Lucrezia Borgia Bartolomeo Veneziano lettere

L'intelligenza delle mani: un video ci mostra il restauro delle lettere di Lucrezia Borgia

Entrare in un laboratorio di restauro, per chi non l’ha mai fatto e per mestiere si occupa d’altro, è un’esperienza davvero curiosa.

Può cambiare in modo drastico il nostro modo di guardare all’arte, alle opere, agli oggetti che chiamiamo “patrimonio”.

Il merito di operazioni come quella messa in atto dal Ministero per i beni e le attività culturali e per il Turismo attraverso il proprio canale YouTube sta proprio nell’aprire a tutti esperienze altrimenti precluse.

In questo caso un video ci consente di fare qualcosa che al pubblico di “non addetti ai lavori” è di regola precluso: entrare nel laboratorio di restauro dell’Archivio di Stato di Modena.

Assistiamo a tutte le operazioni necessarie alla conservazione di documenti davvero eccezionali: le lettere autografe di Lucrezia Borgia.

Se la forza di un nome e della leggenda che lo accompagna fanno presa sul nostro immaginario, sapere che Lucrezia può ancora parlare per se stessa, farci conoscere i suoi pensieri attraverso la parola scritta ci fa toccare con mano l’immenso valore culturale dei nostri archivi.

Lucrezia Borgia
Bartolomeo Veneto, dipinto tradizionalmente ritenuto di Lucrezia Borgia. Immagine Web Gallery of Art, in pubblico dominio

Ma credo che la cosa più scioccante per chi assiste per la prima volta a questo tipo di procedure sia percepire quanto questi beni, a cui giustamente assegniamo un altissimo valore culturale e quindi simbolico, siano, nella loro nuda essenza, oggetti.

Prima di tutto, materia. Materia che si bagna e si asciuga,  inchiostro che si scioglie, più o meno facilmente, bordi che si sfrangiano e possono essere ricomposti. Credo che la naturalezza con cui i restauratori maneggiano queste carte (ma lo stesso vale per dipinti, ceramiche, oreficerie …) sia davvero istruttiva, soprattutto per studiosi e storici dell’arte, troppo abituati a trasformare gli oggetti in veri e propri feticci.

Foto di Michal Jarmoluk

 

Così vediamo la carta (una carta cinquecentesca, bellissima e solida nella purezza delle fibre di cotone e tanto lontana dalla fragile acidità della cellulosa moderna) venir completamente immersa in una vasca d’acqua distillata. Poi tirata su, distesa su quello che pare un comunissimo leggio di plastica e generosamente spennellata di colla.
Attenzione, la restauratrice, Maria Antonietta Labellarte, parla di colla: si tratta in realtà di un materiale per il consolidamento della carta (Tylose) che ha la capacità di ridare densità alle fibre ma non ha nulla a che vedere con la nostra idea casalinga di cosa sia la colla! Il restauro è così: prodigi della chimica si accompagnano a gesti di sapienza artigiana.

Vediamo maneggiare con perfetta naturalezza la copertura che protegge il sigillo originale apposto da Lucrezia alla sua missiva, per arrivare al momento in cui, armata di bisturi, la restauratrice procede a “scarnificare” la carta giapponese in eccesso per restituire il documento agli occhi e alle mani di chi vorrà consultarlo.


Foto di Alessio Fiorentino

Perché a questo servono i documenti, e altrimenti troppo del loro valore andrebbe perso. Alcune operazioni che si vedono nel filmato, come il consolidamento con la stesura di Tylose o la ricostruzione dei margini persi attraverso un’integrazione in carta di riso, potrebbero anche non servire. Se il documento fosse conservato in un cassetto, magari al buio, e nessuno dovesse toccarlo, prenderlo in mano, movimentarlo, leggerlo.

Ma una lettera è scritta per essere letta, un documento ha valore perché ci racconta la storia e ce la racconta senza mediazioni. Le lettere di Lucrezia Borgia stanno in mano nostra come stavano cinquecento anni fa tra le mani di chi le aveva ricevute.

A questo serve il meraviglioso lavoro dei restauratori: ad evitare che le opere diventino aridi feticci, e siano sempre parte viva della nostra cultura, quindi della nostra vita.

Foto di Sear Greyson

Per questo sono determinanti iniziative come il progetto “Cantiere Estense” per la valorizzazione, il restauro e la riqualificazione delle eccellenze architettoniche e paesaggistiche  del territorio compreso tra Emilia-Romagna e Garfagnana (tra cui anche beni coinvolti nel sisma del 2012) grazie al quale sono stati possibile questo e molti altri restauri.

Per questo è importante raccontarli e farli vedere attraverso iniziative come la pagina, voluta dal Ministero, “La cultura non si ferma”, che raccoglie molti materiali di grande interesse in un database che di per sé diventa patrimonio.


Pantagruel Alissa Ciccarelli pane 4

In principio era “Il pane”: il nuovo libro-rivista Pantagruel

Pantagruel” è il nome di una rivista decisamente inusuale, nuova nata in casa (editrice) La Nave di Teseo; inusuale è anche la scelta di iniziare col numero zero della prima pubblicazione: zero, non uno, poiché indica l'origine di un'idea, anarchica nel suo genere.

Il titolo stesso racchiude in sé diversi significati e influssi. Come scrive la direttrice Elisabetta Sgarbi nelle prime pagine, esso richiama alla memoria la storica rivista “Panta”, fondata tra gli altri da lei e Pier Vittorio Tondelli agli inizi degli anni novanta; il rimando rabelesiano, inoltre, mette in chiaro l’intento di non circoscrivere argomenti, stili e temi trattati in un unico filone ma, al contrario, di svilupparli in ogni maniera possibile e da vari punti di vista (romanzato, saggistico, fotografico, pittorico). Dunque “vocazione al disordine” e “voracità” sono inevitabilmente caratteristiche intrinseche di ogni numero tematico del libro-rivista.

Come primo argomento scelto, o argomento “zero”, troviamo “Il pane”: il pane come elemento essenziale ma che contemporaneamente racchiude in sé innumerevoli storie e culture; malleabile di fatto ma statuario in senso ideologico, esso viene così rappresentato dai diversi autori, invitati a contribuire con una propria personalissima variazione sul tema.

Pantagruel Alissa Ciccarelli pane 4

A riprova di questa “fusione tra diverse arti”, per la copertina viene scelta una rappresentazione di Giorgio De Chirico ("Le salut de l'ami lointain", 1916, olio su tela, collezione privata), avente come soggetto il tipico pane ferrarese, la cosiddetta “coppia”. Il pittore stesso, nelle sue Memorie, risale alle origini della sua metafisica: quando, passeggiando per le strade della sua città natale, si imbatteva nelle vetrine dei forni, allestite con biscotti e dolci dalle forme più disparate (un rimando degno della madeleine proustiana); l’immagine in copertina ci si concede allora come la fessura di una porta dalla quale poter sbirciare all’interno.

E così, per questo innovativo progetto editoriale, si potrebbe concludere (o iniziare, a seconda della prospettiva) esclamando: “in principio era il pane, e luce fu!”

Pantagruel Alissa Ciccarelli pane
La copertina del numero zero di Pantagruel, dedicato al tema Il pane, pubblicato dalla casa editrice La Nave di Teseo

 

Tutte le foto del numero zero di Pantagruel, dedicato al tema del pane, sono di Alissa Ciccarelli


Operazione Internazionale Pandora IV: 101 arresti e 19.000 beni sequestrati in 103 Paesi

I traffici d’arte non hanno frontiere:

condotta l’operazione internazionale “PANDORA IV”

101 arresti e 19.000 beni sequestrati in 103 Paesi

Il Comando Carabinieri Tutela Patrimonio Culturale (TPC) ha partecipato per l’Italia all’operazione internazionale “Pandora IV”, coordinata da Interpol ed Europol, finalizzata a contrastare, simultaneamente in più Paesi, la commercializzazione di beni d’arte di provenienza illecita.

Nell’ambito dell’operazione, giunta alla sua quarta edizione, il TPC ha ospitato a Roma, per la settimana del cyberpatrolling, funzionari di polizia e doganali di numerosi Paesi europei, rappresentanti di Europol, Interpol e del World Custom Organization. I partecipanti, sfruttando le potenzialità di verifica offerte dalla Banca dati dei beni culturali illecitamente sottratti in possesso del TPC, sovente utilizzata in ambito internazionale essendo la più completa, hanno effettuato un esteso controllo del web (siti di case d’asta, pagine di commercio elettronico specialistico e generico, piattaforme social media) finalizzato all’individuazione di beni culturali di sospetta provenienza, da rendere oggetto di approfondimento durante la fase operativa dell’operazione. Questa sola attività è valsa il sequestro di 8.670 beni culturali provento di reato o contraffatti, corrispondenti al 28% del totale dei beni sequestrati durante “Pandora IV”.

Nel periodo di azione coordinata, in cui ogni Paese ha dato il massimo impulso alla tutela sviluppando indagini sulle aggressioni criminali al patrimonio culturale ed effettuando mirate attività di controllo e prevenzione, il TPC con il supporto dei Comandi territoriali dei Carabinieri ha:

  • effettuato 124 controlli ad aree d’interesse archeologico e monumentale;

  • verificato 130 esercizi antiquariali, case d’asta, gallerie, restauratori e trasportatori;

  • contestato 3 violazioni amministrative;

  • denunciato 14 persone in stato di libertà;

  • verificato 1.368 beni nella Banca dati dei beni culturali illecitamente sottratti, di cui 35 sono ancora oggetto di indagini sulla provenienza;

  • sequestrato 372 beni culturali per un valore complessivo di € 502.000,00, tra cui:

  • Roma1 ricamo su tela falsamente attribuito ad Alighiero Boetti; 1 aureo di Claudio/Agrippina; 1 disegno, matita su carta, falsamente attribuito a Giorgio de Chirico; 3 sculture antiche in marmo riproducenti angeli, trafugate nel 1999 dalla Chiesa di Santa Maria del Plesco a Casamarciano (NA); 2 dipinti, olio su tela, falsamente attribuiti a Eliano Fantuzzi;

  • Castel Gandolfo (RM), 13 reperti archeologici di epoca romana;

  • Cupra Marittima (AP), 141 reperti archeologici di epoca romana risalenti al periodo compreso tra il I secolo a.C. e il II d.C.; 150 reperti litici preistorici;

  • Montesilvano (PE), 4 documenti archivistici risalenti al XIV e XVIII secolo, con classificazioni riconducibili a Comuni dell’Abruzzo;

  • Giuliano Teatino (CH), 3 manoscritti del secolo XVIII appartenenti ad un ente ecclesiastico;

  • Comunanza (AP), 48 reperti archeologici risalenti al periodo compreso tra il I secolo a.C. ed il II d.C.;

Pandora IV

Comunanza (AP) - Selezione dei 48 reperti archeologici, risalenti al periodo compreso tra il I secolo a.C. ed il II d.C., sequestrati nell’ambito dell’operazione “PANDORA IV” in quanto illecitamente detenuti
  • Genzano di Roma (RM), 1 libro edito nel 1676, trafugato in data imprecisata dalla Biblioteca Diocesana di Narni (TR); 2 libri pubblicati rispettivamente a Roma nel 1779 e a Napoli nel 1834, con timbri riconducibili a biblioteche statali;

  • Padova, 1 dipinto, olio su tela, di Giulio Carpioni, trafugato nel 1975 dall’Accademia di Belle Arti di Napoli;

Padova - Dipinto olio su tela del pittore Giulio CARPIONI (1613-1678) sequestrato nell’ambito dell’operazione “PANDORA IV” oggetto di furto perpetrato da ignoti nel 1975 ai danni dell’Accademia di Belle Arti di Napoli
  • Monza, 1 dipinto, olio su tavola, falsamente attribuito a Pompeo Mariani.

Pandora IV
Monza - Dipinto olio su tavola attribuito al maestro impressionista Pompeo MARIANI (1857-1927), contraffatto (per “alterazione”) e sequestrato nell’ambito dell’operazione “PANDORA IV”

Testo e foto dalla Sala Stampa Comando Carab


Midsommar: la morte e la fanciulla

Midsommar è il secondo film del regista americano Ari Aster. La pellicola è arrivata nelle sale italiane il 25 luglio 2019 grazie alla casa di distribuzione Eagle Pictures, diventando velocemente il film prediletto dell'estate. Al box office italiano ha incassato in totale 482 mila euro, un risultato discreto considerando la stagione e la decisione di vietare il film ai ragazzi sotto i quattordici anni d'età.

Midsommar il villaggio dei dannati Ari Aster

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Raffaello il giovane favoloso Costantino D'Orazio

Raffaello, il giovane favoloso, dipinto dagli altri

Chi prende in mano “Raffaello, il giovane favoloso”, trova subito un chiaro riferimento cinematografico. Sì perché nel titolo, se da un lato abbiamo il nome dell’artista, dall’altro abbiamo il ricalco lettera per lettera del titolo del film su Leopardi interpretato da Elio Germano e uscito qualche anno fa.

Dama con il liocorno (1505-1506), Galleria Borghese, Roma

È un accostamento piuttosto curioso, tuttavia l’intento è quello di far capire al lettore che in questo libro Raffaello verrà raccontato in maniera piuttosto diversa. Qual è lo stratagemma? D’Orazio descrive la vita dell’artista attraverso la viva voce dei tanti personaggi da lui dipinti. Una scelta dettata quasi da necessità come spiega l’autore stesso nell’introduzione: Raffaello non ha mai scritto niente di proprio pugno che sia resistito al passaggio dei 500 anni compiuti dalla sua esistenza. L’unico vero lascito ai posteri è l’intera sua produzione pittorica.

Leone X con i cardinali Giulio de’ Medici e Luigi de’ Rossi (1518), Gallerie degli Uffizi, Firenze

Il libro è quindi un insieme di piccoli racconti, in cui i narratori volta per volta sono - ad esempio - il maestro Perugino, che ammette di non avere più mercato da quando Raffaello ha saputo imporre il proprio stile; oppure Giulio II, Leone X, i papi che hanno cambiato il volto di Roma con le proprie commissioni. Abbiamo le testimonianze dell’amico Baldassar Castiglione, dell’amata Fornarina, di Michelangelo, Leonardo e di tanti altri.

Elisabetta Gonzaga (1504-1505), Gallerie degli Uffizi, Firenze

Detto così sembra quasi che D’Orazio abbia voluto costruire un’opera di fantasia, interpretando via via i pensieri dei tanti personaggi storici che hanno attorniato la vita di Raffaello, ma è una opinione che cade abbastanza velocemente. Ogni racconto lascia poco all’immaginazione, in quanto ogni personaggio precisa subito date e avvenimenti che lo hanno consegnato alla storia. E se questo non bastasse a far capire che tutto quello che è descritto è davvero accaduto, troviamo un piccolissimo box d’approfondimento al termine di ogni capitolo.

Agnolo Doni (1506 circa), Gallerie degli Uffizi, Firenze

Vero e proprio filo conduttore delle storie è il fatto che ogni narratore è stato dipinto da Raffello. Al cuore di ogni capitolo c’è infatti la descrizione minuziosa del ritratto dell’Urbinate e che per comodità del lettore, troviamo anche poi riprodotto in appendice.

Guidobaldo di Montefeltro (1506), Gallerie degli Uffizi, Firenze

Terminato il libro, la sensazione è quella di trovarci davanti (con un paragone un po’azzardato ma tuttavia efficace), a una sorta di Vite di Giorgio Vasari, ma al contrario. Sono i personaggi e i loro ritratti, che delineano poi la vita intera di un artista solo. Un artista che la Storia dell’Arte ci ha consegnato come un gigante; un giovane favoloso le cui opere, come quelle di Leopardi citato all’inizio, vivono eterne. All’infinito.

Maddalena Strozzi (1506 circa), Gallerie degli Uffizi, Firenze
Raffaello il giovane favoloso
Giovane con la mela (1505), Gallerie degli Uffizi, Firenze
Raffaello il giovane favoloso Costantino D'Orazio
La copertina del libro Raffaello - Il giovane favoloso - Storie, aneddoti e retroscena in un racconto alla scoperta di un Raffaello "privato", di Costantino D'Orazio, pubblicato da SKIRA

Tutte le immagini cortesemente fornite dall'Ufficio Stampa SKIRA


Basilica San Marco restauro mosaici

Ripartono i lavori per interventi protettivi urgenti sui mosaici della Basilica di San Marco

RIPARTONO I LAVORI PER INTERVENTI PROTETTIVI URGENTI
SUI MOSAICI PAVIMENTALI DELLA BASILICA DI SAN MARCO A VENEZIA,
DOPO LA SOSPENSIONE PER L'EMERGENZA COVID-19

La Procuratoria di San Marco autorizzata dalla Prefettura a riavviare le operazioni da lunedì 27 aprile 2020, con l'osservanza di tutti i protocolli stabiliti a tutela della salute e della sicurezza dei lavoratori.

Un segnale importante per il settore dei Beni Culturali

In seguito alla richiesta presentata dalla Procuratoria di San Marco venerdì 24 aprile, la Prefettura di Venezia ha autorizzato la ripresa degli interventi tampone e di salvaguardia sui mosaici pavimentali all'interno della Basilica di San Marco, cuore religioso e culturale, simbolo per eccellenza della città lagunare.

La Basilica rimane chiusa alle Messe ed alle visite turistiche in attesa delle disposizioni sulla FASE 2 dell'emergenza COVID-19, ma le attività tese a rimuovere le efflorescenze saline e a proteggere i frammenti musivi in pericolo sono effettivamente già iniziati il 27 Aprile, con una piccola squadra di 4 persone operanti in Basilica, salita a 6 nella giornata di martedì. Nelle settimane successive rientreranno altre maestranze.

Questa ripresa dei lavori avviene nel rispetto di rigidi protocolli sanitari, accuratamente predisposti dalla Procuratoria nelle scorse settimane e in accordo con i lavoratori interessati.

Infatti, sono stati attivati dalla Procuratoria di San Marco tutti i presidi necessari e le modalità operative - mascherine e sistemi di protezione, distanziamento, controllo della temperatura corporea in ingresso, turni differenziati, ecc - per tutelare la salute dei restauratori e garantire la massima sicurezza.

Dalla direzione dei servizi tecnici della Procuratoria di San Marco, affidata al Proto prof. arch. Mario Piana, dipendono lo "Studio di mosaico", cui sono affidati la conservazione e il restauro del manto musivo e una equipe di operai restauratori per i lavori inerenti alla manutenzione degli immobili della fabbrica marciana e dei suoi beni mobili.

Questa ripartenza ci auguriamo possa anche essere considerata un segnale importante per il riconoscimento della necessità e dell'urgenza di taluni interventi sui Beni Culturali, pur nel contesto delle disposizioni per la salvaguardia della salute, imposte a livello nazionale e internazionale.

 

"Siamo particolarmente felici di questa possibilità" commenta il Primo Procuratore di San Marco Carlo Alberto Tesserin. "Intanto possiamo riprendere l'intervento sul pavimento musivo che è quello che preoccupa maggiormente dopo la terribile Acqua Alta dello scorso novembre. Per la difesa della Basilica dalle acque alte future, ci sono due grandi progetti programmati e in parte finanziati, grazie all’impegno del Provveditorato alle OO PP del Triveneto ed alla Regione Veneto, che ha già attribuito alla Procuratoria dei fondi straordinari. Questi progetti prevedono procedure di autorizzazione e di affidamento complesse. Inoltre esse sono opere che in gran parte riguardano l'esterno della Basilica e dunque non dipendono solo da noi. All’interno della Basilica, dove possiamo operare con i nostri dipendenti e collaboratori, abbiamo ritenuto fosse fondamentale ripartire il prima possibile."

Basilica di San Marco mosaici

Il 12 novembre 2019 l'evento catastrofico che ha colpito Venezia ha danneggiato pesantemente anche la Basilica di San Marco, che solo nel lontano 1966 è stata invasa come a Novembre; mai prima dello scorso anno con tanti eventi estremi ripetuti: la cripta completamente sommersa, così come il nartece e l'intera pavimentazione fino all'altare della Madonna Nicopeia.

"È stato appurato che il 60 per cento della pavimentazione in marmo della Basilica di San Marco, una pavimentazione oltre 2000 metri quadri, i cui pezzi più antichi risalgono al XI secolo, è da restaurare"- ricorda l'ingegnere Pierpaolo Campostrini Procuratore di San Marco con delega ai Servizi Tecnici - non possiamo dimenticare che oltre all'evento straordinario della notte del 12 novembre, lo scorso anno le maree hanno attanagliato la città da inizi novembre fino a Natale: i mosaici pavimentali, le murature in mattoni sono rimasti sotto acqua per giorni interi (la metà delle ore dell’intero mese). Il fenomeno della corrosione salina, in assenza di interventi specifici, continua inesorabile: il lavoro deve iniziare subito con la fase di messa in sicurezza, poi proseguirà per molto tempo. "

Basilica di San Marco mosaici

"L’acqua salata che impregna pavimenti e pareti evapora - spiega il Procuratore Campostrini - ma rimangono i sali che fanno disgregare i mattoni, i marmi e gli intonaci su cui sono appoggiati i mosaici. Sono processi cumulativi e i danni aumentano con il passare del tempoI fenomeni di sollevamento delle tessere musive sono stati importanti. Di qui l'esigenza di riavviare le operazioni il prima possibile"

"Credo che questa ripresa parziale dell'attività sia un bel segnale anche per tutto il settore dei Beni Culturali che sono un bene primario per il nostro Paese, che va tutelato anche nelle contingenze drammatiche che stiamo vivendo".

La Procuratoria intanto sta lavorando per definire le procedure per affrontare la FASE 2 della riapertura al pubblico contingentata e con i caratteri della sicurezza, quando questa sarà possibile.

La copertura con il wi fi e la fibra ottica già installata, collega alla rete GARR gestita dal Ministero della Ricerca Scientifica, rendono la Basilica di San Marco all'avanguardia rispetto a monumenti simili in Italia - potranno favorire l'individuazione e l'applicazione di modalità di vista adeguate.

Basilica di San Marco mosaici

 

Testo e foto dall'Ufficio Stampa Villaggio Globale International Copyright © Villaggio Globale International

 

 


Santa Maria di Canneto presso Roccavivara. Una perla del Molise medievale

Santa Maria di Canneto presso Roccavivara. Una perla del Molise medievale

Nella Valle del Trigno, al confine tra Abruzzo e Molise, sorgeva un’abbazia benedettina intitolata alla Vergine, iuxta fluvium Trinium, documentata come ecclesia dall’VIII secolo nel Chronicon di San Vincenzo al Volturno (Fig. 1). Il toponimo «Canneto» è dato dalla rigogliosa vegetazione di canne che caratterizza il paesaggio e che denota ancora oggi il nome del santuario mariano.

La chiesa è uno degli esempi meglio conservati di arte «romanica» nel Molise, anche se non esente da qualche intervento riparativo più tardo e da indispensabili restauri, anche recenti.

Santa Maria di Canneto Roccavivara
Fig. 1. Santa Maria di Canneto presso Roccavivara. Foto di Cristina Rossi

Le vicende storiche si legano a quelle dell’abbazia di San Vincenzo al Volturno e, dal X secolo, di Montecassino. La chiesa, infatti, rimase in possesso di San Vincenzo fino al 1038, quando fu concessa da Benedetto IX e da Corrado II ai benedettini di Montecassino: il passaggio di consegna avvenne ufficialmente venti anni dopo, nel 1058, da quando il monastero di Santa Maria di Canneto è regolarmente presente nei privilegi papali.

Fino alla metà del XII secolo, Santa Maria è oggetto di numerose attestazioni pontificie a favore della badia di San Benedetto, affiancate da tre diplomi imperiali, di Enrico II, Corrado II e Enrico III che ne confermano l’appartenenza alla casa madre laziale. Nel 1159 papa Alessandro III menzionava la chiesa di Santa Maria in una dichiarazione di conferma di beni nella bolla inviata a Rainaldo II, abate di Montecassino dal 1137 al 1166. Nel 1179 il cenobio fu elevato ad abbatia nullius per volere di Alessandro III, inviandone comunicazione all’abate Raynaldo di Santa Maria di Canneto; a questo momento si lega la costruzione della chiesa che vediamo oggi, come testimonia anche l’iscrizione posta nella lunetta del portale maggiore, che ricorda che proprio Raynaldo fece costruire la chiesa, probabilmente a partire dall’anno in cui la bolla papale lo menziona come abate.

Il terremoto del 1456 accelerò i tempi della caduta del monastero che nel 1476 fu ceduto in commenda da Sisto IV a Giovanni d’Aragona, figlio del re di Napoli, Ferdinando I, già abate commendatario di Montecassino. Nel 1505 lo divenne il Cardinale Scipione Caracciolo, già commendatario di San Vincenzo al Volturno, a cui si attribuisce la riedificazione delle strutture murarie della navata sinistra della chiesa di Canneto che da allora, infatti, poggiano su pilastri e non su colonne, come invece avviene nella navata opposta. Nel 1760 subentrò come commendatario l’abate salernitano Onorio Alfano, col quale si chiuse la parentesi di affidamento giuridico di Canneto.

Dal 1930, un sacerdote coraggioso e zelante, Don Duilio Lemme, parroco di Roccavivara, con l’aiuto del popolo, iniziò l’opera di risanamento. Il Santuario veniva riaperto al culto nel 1935. 

Della lunga stagione benedettina rimanevano ancora visibili, all’inizio degli anni Trenta del secolo scorso, le vestigia dell’antico monastero congiunto con la facciata della chiesa da un muro posticcio, in seguito abbattuto per lasciare un corridoio che separa l’edificio dall’area archeologica che preserva le rovine di una villa rustica di età romana (Fig. 2).

Fig. 2. Villa rustica. Foto di Cristina Rossi

Per la ricostruzione delle fasi edilizie della chiesa precedente al XII secolo (attestata sin dall’VIII), si hanno a disposizione solo frammenti a bassorilievo, primo fra tutti la scultura datata tra il IX e il X secolo, che presenta una schiera di personaggi disposti frontalmente dinanzi a una tavola imbandita, riconosciuta come L’ultima cena o Cena monastica, in precedenza collocata sul piano pavimentale dell’ingresso e poi reimpiegata come paliotto dell’altare maggiore (Fig. 3).

Santa Maria di Canneto
Fig. 3. Santa Maria di Canneto presso Roccavivara, paliotto d’altare. Foto di Cristina Rossi

La pianta della chiesa restituisce l’invaso attuale costituito da una sala tripartita e triabsidata senza transetto, con il corpo centrale più alto delle due navate laterali, con copertura a doppio spiovente. Le navate sono alternate da una sequenza di colonne e di pilastri e nella navata destra, all’altezza della prima campata, si innesta il campanile a base quadrangolare. Quest’ultimo, si eleva ripartito in tre registri aperti da monofore e da trifore.

L’impianto basilicale di Santa Maria di Canneto si ritrova diffusamente nel territorio molisano, dalla chiesa del San Mercurio a Campobasso a quella di Santa Maria della Strada a Matrice e di San Nicola a Guglionesi, a riprova di una comune adesione al modulo costruttivo diffuso nel corso del XII secolo.

All’interno della chiesa, appoggiato alla parete che separa la navata centrale da quella sinistra, si trova un ambone datato da un’epigrafe al 1223, caratterizzato da quattro colonne che sorreggono tre archi, (l’ultimo, più ampio e più alto), reca l’iscrizione anno domini millesimo ducentesimo vigesimo terzio (Fig. 4).

Santa Maria di Canneto
Fig. 4. Santa Maria di Canneto presso Roccavivara, ambone del 1223. Foto di Cristina Rossi

L’arredo liturgico, oggi ben illuminato da un sofisticato sistema di luci, in origine era collocato in un altro luogo della chiesa. Fino al 1931, infatti, esso trovava posto all’interno del presbiterio, a ridosso della prima arcata della navata sinistra, a fianco dell’altare maggiore. Attraverso l’analisi stilistica delle sculture che riempiono gli archetti del mobilio, che rappresentano una teoria di monaci, è possibile sostenere che l’attuale prospetto sia il risultato di un ampliamento duecentesco di un precedente ambone collocabile nel XII secolo, sulla base di confronti formali e iconografici con altri manufatti abruzzesi dell’epoca.

Il monumento è meta di pellegrinaggi mariani, che dagli ultimi giorni di agosto fino alla prima settimana di settembre celebrano le festività per il giorno della nascita della Madonna, che cade l’8 settembre. In questa occasione la statua lignea della Vergine, un’opera del XIV secolo chiamata Madonna del sorriso per via dell’espressione dolcemente sorridente, conservata sull’altare maggiore, viene portata solennemente in processione (Fig 5).

Fig. 5. Santa Maria di Canneto presso Roccavivara, statua lignea della Vergine con Bambino. Foto di Cristina Rossi


Nuove scoperte sulle uova di struzzo da Vulci al British Museum

In questi giorni è normale sentire sempre parlare di uova, soprattutto se pensiamo alle uova di cioccolato. Forse un po' meno banale è sentir parlare di uova di quasi 3000 anni. Invece sono proprio le antiche uova, ben più preziose, ad aver destato attenzione e curiosità in questo periodo.
Proprio pochi giorni fa, in concomitanza con le feste pasquali, è giunta dal British Museum una notizia che riguarda nuove rivelazioni su cinque uova di struzzo di epoca etrusca finemente decorate e dipinte, provenienti dalla Tomba di Iside a Vulci. La tomba, risalente al 600 a.C., fu scoperta da Luciano Bonaparte, fratello di Napoleone. Essa conteneva un ricco corredo di oggetti preziosi come gioielli in oro e posate in bronzo, oltre naturalmente alle suddette uova.

Nonostante il museo di Londra conservasse i reperti dal 1850, tanti erano ancora gli interrogativi rimasti senza risposta. Ora, grazie a un nuovo studio pubblicato su Antiquity, gli archeologi ed esperti dell'università di Bristol e Durham hanno permesso di conoscere nuovi indizi che potrebbero aiutare comprenderne il significato.

uova di struzzo Vulci British Museum
Uova di struzzo provenienti dal cimitero etrusco di Polledrara, collocate nella Tomba di Iside a Vulci e attualmente al British Museum. Foto di Jononmac46, CC BY-SA 3.0

 

Il problema della provenienza

Il primo e più importante quesito a cui rispondere riguardava la provenienza delle uova. Esse sono state ritrovate in Italia, e reperti simili sono stati rinvenuti anche in Grecia e in Turchia. Si tratta di luoghi in cui non vivevano struzzi, né selvatici né addomesticati.
Questo ha fatto pensare che le uova di struzzo fossero arrivate col commercio in molte aree del bacino mediterraneo, a partire dall'età del bronzo e del ferro.

La ricerca di queste uova era particolarmente pericolosa, vista l'indole aggressiva degli struzzi, ma era giustificata dalla notevole potenzialità commerciale che ne derivava. Infatti l'inizio della diffusione delle preziose uova - così come il commercio tra il popoli del Mediterraneo - dimostra che il sistema di connessioni  fosse già incredibilmente efficiente e ramificato.

Partendo da questo presupposto, quindi, possiamo capire come le uova siano arrivate nelle tombe degli Etruschi, e in particolare di un certo tipo di tombe. Visto il loro lontano luogo di origine e la decorazione raffinata, esse erano chiaramente ad appannaggio di un'èlite aristocratica, che le esibiva come una sorta di status symbol insieme ad altri oggetti di pregio.

Altri reperti dal corredo della Tomba di Iside a Vulci, al British Museum. Foto di Jononmac46, CC BY-SA 3.0

 

Rimane comunque il problema della provenienza geografica delle uova, ovvero in quale zona le uova furono deposte. In un interessante articolo pubblicato dalla BBC, Tamar Hodos coi suoi ricercatori hanno spiegato di aver eseguito un esame isotopico sui gusci delle uova etrusche e di uova più recenti provenienti da Egitto, Giordania e Israele. I risultati hanno permesso di confrontare la composizione chimica dei gusci e di ipotizzare i viaggi di questi preziosi oggetti, commercializzati su una zona molto ampia, che si estendeva dall'Egitto fino all'Oriente.

La decorazione

Il confronto tra i gusci d'uovo ha permesso anche un'analisi dettagliata del tipo di decorazione e su dove fosse stata eseguita. Ricordiamo che quattro delle cinque uova sono dipinte e intagliate con motivi geometrici, e raffigurazioni di carri, soldati e animali. Il quinto uovo proveniente dalla tomba di Vulci, invece, è solo dipinto, con particolari disegni di cammelli alati.

Secondo quanto emerso dalle analisi, le uova furono intagliate da artigiani assiri e fenici, per poi venire commercializzate in differenti aree del Mediterraneo. Basti pensare che in una stessa tomba ciascun uovo aveva una provenienza geografica diversa. Ben più complessa, invece, è la strada per capire la modalità di esecuzione delle incisioni sulle uova di struzzo.

Dall'osservazione al microscopio elettronico è stato possibile rilevare una notevole qualità delle tecniche di pittura e incisione, a conferma dell'abilità degli esecutori. Le uova, prima di essere sottoposte al processo di decorazione, venivano lasciate asciugare per un certo periodo di tempo. Questo testimonia una lunga fase di lavorazione, e di conseguenza un valore ancora più alto delle uova.

Tuttavia, rimangono molti dubbi sull'esecuzione dell'apparato decorativo. Nonostante l'utilizzo degli strumenti più moderni, gli studiosi non sono riusciti ancora a comprendere i metodi utilizzati per la realizzazione degli intarsi, che continuano a interrogare gli studiosi.

Altri reperti (e ancora uova di struzzo) dal corredo della Tomba di Iside a Vulci, al British Museum. Foto di Jononmac46, CC BY-SA 3.0

 

Il valore simbolico dell'uovo nella religione etrusca

Per quanto possa sembrare insolita la presenza di uova in una tomba, vi è una spiegazione che trova fondamento nella concezione della morte della religione etrusca. In numerose affreschi, infatti,  possiamo notare una ricorrente immagine dell'uovo, in quanto esso era prefigurazione di rinascita. Dipinto spesso tra le mani dei banchettanti, l'uovo rappresentava la speranza di una nuova vita, e costituiva quindi un elemento dal profondo valore simbolico.

Per gli Etruschi la morte era solo un momento di passaggio verso la resurrezione. Questa loro certezza veniva celebrata nel banchetto rituale per andare incontro alla luce e alla rinascita alla vita successiva.

 

Lo studio The origins of decorated ostrich eggs in the ancient Mediterranean and Middle East, di Tamar Hodos, Caroline R. Cartwright, Janet Montgomery, Geoff Nowell, è stato pubblicato su Antiquity.


L’Acropoli di Atene e il restauro dell’immagine di una città

Foto della città di Atene dalla collina del Licabetto. ©Sveva Ventre

Nata sotto la protezione della dea da cui prende il nome, la città di Atene appare oggi come una metropoli estesa ed estremamente densificata a livello abitativo. Essa costituisce, considerando l’area urbana della Grande Atene, la settima conurbazione più grande dell'Unione Europea e la quinta capitale più popolosa dell'Unione. All’interno di questo paesaggio urbano biancastro, mitigato qui e lì da un’area verde, spicca la collina rocciosa dell’Acropoli, la quale occupa da sempre una posizione centrale all’interno della pianura sulla quale si estende la città. Per comprensibili ragioni di natura difensiva, strategica e simbolica, l’Acropoli è stata il primo bacino d’occupazione antropica di Atene.

August Wilhelm Julius Ahlborn, Blick in Griechenlands Blüte, olio su tela (1836), Alte Nationalgalerie, Berlino. Foto HAESsJ_MthhX5g at Google Cultural Institute, pubblico dominio

Fin dall’età preistorica, e in maniera ancor più consistente in età protostorica, l’Acropoli fu il cuore della localizzazione del potere territoriale. Dopo una prima configurazione come centro urbano in età micenea, essa conobbe prima in età arcaica e poi in età classica il massimo del suo splendore, diventando uno dei maggiori complessi monumentali e religiosi dell’Antica Grecia. Inserita nel tessuto di una città in continua crescita e metamorfosi, nei secoli successivi all’età classica, questo luogo non è mai rimasto lo stesso, attraversando l’età ellenistica, romana, bizantina, medievale e moderna fino ad arrivare a quella contemporanea, adattando la propria architettura di volta in volta alle necessità funzionali delle varie epoche che si sono succedute. Questo lungo processo ha comportato sovrapposizioni, trasformazioni, riusi e obliterazioni, e ha fatto sì che nell’approccio contemporaneo ai monumenti dell’Acropoli non si possa non tenere in conto, con una visione adeguatamente ampia, di tutti questi segni.

Acropoli di Atene restauro
Foto dell’Acropoli di Atene dal Museo dell’Acropoli. ©Sveva Ventre

Analizzando i monumenti dell’Acropoli di oggi, riportati all’età di Pericle e di Fidia, possiamo leggere su di essi la storia degli interventi di restauro archeologico e architettonico come un esempio paradigmatico della concezione dell’utilizzo, della tutela, della gestione e della fruizione del patrimonio culturale, di un esempio dell’architettura e della storia classica che ci è indispensabile conoscere. Possiamo leggere su quegli stessi resti, ancora, un tempo che l’etnologo Marc Augé definisce come “puro, non databile”, quel tempo che tramite il restauro di questi simboli la Grecia sta tentando di congelare.

Acropoli di Atene restauro
Karl Friedrich Schinkel, disegno per il Palazzo Reale sull’Acropoli di Atene (1834). Das neue Hellas, München 1999, p. 537 via ArteMIS, Ludwig-Maximilians-Universität München, Kunsthistorisches Institut, Ludwig-Maximilians-Universität München via, Prometheus. Immagine in pubblico dominio

Con la nascita dello stato neoellenico nel 1830, infatti, il riferimento alla Grecia Antica diventò uno degli elementi fondamentali per la formazione dell’identità nazionale del giovane Paese. In un contesto del genere, il restauro e la valorizzazione dei monumenti dell’Acropoli di Atene, che avevano già destato precedentemente all’unità nazionale l’attenzione del re di Grecia Ottone I Wittelsbach con il celebre progetto di Karl Friedrich Schinkel per la costruzione di un palazzo reale sull’Acropoli, acquistarono massima importanza.

Foto del Tempietto di Atena Nike sull’Acropoli di Atene. ©Sveva Ventre

I primi interventi effettuati furono la liberazione delle superfetazioni medievali sui Propilei, accesso principale all’area monumentale, e la ricomposizione del vicino tempietto di Atena Nike, smembrato in epoca medievale proprio per costruire le fortificazioni della cittadella che prese il posto dell’area sacra. Tuttavia, gli interventi che consolidarono nell’immaginario collettivo quello che tutt’ora è uno dei siti archeologici più visitati al mondo furono quelli eseguiti dall’ingegnere Nicolaos Balanos negli anni '20 del ventesimo secolo. Lo sviluppo ingegneristico di quegli anni portò alla convinzione che l’utilizzo dei nuovi materiali, quali il ferro e il calcestruzzo armato, potesse favorire la stabilità strutturale negli interventi di restauro, sostituendo l’utilizzo dei materiali tradizionali. Questa convinzione ha comportato in seguito la necessità, nel caso dell’Eretteo così come per il monumento più importante dell’Acropoli di Atene, il Tempio dedicato alla dea Atena Parthénos (Παρθένος), meglio noto come Partenone, di un de-restauro degli interventi del Balanos. Il diffuso impiego di grappe in ferro e di architravi in cemento armato in manufatti esposti alle intemperie aveva infatti generato una forte ossidazione delle parti metalliche, causando in seguito un aumento di volume e la caduta dei copriferri, nonché il danneggiamento dei marmi antichi adiacenti.

Acropoli di Atene restauro
Foto dell’Eretteo sull’Acropoli di Atene. ©Sveva Ventre

Negli ultimi quarant’anni, ci spiega accompagnandoci nel cantiere del Partenone l’architetto Konstantinos Karanassos (specialista in restauro dei monumenti e recupero urbano, un tempo studente dei poli universitari più importanti di Roma e oggi funzionario dell’Acropolis Restoration Service di Atene), sono stati necessari degli interventi per ovviare ai danni causati dal precedente restauro e per integrare il vecchio restauro con i nuovi principi di reversibilità e riconoscibilità degli interventi, riportati nella Carta di Venezia per il restauro e la conservazione di monumenti e siti del 1964. Grazie ad un’analisi più propriamente filologica, è stato possibile effettuare l’anastilosi, ovvero la ricomposizione, di grandi parti dei monumenti secondo la loro immagine periclea, grazie all’integrazione di parti in marmo pentelico di nuova creazione e a innesti strutturali in titanio.

Tutti i giorni da ormai molti anni, e probabilmente per molto tempo ancora, prosegue il lavoro di numerosi tra i migliori scalpellini della Grecia, che instancabilmente procedono, alla maniera antica, nel tramutare il marmo grezzo, preso dalle stesse cave del Monte Penteli (da cui il nome marmo pentelico), in nuovi elementi architettonici, con l’obiettivo che questo luogo torni a rappresentare, quando il colore del marmo si sarà col tempo avvicinato a quello dei resti antichi, il canone classico che ha influenzato l’arte e l’architettura di tutti i tempi.

Acropoli di Atene restauro
Foto del Prospetto Est del Partenone sull’Acropoli di Atene in questo periodo di attività di restauro. ©Sveva Ventre

Sant Angelo in Formis

La basilica benedettina di Sant’Angelo in Formis

Sulle pendici occidentali del Monte Tifata, principale rilievo della catena dei Monti Tifatini, che corre lungo quasi tutta la provincia di Caserta, sorge la basilica benedettina di Sant’Angelo in Formis, intitolata all’Arcangelo Michele.

La basilica sita sul territorio del comune di Capua, l’antica Casilinum, nota per essere il porto della Capua vetus sul fiume Volturno. Dalla sua posizione la basilica regna sovrana sulla città e, principalmente, sul territorio di Sant’Angelo in Formis.

Non è un caso che l’edificio ecclesiastico venne edificato in dato luogo. Essa infatti si eleva su quelli che erano i resti di un edificio di culto pagano risalente al IV secolo a. C., ovvero il tempio di Diana Tifatina, i cui resti sono visibili in parte nella navata di destra della basilica, ad una quota inferiore rispetto al pavimento dell’aula basilicale.

Le origini dell’edificio sono strettamente legate all’ambiente ecclesiastico del monastero di Montecassino. Il più antico documento noto della presenza cassinese in situ è una bolla papale del 943-944 con la quale il pontefice Marino II imponeva al vescovo di Capua, Sicone, di restituire al monastero di S. Benedetto la chiesa del Monte Tifata, data in beneficio a un suo diacono, ma già ceduta ai monaci di Montecassino dal precedente vescovo Pietro I (925-938) allo scopo di associarvi un monastero sul territorio capuano. Dopo circa cento anni, nel 1065, il vetusto santuario, presumibilmente di origine longobarda, risulta di nuovo nelle mani del vescovo di Capua, Ildebrando, che lo concesse in cambio di una chiesa della sua città, al normanno Riccardo I, principe di Capua e conte di Aversa.

Basilica Sant Angelo in Formis
La Basilica benedettina di San Michele Arcangelo a Sant'Angelo in Formis. Foto di Nicola Santoro

La chiesa, realizzata nel secolo XI, è un edificio basilicale senza transetto, eretto in blocchi di tufo. Dotata di un unico portale di accesso, presenta l’interno diviso in tre navate che terminano in altrettante absidi semicircolari, con due file di sette colonne che sorreggono archi a tutto sesto. Della chiesa dovevano far parte con molta probabilità le colonne ad formas, in formis (con riferimento agli acquedotti romani che dal Tifata portavano l’acqua alla città di Capua), che originariamente facevano parte del sopracitato tempio di Diana Tifatina.

Alla facciata esterna della chiesa si appoggia un portico voltato a cinque fornici acuti, di cui quello centrale più alto e spazioso. Si tratta di un rifacimento più tardo del portico originario, riprodotto nel modellino tenuto in mano dall’abate Desiderio nell’affresco dell’abside della navata centrale.

A destra della basilica sorge il poderoso campanile a pianta quadrata, originariamente scandito in tre livelli. A differenza del primo piano, in cortina laterizia, il piano terreno è realizzato con blocchi marmorei di reimpiego, ricavati presumibilmente dall’Anfiteatro Campano dell’antica Capua, oggi Santa Maria Capua Vetere.

Affresco dell'Ultima Cena dalla Basilica benedettina di San Michele Arcangelo a Sant'Angelo in Formis. Foto Italo-Byzantinischer Meister - The Yorck Project (2002) 10.000 Meisterwerke der Malerei (DVD-ROM), distributed by DIRECTMEDIA Publishing GmbH. ISBN3936122202, pubblico dominio

I celebri affreschi che ornano l’interno della basilica costituiscono la più importante testimonianza della cultura pittorica campana negli ultimi decenni del secolo XI e delle nuove tendenze figurative importate in Italia dagli artisti bizantini chiamati da Desiderio, futuro papa col nome di Vittore III, a Montecassino. Il ciclo pittorico sviluppa un vasto programma narrativo, incentrato su episodi del Vecchio e Nuovo Testamento che si ispirano a modelli paleocristiani delle basiliche apostoliche romane.

Sant Angelo in Formis
L'interno della basilica benedettina di San Michele Arcangelo a Sant'Angelo in Formis. Foto di Mongolo1984, CC BY-SA 4.0

Bibliografia

Enciclopedia dell’arte medievale, volume X. Istituto della Enciclopedia Italiana.

Paolo Gravina, La basilica benedettina di San Michele Arcangelo a Sant'Angelo in Formis in Percorsi di conoscenza e tutela - Studi in onore di Michele D'Elia, a cura di Francesco Abbate, Centro Studi sulla civiltà artistica dell'Italia meridionale 'Giovanni Previtali', 2008.