo: coerente nel non essere mai sobrio”.

Molti, poi, furono gli animatori afroamericani che denunciarono un razzismo di fondo nella sua gestione degli studios; infine, quando nel 1917 l'uomo fu incarcerato per un'accusa di violenza ai danni di una minorenne, gli studios, privi del loro direttore, dovettero chiudere e restare fermi per circa un anno.

Il successo di Felix the Cat

Nonostante queste controversie, l'accoglienza positiva delle due serie consentì agli studios di prosperare per alcuni anni senza picchi di particolare eccellenza; una vera e propria svolta avvenne solo sul finire del decennio, con l'invenzione di Felix the cat. Questo personaggio, che in Italia è noto anche col nome di Mio Mao, fece il suo debutto ufficiale nel cortometraggio Feline Follies (novembre 1919); il finale a sorpresa lascia intendere piuttosto chiaramente che nelle intenzioni iniziali questa dovesse essere la sua unica apparizione: invece, in maniera del tutto inaspettata, il pubblico gradì questo gatto al contempo simpatico e caustico, le cui avventure mostravano una vena di adulto sarcasmo.

Pat Sullivan Felix the cat il gatto
La celebre “camminata pensierosa” (Felix pace), in Oceantics (1930). Immagine in pubblico dominio

Questo spinse Sullivan a produrre nuovi cortometraggi di Felix; film dopo film il personaggio fu rifinito nella grafica e nel carattere; in particolare furono portati all'estremo tutti quei comportamenti stereotipati e ripetuti ossessivamente che lo rendevano unico e riconoscibile: Felix era in grado di togliersi la coda e utilizzarla come bastone, levarsi lo scalpo a mo' di cappello per salutare una bella fanciulla, afferrare i punti esclamativi utilizzati per visualizzare le sue emozioni (siamo ancora all'epoca dei film muti) e adoperarli nelle maniere più disparate; celeberrima divenne poi la sua “camminata pensierosa” (Felix pace), che in genere preludeva a un'idea strampalata in grado di dare una svolta alla trama. Per la prima volta il pubblico imparò a riconoscere e amare un personaggio animato: è per questo motivo che Felix è oggi considerato il primo personaggio seriale vero e proprio della storia dell'animazione, modello ideale per qualsiasi eroe animato sia stato mai creato in seguito fino ai nostri giorni.

Roscoe Arbuckle mentre tiene il gatto Ethel del Lasky Studio come modello per Pat Sullivan, il quale disegna Felix the Cat per il Paramount Magazine. Foto di ignoto, da p. 78 dell'edizione del 12 Marzo dello Exhibitors Herald (Jan. - Mar. 1921), in pubblico dominio

Anche le origini di questo personaggio, tuttavia, diedero adito a una serie di questioni, prima tra tutte la paternità: all'indomani del successo di Felix scoppiò infatti una diatriba tra Pat Sullivan e Otto Messmer, uno dei suoi animatori, a proposito di chi dei due lo avesse realmente inventato. Messmer dichiarava infatti di aver concepito autonomamente il personaggio in tutte le sue caratteristiche; Sullivan (che comunque ne deteneva i diritti e dunque era legalmente il proprietario ufficiale) gliene riconosceva solo lo sviluppo grafico, ribadendo che fosse un prodotto della sua inventiva. A proprio suffragio Sullivan addusse numerose prove, tra le quali un altro cortometraggio intitolato The Tail of Thomas Kat (oggi perduto), realizzato interamente da lui e con protagonista un prototipo di Felix; alcuni animatori si schierarono invece a favore di Messmer, dichiarando che l'alcolismo di Sullivan gli consentisse a malapena di gestire gli studios, e che i suoi contributi creativi fossero insignificanti.

In ogni caso Messmer ottenne da Sullivan la promozione ad animatore capo e diresse la maggior parte dei corti di Felix, e questo bastò a dirimere pacificamente le questioni tra i due; tuttavia ancora oggi non è ben chiaro chi di loro abbia inventato Felix, e gli storici dell'animazione si dividono tra i sostenitori dell'una o dell'altra tesi.

Un repentino fallimento

Felix il gatto e Charlie Chaplin in Felix in Hollywood (1923). Immagine in pubblico dominio

L'ascesa di Felix continuò per tutto il terzo decennio del '900, durante il quale gli studios non ebbero praticamente alcun rivale; molti personaggi tentarono di replicarne le caratteristiche, ma nessuno di essi ebbe particolare successo: tra di essi ricordiamo Koko il Clown di Fleischer e Oswald il coniglio fortunato, prima creazione di Walt Disney a sua volta protagonista di un clamoroso caso di furto di diritti. Lo stesso Barré, che dieci anni prima aveva licenziato Sullivan, nel 1926 dovette chiudere definitivamente la propria azienda e andare a lavorare presso il suo vecchio dipendente.

Nell'ottobre 1928, tuttavia, ci fu una svolta epocale: gli animatori Amadee von Beuren e Paul Terry rilasciarono il cortometraggio Dinner Time, il primo a far uso del sonoro; un mese dopo Walt Disney pubblicò invece Steamboat Willie, terzo cartoon di Mickey Mouse, che presentava per la prima volta una colonna sonora perfettamente sincronizzata all'azione. In breve i cortometraggi sonori divennero il punto di riferimento per la cinematografia d'animazione, al quale tutte le case di produzione dovettero adeguarsi; Sullivan operò invece una scelta in controtendenza e rifiutò di aggiungere il sonoro ai film di Felix.

Per decenni questa decisione è stata imputata alla scarsa capacità imprenditoriale dell'animatore, aggravata dai suoi problemi con l'alcol e dal suo temperamento difficile; in tempi recenti, tuttavia, essa è stata vista sotto una luce differente: molti furono infatti i cineasti che sulle prime rifiutarono di aggiungere il sonoro ai propri film, considerando il sonoro una moda passeggera; inoltre Felix era stato concepito per una cinematografia priva di sonoro e le sue caratteristiche basilari si fondavano sul fatto di essere muto; probabilmente Sullivan temeva che adattare il personaggio alle nuove mode avrebbe comportato un suo snaturamento; la stessa cosa sarebbe accaduta anni dopo a Walt Disney, quando si trattò di far passare Topolino al technicolor.

Intorno al 1930, comunque, fu chiaro che Felix stava perdendo fama e consensi; Sullivan tentò di correre ai ripari quando era già troppo tardi: a causa della scarsa disponibilità economica l'animatore fu costretto ad adoperare una tecnologia meno costosa ma decisamente obsoleta, che fu implementata in fretta e furia ad alcuni film già completati e concepiti senza sonoro. Questi cortometraggi registrarono un clamoroso insuccesso, e i mancati incassi portarono gli studios a un irreparabile dissesto finanziario.

Sullivan cadde in depressione e il suo alcolismo peggiorò; nel 1931 sua moglie Marge morì in un ambiguo incidente domestico, mentre un anno dopo gli fu diagnosticata la sifilide. L'animatore tentò di investire le sue ultime risorse nel rimodernamento degli studios e in un rilancio del suo personaggio più famoso; alla fine del 1932 annunciò di aver messo in cantiere dei nuovi film sonori di Felix, ma nel frattempo le sue condizioni fisiche e mentali si erano irrimediabilmente deteriorate: nel febbraio 1933, a una settimana dal suo quarantottesimo compleanno, Pat Sullivan morì per le complicazioni di una polmonite.

L'eredità di Pat Sullivan

In seguito alla morte di Sullivan il gatto Felix continuò a vivere sulle pagine dei fumetti, per poi godere di alcuni revival: negli anni '60 Otto Messmer rilevò i diritti del personaggio e promosse la produzione di nuovi cortometraggi a colori, mentre tra la fine degli '80 e l'inizio dei '90 gli furono dedicati un lungometraggio e una serie TV a esso ispirata. Nessuno di questi prodotti conobbe lo stesso successo della serie originale, principalmente perché il personaggio fu effettivamente alterato nelle sue caratteristiche di base: il Felix di Sullivan si rivolgeva a un pubblico adulto e le sue avventure, pur comicamente surreali, riflettevano la società americana del tempo; questo non accadde nelle successive riproposizioni, in cui Felix si trovava a interagire con mondi e personaggi fiabeschi e fin troppo infantili. In ogni caso la sua fama non è mai venuta meno, complice anche il suo massiccio utilizzo nel settore del merchandising.

La vicenda umana e professionale di Pat Sullivan servì da monito a tutti gli imprenditori che si cimentarono col mondo dell'animazione, tanto in negativo nella visione aziendale degli studios quanto in positivo nella serializzazione dei personaggi e nel continuo bisogno di adeguarsi alle mode: tutte caratteristiche pienamente riscontrabili anche oggi, a distanza di quasi un secolo.


Alberto Sordi storia

Alberto Sordi, storia di un italiano e dell'Italia

"Mi dispiace, ma io so' io, e voi non siete un cazzo!" La battuta del celebre film Il marchese del Grillo identifica un tipo di personaggio interpretato dall'attore Alberto Sordi, ma non potrebbe essere più distante dall'uomo Alberto Sordi.

Il libro di Giancarlo Governi non è semplicemente la biografia di uno dei maggiori attori del cinema italiano, l'opera edita da Fandango Editore narra di un uomo vissuto tra le pagine della storia del secolo breve. Troppe volte quando leggiamo biografie di attori, celebrità o persone comuni vediamo venir meno l'elemento storico. Tuttavia, l'uomo senza la storia non esisterebbe e l'Alberto Sordi descritto da Governi è proprio questo: un uomo nato dal periodo storico che lo ha visto protagonista.

Alberto Sordi storia
La copertina della biografia Alberto Sordi - Storia di un italiano, scritta da Giancarlo Governi e pubblicata da Fandango Libri

Non è la prima volta che Giancarlo Governi ricostruisce le vicende di grandi personaggi del cinema nostrano, basta leggere Nannarella, Vittorio De Sica per capire che tipo di impronta l'autore dia ai suoi protagonisti.

Giancarlo Governi non è solo uno scrittore, ma anche giornalista, sceneggiatore e autore televisivo e sono proprio queste svariate abilità a dare un tocco unico a questo libro. La narrazione varia spesso, assumendo le forme di un saggio storico, di un articolo di giornale e di uno o più soggetti cinematografici.
La vicenda inizia con il primo incontro tra Governi e Sordi alla Safa Palatino dove si terrà una riunione per discutere di un documentario a puntate sulla carriera del comico dal titolo Storia di un italiano. Sfortunatamente il documentario oggi non è più reperibile, di fatti non è presente nemmeno sul sito Internet di RaiPlay. Il libro, quindi,  riesce a riempire questo vuoto lasciato da Mamma RAI.

La narrazione delle vicende ha inizio proprio con le riflessioni sulla Prima Guerra Mondiale: il protagonista, però, non è Albero, bensì Pietro Sordi, il papà dell'attore. Immediatamente il lettore comprende quale sarà il fattore che renderà Alberto un grande personaggio. Sin da bambino, Alberto osserva l'Italia e gli italiani, partendo dai racconti di guerra del padre sino alla ricostruzione del boom economico. Dall'osservazione, ovviamente, nascono grandi personaggi. Queste piccole creature sono figlie di varie piattaforme: il teatro, la radio e il cinema; sono figlie del tempo.

Spulciando tra le pagine della storia del cinema italiano, notiamo immediatamente che sul nostro stivale sono sbocciate correnti cinematografiche sempre diverse, partendo dal cinema dei telefoni bianchi sino alla nota commedia all'italiana. Tra un genere e l'altro si inserisce la figura, prima esordiente e poi protagonista, di Alberto Sordi. L'attore non si limita ad interpretare un personaggio, ma lo crea dalle sue fondamenta, ispirandosi alla figura dell'italiano medio. Forse proprio per questo le sue interpretazioni non furono immediatamente apprezzate, perché a nessuno piace guardarsi allo specchio.

La polemica intorno ai personaggi di Sordi è simile a quella nata con il successo della corrente del Neorealismo, per molti italiani i panni sporchi si devono lavare in casa e non su un grande schermo. "I miei film sono sempre stati apprezzati a distanza di un anno" dice Sordi nel libro, comprendendo che quel tempo in più serviva al pubblico per digerire quanto appena visto e poterci, poi, riflettere su.
I lettori, invece, si troveranno davanti ad un libro squisito che scorre davanti agli occhi come una grande pellicola all'interno di un proiettore, e potranno ammirarne ogni singolo fotogramma.

In conclusione, Alberto Sordi - Storia di un italiano è uno di quei rari libri capaci di arrivare ad un pubblico anche non esperto di cinema. I curiosi, i cinefili e i neofiti posseggono tutte le chiavi di lettura per poter comprendere e scoprire la vita e "filosofia di vita" di Alberto Sordi e, tramite lui, potranno anche avventurarsi tra i meandri della storia italiana.


Jojo Rabbit

Jojo Rabbit: i semi d'autunno della guerra

Jojo Rabbit è l'ultimo film del regista australiano Taika Waititi, ispirato al libro Come semi d'autunno di Christine Leunens. La pellicola ha vinto il premio Oscar per miglior sceneggiatura non originale e ha ricevuto altre cinque candidature (miglior film, miglior attrice non protagonista, miglior scenografia, miglior montaggio e migliori costumi). Jojo Rabbit è arrivato nelle sale italiane il 16 gennaio 2020 distribuito dalla 20th Century Fox Italia, incassando 3,9 milioni di euro nelle prime 7 settimane di proiezione.

Thomasin McKenzie, Roman Griffin Davis e Taika Waititi nel film JOJO RABBIT. Foto di Kimberley French. © 2019 Twentieth Century Fox Film Corporation tutti i diritti riservati

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Max Fleischer Superman

Max Fleischer: vita e carriera di un altro Walt Disney

SOGNI ANIMATI I

Max Fleischer: vita e carriera di un altro Walt Disney

Articolo a cura di Gianluca Colazzo e Mariano Rizzo

Nel vastissimo panorama delle produzioni cinematografiche, i cartoni animati hanno sempre occupato un posto di primaria importanza: personaggi straordinari e storie di pochi minuti o di più ampio respiro accompagnano la vita di grandi e bambini, donando agli uni e agli altri sogni colorati e indimenticabili. Negli ultimi decenni l'avvento del CGI e i più recenti ritrovamenti nel campo della computer grafica hanno dato nuova linfa a questa branca cinematografica, ma l'hanno resa forse un po' più impersonale e meno affascinante rispetto al passato.

In effetti la storia dell'animazione è un pilastro a sé stante nell'immensa avventura del cinema: addirittura si potrebbe dire che il concetto stesso di film trova il suo nucleo nelle affascinanti e antichissime tecniche delle figure animate, che a loro volta evolvono dalle ombre cinesi e dai primi esperimenti di illuminotecnica. A partire dal 1908, anno in cui uscì Fantasmagorie, ritenuto il primissimo esempio di cartone animato, molti sono stati i pionieri di questo genere, la maggior parte dei quali sono stati via via dimenticati fino a risultare ignoti ai non addetti ai lavori; in Italia, per una pluralità di cause, le opere di molti animatori non sono nemmeno mai pervenute.

Il più conosciuto, nel nostro Paese e altrove, è di certo Walt Disney, il quale fu a sua volta un pioniere; il suo lavoro tuttavia partì laddove molti altri prima di lui avevano ideato e implementato nuove tecniche e linguaggi che egli perfezionò aggiungendone dei propri. Per questo motivo oggi vogliamo inaugurare quella che speriamo sarà una lunga serie di approfondimenti tramite i quali ripercorrere la storia dell'animazione e dei suoi protagonisti dimenticati, per ridare loro voce e al tempo stesso lasciarci trasportare dalla fantasia e dai sogni che i cartoni animati sanno sempre regalare.

Max Fleischer: le origini

Il titolo dell'articolo, nel quale in maniera provocatoria lo si equipara al suo diretto rivale, non deve trarre in inganno: sebbene le loro storie presentino alcuni punti in comune sarebbe un errore considerare Max Fleischer subalterno a Walt Disney, in quanto ciascuno dei due rappresenta un modo di intendere l'animazione sensibilmente diverso rispetto all'altro. Potremmo considerare il loro come una sorta di “scontro generazionale”, dato che il primo proveniva da una scuola di pensiero ben più tradizionale del secondo, il quale era invece un self-made man autodidatta, pienamente rispondente ai canoni del “sogno americano”.

Max Fleischer Majer Fleischer
Max Fleischer (nome di battesimo Majer) in una foto dal Moving Picture World (giugno 1919), in pubblico dominio

Nato in Polonia nel 1884, Fleischer emigrò a New York quando era molto piccolo, al seguito della famiglia; in età giovanile si affermò come illustratore e caricaturista per alcuni giornali statunitensi. Intorno al 1912 divenne allievo di John Randolph Bray: costui, oggi sconosciuto ai più, fu tra i primi ad allestire uno studio espressamente dedicato all'animazione, dal quale passarono apprendisti che sarebbero diventati a loro volta maestri del genere, come Pat Sullivan (creatore del primo personaggio seriale, il gatto Felix) e Walter Lantz (ideatore di Woody Woodpecker, da noi chiamato Picchiarello).

Nei Bray Studios, Max Fleischer si distingue immediatamente grazie alla creazione di una serie animata dal titolo Out of the Inkwell, il cui personaggio principale è un clown di nome Koko; la vera svolta avvenne tuttavia nel 1915, col brevetto della sua invenzione più importante: il rotoscopio. Si tratta di un macchinario che consente di ottenere un'animazione fluida e realistica mediante il ricalco dei disegni sui fotogrammi di un filmato girato in precedenza in live-action: per comprendere la portata di questa scoperta basti pensare che il rotoscopio è stato utilizzato per oltre un secolo da qualsiasi studio d'animazione, e molti dei film animati più celebri hanno almeno una sequenza in rotoscopia.

Rotoscope Max Fleischer
Il rotoscopio (Rotoscope), disegnato da un artista sconosciuto. Immagine RI US Patent n° 1,242,674, in pubblico dominio

Grazie ai proventi di questa invenzione Fleischer poté affrancarsi da Bray e fondare, assieme ai suoi fratelli Louis e David la propria azienda cinematografica, i Fleischer Studios, che aprirono i battenti nel 1921. Negli stessi anni Walt Disney istituiva insieme al fratello Roy la ditta Laugh O'Grams, la quale circa un decennio dopo sarebbe divenuta la Walt Disney Pictures: una differenza fondamentale tra i due studi consisteva nel fatto che Disney fu abbastanza abile da riuscire a mantenersi sempre indipendente, mentre la casa di produzione di Fleischer nacque come divisione della Paramount e lo rimase lungo tutta la sua vicenda. Come vedremo, questa divergenza di fondo risulterà decisiva in futuro.

L'avventura dei Fleischer Studios

Nel decennio successivo all'apertura, i Fleischer Studios si specializzarono nei cortometraggi animati: oltre a Out of the Inkwell, che continuarono a produrre autonomamente dopo la scissione da Bray, con l'avvento del sonoro furono ideati i Sound Car-tunes, una serie di brevi storie inframmezzate da segmenti musicali; in essi fece la sua comparsa la “pallina rimbalzante” che scandisce le sillabe del testo in sovrimpressione perché il pubblico in sala canti le canzoni insieme ai personaggi. In seguito le due serie furono riunite sotto un unico titolo, Talkartoons.

Max Fleischer Betty Boop Bimbo Koko
Betty Boop. Foto in pubblico dominio

I cartoni animati di Max Fleischer erano molto diversi da quelli di Walt Disney, che a partire dal 1928 iniziò a conoscere un successo immenso e ininterrotto: quest'ultimo era specializzato nelle Silly Symphonies e nelle avventure di Mickey Mouse/Topolino, storie semplici e divertenti basate sulle fiabe oppure sulla quotidianità americana dichiaratamente destinate a un pubblico di bambini; i Talkartoons contenevano volentieri riferimenti tutt'altro che velati a tematiche adulte quali l'alcoolismo, il fumo, la droga e la sessualità, esaltati da un'animazione più ricercata e con un'innegabile vena di surrealismo. Queste caratteristiche portarono, nel 1932, alla creazione dell'unico personaggio originale di Max Fleischer: la bellissima pin-up Betty Boop.

Nata come personaggio secondario di un episodio di Talkartoon (e inizialmente con le sembianze di un cane antropomorfo), Betty piacque al pubblico proprio per la sua sfrontatezza e per la sensualità decisamente all'avanguardia per l'epoca: in tutte le sue storie c'era almeno una scena in cui il suo vestito si accorciava o spariva per mostrarla in lingerie, senza contare i moltissimi riferimenti al sesso.

Il successo di Betty Boop fu tale che la serie Talkartoons fu dedicata esclusivamente a lei; intanto, nel 1934, fu inaugurata la prima serie animata a colori prodotta dagli studios, denominata Color Classic. Sebbene il primo episodio (Poor Cinderella) vedesse come protagonista Betty, ella non vi comparve mai più.

In Somewhere in Dreamland (1936) risulta evidente l'utilizzo del rotografo

I Color Classic costituirono forse il momento artisticamente più alto degli Studios, grazie anche all'invenzione dei rotografo, un macchinario che consentiva la realizzazione di sfondi realistici e tridimensionali; un altro colpo da maestro fu, nel 1935, l'acquisizione per i diritti di Popeye, il nostro Braccio di Ferro. Questo personaggio, inventato nel 1927 da Elzie Segar, era nato per le strisce a fumetti e godeva di un successo incredibile: Fleischer intuì che portarlo sul grande schermo sarebbe stato estremamente vantaggioso, e così fu. Il Braccio di Ferro animato, va detto, differiva profondamente da quello a fumetti: quest'ultimo era un vero e proprio antieroe sgrammaticato e cinico, mentre quello di Fleischer divenne un valoroso romantico in grado di salvare la sua bella Olivia dalle grinfie dei cattivi; all'animatore si deve inoltre la sua caratteristica che più di tutti ricordiamo: gli spinaci che lo fanno diventare fortissimo, incorporati nei fumetti solo dopo il successo dei cartoni di Fleischer.

La crisi e il declino

A conti fatti, nella prima metà degli anni '30 i Fleischer Studios erano i diretti competitors di Walt Disney tanto per fama quanto per fatturato; tuttavia in questo stesso periodo iniziò la frenata che portò la casa di produzione a un declino lento ma irreversibile.

Il primo sintomo di questa crisi fu l'entrata in vigore, nel 1934, del codice Hays, la legge americana che censurava pesantemente gli audiovisivi ponendo un veto su temi ritenuti scabrosi: non era consentito mostrare o addirittura fare alcun tipo di riferimento al crimine, agli atti sessuali, all'alcoolismo o qualsiasi situazione che sbeffeggiasse la morale e l'ordine civico. I Color Classic e Braccio di Ferro non trattavano tematiche di quel tipo; Betty Boop, invece, era completamente basata sui sexual innuendo, pertanto fu proprio questa serie a subire le conseguenze più drastiche: il personaggio fu ridisegnato per renderlo meno sensuale, e il tono delle vicende fu completamente stravolto mostrando Betty alle prese con i problemi della vita quotidiana e con le beghe sentimentali. Il pubblico non gradì la “nuova” Betty, costringendo Fleischer a chiudere la sua serie nel 1938.

Nel frattempo subentrarono nuove problematiche: innanzitutto, tra Max e suo fratello David scoppiò una faida famigliare che avrebbe portato, pochi anni dopo, all'uscita del secondo dal consiglio di amministrazione; a ciò si aggiunse, nel 1937, uno sciopero degli animatori che decimò la forza lavoro e infine, nello stesso anno, l'uscita di Biancaneve e i Sette Nani, considerato il primo film d'animazione moderno, prodotto da Walt Disney, che in breve divenne un modello di riferimento per tutte le case di produzione.

Per lungo tempo la realizzazione di un lungometraggio animato non rientrò nei piani dei Fleischer Studios poiché, lo ricordiamo, essi dipendevano dalla Paramount, che in quel periodo navigava in cattive acque e aveva ridotto drasticamente i finanziamenti per le produzioni animate. Tuttavia circa un anno dopo dalle analisi di mercato risultò evidente che non fosse più possibile rimandare la realizzazione di un film. Per limitare al massimo il rischio, la Paramount riorganizzò gli Studios e li trasferì da New York a Miami, dove la manodopera era meno costosa; la nuova sede fu il cantiere dove venne prodotto I Viaggi di Gulliver, primo film animato dei Fleischer Studios, che vide la luce nel 1939.

Gulliver riscosse un tiepido successo; il flop dei due film Disney del 1940, Pinocchio e Fantasia, convinse la Paramount a finanziare un secondo lungometraggio, Mr Bug Goes to Town, la cui uscita fu programmata per il novembre 1941. L'inaspettato successo di Dumbo, che fu rilasciato il 31 ottobre di quell'anno, costrinse la Paramount a far slittare l'uscita di Mr Bug al mese successivo allo scopo di non dover competere direttamente con un rivale di tale portata; questa mossa strategica si rivelò fatale: due giorni dopo l'uscita nei cinema di Mr Bug, in seguito all'attacco di Pearl Harbor, l'America entrava nella Seconda Guerra Mondiale.

L'impatto della guerra sull'industria cinematografica fu devastante e costrinse molte case di produzione alla chiusura o a un drastico ridimensionamento; anche i Fleischer Studios ne subirono le conseguenze, la più grave delle quali fu la rescissione, nel 1949, del contratto con la Paramount. Max Fleischer rifondò dunque un nuovo studio autonomo denominato Famous Studios; tuttavia i cambiamenti del mercato postbellico e soprattutto l'età avanzata lo portarono a una complessiva riduzione della qualità dei suoi lavori.

Superman come realizzato dai Fleischer Studios. Immagine in pubblico dominio

In assenza dei Fleischer, tuttavia, la Paramount proseguì quella che viene considerata la loro serie più bella e significativa, quella dedicata a Superman. Avviata nel 1941, essa replicava in sostanza quanto accaduto per Popeye: la Paramount aveva acquisito i diritti del personaggio, nato per le strisce a fumetti; anche in questo caso Max Fleischer aveva deciso di divergere dai toni e dalle tematiche dei comics creando un Superman “suo”, con uno stile grafico futuribile e molte trovate che poi furono incorporate nella mitologia del personaggio. Ad esempio, nei fumetti Superman era in grado di eseguire balzi di molti metri, ma non di volare; tuttavia a Fleischer non piacquero le animazioni di queste evoluzioni, così decise che avrebbe volato: questa divenne in seguito una delle caratteristiche principali del personaggio, unitamente alla frase introduttiva “ È un uccello? È un aereo? No... è Superman!”, nata appunto per i cartoni animati.

La serie di Superman fu l'ultimo vero successo di Max Fleischer; nel 1967, dopo brevi e poco rilevanti esperienze per la TV, l'animatore andò in pensione e morì nel 1972. Il suo nome è forse meno conosciuto, ma la fama dei suoi cartoni animati non è mai venuta meno: basti pensare che i cartoni di Braccio di Ferro sono regolarmente replicati in TV e che Betty Boop è tuttora considerata un'icona della moda. A tal proposito, in chiusura è bene ricordare il commovente omaggio a lei tributato nel film Chi ha incastrato Roger Rabbit? (1988), dove la dolce pin-up appare poco prima della procace Jessica Rabbit, quasi a passare il testimone tra due modi di intendere la sensualità femminile, ma anche la stessa animazione.

Koko il clown e Betty Boop nel ruolo di Snow-White (Biancaneve) nel cartoon omonimo (1933). Foto in pubblico dominio

La ragazza d'autunno: la guerra non ha un volto da donna

La ragazza d'autunno è il secondo film del regista russo Kantemir Balagov, reso noto dal suo film d'esordio Tesnota. Selezionata per la 72esima edizione del festival di Cannes nella sezione Un certain regard, la pellicola ha quindi rappresentato la Russia ai premi Oscar 2020.  In Italia il film è arrivato grazie alla casa di distribuzione  Movies Inspired, un piccolo faro per quanto riguarda la diffusione del cinema indipendente.

ragazza d'autunno Kantemir Balagov

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Bombshell: la bomba del #metoo

Bombshell è il nuovo film diretto da Jay Roach che sarebbe dovuto arrivare nelle nostre sale questa primavera grazie a 01 Distribution. Sfortunatamente l'emergenza sanitaria dovuta al COVID-19, ha portato alla chiusura di tutte le sale cinematografiche, quindi si potrà vedere Bombshell sulla piattaforma streaming di Amazon Prime. Gli spettatori italiani potranno gustarsi questo nuovissimo film e scoprire una vicenda prettamente americana poco conosciuta in Europa. Il film di Roach racconta lo scandalo avvenuto nel 2016 nella sede di Fox News che diede il via al movimento femminista noto con il nome di #metoo.

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