Cappella Cornaro Bernini

La Cappella Cornaro di Bernini a Santa Maria della Vittoria restaurata

LA CAPPELLA CORNARO DI BERNINI

A SANTA MARIA DELLA VITTORIA

Cappella Cornaro
Crediti: Mauro Coen

UN RESTAURO INTEGRALE

Roma, 21 ottobre 2021

Cappella Cornaro
Crediti: Mauro Coen

Un restauro integrale quello realizzato dalla Soprintendenza Speciale di Roma alla Cappella Cornaro con l'Estasi di santa Teresa d'Avila di Gian Lorenzo Bernini, nella chiesa di Santa Maria della Vittoria, preceduto da un lungo e approfondito studio preliminare che ha rivelato episodi inediti della sua storia. Un restauro che ha ridato, con un intervento totale sull’opera, luce e vita a un capolavoro del Barocco e che ha permesso anche di indagare il metodo di lavoro che Bernini ha utilizzato per realizzare uno dei suoi monumenti più emblematici.

«Il lavoro dei restauratori sul monumento di Gian Lorenzo Bernini è importante sotto molti punti di vista – secondo Daniela Porro, Soprintendente Speciale di Roma – In primis perché è un intervento che, dopo vari decenni, ha coinvolto la Cappella Cornaro nella sua interezza e successivamente perché è stata un’occasione unica di studio e di approfondimento dell’opera, in grado di svelare dettagli del processo della sua realizzazione che altrimenti sarebbe stato difficile conoscere. Un esempio dell’importanza della tutela compiuta dalla Soprintendenza Speciale di Roma sul patrimonio artistico della Capitale».

Crediti: Mauro Coen

Grazie al restauro, alla pulitura e al controllo di ogni superfice, un’esplosione di colori eterei ha ridato vita all’Empireo e agli angeli intorno alla colomba dello Spirito Santo, alle dorature originali, alle sculture, ai marmi. A rendere l’intervento complesso è stata proprio la varietà dei materiali usati dal maestro, per un esempio paradigmatico dell’arte barocca del “bel composto”, fusione perfetta di architettura, scultura, pittura e decorazione. Bernini la definiva la sua «men cattiva opera», ovvero la migliore.

«L’intervento si è reso necessario per risolvere alcune criticità non affrontate nel corso dei restauri precedenti spiega il direttore scientifico del progetto Mariella Nuzzo – in particolare all’interno del tabernacolo è stata riposizionata la vetrata che irradia il gruppo scultoreo con Santa Teresa e l’Angelo e sono stati restaurati gli stucchi del cupolino. Occasione preziosa anche per verificare le condizioni della complessa decorazione del registro superiore, che ha portato a un importante lavoro di consolidamento e pulitura della sontuosa nuvola tridimensionale sulla quale Abbatini ha raffigurato l’Empireo, dei riquadri con le storie della Santa e degli angeli dell’arcone».

Capolavoro assoluto del Barocco, interamente progettato da Bernini che lo ha realizzato insieme a un ben collaudato gruppo di collaboratori riuscendo a raggiungere uno dei suoi risultati creativi più alti, la Cappella Cornaro esibisce una simbologia complessa e una natura composita di cui l’estasi di santa Teresa è il fulcro. Con la revisione conservativa dell’intera cappella si vuole favorire la fruizione, la lettura, la comprensione di quest’opera nella sua organicità.

Crediti: Mauro Coen

SOPRINTENDENZA SPECIALE DI ROMA ARCHEOLOGIA BELLE ARTI PAESAGGIO

DANIELA PORRO, soprintendente speciale

MARIELLA NUZZO, direttore scientifico del progetto

CHIARA SCIOSCIA SANTORO, progettista e coordinatrice

ISTITUTO CENTRALE DEL RESTAURO

ROBERTA BOLLATI, consulenza restauro vetrate

collaborazioni

GIUSEPPE MANTELLA Restauro Opere d’Arte, impresa esecutrice

MARCO SETTI, coordinatore della sicurezza

Rinascimento Edilizia S.r.l.s., opere provvisionali

Analisi diagnostiche

MAURO LA RUSSA, Università della Calabria

VALENTINA VENUTI, Università degli Studi di Messina

SEBASTIANO D’AMICO, University of Malta

La rettoria di Santa Maria della Vittoria è del FONDO EDIFICI DI CULTO

CAPPELLA CORNARO

UN INTERVENTO TOTALE

Crediti: Mauro Coen

STUDIO, RICERCA, RESTAURO

Il restauro appena concluso ha riguardato per la prima volta la cappella Cornaro di Gian Lorenzo Bernini nella sua interezza. Precedentemente gli interventi erano avvenuti in fasi distinte: sulla volta e il registro superiore nel 1993, sulle parti inferiori nel 1996 e nel 2015 con la pulitura della statua dell’estasi o transverberazione di santa Teresa di Avila.

Crediti: Mauro Coen

Una revisione complessiva resa necessaria da alcune criticità presenti in diversi punti dell’apparato decorativo, preceduta da uno studio approfondito delle fonti d’archivio e da una fase preliminare di indagini diagnostiche sui materiali e sulle tecniche usati nella realizzazione della cappella.

Una ricerca che ha permesso di approfondire il metodo di lavoro, finora poco indagato, di Bernini e dei suoi stretti collaboratori nella realizzazione di uno dei monumenti più emblematici del Barocco.

Cappella Cornaro
Dettaglio della volta. Crediti: Mauro Coen

LEMPIREO DI BERNINI

Nella volta l’intervento ha riguardato il consolidamento dell’affresco e degli stucchi della raffigurazione dell’Empireo, cui Santa Teresa estaticamente ascende. Il restauro ha ridato vita ai colori chiarissimi, alle trasparenti velature pastello sui toni del giallo che animano le schiere di angeli musicanti intorno alla colomba dello Spirito Santo, vero fulcro del dipinto. Le ricerche preliminari hanno rivelato che l’intero affresco è stato realizzato in 17 giornate di lavoro.

Episodi della vita della Santa. Crediti: Mauro Coen

Nel registro superiore tornano alla piena leggibilità le quattro scene a rilievo in stucco dorato raffiguranti episodi della vita di Santa Teresa e risplende, grazie al recupero delle dorature originarie, la fastosa decorazione della sommità dell’arcone dove risaltano tra corone e ghirlande gli angeli festanti.

Cappella Cornaro
Dettaglio dell'arco, prima e dopo il restauro. Crediti: Mauro Coen

La accurata pulitura degli affreschi e degli stucchi ha permesso di rimuovere le ultime tracce di nero fumo derivanti dall’incendio avvenuto nella chiesa di Santa Maria della Vittoria nel 1833.

Cappella Cornaro
Crediti: Mauro Coen

LUCE ED ESTASI

Nel tabernacolo che ospita il gruppo scultoreo della santa e dell’angelo sono stati rimossi e restaurati i diffusi fenomeni di solfatazione e distacco degli stucchi e della foglia d’oro. L’intervento ha riguardato anche la vetrata sovrastante il gruppo scultoreo che si trovava in condizioni critiche: sono state sanate le deformazioni del telaio, recuperati i vetri deteriorati e rimosse le incrostazioni che lo ricoprivano.

Crediti: Mauro Coen

Il lavoro di pulitura e controllo di ogni parte della statua e delle superfici in marmo e stucco sulle pareti che la circondano ha restituito una corretta lettura complessiva, in particolare nei bassorilievi dei componenti la famiglia Cornaro, che osservano l’estasi di Teresa dalle pareti laterali dell’altare, dando anche rilievo ai raffinati prospetti architettonici. Un attento lavoro è stato effettuato su tutti i variegati rivestimenti in marmo che adornano la Cappella.

LA VETRATA DI MUÑOZ

Una delle scoperte di questo restauro riguarda la vetrata colorata posta sulla sommità della statua di Teresa, che filtra i raggi solari provenienti dalla camera della luce costruita da Bernini per illuminare la santa.

Cappella Cornaro
Crediti: Mauro Coen

L’importanza che il maestro dava alla luce nella realizzazione delle sue opere rende questo filtro un elemento di tutto rilievo. Come riferiscono le fonti del XVII secolo, la vetrata conferiva un tono caldo e dorato ai raggi del sole provenienti dalla camera della luce, per porre in evidenza il fulcro centrale della composizione: la raffigurazione dell’estasi mistica di Teresa di Avila.

L’attuale vetrata era stata realizzata nel 1915 su indicazione di Antonio Muñoz allora Soprintendente del Lazio e degli Abruzzi, in seguito al deterioramento della precedente, senza però lasciare una dettagliata documentazione sulla precedente.

Durante il restauro sono stati rinvenuti la cornice originale della vetrata e, sul retro del gruppo scultoreo, alcuni frammenti di vetro, che un’analisi chimica ha dimostrato essere antichi e compatibili con una datazione al XVII secolo, e di colori del tutto simili a quelli attuali. La ricerca e il restauro hanno permesso di stabilire la compatibilità cromatica della vetrata del 1915 con quella precedente.

LA CAPPELLA CORNARO DI GIAN LORENZO BERNINI A SANTA MARIA DELLA VITTORIA

Crediti: Mauro Coen

UNA SCELTA NON CASUALE

Il 22 gennaio 1647 il cardinale veneziano Federico Cornaro ottenne il giuspatronato della ultima cappella e del transetto di sinistra della chiesa di Santa Maria della Vittoria appartenente ai Carmelitani Scalzi. Il porporato decise di dedicare la cappella a Teresa di Avila, fondatrice dell’ordine e canonizzata nel 1622, affidandone la progettazione e la realizzazione a Gian Lorenzo Bernini, che la terminava nel 1653. La storiografia racconta di una scelta non casuale: i due erano accomunati da una difficile relazione con il pontefice.

Dopo lo sfolgorante periodo sotto Urbano VIII, all’avvento di Innocenzo X nel 1644 il maestro era stato escluso dalle grandi committenze pontificie per il giubileo del 1650 e attraversava un periodo non particolarmente felice. Appartenente a una ricchissima e potente famiglia veneziana con un padre doge e i suoi parenti diplomatici della città, anche il cardinale non aveva rapporti distesi con il papa visti i vivaci contrasti tra la Serenissima e lo Stato della Chiesa.

Appena completata, la cappella ebbe una enorme popolarità, tanto da far pensare che il papa avesse richiamato il maestro a lavorare per lui grazie a questo grande successo. Per certo Bernini raggiunse uno dei suoi massimi risultati creativi, realizzando il più emblematico esempio dell’ideale estetico del “bel composto”, integrazione tra le arti dell’architettura, della scultura e della pittura con le più raffinate soluzioni tecniche di ottica, prospettiva e illuminazione, per una fruizione totale e coinvolgente, tanto che egli stesso definirà la cappella la sua “men cattiva” opera.

LA «MEN CATTIVA OPERA»

Già nell’impianto architettonico Bernini introduce una novità con la costruzione di una camera della luce, funzionale nella parte alta a convogliare all’interno i raggi solari resi più caldi da un filtro di vetro di colore giallo e ambra, mentre in quella bassa vi posiziona nell’altare non un dipinto, come d’uso, ma all’interno di una nicchia una statua, innovazione imitata infinite volte.

Crediti: Mauro Coen

Se il fulcro della composizione è costituito proprio da questa nicchia a tabernacolo che accoglie il gruppo in marmo di Carrara della transverberazione della Santa, ovvero l’apice dell’estasi mistica di Teresa con un angelo intento a trafiggerla con un dardo emblema dell’amore divino, la cappella si configura come un articolato programma simbolico dal pavimento alla volta.

Crediti: Mauro Coen

Nel registro superiore Bernini progetta e affida la decorazione al pittore Guidobaldo Abbatini, già suo fidato collaboratore nella navata della basilica vaticana e nelle cappelle Pio e Raimondi, rispettivamente nelle chiese di Sant’Agostino e San Pietro in Montorio. L’affresco rappresenta l’empireo cui la santa ascende in estasi mistica, con ad accoglierla la Colomba dello Spirito Santo e gli angeli in gloria.

Crediti: Mauro Coen

L'affresco domina sopra la fascia decorata a bassorilievi in stucco monocromo in cui sono raffigurati quattro episodi della vita della santa realizzati da Marc'Antonio Inverno, anch'egli stretto collaboratore del maestro e attivo nella Fontana dei Quattro Fiumi.

Cappella Cornaro
Episodi della vita della Santa. Crediti: Mauro Coen

Per gli angeli in stucco bianco dell’arcone Bernini si avvale della collaborazione di Baldassare Mari, che lo aveva coadiuvato nella navata di San Pietro, e Giacomo Antonio Fancelli, esecutore della statua del Nilo nella Fontana di piazza Navona.

Crediti: Mauro Coen

A coronare la composizione sulla sommità dell’arco il cartiglio con l’iscrizione «Nisi coelum creassem, ob te solam crearem», – se non avessi creato il cielo, lo creerei soltanto per te –, parole udite da Teresa durante una delle sue esperienze estatiche. Il giallo e lo stucco dorato che predominano nel registro superiore riappaiono, con controllatissimo effetto ottico, nella forma dei i raggi solari, provenienti dalla camera della luce e filtrati, creando un flusso cromatico tra la scultura dell’estasi e l’empireo.

Crediti: Mauro Coen

Nelle pareti laterali all’altezza del gruppo scultoreo, i bassorilievi dei componenti della famiglia Cornaro, rappresentati come si trovassero nei palchi di un teatro ad assistere all’esperienza mistica. Una scena paradigmatica di una cifra tipica del Barocco come arte della rappresentazione.

La concezione unitaria del programma estetico e simbolico della cappella frutto interamente della concezione di Bernini e realizzata da lui con uno stretto e collaudato gruppo di collaboratori è unanimemente riconosciuto dalla critica. Gli attuali restauro e revisione, oltre alla conservazione di un capolavoro, vogliono essere un invito a fruire la cappella Cornaro nella sua totalità.

Cappella Cornaro
Crediti: Mauro Coen

Testo e foto dall'Ufficio Stampa Soprintendenza Speciale di Roma. Crediti delle foto: Mauro Coen


Piranesi Susanna Clarke

Un enigma da non sciogliere: Piranesi di Susanna Clarke

Un enigma da non sciogliere:

Piranesi di Susanna Clarke

Articolo a cura di Gianluca Colazzo e Mariano Rizzo

L'autrice britannica Susanna Clarke è celebre per aver dato alle stampe Jonathan Strange & il signor Norrell, libro fantasy che nel mercato dei primi anni 2000, dominato da Harry Potter, provava a segnare una netta inversione di tendenza: laddove il maghetto della Rowling e i suoi innumerevoli tentativi di imitazione godevano di trame semplici e dinamiche, l'opera della Clarke si presentava come un mattone di quasi mille pagine, una storia al tempo stesso avvincente ed erudita dal ritmo lento da romanzo vittoriano.

L'autrice procedeva in un personale tentativo di riportare il genere ai livelli di Tolkien e, soprattutto, Lewis, suo modello dichiarato; e Jonathan Strange riuscì addirittura nell'impresa, a modo suo: pur non diffuso come la serie della Rowling, il romanzo viene tuttora salutato come una delle opere fantasy più interessanti degli ultimi decenni. In seguito la Clarke è stranamente sparita dai radar: dopo Le dame di Grace Adieu, libro di racconti che espandeva l'universo narrativo del primo romanzo (ormai fuori catalogo da tempo), non ha pubblicato più nulla. Fino a pochi mesi fa: Piranesi, il suo secondo romanzo, è uscito nel Regno Unito nel 2020, mentre da noi è stato pubblicato da Fazi Editore lo scorso febbraio, per la traduzione di Donatella Rizzati.

In Piranesi l'eponimo protagonista è un giovane uomo che vive nella Casa, un immenso labirinto dove natura e architettura si mescolano e il tempo possiede regole tutte sue: l'edificio è talmente grande da contenere nuvole, oceani e stormi di uccelli in migrazione, ed è in grado di far dimenticare a chi lo abita il proprio passato. Piranesi lo percorre di continuo in lungo e in largo, annotandone le particolarità sui suoi diari; a fargli compagnia sono unicamente le migliaia di statue che adornano la Casa, i resti scheletrici delle poche persone che l'hanno abitata prima di lui, e l'Altro, un losco figuro che si manifesta ogni martedì e venerdì per interrogare Piranesi sulle sue scoperte e adoperare i suoi resoconti come base per oscuri rituali volti al recupero di una “conoscenza suprema” che, a suo dire, si cela nel cuore della Casa. Piranesi ama la Casa come se stesso, e poco gli importa delle strampalate ricerche dell'Altro finché potrà essere libero di esplorarla; improvvisamente, tuttavia, un'altra inquietante presenza tenta di mettersi in contatto con lui: da qui in poi una escalation di eventi lo porterà alla verità su se stesso, sulla Casa e sul loro legame, fino a scardinare completamente tutto ciò in cui credeva.

Giovanni Battista Piranesi (1720-1778). tavola III dalle Invenzioni capric. di Carceri, ca. 1749. Incisione, 21 1/2 x 16 1/4 in. (54.61 x 41.27 cm). Brooklyn Museum, Frank L. Babbott Fund and Carll H. de Silver Fund, 37.356.2

Lo chiariamo subito: Piranesi di Susanna Clarke non potrà riscuotere unanime consenso. La sua trama non inventa nulla, anzi a tratti può risultare banale e già letta; a metà libro si potrebbe addirittura pensare di aver già tutti gli elementi per capire dove si andrà a parare (teoria tra l'altro non del tutto campata in aria). Per altri, invece, il romanzo della Clarke sarà davvero un grande libro, uno di quelli la cui lettura diventa man mano più avvincente e appagante, al punto da rendere tristi una volta terminata. Ad apprezzarlo maggiormente saranno i lettori attenti e onnivori, che troveranno una miriade di riferimenti alla letteratura, all'arte e alla filosofia nascosti (ma nemmeno troppo) tra le sue pagine; il titolo stesso, che poi è anche il nome del protagonista, è un chiaro rimando all'incisore Giovan Battista Piranesi, le cui Carceri d'immaginazione fungono al tempo stesso da efficace illustrazione e chiave di lettura della storia. Ma non solo: evitando ogni tipo di spoiler, si può affermare che Piranesi è una storia che racconta se stessa e altre storie che vivono al di fuori di essa; è, in altre parole, una pirotecnica celebrazione delle storie, di chi le racconta e, incredibilmente, di come esse vengono raccontate. Un'opera metaletteraria, insomma, in grado di celarsi dietro una trama alla portata di tutti. La prosa della Clarke, limpida e priva di fronzoli, asseconda questa apparente semplicità: una volta passate le prime venti pagine e il lungo ma necessario spiegone sui meccanismi della Casa, la storia fluisce snella e rapida.

Pure, sarebbe sbagliato ridurre Piranesi a mero esercizio di stile o a blanda messa in mostra dell'erudizione dell'autrice. A trainare l'intero libro c'è infatti un protagonista incredibilmente ben scritto, per il quale sarà impossibile non provare affetto e tenerezza; del resto, vivremo l'intera storia attraverso i suoi occhi e la sua mente, nella quale albergano al contempo una complessa intelligenza e un'ancestrale spontaneità. Non è un caso che i pochi altri personaggi siano appena tratteggiati, privi perfino di una descrizione fisica: quello che conta, per Piranesi, è Piranesi stesso e la sua relazione con la Casa... e ben presto sarà ciò che conta anche per il lettore.

La grandezza di Piranesi si nasconde infatti negli interlinea, in ciò che non viene raccontato ma lasciato intendere; ciascun lettore potrà provare a risolvere l'enigma celato dalla Casa e dalle sue statue, a patto di non fermarsi all'apparenza e di continuare a porsi domande nel corso della lettura. Perché alcune parole apparentemente semplici vengono elevate al punto di meritare un'iniziale maiuscola? Quali oscure allegorie si celano dietro le statue della Casa, e perché alcune di esse ci sembrano così familiari?

Non tutte le domande troveranno risposta a fine lettura, e questo è il principale motivo per cui questo libro non può piacere a chi si aspetta una storia completa e palese in ogni suo aspetto; sarà invece amato da chi comprende che il piacere della lettura, sia essa per studio o per svago, sta nel suo potere di generare domande. Perché Piranesi, e in questo caso intendiamo tanto il libro quanto il suo protagonista eponimo, è un enigma che non va sciolto, un percorso il cui traguardo è più banale delle possibili alternative, da affrontare nei limiti della propria intelligenza o, più auspicabilmente, grazie a essi.

Piranesi Susanna Clarke Fazi Editore
La copertina del romanzo Piranesi di Susanna Clarke, pubblicato da Fazi Editore (2021) nella collana Lainya, traduzione di Donatella Rizzati, progetto grafico di copertina Adalis Martinez e adattamento di Francesco Sanesi e Flavia Remotti. Il romanzo è anche vincitore dell'edizione 2021 del premio Women's Prize for Fiction.

angeli elementi marmorei chiese Guardia Sanframondi

Restituiti elementi marmorei trafugati da chiese di Guardia Sanframondi

I Carabinieri per la Tutela del Patrimonio Culturale restituiscono elementi marmorei trafugati da chiese di Guardia Sanframondi

Il 19 ottobre 2021 alle ore 11:00, presso la Chiesa di San Sebastiano a Guardia Sanframondi (BN), il Vice Comandante dei Carabinieri per la Tutela del Patrimonio Culturale (TPC), Col. Danilo OTTAVIANI, ha restituito 4 preziosi angeli in marmo, trafugati da due chiese del luogo, al parroco Don Giustino DI SANTO, in presenza del Vescovo di Cerreto Sannita – Telese – Sant’Agata de’ Goti, S.E.R. Mons. Giuseppe MAZZARAFO, e del Sindaco di Guardia Sanframondi, dott. Raffaele DI LONARDO.

Sono stati riconsegnati due angeli da capo altare in marmo bianco, con decorazioni a drappo di foglie e frutta, opera di bottega campana del XVII secolo, asportati il 13 dicembre 1989 dalla Chiesa di San Sebastiano a Guardia Sanframondi:

angeli elementi marmorei chiese Guardia Sanframondi
Restuituiti elementi marmorei trafugati alle chiese Guardia Sanframondi

I due angeli sono stati recentemente rimpatriati dalla Francia, dov’erano stati localizzati nella disponibilità di un collezionista inglese che, ignaro della provenienza illecita, li aveva acquistati circa 20 anni prima da un antiquario napoletano, durante un soggiorno in Italia. In previsione di un trasferimento in Portogallo, il collezionista aveva deciso di vendere gli angeli, affidandoli a un antiquario di Avignone, ma in questo frangente sono stati individuati dai Carabinieri e bloccati con l’intervento dell’omologo corpo speciale della polizia francese O.C.B.C. (Office Central de lutte contre le trafic des Biens Culturels). Venuto a conoscenza dell’effettiva provenienza furtiva dei beni, il collezionista ha deciso di restituire gli angeli alle autorità italiane. Così, all’esito di una trattativa stragiudiziale, condotta da militari della Sezione Antiquariato del Reparto Operativo TPC, al comando del Cap. Saverio Loiacono, e coordinata dalla Procura della Repubblica di Benevento, diretta dal Procuratore dott. Aldo Policastro, nel luglio scorso le opere sono state rimpatriate grazie alla proficua collaborazione con l’Ambasciata di Francia a Roma. La riconsegna ufficiale è avvenuta nel corso di una solenne cerimonia presso la sede diplomatica citata, in presenza dell’Ambasciatore francese Christian MASSET e del Generale di Brigata Roberto RICCARDI, Comandante dei Carabinieri TPC che, a sua volta, ha restituito beni culturali sottratti alla Repubblica francese e recuperati in territorio italiano.

Sono state inoltre restituite due sculture in marmo bianco raffiguranti putti alati o cherubini, opera di bottega campana del XVII – XVIII secolo, asportate in epoca antecedente al 19 gennaio 1999 dalla Chiesa del Convento di San Francesco a Guardia Sanframondi, ove erano collocate ai lati del terzo altare della navata destra:

angeli elementi marmorei chiese Guardia Sanframondi
Restuituiti elementi marmorei trafugati alle chiese Guardia Sanframondi

Tra gli anni Ottanta e Novanta del secolo scorso, approfittando delle chiusure post terremoto, diversi luoghi di culto di Guardia Sanframondi sono state oggetto di sciacallaggio, con lo smembramento e il trafugamento di numerosi elementi marmorei brutalmente distaccati dagli altari delle chiese e immessi nel fiorente mercato clandestino dell’antiquariato.

I due putti alati sono stati recuperati presso un’attività antiquariale nel cuore di Milano, rintracciati dai militari TPC, nel corso di indagini coordinate dalla Procura della Repubblica di Roma – pool Tutela del Patrimonio Artistico, diretto dal Procuratore Aggiunto dott. Angelantonio Racanelli, presente alla cerimonia. Sono stati ricostruiti i vari passaggi di mano delle opere fino alla vendita originaria, eseguita nel 2001 da un noto antiquario romano, a cui erano pervenute a seguito della morte del padre, anch’egli antiquario e collezionista di marmi. Nonostante il tempo trascorso, i beni sono stati riconosciuti dall’anziano sacerdote che nel 1999 aveva sporto la denuncia, Don Fausto Carlesimo, Preposito della congregazione dell’Oratorio di San Filippo Neri, ente proprietario della Chiesa, ma anche dal successore e attuale parroco Don Giustino Di Santo.

Di fondamentale importanza per l’individuazione di tutti i beni è risultata la comparazione delle immagini degli oggetti sequestrati con quelle contenute nella “Banca dati dei beni culturali illecitamente sottratti”, gestita dal Comando TPC, il più grande database del mondo, con oltre 6 milioni di beni culturali censiti.

Ma altrettanto fondamentale è risultata la catalogazione dei beni storico-artistici delle chiese di Benevento e provincia, svolta in modo lungimirante, sin dai primi anni Settanta, dall’allora Soprintendenza alle Gallerie per la Campania, oggi denominata Soprintendenza Archeologia Belle Arti e Paesaggio per le Province di Caserta e Benevento, diretta dal dott. Mario PAGANO, per l’occasione, rappresentata dalla dott.ssa Paola CONIGLIO, funzionario storico dell’arte per la provincia di Benevento.

Queste restituzioni testimoniano l’importanza della collaborazione fra i Carabinieri TPC, gli Uffici Diocesani dei Beni Culturali e i funzionari delle Soprintendenze, sviluppata anche attraverso la divulgazione della pubblicazione “Linee Guida per la Tutela dei Beni Culturali Ecclesiastici”, realizzata nel 2014, nell’ambito della collaborazione tra il Ministero della Cultura, l’Arma dei Carabinieri e la Conferenza Episcopale Italiana, che concilia le esigenze di protezione dei beni ecclesiastici, colpiti spesso da azioni criminose, e quelle devozionali.

Testo e foto dall’Ufficio Stampa Comando Carabinieri Tutela Patrimonio Culturale


Cleopatra Livia Capponi

Cleopatra di Livia Capponi

La monografia Cleopatra, a cura di Livia Capponi, si propone di tracciare un ritratto dell’illustre regina Cleopatra VII, la cui personalità è stata fortemente distorta dalla propaganda augustea, nonché fraintesa da tutti coloro che in seguito hanno voluto lasciarle un posto nella loro opera, letteraria o cinematografica.

La scelta di trattare la figura di Cleopatra, come emerge sin dalla prefazione, è dovuta all’interesse attuale per alcune categorie che, oggi come nel mondo antico, sono e sono state messe da parte dalle narrazioni ufficiali: donne, sconfitti, perseguitati, vittime di damnatio memoriae e molte altre persone la cui memoria si è quasi perduta nell’inesorabile trascorrere del tempo.

Cleopatra è sicuramente una delle figure femminili più note dell’antichità, ma attorno a lei gravitano contemporaneamente storia e mito, tanto che risulta difficile ricostruire un ritratto oggettivo e privo di pregiudizi. La monografia di Livia Capponi cerca dunque di districarsi tra l’immagine reale e quella leggendaria di questa donna, con l’intento di offrire una verità quanto più storica e scientifica possibile.

Cleopatra Livia Capponi Editori Laterza
La copertina del saggio di Livia Capponi, Cleopatra, pubblicato da Editori Laterza (2021) nella collana: Storia e Società

 

A tale scopo, la narrazione delle vicende di Cleopatra è integrata con numerose fonti del tempo, sia letterarie che documentarie, contribuendo così a rendere più chiaro l’operato della regina: si ricorda, per esempio, il decreto del 41 a.C. con il quale, in un periodo di carestia per l’Egitto, si stabiliva l’esenzione della tassa denominata “corona” che prevedeva di donare una corona d’oro ai re.

Tuttavia, oltre a riferire gli avvenimenti prettamente storici, Livia Capponi riporta anche dicerie e aneddoti, come quelli relativi alla seduzione di Cleopatra nei confronti di Cesare prima e di Antonio poi: nel secondo capitolo, La dea salvata da Cesare, si fa riferimento al celebre episodio in cui Cleopatra, avvolta nella biancheria, si fece portare negli appartamenti di Cesare, il quale le aveva proposto il proprio sostegno nella lotta per il potere contro il fratello Tolomeo XIII (Plutarco, Caes., 49; Appiano, BC, 4.40); nel quarto capitolo, L’incontro con Antonio, si racconta come Antonio, per stupire la regina, avesse finto di aver pescato dei pesci, venendo però scoperto e ricompensato con un inganno pari a quello da lui attuato (Plutarco, Ant., 29, 5-7). Questi e altri racconti sui tentativi di seduzione di Cleopatra, per esempio nei confronti di Erode di Giudea o Sesto Pompeo, contribuiscono a tratteggiare l’immagine di una donna dominata dalla passione, dietro la quale tuttavia è inevitabile intravedere interessi personali e intenti politici.

Busto di Cleopatra VIII, Altes Museum di Berlino. Foto © José Luiz Bernardes Ribeiro, CC BY-SA 4.0

Tra le fonti più interessanti prese in esame vi sono poi quelle iconografiche, soprattutto per quanto concerne la personificazione divina della regina e dei suoi figli. Si ricorda, a tale proposito, un dipinto del cubicolo 71 della Casa di Marco Fabio Rufo a Pompei, nel quale sono raffigurati una donna e un bambino, rappresentati con i tratti di Afrodite ed Eros e identificati con rispettivamente con Cleopatra e Cesarione, il figlio che la regina ebbe da Cesare; allo stesso modo, nelle pareti del tempio di Hathor a Dendera si trovano i medesimi soggetti nelle vesti di Iside e Horus.

Per quanto riguarda i figli nati dall’unione di Cleopatra e Antonio, Alessandro Helios e Cleopatra Selene, è significativo un gruppo scultoreo rinvenuto a Dendera all’inizio del XX secolo, in cui i due gemelli presentano i tratti dei fanciulli divini Shu e Tefnut, legati sia alla costellazione di Gemelli che al Sole e alla Luna. Alcune delle fonti iconografiche menzionate sono riportate nell’apparato iconografico collocato a metà del volume, nel quale si possono vedere immagini della regina - per esempio nella sua personificazione divina con Iside - , riproduzioni di documenti, ritratti, rilievi e particolari di varie opere del tempo: tra queste, spicca sicuramente l’obelisco del Kaisareion di Alessandria che oggi si erge a Central Park, a New York e che è noto comunemente con il nome “Ago di Cleopatra”.

L'Ago di Cleopatra di New York. Foto di Ekem, CC BY-SA 3.0

Nel vaglio delle diverse fonti l’autrice fa riferimento anche all’interpretazione che ne è stata data da parte di filologi, storici e altri studiosi del mondo antico, attuando anche interessanti confronti con l’intento di rendere chiaro ciò che a una prima analisi non lo è.

Questo aspetto emerge più volte nel corso del volume, ma uno dei capitoli in cui si nota maggiormente la volontà di ricostruire la storicità di Cleopatra in modo critico e oggettivo è forse il sesto, La prostituta e la vedova: menzionando infatti una serie di Oracoli Sibillini, Livia Capponi cerca di spiegare il loro contenuto ambiguo mostrando come essi potrebbero alludere alle vicende della regina, con interessanti confronti con la letteratura oracolare ebraica interpretata in chiave cristiana.

Cleopatra, opera di Leonardo Grazia, anche noto come Leonardo da Pistoia. Foto di Francesco Bini, Cortesy of Alessandra Di Castro - Roma, CC BY 3.0

Altro caso è l’ottavo capitolo, Non sarò portata in trionfo, in cui si ripercorrono gli aneddoti relativi alla morte di Cleopatra, evidenziando come le fonti differiscano circa l’ambientazione, le modalità e la sintomatologia del suicidio della regina, tanto che risulta difficile dire come siano andate effettivamente le cose.

Per trarre delle riflessioni conclusive, possiamo riconoscere come la monografia Cleopatra di Livia Capponi riesca a raggiungere l’obiettivo di ricostruire la storicità di Cleopatra, facendolo in un modo critico e consapevole nonostante le difficoltà legate all’interpretazione e al vaglio delle diverse fonti. Dalle vicende precedenti alla nascita della regina a quelle successive alla sua morte, questo volume traccia un’immagine di Cleopatra che non mette al primo posto la sua eccezionalità e unicità: come afferma l’autrice nel capitolo conclusivo, non si tratta di riabilitare Cleopatra dalle accuse che le furono fatte o dai gesti di crudeltà da lei compiuti, quanto di contestualizzare il suo ritratto in modo oggettivo.

Tale approccio metodologico contribuisce a rendere il volume uno strumento importante per lo studio di Cleopatra come personaggio storico, mettendo da parte le successive interpretazioni che potrebbero non far comprendere a pieno ciò che le fonti attestano. Questa monografia, pertanto, potrebbe essere un ottimo esempio per restituire un ritratto storico a molteplici personalità antiche fino ad ora fraintese o, in certi casi, trascurate dalla critica contemporanea, cercando di offrire loro un riscatto dai pregiudizi nati sul loro conto nel corso dei secoli.


Giacomo Cavedone GESTAPO Carabinieri

Restituita opera d'arte di Giacomo Cavedone razziata dalla GESTAPO

Seconda Guerra Mondiale. I Carabinieri per la Tutela del Patrimonio Culturale restituiscono opera d’arte di Giacomo Cavedone razziata dalla GESTAPO

Dopo 75 anni sarà restituito agli eredi del proprietario il disegno attribuito all’artista emiliano Giacomo Cavedone (Sassuolo 1577 – Bologna 1660), realizzato a gessetto su due lati e intitolato “A Study of a Priest Holding a Book” (recto) e “A Study of the Standing Figure of a Young Soldier” (verso), recuperato dai Carabinieri del Nucleo per la Tutela del Patrimonio Culturale di Monza, con la preziosa collaborazione dell’Holocaust Claims Processing Office di New York e il Federal Bureau of Investigation (FBI).

Giacomo Cavedone GESTAPO
I Carabinieri per la Tutela del Patrimonio Culturale restituiscono opera d’arte di Giacomo Cavedone razziata dalla GESTAPO: A Study of the Standing Figure of a Young Soldier

Il disegno fu sequestrato da Villa Feldmann a Brno il 15 marzo 1939, poi venduto a un’importante casa d’aste londinese nel 1946, acquistato in seguito da un mercante d’arte finlandese e da uno veneziano poi. Riemerso infine sul mercato dell’arte, è stato individuato qualche mese fa dal personale dell’Holocaust Claims Processing Office di New York e recuperato grazie al pronto intervento dei militari specializzati TPC in collaborazione con il Federal Bureau of Investigation.

L’opera di Cavedone, insieme ad altre settecento appartenenti alla collezione di disegni di antichi maestri del Dr. Arthur Feldmann, era custodita in una casa privata a Brno. Nella primavera del 1939 l’abitazione fu confiscata dalla Geheime Staatspolizei (GESTAPO) che, secondo quanto è stato possibile ricostruire, trasformò lo stabile in alloggi per i soldati. Secondo le deposizioni di diversi testimoni, l’intera collezione di disegni, che si trovava nella villa, vi rimase anche dopo lo sfratto dei proprietari, ma il destino della maggior parte delle opere della collezione non è del tutto noto. Nel 1942, il Museo provinciale della Moravia a Brno acquistò dalle autorità tedesche 135 di quei disegni, che vennero poi restituiti agli eredi nel 2005.

Nei prossimi giorni, grazie all’intermediazione di una casa d’aste inglese, questo disegno tornerà nelle mani dei nipoti del Dr. Arthur Feldmann.

L’indagine testimonia come la cooperazione possa portare, anche dopo molto tempo, alla ricomposizione di collezioni d’arte con la restituzione ai legittimi proprietari di beni trafugati durante una delle pagine più nere del XX secolo.

Giacomo Cavedone GESTAPO Carabinieri
I Carabinieri per la Tutela del Patrimonio Culturale restituiscono opera d’arte di Giacomo Cavedone razziata dalla GESTAPO: A Study of a Priest Holding a Book

Testo e foto dall’Ufficio Stampa Comando Carabinieri Tutela Patrimonio Culturale


L'antica Cipro protagonista di una mostra crocevia di civiltà

Gli oggetti non mentono. Stanno lì nella loro nuda e indiscutibile evidenza.

Persino quando gli si raggrumano intorno millenni di storie, raccontante da tante voci diverse. Persino quando sentiamo che ci mancano gli strumenti per leggerli davvero.

Loro sono lì, e nel caso della mostra “Cipro, crocevia di civiltà” stanno privi di ogni costruzione retorica e artificio espositivo, a significare null’altro che se stessi. E comunque non è poco.

Figura antropomorfica cruciforme doppia, Salamiou-Anephani, 3000 a.C.
Figura antropomorfica cruciforme doppia, Salamiou-Anephani, 3000 a.C.

‌Chi avrà voglia di percorrere le sale Chiablese - gli ambienti che i Musei Reali di Torino dedicano alle esposizioni temporanee - fino al 9 gennaio 2022 potrà imbattersi in un allestimento minimale cucito intorno ad un patrimonio per cui vale la pena spendere l’aggettivo “straordinario”.

Non necessariamente nel miglior senso del termine.

L'origine dei reperti in mostra

Gli oggetti, dicevamo, sono reperti di altissimo valore e superba eleganza, che rappresentano in modo pulito, inequivocabile, verrebbe da dire assertivo, l’espressione materiale della cultura e della civiltà maturate nell’isola di Cipro, dal Calcolitico al VII sec. d.C..

Un numero notevolissimo di reperti che costituiscono uno dei nuclei più interessanti e imprevedibili del del patrimonio del Museo di Antichità di Torino. Molti di questi, peraltro, vengono esposti al pubblico per la prima volta proprio in occasione di questa mostra.

mostra cipro Alessandro Palma di Cesnola
Un ritratto di Alessandro Palma di Cesnola

Arrivano a Torino per una via davvero insolita: sono infatti dono di un illustre piemontese, Alessandro Palma di Cesnola, che però aveva fatto fortuna altrove.

La sua biografia è più avventurosa di un romanzo d’appendice:‌ nato a Rivarolo Canavese, si distingue giovanissimo nei ranghi dell’esercito sabaudo, e altrettanto presto ne viene allontanato per una non chiara faccenda di debiti. Emigrato in America con la stessa spregiudicatezza si conquista una posizione, e dopo una carriera militare che lo vede impegnato anche nella Guerra Civile arriva a farsi nominare console americano a Cipro.

Sbarca sull’isola il giorno di Natale del 1865 con la moglie e la figlia e sceglie di vivere a Larnaca, la più cosmopolita tra le città cipriote, la più frequentata da personaggi ricchi e influenti.

Le mansioni di console non sono troppo impegnative. Lasciano al contrario largo spazio a quella che diventerà la sua attività più nota, quella della raccolta e ricerca di antichità.

mostra cipro reperti
I reperti illustrati nel volume Cyprus Antiquities excaveated by Major Alexander Palma di Cesnola, 1881

Per questo tipo di impresa non si può a mio parere in nessun modo parlare di scavi, e tantomeno di archeologia. Palma di Cesnola non ci lascia una singola pianta, neppure un vago schizzo del contesto di scavo.

I limiti dell'antiquaria

Il suo approccio è puramente predatorio:‌ tirare fuori da terra quanti più reperti possibile, quanto più belli, integri e quanto più riconducibili a fenomeni culturali già noti. Lo scopo è da un lato quello di ottenere fama e riconoscimento internazionali, dall’altro ricavare grosse cifre di denaro dalla vendita di singoli oggetti, o meglio ancora di grandi lotti di reperti, che facevano gola ai musei nascenti.

ceramica cipriota

Alla sua attività dobbiamo quindi da una parte la ricchezza, numerica e qualitativa, dei moltissimi reperti lasciati in dono alle istituzioni culturali torinesi e confluite nel patrimonio del Museo d’Antichità di Torino. Così come quello straniante alone di silenzio che li circonda.

Ci sono frammenti di sculture, per lo più teste, di cui non sappiamo ipotizzare un corpo e nemmeno un uso.

Ci sono vetri di deliziosa fattura che non sappiamo a chi o a che luogo appartenessero.

C’è un patrimonio ceramico davvero impressionante, che mostra un gusto estetico saldo e preciso, capace di aggiornarsi con lo scorrere del tempo e delle influenze culturali, senza mai perdere un’identità riconoscibile.

mostra cipro testa in pietra

Lo sguardo della mostra sull'eredità di Cipro

La mostra organizza tutto questo materiale attraverso sette sezioni, che mescolano con sapienza un andamento cronologico a uno, prevalente, tematico. Ecco come si presentano:

  1. Cipro a Torino. Dall’Antiquaria all’archeologia
  2. Vivere a Cipro. Dal villaggio ai grandi imperi
  3. Donna & Dea. L’isola declinata al femminile
  4. Oriente & Occidente. Cipro porto e ponte nel Mediterraneo
  5. Contaminazioni. Lingue, scritture e potere
  6. Il senso del sacro. Culti, simboli e ritualità
  7. Torino a Cipro

La prima sezione fornisce le informazioni necessarie a comprendere come gli oggetti in mostra siano giunti dove sono oggi. La seconda, molto ricca, ricostruisce a grandi linee, attraverso un dialogo tra i reperti e l’apparato didattico, le vicende storiche, sociali ed economiche dell’isola.

mostra cipro divinità femminile
Statua di dea in trono con testa non pertinente, Idalion, 400-380 a.C.; 240 a.C. ca. (testa)

La terza sezione vuole offrire una cornice di senso alle tante, tantissime opere che hanno un legame con la figura femminile:‌ divinità, portatrici di offerte, partorienti. D’altronde il rapporto dell’isola con la costruzione di una cultura e di rappresentazioni intorno all’idea di femminilità si radica nel racconto mitologico.

È proprio il mito Greco che sceglie le coste cipriote come luogo della nascita di Afrodite. E a considerare le numerose, affascinanti rappresentazioni plastiche legate a culti femminili presenti in mostra viene da pensare che il mito in qualche modo abbia registrato un tratto peculiare delle civiltà cipriota.

mostra Cipro sala del mito di Venere
La sala dedicata alla rappresentazione della figura femminile e al mito di Afrodite

Mito, realtà storica, eredità culturale

Ricordare il racconto mitologico è funzionale a stabilire un rapporto che percorre due direzioni temporali opposte:‌ indietro verso l’esplorazione dei culti della Cipro antica, avanti verso il legame con la cultura europea dei secoli a noi più vicini.

L’allestimento infatti non manca l’occasione di far dialogare le collezioni archeologiche con quelle artistiche:‌ le rappresentazioni di Venere nella pittura europea, specie dal Cinquecento in poi, confermano quanto le suggestioni della civiltà cipriota siano rimaste un tassello riconoscibile nell’immaginario dell’Occidente di età moderna.

mostra cipro figure femminili
La vetrina dedicata al tema della maternità

Da segnalare una chicca:‌ soprattutto in questa sezione alcune sculture sono esposte in un modo che permette al visitatore un rapporto davvero ravvicinato con l’opera, da un punto di vista anche piuttosto inedito. Che però di certo facilita la fruizione a segmenti di pubblico a cui spesso non si riserva la dovuta attenzione.

Qui è la bellezza intensa dei reperti che domina la scena e che lascia immaginare la profonda ricchezza di una cultura densa e stratificata. Anche la trascrizione fisica della figura umana ondeggia come la risacca tra lineamenti che definiamo “europei” oppure “medio-orientali”, sgretolando la fragilità delle categorizzazioni e mettendo a fuoco l’esistenza di civiltà in cui non ha senso nemmeno parlare di contaminazione.

scultura divinità femminile cipriota
Dea in trono (Astarte?), Cipro, prima metà VI sec. a.C.

Piuttosto dimostrano l’insussistenza di una vera distinzione e al contrario quanto sia reale e tangibile l’identità di una civiltà mediterranea.

In questo senso la sezione seguente, dedicata al culto, ci permette di esplorare la ricchezza di espressioni culturali e artistiche fiorite intorno alla sfera del sacro, ma questa parentesi poetica si tuffa subito nella concretezza delle vicende economiche.

Cipro e il Mediterraneo

L’area dedicata agli scambi commerciali che Cipro ha intrattenuto durante tutta la propria storia con l’intero bacino del Mediterraneo si impone non soltanto per qualità e quantità di reperti, ma per un dialogo vincente tra oggetti e allestimento che trasmette con efficacia la multiculturalità peculiare, ricca e consapevole della civiltà cipriota.

busto di Caracalla
Busto dell'imperatore Caracalla, Cipro, fine II - inizi III sec. d.C.

Un po’ come se ci si trovasse immersi in una indaffarata ed elegantissima New York dell’antichità.

La qualità delle scelte espositive rimane altissima anche per la sezione che illustra il pluri-linguismo dell’antica Cipro come emerge dagli oggetti conservati. Un allestimento, e in generale una mostra che, dobbiamo riconoscere, hanno attraversato vicende non facili

Come una nave che solcava l’antico Mediterraneo e approdava finalmente a Cipro dopo aver scampato una tempesta, anche questa mostra ci giunge dai marosi della pandemia.

testa fittile

Concepita per essere inaugurata nel 2020 è stata molte volte rimandata, finché quasi non si è concretizzata l’opzione di cancellarla del tutto.

La tenacia dei curatori, in questo caso, ha trovato però un valido supporto nella collaborazione internazionale.

In mostra il patrimonio di Cipro dalle più prestigiose collezioni internazionali

Un’altra caratteristica di questa esposizione è quella di aver radunato non soltanto il nucleo torinese delle antichità raccolte da Alessandro e Luigi Palma di Cesnola, ma di averlo ricongiunto con reperti che fanno parte degli altri, importanti lotti, venduti a grandi musei internazionali.

In particolare sono il British Museum e il MET ad aver acquistato i nuclei più importanti;‌ addirittura il contributo di Palma di Cesnola alle nascenti collezioni del‌ Metropolitan Museum di New York fu così determinante da farne il primo direttore, a partire dal 1879. Incarico che mantenne fino alla sua morte, nel 1904.

Oggi tutte queste grandi istituzioni, che in passato gareggiavano per accaparrarsi i reperti più preziosi, si sono sapute coordinare con successo. Lo spirito di collaborazione che ha portato all'allestimento dell'esposizione porta un altro risultato: quello di poter finalmente restituire alla comunità scientifica, e non solo, tutti i dati che possiamo ricavare dallo studio sistematico dei reperti.

ceramica zoomorfa

Non possiamo ormai impedire che l'antiquaria come intesa e praticata nell'Ottocento faccia danni incalcolabili al patrimonio e alla nazione cui è stato sottratto. Possiamo però ricavare, condividere e diffondere il massimo delle conoscenze che da questi oggetti si trae. E possiamo praticare un'archeologia radicalmente diversa.

Lo testimonia l'ultima, intensa sezione della mostra, che documenta il lavoro delle recenti missioni italiane a Cipro e che illustra al meglio quante storie, quanti dati, quanta conoscenza si può ricavare da una campagna condotta in maniera scientifica, e al contrario quanto è stato perso nella furia ottocentesca della corsa alle antichità.

Un racconto davvero originale

La mostra tratteggia l'antica civiltà di Cipro in un susseguirsi di suggestioni, avventure, ipotesi e certezze. Una ricchezza di ispirazioni che non può lasciare indifferenti giovani talenti creativi: nasce infatti dalla collaborazione tra i Musei Reali e la scuola Holden un podcast.

Un intelligente, divertente e stimolante prodotto culturale, che prepara, accompagna o completa la visita alla mostra. E non solo: ci ricorda come la cultura sia una meravigliosa macchina capace di generare novità e mettere in moto circoli virtuosi.

FOTO: Chiara Zoia

 


Carnevale Abramo Isacco

Laura Carnevale, Obbedienza di Abramo e sacrificio di Isacco

Recensione a cura di Laura Martorana a

Laura Carnevale, Obbedienza di Abramo e sacrificio di Isacco. La ricezione di un racconto violento tra giudaismo e cristianesimo antico, Il pozzo di Giacobbe (Oi Christianoi 31), Trapani 2020, pp. 192.

Questo volume offre un approccio scientifico-analitico utile a chiunque abbia interesse a studiare l’episodio di Genesi 22 dal punto di vista documentario, filologico e storico. L’Autrice si propone di dipanare i fili che legano i personaggi del padre Abramo e del figlio Isacco, e le loro storie, partendo da due principi: l’obbedienza di un uomo – il patriarca delle religioni cosiddette abramitiche (giudaismo, cristianesimo e islam) – al Dio che gli ha promesso una progenie benedetta e numerosa; la violenza che accompagna l’ottemperanza alla prova, il sacrificio del primogenito Isacco – voluto dallo stesso Dio benefattore – che si configura quale capovolgimento parossistico della promessa fatta in precedenza al padre.

Laura Carnevale Obbedienza di Abramo sacrificio di Isacco
La copertina del saggio di Laura Carnevale, Obbedienza di Abramo e sacrificio di Isacco. La ricezione di un racconto violento tra giudaismo e cristianesimo antico, Il pozzo di Giacobbe (Oi Christianoi 31), Trapani 2020

Lo stile chiaro e lineare accompagna il lettore verso la ricerca di un senso e di una interpretazione della storia del sacrificio di Isacco, in termini non solo teologici, ma anche storici, attraverso l’analisi della sua ricezione nel giudaismo e nella esegesi cristiana, ma anche attraverso la ricerca topografica dei luoghi del racconto e il valore che essi assumono per ebrei, cristiani e musulmani. L’autrice, inoltre, non manca di considerare quanto il forte impianto mitopoietico dell’episodio abbia avuto “fortuna” nella cultura occidentale moderna e contemporanea: le arti figurative, drammatiche e cinematografiche, infatti, hanno attinto al racconto genesiaco che, nel tempo, è stato interpretato in termini valoriali, religiosi e politici nuovi e squisitamente moderni. In ogni luogo e in ogni tempo è stata percepita con forza la dicotomia tra la cieca e fedele abnegazione di un padre e l’orrore e la tragedia dell’immolazione ingiustificata di un figlio innocente1, non di rado richiamati quale metafora orrorifica delle grandi tragedie belliche della Postmodernità.

Matthias Stomer, Sacrificio di Isacco, Musée Fesch. Foto di Francesco Bini, CC BY 3.0

La storia del patriarca ha inizio con la chiamata di Dio, che gli promette una nuova terra e una florida discendenza. L’anziano Abràm (questo il suo nome all’inizio) parte da Ur dei Caldei, con la moglie Sarai e i servi al seguito, e raggiunge la Terra di Canaan, ove si insedia e dove erige un altare al Signore (Gen 12,1-9). Segue una serie di vicissitudini, che raccontano anche la non facile relazione con i popoli limitrofi ma, anche, l’autorizzazione divina ad abitare il territorio di Canaan, avallata dalle benedizioni, dalle alleanze, dai riconoscimenti rivolti al patriarca dai capi delle popolazioni vicine (Gen 14,1-28; 18,16-33; 21,22-34). Dopo la nascita di Ismaele (effettivamente il primogenito figlio di Abramo), avuto da Agar, la serva di Sarai (Gen 16,1-16), Dio si ripresenta al patriarca e con lui stringe un patto. Abràm è rinominato Abramo, cioè “padre di una moltitudine di popoli”; viene stabilita la pratica della circoncisione; Sarai, il cui nome è sostituito in Sara, viene allietata dalla notizia di una gravidanza (Gen 17,1-27). La donna, però, vecchia e sterile, non crede alle parole dei tre uomini alle querce di Mamre, e la loro promessa le suscita il ben noto scoppio di risa (Gen 18,1-15). Quando Sara diventa madre di Isacco (Gen 21,1-7), avendo dato al patriarca il figlio promesso dal quale sarebbe stata generata la discendenza di Abramo, viene deciso l’allontanamento di Ismaele, il figlio illegittimo, e di sua madre Agar nel deserto (Gen 21,8-21). Passati pochi anni, il Signore vuole mettere alla prova Abramo e gli ordina il terribile sacrificio. Il patriarca obbedisce e organizza il viaggio verso la terra che Dio gli ha indicato come sede dell’offerta. Proprio nel momento in cui il coltello sta per ferire la carne di Isacco, un Angelo del Signore si manifesta e impedisce lo svolgimento dell’azione sacrificale. Abramo, allora, sostituisce la vittima umana con un ariete che, miracolosamente, si trova impigliato con le corna in un cespuglio lì vicino. Il Signore benedice Abramo e la sua progenie, per essersi dimostrato degno di una prova così ardua. Il patriarca, allora, compiuto il sacrificio sostitutivo, ritorna a Bersabea, dopo aver rinominato il luogo dove si è svolto il rituale “Dio vede” (Gen 22,1-19).

Genesi 22 si configura quale testo estremamente stratificato e complesso. Come osservato dalla Autrice, è necessario affidarsi ad una analisi filologica del racconto per cercare di risalire (almeno in parte) al carattere originario dell’episodio biblico e alla sua storia compositiva.

Giuseppe Vermiglio, Sacrificio di Isacco, Palazzo Bianco o Palazzo Doria Brignole - Musei di Strada Nuova. Foto di Matteo Bimonte, CC BY-SA 3.0

Il corpus genesiaco potrebbe essere stato messo per iscritto intorno al VII secolo a.C., tuttavia bisogna considerare che, sino a tale data, la maggioranza delle narrazioni in esso comprese è stata non solo soggetta a modifiche, ma anche a influenze culturali molteplici. Alle origini, la narrazione poteva essere una eziologia del passaggio dal sacrificio umano a quello animale, coincidente con il motivo antropologico della pratica dei sacrifici vicari (chiaramente in questo racconto delle origini non figuravano il nome di Abramo né quello di Isacco, mentre era presente, come è ovvio, il riferimento ad una divinità): si trattava di un racconto di probabili origini pre-israelitiche considerato che Israele conosceva la pratica del sacrificio umano, ma anche quella del sacrificio animale, dal contatto con le popolazioni limitrofe. In aggiunta a questo motivo, si ravvisa altresì un altro carattere, di tipo eziologico-cultuale, legato al racconto di un pellegrinaggio verso un luogo sacro: il luogo che fa da sfondo alla vicenda del sacrificio di Isacco sarebbe stato, infatti, un’area cultuale sin dalle origini, ancor prima di assumere un significato e un valore, anche topografico, per i culti abramitici2.

Alla fine del primo capitolo, l’Autrice si sofferma a distinguere due tipologie differenti di “sacrificio del figlio”: l’una riscontrabile nel mondo classico greco-romano, l’altra rappresentata dalla vicenda di Genesi 22. La grande diversità tra Agamennone e Abramo, ad esempio, sta nello scopo del rituale sacrificale: il capo degli Achei, infatti, decide di sacrificare Ifigenia per riconquistare il favore degli dèi nella guerra contro Troia. Il suo è un sacrificio in funzione del risanamento di una crisi che si abbatte sulla collettività, sulla fazione dei Greci, e ne determina la sfortuna militare e l’essere invisi agli dèi. Ifigenia è il pharmakos, il capro espiatorio attraverso cui sbarazzarsi della sfortuna che agisce nella storia. Sebbene i toni tragici e violenti dei due racconti si equivalgano, nell’episodio genesiaco Abramo è chiamato a rispondere a tutt’altra esigenza: egli non deve scongiurare, attraverso il sacrificio del suo unico figlio, l’abbattersi di una calamità in grado di mettere a rischio la vita della propria comunità, né può sfuggire all’ordine che gli è imposto. Ed è proprio la mancata realizzazione del sacrificio del figlio e il suo rovesciamento in sacrificio vicario, che dimostra il valore della prova del patriarca: una fede incrollabile e reverenziale in Dio.

Michelangelo Merisi, detto il Caravaggio, Sacrificio di Isacco. Immagine The Yorck Project (2002) 10.000 Meisterwerke der Malerei (DVD-ROM), distributed by DIRECTMEDIA Publishing GmbH. ISBN3936122202 [1], in pubblico dominio

La peculiarità del profilo del personaggio Abramo sta nell’espressione “Dio mise alla prova” (Gen 22,1), collocata nella cornice del racconto genesiaco che funge da motore dell’azione. È su questa espressione e sui presupposti della prova che viene a costruirsi la ricerca teologico-documentaria di provenienza pre-rabbinica, rabbinica e cristiana.

I capitoli secondo e terzo del volume, infatti, delineano la storia della ricezione di Genesi 22 nella esegesi giudaica e cristiana. Nel giudaismo del Secondo Tempio il sacrificio di Isacco assume già un valore salvifico ed espiatorio, che si intensifica progressivamente a seguito della distruzione del Tempio di Gerusalemme, nel 70 d.C. Estrema attenzione è data, infatti, al motivo della prova di Abramo ma anche al personaggio di Isacco, fortemente legati al motivo della salvezza e della redenzione del popolo ebraico. Nel IV Libro dei Maccabei, ad esempio, è fornita una interpretazione martiriologica della vicenda di Abramo e Isacco, che giustifica il gesto sacrificale in senso soteriologico. Nel Libro dei Giubilei il racconto biblico è contestualizzato al momento della Pasqua ebraica; tale ambientazione verrà ripresa nella interpretazione di Genesi 22 del giudaismo rabbinico, in funzione fortemente anticristiana: in seguito, a partire dal principio dell’Era Volgare, mentre si ponevano le basi per fare di Isacco figura Christi della confessione cristiana, l’esegesi giudaica avvalora il racconto genesiaco collegandolo al tema della redenzione del popolo di Israele (si pensi all’interpretazione che del sacrificio di Isacco compie Flavio Giuseppe, per il quale il figlio di Abramo è un giovane uomo e, di conseguenza, responsabile e consapevole dell’azione sacrificale subita – esattamente come il padre lo è di quella inflitta).

Il carattere soteriologico di Genesi 22 assume, nella esegesi protocristiana e cristiana, un significato cristologico: serve a spiegare la morte di Gesù come sacrificio di redenzione dell’umanità. Già Paolo, ad esempio, che utilizza palesemente questo episodio per fondare la sua teologia, pur senza citarlo, spiega l’obbedienza del Figlio alla volontà del Padre, nonché l’obbedienza e la fede del credente, attraverso il racconto della ‘aqedah.

Filippo Brunelleschi, sacrificio di Isacco, formella per il concorso delle porte del Battistero di Firenze (1401), Museo del Bargello. Foto di Francesco Bini, CC BY 2.5

Abramo è, dunque, ancora una volta exemplum fidei, ma quale è l’interpretazione del personaggio di Isacco? Melitone ravvede in Isacco l’archetipo di Cristo: entrambi accettano volontariamente il sacrificio. Tertulliano – che considera l’impresa di Abramo non come una tentazione, né come una messa alla prova, ma piuttosto una dimostrazione di fede – associa Isacco (anche per l’autore consapevole del proprio destino di vittima sacrificale) a Cristo e si sofferma sull’analogia tra le corna dell’ariete e i bracci della croce. Origene, poi, considera Abramo alla stregua di un profeta, in grado di prefigurare la salvezza di suo figlio, e capostipite della stirpe da cui sarebbe nato Cristo. Isacco, per Origene, è vittima e sacerdote (assieme al padre) del sacrificio, consapevole e responsabilmente attivo della propria immolazione.

Il quarto capitolo si concentra sul fenomeno della sacralizzazione dei luoghi di Genesi 22, legata alla necessità di contestualizzare e avvicinare al lettore-fedele gli exempla e i loci della letteratura scritturistica. Il giudaismo riconduce il luogo in cui è ambientata la vicenda del sacrificio di Isacco al monte Moria in Gerusalemme, su cui è stato edificato il Tempio. La tradizione cristiana associa tale promontorio al Calvario, avvalendosi ancora una volta di una interpretazione cristologica della vicenda di Genesi 22. L’islam, che pure guarda ad Abramo nel ruolo di patriarca e prefigurazione del musulmano ideale, assimila l’episodio genesiaco modificandone uno dei protagonisti rispetto a giudaismo e cristianesimo antico: il figlio del sacrificio è Ismaele, avuto dalla schiava Agar, considerato il capostipite del popolo arabo, mentre il teatro del sacrificio del primogenito coincide con il luogo santo della Mecca.

Una serie di osservazioni, nel volume, si concentra in modo esclusivo intorno al correlativo ariete-figlio-cespuglio, particolarmente fortunato non solo per l’interpretazione che ne dà il primo cristianesimo, ma anche per l’interpretazione rabbinica. Se per le tradizioni giudaiche l’ariete, con cui si sostituisce Isacco, assume un valore e un carattere espiatorio e, a seconda delle tradizioni, è associato alla festa di Pesach o di Yom Kippur (mentre il cespuglio è raffigurato e descritto come un albero, tra i cui rami ab origine si sarebbe trovato l’ariete, generato dalla Creazione), per il cristianesimo la sostituzione del figlio con l’ariete spiega il segreto della incarnazione e il cespuglio è prefigurazione della croce. Un problema fondamentale affiora inoltre, come abbiamo visto, in relazione alla cultura coranica: la legittimità e l’identità del figlio. Questa è una questione che lega visceralmente le religioni abramitiche: del sacrificio di quale figlio Dio mette alla prova Abramo? Per la cultura giudaico-cristiana è Isacco, per quella coranica il figlio del sacrificio è Ismaele3.

Per concludere, come evidenziato nel titolo, un aspetto fondamentale da considerare dell’episodio biblico – che non scarso interesse ha raccolto soprattutto in età contemporanea – è la sua tensione violenta e tragica. Come si coniuga la violenza dell’episodio con la sua funzione sacrale? Se, ab origine, le tendenze aggressive e violente sono alla base del comportamento umano, per istinto di sopravvivenza o predisposizione biologica del sapiens nel momento in cui assume la posizione eretta (si pensi alle riflessioni sull’homo necans di Walter Burkert), ugualmente primigeni sono i tentativi, da parte dell’uomo, di ricondurre e convertire in ordine di senso il caos della violenza originale, attraverso la creazione di eventi violenti “controllati” mediante i quali eliminare catarticamente le pulsioni primordiali. È questo, secondo alcuni studiosi, la principale funzione del sacro ed è a questa funzione che assolve in ogni luogo e in ogni tempo, mutatis mutandis, il rituale sacrificale4.

Carnevale Abramo Isacco
Rembrandt, Sacrificio di Isacco. Immagine The Yorck Project (2002) 10.000 Meisterwerke der Malerei (DVD-ROM), distributed by DIRECTMEDIA Publishing GmbH. ISBN3936122202 [1] in pubblico dominio

1 L’uomo moderno e contemporaneo, tenendo bene a mente i caratteri teologici e allegorici della ’aqedah, si sofferma spesso sul tema della messa a morte di un innocente, rivalutandone il precipuo carattere violento e terrorizzante. Pensando alla drammaturgia, ad esempio, Laura Carnevale richiama l’opera teatrale in tre atti di Ermanno Bencivenga, intitolata Abramo, un dramma in cui le aspirazioni al successo di padre Abramo si scontano contro un destino di solitudine e morte, legato all’atto violento e ingiustificato di un sacrificio compiuto e compreso solo in termini redditizi. A mio parere, nell’opera di Bencivenga il sacrificio di Isacco sottende in Abramo un ragionamento economico e capitalista ante litteram: il padre immola il proprio figlio credendo di ottemperare alla volontà del proprio Signore (si scopre solo in seguito che il patriarca è stato ingannato da tre impostori) aspirando, però, ad ottenere benefici e fortune smisurate al termine di tale prova. Alla logica del guadagno si accompagna una sorta di sindrome di Münchhausen che Abramo ammette solo alla fine del dramma: la paura che Isacco, risuscitato nell’ultimo atto, possa prendere il posto del padre non solo come capo della comunità, ma anche agli occhi di Dio. Cfr. E. BENCIVENGA, Abramo. Tragedia in tre atti, Nino Aragno Editore, Torino 2013. Un altro esempio menzionato nel volume è la mostra interattiva, inaugurata al Museo Ebraico di Berlino, di Peter Greenaway e Saskia Boddeke, intitolata Gehorsam: die Geschichte von Abraham, Isaak und Ismael, intesa a ripercorrere in chiave storica e attualizzante, passando in rassegna la ricezione del sacrificio di Isacco nelle religioni abramitiche, lo sviluppo del dramma umano di Abramo e Isacco (ma anche di Ismaele), ipostasi delle sofferenze di troppi padri e figli del mondo moderno segnato da guerre, tragedie e sacrifici inferti, richiesti e subìti. Per quanto concerne invece l’arte figurativa, tra i tanti esempi di riproduzione dell’episodio genesiaco (Brunelleschi, Rembrandt) desidero qui segnalare due dipinti del Caravaggio. Si tratta di due opere (una realizzata nel 1598, l’altra nel 1603) che rappresentano due facies diverse del racconto biblico: nella prima, i colori luminosi, la luce frontale, un’atmosfera di permissiva religiosità, restituiscono l’immagine pacificata di una offerta consenziente e rassicurante; nella seconda, il taglio obliquo della luce, la smorfia di paura e di dolore sul volto del giovane uomo Isacco, il braccio muscoloso dell’Angelo che blocca il polso del vecchio Abramo, il movimento laterale, quasi repentino (di certo meno statico e plastico di quanto appare nel dipinto precedente) su cui è costruita l’intera immagine, contribuiscono a rappresentare un’idea sofferta e sofferente dell’episodio genesiaco, intrisa di umanità e violenza.

2 Secondo l’analisi di Rudolf Kilian, Genesi 22 celerebbe almeno tre distinti motivi narrativi: il motivo eziologico del riscatto, espresso mediante la linearità della trama dell’episodio: un padre, per onorare la divinità, deve immolare suo figlio che, per magnanimità del dio, viene sostituito da un animale; il motivo del pellegrinaggio, che si compenetra con quello del riscatto ma, se analizzato distintamente, assolve quasi una funzione odeporica, descrivendo l’itinerario che un fedele compie per rendere un omaggio cultuale alla divinità; un motivo etimologico, che risponde alla eziologia legata al luogo di culto riportato nel testo: «Il Signore vede». Quest’ultimo motivo si spiega anche con una serie di trasformazioni legate al personaggio del padre che, essendo una figura dal profilo indistinto nelle prime fasi del racconto, quando esso viene inglobato nelle tradizioni israelitiche verrà identificato con Abramo. Questo avviene però solo in un secondo momento quando un redattore successivo identifica definitivamente le figure di Abramo e di Isacco nella cornice narrativa, anche legando la sede del sacrificio delle origini a quello del monte del Tempio di Gerusalemme. Cfr. R. KILIAN, Il sacrificio di Isacco, Paideia (Studi Biblici), Brescia 1976.

3 «Il caso del sacrificio di Isacco/Ismaele è una dimostrazione di come giudaismo, cristianesimo e islam, pur mantenendo la propria autonomia sul piano teologico, appaiano profondamente interdipendenti per quanto attiene le capacità di attingere a un comune giacimento culturale costituito da figure, luoghi ed eventi considerati fondanti nei testi sacri di riferimento e nelle tradizioni da essi generate»: in L. CARNEVALE, Obbedienza di Abramo e sacrificio di Isacco, cit., p. 158.

4 Per approfondire cfr. W. BURKERT, Homo necans. Antropologia del sacrificio cruento nella Grecia antica, Boringhieri, Torino 1981; R. GIRARD, La violenza e il sacro, Adelphi, Milano 1992; C. GROTTANELLI, Il sacrificio, Laterza, Roma-Bari, 1999.


Festa nazionale francese del 14 luglio con restituzioni di beni culturali da un versante all’altro delle Alpi

Festa nazionale francese del 14 luglio - Restituzioni di beni culturali da un versante all’altro delle Alpi

14 luglio restituzioni Francia

In occasione delle cerimonie del 14 luglio 2021, che si sono tenute a Palazzo Farnese a Roma, Christian Masset, Ambasciatore di Francia in Italia, ha restituito i beni culturali rubati alla Repubblica italiana, rappresentata dal Generale di Brigata Roberto Riccardi, Comandante dei Carabinieri per la Tutela del Patrimonio Culturale (TPC), che a sua volta ha restituito i beni culturali che erano stati sottratti alla Repubblica francese. Queste opere, recuperate dai militari del Reparto specializzato dell’Arma, sono state esposte nella Galleria di Murano a Palazzo Farnese per un giorno.

14 luglio restituzioni Francia

Arturo Dazzi (1881-1966), “Sogno di bimba”, scultura in marmo, 36x122x60 cm, 1926

Asportata a Roma l’8 aprile 2006 dalla cappella di una villa privata, sequestrata in Francia il 22 aprile 2006 e rimpatriata a luglio 2021

La scultura in marmo raffigurante “Sogno di bimba”, scolpita nel 1926 dall’artista Arturo Dazzi (1881-1966), era stata trafugata presso la cappella di una villa privata di campagna a Roma. Il suo recupero è stato possibile grazie a un’indagine coordinata dalla Procura della Repubblica di Roma e condotta dalla Sezione Archeologia del Reparto Operativo TPC. Nell’aprile del 2006, personale della dogana di Port-Vendres (Francia) ha rinvenuto la scultura, insieme ad altri reperti, nel bagagliaio di un’autovettura condotta da un cittadino italiano, che non era stato in grado di giustificarne il possesso e la provenienza. Gli accertamenti condotti sia in Francia che in Italia hanno permesso di identificarla. Le operazioni, svolte in collaborazione con il Servizio di cooperazione di sicurezza presso l’Ambasciata di Francia a Roma e la Direzione Regionale delle Dogane Francesi di Perpignan (Francia), ne hanno consentito il rimpatrio da Port-Vendres.

Bottega campana del XVII secolo, Angeli capo altare, sculture in marmo, 82x43x27 cm e 78x42x25 cm

Asportate il 13 dicembre 1989 dalla Chiesa di San Sebastiano di Guardia Sanframondi (BN). Spontaneamente restituite in Francia e rimpatriate a luglio 2021

Le due sculture marmoree di angeli da capo altare, speculari tra loro, con drappo di foglie e frutta, opera di una bottega campana del XVII secolo, erano state trafugate nel 1989 da un altare barocco della Chiesa di San Sebastiano di Guardia Sanframondi (BN). Le indagini, coordinate dalla Procura della Repubblica di Benevento e condotte dalla Sezione Antiquariato del Reparto Operativo TPC, hanno avuto inizio dal controllo capillare che viene effettuato costantemente sulle case d’asta, nei mercati internazionali, nei siti internet e nel mercato antiquario online. Nel 2019 i Carabinieri TPC, insieme ai colleghi di Roma-San Pietro, hanno individuato i beni, in vendita sul sito web di un’importante galleria antiquaria francese. Le successive indagini, una volta informato il collaterale servizio della polizia francese Office Central de lutte contre le trafic des Biens Culturels (OCBC), hanno consentito di accertare che le due sculture erano state affidate in conto vendita da un cittadino inglese, nel frattempo emigrato in Portogallo. Di concerto con la Procura della Repubblica presso il Tribunale di Benevento, è stato interpellato il possessore delle opere che ha manifestato la sua disponibilità a restituirle spontaneamente. Le sculture, in collaborazione con il Servizio di cooperazione di sicurezza presso l’Ambasciata di Francia a Roma, sono state rimpatriate da Bagnols-Sur-Cèze (Francia).

4 volumi di testo in marocchino rosso - LA PEROUSE Jean-François (1741-1788) Voyage de La Pérouse autour du monde. Paris: L’imprimerie de la République 1797

Trafugati il 1° dicembre 1987 presso la Biblioteca municipale di Provins (Francia);

14 luglio restituzioni FranciaL’indagine che ha consentito il recupero dei beni librari è stata condotta dai Carabinieri del Nucleo TPC di Genova, coordinati dalla Procura della Repubblica di Milano, e ha avuto origine nel dicembre 2018 a seguito della segnalazione dell’Ufficio Esportazione della Soprintendenza Archeologia Belle Arti e Paesaggio per la Città metropolitana di Genova e le Province di Imperia, La Spezia e Savona, a cui i preziosi manufatti erano stati presentati per il rilascio dell’attestato di libera circolazione.

L’attenta consultazione da parte dei militari della “Banca dati dei beni culturali illecitamente sottratti” gestita dal Comando TPC, in cui sono inserite le immagini e le informazioni sulle opere d’arte rubate, ha permesso di riscontrare che i beni librari segnalati erano quelli trafugati 34 anni fa dalla biblioteca di Provins.

14 luglio restituzioni Francia

I Carabinieri, dopo aver appurato che la domanda per il rilascio dell’attestato di libera circolazione era stata avanzata da una società con sede a Ventimiglia (IM) per conto di una donna incensurata della provincia di Milano, hanno proceduto al sequestro dell’atlante e dei quattro volumi.

La conferma ulteriore sull’origine e sull’autenticità delle opere è stata ottenuta attraverso il loro definitivo riconoscimento da parte del Conservatore Capo del patrimonio di Provins, dott. Luc Duchamp. È stato importante anche il risultato dell’expertise compiuto dai funzionari della Soprintendenza Archivistica e Bibliografica della Liguria, che hanno rilevato la presenza di abrasioni e cancellature, verosimilmente eseguite dai ladri con l’intento di rendere più difficoltosa l’individuazione dei beni.

Il dettagliato quadro probatorio fornito all’Autorità Giudiziaria milanese ha infine determinato l’emissione del provvedimento di dissequestro e di restituzione dei beni.

San Rocco e l’Angelo”, altezza 54 cm, scultura in legno policromo

Trafugata il 23 febbraio 1973 presso il Museo comunale “Le Prieuré Du Vieux Logis” di Nizza (Francia)

Riproduzione fotografica dell’opera inserita nella “Banca dati dei beni culturali illecitamente sottratti” del Comando TPC

Nel settembre 2019, all’esito di un controllo amministrativo effettuato a carico di un noto mercante di antiquariato, poi deceduto, i militari del Nucleo TPC di Napoli hanno accertato il possesso di tre opere di provenienza illecita, tra cui una scultura in legno policromo raffigurante “San Rocco e l’Angelo” che, grazie agli approfonditi accertamenti svolti presso la “Banca dati dei beni culturali illecitamente sottratti”, è stata ricondotta al furto avvenuto il 23 febbraio del 1973 presso il Museo comunale “Le Prieuré Du Vieux Logis” di Nizza.

L’opera, di inestimabile valore, è stata successivamente riconosciuta dalle Autorità Francesi interessate nell’ambito della cooperazione internazionale di polizia (INTERPOL).

Fotografia dell’opera al momento del recupero

I responsabili del Ministero della Cultura Francese e del Museo, riconoscendola come quella asportata al Museo di Nizza, ne hanno richiesto la restituzione.

Il 17 maggio 2021 è stato emesso il relativo decreto di dissequestro e restituzione dell’opera alle autorità transalpine.

San Leonardo”, altezza 88 cm, scultura in legno

Rubata il 4 dicembre 2004 dalla Chiesa di Saint-Pierre di Couin (Francia)

Riproduzione fotografica dell'opera inserita nella Banca dati P.SY.C.HE.

Il 23 gennaio 2020, i militari del Nucleo TPC di Venezia, a seguito di segnalazione INTERPOL, hanno sequestrato ad Arzignano (VI), presso un esercizio commerciale di settore, la statua lignea raffigurante "San Leonardo” posta in vendita per circa 2.800 euro. L’ufficio interforze di polizia francese OCBC ha rappresentato che la scultura policroma, alta 88 cm e risalente al XVIII secolo, censita nella banca dati P.SY.C.HE. di INTERPOL, risultava parziale provento di furto di una delle otto statue rubate il 4 dicembre 2004 dalla Chiesa Saint-Pierre di Couin nel dipartimento del Pas de Calais (Francia), bene annoverato dal 12 gennaio 1966 nel patrimonio nazionale della Francia.

La successiva attività d'indagine, svolta con la decisiva collaborazione del Servizio di cooperazione di sicurezza presso l’ambasciata di Francia a Roma, ha permesso di eseguire il formale riconoscimento dell’opera da parte del Sindaco di quel Comune, consentendo così all'Autorità Giudiziaria italiana di disporre il dissequestro e la restituzione della statua che potrà così ritornare, dopo 17 anni, nel luogo di culto da cui era stata asportata.

Fotografia dell’opera dopo il recupero

Testi e foto dall’Ufficio Stampa Comando Carabinieri Tutela Patrimonio Culturale


Caravaggio San Giovanni Battista

Il San Giovanni Battista di Caravaggio ai Musei Reali di Torino: il futuro delle mostre sostenibili

Il San Giovanni Battista di Caravaggio ai Musei Reali di Torino: il futuro delle mostre sostenibili

Arrivato a Torino pochissimi giorni prima che il Piemonte entrasse in zona rossa, il San Giovanni Battista di Caravaggio si potrà ammirare negli spazi della Galleria Sabauda ancora fino a fine maggio.

La presenza del dipinto è frutto di uno scambio con le Gallerie Nazionali d’Arte Antica di Roma, che hanno ricevuto a loro volta in prestito la tavola di Hans Memling che raffigura la Passione di Cristo per la mostra L’ora dello spettatore. Come le immagini ci usano.

Caravaggio dipinge questo San Giovanni all’apice della sua carriera. Difficile riconoscere il Santo, che non esibisce i tradizionali attributi, in particolare la veste in peli di cammello.

Caravaggio San Giovanni Battista mostra sabauda
Caravaggio, San Giovanni Battista, 1604-6, Galleria Corsini - l'allestimento in Galleria Sabauda. Foto Credits: Musei Reali Torino

Appare invece, come in un’altra versione dello stesso Merisi, avvolto, o sarebbe meglio dire circondato, da un gran manto rosso. Sontuoso, nel colore come nella consistenza morbida ma robusta:‌ l’unico vero indizio dell’eccezionalità di questo ragazzo.

Per il resto quello che vediamo è un adolescente ostinatamente imbronciato, le mani indurite dall’asprezza nella vita del deserto e un evidente disinteresse per la cura del proprio aspetto. Questo ragazzo tutto concentrato in una profondità di pensiero che lo allontana da qualunque possibilità di interazione diventa riconoscibile come San Giovanni solo quando lo sguardo comincia a soffermarsi sui dettagli e scopre la croce di canne, la ciotola per l’acqua del battesimo.

Il tronco del cipresso alle sue spalle, come spesso accade nei dipinti di Caravaggio, emerge progressivamente dall’ombra, a mano a mano che gli occhi si abituano ad indagare l’oscurità. E una volta emerso si va a porre come comprimario, una figura con una propria identità, appena meno importante del protagonista in primo piano.


Caravaggio San Giovanni Battista
Michelangelo Merisi detto il Caravaggio, San Giovanni Battista, in prestito dalle Gallerie Nazionali d’Arte Antica di Roma alla Galleria Sabauda di Torino. Foto Credits: Musei Reali Torino

In questi giorni il San Giovanni è in compagnia delle altre opere di scuola caravaggesca che appartengono alle collezioni permanenti della Galleria Sabauda.

Alle sue spalle occhieggia (un po' maligno) il San Pietro di Giovanni Baglione, mentre di fronte alla scandalosa gioventù del profeta caravaggesco si impone la veneranda vecchiezza esibita senza alcuna censura dal San Girolamo dipinto da Valentin de Boulogne.

Caravaggio San Giovanni Battista Galleria Sabauda Musei Reali di Torino
Foto Credits: Musei Reali di Torino

E nonostante i rapporti più immediati e caldi con l’opera di Caravaggio che viene dalle collezioni romane siano esplorati in questa sala, tutta la collezione permanente sembra riverberare nuovi significati grazie a questo arrivo.

Come un sasso gettato in uno specchio d’acqua, capace di increspare la superficie fino alle sponde.

 

E così torniamo ad ammirare le due tele di Giovanni Gerolamo Savoldo, l’Adorazione dei pastori in particolare. Curiosa quanto raffinata scelta quella di Savoldo per una collezione reale;‌ pittore di grande qualità ma non di così grande fama.
Oggi quella luce argentea, quell’umanità popolare che inscena la storia sacra senza un briciolo di retorica, quella verità spiazzante sulla natura umana non possiamo non leggerle come una lezione per il giovane Caravaggio. Anche se dovremmo piuttosto sorprenderci dell’intensa qualità di questo pittore e di una scuola lombarda cinquecentesca che ancora non ha conquistato il grande pubblico.

Guido Reni, San Giovanni Battista nel deserto, ca. 1632 - ca. 1637. Foto di Francesco Bini, CC BY-SA 3.0

Torniamo a considerare un altro celebre San Giovanni Battista, dipinto da Guido Reni trent’anni dopo l’opera caravaggesca. Reni risolve il soggetto ritraendo un giovane dalla bellezza idealizzata e molto più francamente erotizzata dell’adolescente scontroso e acerbo di Caravaggio. Ma nella verità accolta, seppur ammorbidita, nell’essenzialità della composizione, nella luce che costruisce l’anatomia e allo stesso tempo denuncia la presenza del sacro, continuiamo a leggere l’onda propagata dalla vicenda artistica del Merisi.

E infine come non celebrare la riunione tra amici di fronte all’Annunciazione di Orazio Gentileschi?
Un’opera che è allo stesso tempo un vanto e un biasimo per le collezioni di casa Savoia. Orazio la invia come prova della sua bravura, nella speranza e forse nella convinzione di trovare posto a Torino come pittore di corte.
Ma lo stigma del caravaggismo, di quell’amicizia ingombrante e di quello stile troppo poco consono alla propaganda di una casata che aspira a ritagliarsi un ruolo di primo piano nell’Europa dell’Ancient Régime gli preclude qualsiasi possibilità.

Orazio Gentileschi, Annunciazione, ante 1623. Foto di Paris Orlando, in pubblico dominio

Appare insomma evidente che l’inserimento anche di una sola opera, se ragionato, riesce a dare nuova vita e fresche chiavi di lettura alle collezioni permanenti.


Foto Credits: Musei Reali di Torino

Questi scambi tra musei sono segno di un dialogo tra istituzioni che porta sempre frutti di grande valore. Nello stesso tempo pare segnare un percorso verso nuove forme espositive. Lo suggerisce la direttrice dei Musei Reali di Torino, Enrica Pagella:

“Nonostante i mesi di lockdown, i Musei Reali non si sono mai fermati. L’emergenza che abbiamo vissuto e che stiamo tuttora vivendo ha evidenziato la necessità di offrire al pubblico proposte culturali inedite, misurate sulle attuali esigenze di fruizione e di sostenibilità, sviluppate anche in collaborazione con altre realtà nazionali. I Musei Reali si fanno promotori di un costante scambio e confronto con lo scenario nazionale, oggi essenziale per offrire al pubblico nuovi contenuti capaci di moltiplicare le opportunità di conoscenza e di esperienza”.

Moltiplicare la conoscenza con interventi mirati, a basso impatto.
Il sistema delle “grandi mostre” mostrava avvisaglie di crisi ben prima degli sconvolgimenti portati dalla pandemia. Ma si trattava di meccanismi che si auto-replicano quasi per inerzia, difficili da fermare in modo non traumatico.

Oggi, però, il trauma è evidente. Le dinamiche di turismo e fruizione sono destinate a cambiare in maniera radicale ed inevitabile.

Di fronte a questo scenario l’iniziativa in corso presso i Musei Reali pare indicare la possibilità di percorrere nuove strade. Che tornino a farci gustare la familiarità con collezioni ben note senza rinunciare a quelle opportunità di riflessione e conoscenza che le mostre temporanee hanno sempre offerto.

Perché‌ in fondo sono proprio le energie che sapremo mettere in campo a disegnare il futuro delle dinamiche anche di fruizione del patrimonio.