El Cid Campeador

Cantar de mio Cid, dal poema epico alle tensioni storico culturali

Il Cantar de mio Cid è il primo, cronologicamente, e il migliore dei poemi della produzione epica iberica. Molti degli altri elaborati componimenti sono andati perduti, ma sappiamo di certo grazie alle cronicas storiche che esistettero altri cantari, usati come fonti per la registrazione di eventi storici. Il Cid è una forma di epos biografico, nato a livello embrionale dalle recitazioni orali di giullari e poeti erranti, che narra l'epopea di Don Rodrigo Díaz de Vivar il quale venne ingiustamente accusato di sottrarre i tributi al suo re Alfonso VI e punito con l'esilio.

Cantare del Cid
La copertina del Cantare del Cid, pubblicato da Garzanti i grandi libri, con testo a fronte e introduzione, traduzione e note di Andrea Baldissera

Il Cid (probabilmente il suo nome deriva da un dialetto arabo andaluso che significa “signore”), è un cavaliere atipico animato da due immense forze vitali: l'orgoglio cavalleresco (fedeltà al sovrano) e la pietas cristiana. Non stupiscono queste considerazioni, pochi sono i nobili cavalieri che restano fedeli al proprio sovrano anche dopo accuse ingiuste. Il Cid è un prototipo di eroe completamente diverso da quelli dei cicli francesi, la primitiva forza impulsiva è domata dalla razionalità e dalla fede, il condottiero spagnolo non si lascia prendere dagli impulsi bensì ragiona e medita tutte le sue azioni e scelte.

Cantar de mio Cid
Cantar de mio Cid, f. 1r. Foto in pubblico dominio

 Preferisco soffermarmi sul retroterra storico-culturale del Cantar de mio Cid. Nel 711 gli Arabi guidati dal capo berbero Ṭāriq ibn Ziyād al-Laythī, conosciuto in Spagna come Taric el Tuerto (il Guercio), approdò sulle coste spagnole, dopo aver oltrepassato il breve braccio di mare che in suo onore prese il nome di Gibilterra (Gabal Tariq) e fagocitò in breve tempo il regno dei Visigoti, già indeboliti da conflitti dinastici, con i successi ottenuti sulle sponde del Rio Barbate, dove annientò l'esercito nemico.

 

Cartina degli sbarchi degli Arabi. Immagine opera di Bonas, CC BY-SA 3.0

Una volta assoggettata gran parte della Spagna, gli Arabi iniziarono a chiamare questa terra “Al-Andalus”. Secondo Marco di Branco è erroneo ricercare l'etimologia del nome dell'Andalusia con il nome di Vandalicia (denominazione dei Vandali data alla Spagna Betica) ma in un termine visigotico che definiva la Spagna. Dal gotico ricaviamo l'espressione “landahlauts” traslitterata poi in arabo in Andalus, poi preceduta dall'articolo determinativo al-.

Soltanto una striscia di terra a settentrione della penisola iberica rimase in mano ai cristiani, per tre secoli la Spagna sarà governata dal florido califfato ommayade di Cordova, fino a quando nella prima metà dell'XI secolo venne meno l'unità amministrativa favorendo la nascita di piccole unità territoriali, regni minori chiamati taifas, dal termine arabo che corrisponde a fazioni. Lo smembramento del califfato ommayade getterà le fondamenta per la Reconquista cristiana della Penisola Iberica, processo che si concluse dopo quasi 5 secoli nel 1492.

Cantar de mio Cid
Francisco Pradilla Ortiz, Resa di Granada. Immagine in pubblico dominio

Questo sfaccettato panorama storico, arricchito dalla presenza di forti nuclei di tutte le popolazioni “abramitiche”, ebrei, cristiani, musulmani, porterà alla nascita della fervida cultura iberica.

I gruppi si mescolano o convivono, secondo diversi gradi di tolleranza: dai mozàrabes (cristiani che vivono sotto il dominio musulmano, mantenendo la propria fede) ai mudéjares (al contrario, musulmani che possono sotto un dominio cristiano) sino ai diversi tipi di convertiti (conversos dall'ebraismo o dall'Islam; muladìes, dal cristianesimo all'Islam), che spesso mantenevano occultamente la propria religione (come i marranos ebrei).

Corano andaluso. Foto in pubblico dominio

Quel che mi preme sottolineare, parlando del Cid, è che il poema non cerca di mitizzare o di abbondare con gli stereotipi. I nemici degli spagnoli non sono selvaggi invasori che vengono da terre barbare ma sono visti come dei loro pari, anzi c'è una profonda invidia o solenne rispetto per il nemico musulmano. Il Cid tratta i mori senza enfasi religiosa o non animato da qualche spirito crociato sanguinario, anzi a volte sono gli avversari della stessa religione che incorrono nella sua ira.

Gli arabi, al contrario delle chansons, non sono strumentalizzati per arricchire di elementi pittoreschi la narrazione, essi sono il nemico reale e storico della cultura spagnola del tempo. Molto più interessante è l'antisemitismo del protagonista, gli ebrei sono sempre descritti con i soliti stilemi degli avari, dei viscidi cospiratori e dei bugiardi; e tutto ciò si riscontrerà nelle tensioni storico-politiche che sfoceranno nel 1492 con l'esilio coatto delle popolazioni sefardite e ashkenazite (tribù ebraiche).


olpe chigi protocorinzia

La ceramica protocorinzia e il capolavoro Olpe Chigi

La Grecia del VII secolo a.C., grazie alla ripresa di intensi scambi commerciali, viene permeata da motivi decorativi iconografici, da manufatti e da tecniche di lavorazione che provengono dalle regioni d’Oriente.

La definizione che si utilizza per identificare questo periodo, età orientalizzante, è un po’ ambigua; ciò che invece non lascia spazio a dubbi è che, sia dalle regioni della Anatolia a nord sia dai porti fenici a sud, iniziano a confluire in territorio ellenico grandi calderoni in bronzo caratterizzati da ornamenti raffiguranti animali fantastici (tra i quali sfingi, sirene, gorgoni, centauri che si opporranno agli eroi della mitologia), nuovi strumenti musicali, tessuti pregiati, calzari, profumi, nuove fogge di corazze ed elmi, statuette dal corpo modellato secondo canoni naturalistici che non tengono più conto della riduzione a forme geometriche tipiche del secolo precedente.

Gli influssi orientalizzanti si colgono in tutti i campi artistici: dal passaggio a forme di architettura sacra più esigenti (attraverso la sostituzione del materiale ligneo con l’introduzione di blocchi in pietra squadrata e l’invenzione del tetto in tegole) all’artigianato artistico, negli oggetti in bronzo, in pasta vitrea, in avorio, nelle coppe in oro e argento, realizzati con grande cura nelle botteghe degli orafi. Non è un processo omogeneo: alcune realtà, come Atene e più in generale l’Attica, saranno restie ad assorbire queste nuove mode; altre, invece, come ioni ed eoli, a più stretto contatto con le realtà asiatiche, si lasceranno travolgere dalle novità.

In questo periodo i santuari panellenici di Delfi, Olimpia e Samo attirano l’attenzione dei grandi dinasti orientali che si recano in questi luoghi sacri portando con se ricchi doni. Lo storiografo Erodoto (Storie, I, 14) ricorda i doni votivi al santuario di Delfi da parte di Gige, re di Lidia, e di Mida, re di Frigia: lo testimoniano le evidenze archeologiche. Nello stesso momento si verifica un’intensa diaspora di orientali verso la Grecia, in fuga dalla pressione degli assiri: questo spiega la presenza di parole orientali nella lingua greca, tra cui il termine tyrannos, probabilmente di origine lidia.

A proposito di tiranni, sotto un punto di vista strettamente storico-sociale le figure di questi nuovi personaggi politici si oppongono all’avidità della classe aristocratica e basano il loro consenso, facendo leva sulle vessazioni che le classi sociali inferiori subiscono dai governi aristocratici, e sullo squilibrio tra necessità della popolazione e risorse disponibili. Le più importanti tirannidi del VII secolo a.C. si registrano a Mitilene (Lesbo), a Megara, a Sicione e, soprattutto a Corinto.

Il Canale di Corinto oggi. Foto di Frank van Mierlo

Corinto è una delle città più all’avanguardia dell’epoca; fino alla metà del VII secolo a.C. è governata dai Bacchiadi e, ben presto, la sua importanza in ambito commerciale assume una dimensione “internazionale”, grazie anche ad una posizione geografica privilegiata: le ceramiche, prodotte in quantità industriale dagli artigiani, vengono esportate in tutto il Mediterraneo, sia ad Oriente che ad Occidente, assecondando la vocazione marinara della città.

Nella città dell’Istmo, già a partire dal 720 a.C., le fabbriche dei vasai iniziano ad adoperare la ruota del tornio ceramico, una novità introdotta a Corinto secondo quanto riportato da Plinio il Vecchio, e ad abbandonare l’uso dei caratteri geometrici, tipici del periodo artistico precedente, facendo uso degli elementi di originalità apportati dall’arte orientale.

Grazie ai numerosi ritrovamenti archeologici è stato possibile ottenere una seriazione cronologica molto dettagliata dell’evoluzione della ceramica protocorinzia.

Le produzioni artistiche del Protocorinzio Antico, che si sviluppa dal 720 al 690 a.C., prediligono forme di piccole dimensioni, gli aryballoi, boccette quasi sferiche alte non più di 7 cm, sulla cui superficie si impongono prepotentemente figure animali realizzate con una linea di contorno che presenta ancora tratti geometrizzanti. Gli artisti non si lasciano sopraffare dall’impulso narrativo, piuttosto introducono elementi riempitivi a carattere floreale, rosette e spirali di chiara ascendenza orientale.

Il Protocorinzio Medio (690-650 a.C.) inaugura una serie di trasformazioni che riguardano sia la forma sia le decorazioni del vaso. L’aryballos assume una forma più slanciata e, nonostante la costante delle dimensioni ridotte, propone fregi miniaturistici straordinari, dove le figure sono disposte in fregi sovrapposti utilizzando un nuovo repertorio e una nuova tecnica. Gli elementi figurati, che adesso sono ispirati ai personaggi della mitologia, abbandonano completamente i criteri geometrizzanti e lasciano spazio all’estro artistico dei vasai.

In questo breve arco temporale si sperimentano tecniche decorative che ben si adattano alle nuove forme e alle nuove decorazioni presenti sulla superficie dei vasi: alla tecnica a figure nere, molto utilizzata nei decenni successivi, si affiancano la tecnica dell’incisione dei fregi umani ed animalistici (per esaltare i particolari del soggetto raffigurato utilizzando uno strumento metallico a punta sottile) e la tecnica della sovraddipintura (ottima per creare effetti policromi).

Nel Protocorinzio Tardo, il cui sviluppo si data dal 650 al 630 a.C., i pittori iniziano a cimentarsi con forme vascolari di dimensioni maggiori. Non producono solo piccoli aryballoi ma anche brocche di quasi 30 cm, dove sono prediletti fregi animalistici sovrapposti in successione e riempitivi di carattere floreale.

Olpe Chigi, capolavoro della ceramica protocorinzia. Foto di Francesco Bini, CC BY-SA 4.0

Tutte queste sperimentazioni raggiungono la massima potenzialità espressiva nell’Olpe Chigi.

Rinvenuta in una tomba etrusca a Veio (Etruria), l’olpe, una brocca a bocca rotonda utilizzata nei simposi per versare il vino nelle coppe dei commensali, risale al 640 a.C. circa e riflette il passaggio dal Protocorinzio Medio al Protocorinzio Tardo. Ha un’altezza di 26 cm e si tratta probabilmente di un dono o di un acquisto di un principe etrusco. Oggi questa meraviglia si può ammirare al Museo Nazionale Etrusco di Villa Giulia a Roma.

Olpe Chigi, capolavoro della ceramica protocorinzia. Foto di Francesco Bini, CC BY-SA 4.0

La straordinarietà dell’Olpe Chigi sta nella presenza di fregi figurati complessi che fanno uso della tecnica a figure nere integrata abbondantemente con la policromia. Le scene raffigurate occupano gli spazi principali della brocca, ovvero la spalla nella parte superiore, la pancia in posizione centrale, e la parte sottostante.

Partendo dal basso verso l’alto si possono notare delle scene che, lette in sequenza, raccontano una storia: il programma iconografico rappresenta la successione di attività che un giovane aristocratico doveva sviluppare nel corso della sua vita per diventare un cittadino corinzio a pieno titolo e figurare tra coloro che combattevano in prima linea a difesa della città.

olpe chigi protocorinzia
Olpe Chigi, capolavoro della ceramica protocorinzia. Foto di Francesco Bini, CC BY-SA 4.0

Era consuetudine che i rampolli della classe aristocratica delle poleis greche, nel programma di formazione che erano tenuti a seguire, venissero avviati al combattimento fin dalla tenera età: la caccia alla lepre e alla volpe, animali incruenti, rappresentava una buona palestra per esercitare i riflessi. Superata questa fase, i giovani potevano mostrare il loro coraggio affrontando prove più rischiose, come la caccia al leone.

Olpe Chigi, capolavoro della ceramica protocorinzia. Foto di Francesco Bini, CC BY-SA 4.0

Non tutti riuscivano a sopravvivere, ma scampare alla morte significava poter ambire ad un matrimonio eccellente: è per tale motivo che nel punto di massima espansione del vaso, collocato tra una serie di efebi con doppia cavalcatura, campeggia l’unico episodio tratto dal repertorio mitico, ovvero il giudizio di Paride, da cui avrà luogo l’unione con Elena, la donna più bella del mondo antico.

La scena dello scontro tra opliti potrebbe alludere alla guerra di Troia, sorta proprio a seguito dell’unione tra il giovane troiano e la moglie di Menelao; e l’intento è senz’altro moraleggiante, con una nota di avvertimento in conseguenza di nozze giudicate sbagliate, cioè di un premio ottenuto ingiustamente. Elena era stata, infatti, offerta come contropartita a Paride dalla dea Afrodite per ottenere la vittoria nella contesa tra lei e altre due divinità, Atena ed Era, per stabilire chi fosse la più bella dell’Olimpo.

Questo complesso programma iconografico destinato ai corinzi viene reso con grande perizia dal pittore, che mostra di saper padroneggiare tutte le nuove tecniche della scuola protocorinzia, per rendere in pochi centimetri una serie di particolari molto dettagliati.

 

Olpe Chigi protocorinzia
Olpe Chigi, capolavoro della ceramica protocorinzia. Immagine dal libro di Knud Friis Johansen, Les Vases Sicyoniens. Étude archéologique, 2a ed., Paris : Copenhague, Edouard Champion : V. Pio - Povl Branner, 1923, pl. XXXIX. Immagine in pubblico dominio

Bibliografia:

  • Storia dell’arte greca, A. Giuliano, Carocci, Roma 2017.
  • Arte Greca, G. Bejor - M. Castoldi - C. Lambrugo, Mondadori, Milano 2013
  • Il mondo dell'arte greca, T. Holscher, Einaudi, Torino 2008
  • Archeologia e stria dell’arte greca: storia della ceramica di età arcaica, classica ed ellenistica, P. E. Arias, Vol. 5, University of Michigan 1963.
  • Archeologia greca. Cultura, società, politica e produzione, E. Lippolis – G. Rocco, Mondadori, Milano 2011.
  • L’Olpe Chigi. Storia di un agalma. Atti del Convegno Internazionale, E. Mugione – A. Benincasa, Pandemos, Paestum 2012.
  • Storie, Erodoto, Rizzoli Editore, Bologna 2008.

affreschi Torcello Basilica di Santa Maria Assunta

La scoperta degli affreschi della Basilica di Santa Maria Assunta di Torcello

LA SCOPERTA DEGLI AFFRESCHI DI TORCELLO

Approfondimento sul rinvenimento nella Basilica di Santa Maria Assunta a cura di Diego Calaon, Flavia de Rubeis, Martina Bergamo, Jacopo Paiano dell’Università Ca’ Foscari Venezia

La storia architettonica e archeologica della Basilica di Santa Maria Assunta di Torcello è tra le più complesse e affascinanti del Medioevo Italiano e Mediterraneo. La sua data di fondazione, le trasformazioni antiche, i famosi apparati decorativi a mosaico: l’edificio è uno dei massimi esempi di cultura artistica medievale in area mediterranea ed è stato indissolubilmente collegato alla storia delle origini di Venezia. Studiare, analizzare e comprendere gli affreschi e le epigrafi dipinte di IX secolo a Santa Maria Assunta di Torcello – pitture appena svelate - ci impone di ripensare ancora una volta all’affascinante groviglio delle origini di Venezia. Lo straordinario rinvenimento è stato reso possibile durante le operazioni di restauro e controllo archeologico finanziate da Save Venice, dirette da Paolo Tocchi, in coordinamento con il Patriarcato, con l’alta supervisione della Soprintendenza e con la collaborazione scientifica per la parte archeologica di Ca’ Foscari.

affreschi Torcello Basilica di Santa Maria Assunta
La Vergine Maria dagli affreschi della Basilica di Santa Maria Assunta a Torcello

Non c’è dubbio che quei segni di colore, aggrappati tenacemente a quasi 10 metri di altezza sulla superfice di uno dei più antichi frammenti di muratura conservati in laguna rappresentino le pitture “più antiche” note per Venezia. Quasi miracolosamente si sono conservate al di sopra delle volte decorate a mosaico. Nel corso del restauro, eseguito per motivi statici e permettere il rinforzo con misurate iniezioni di nuovo legante nelle murature antiche, si è deciso di svuotare gli spazi superiori alla contro-volta collocata presso l’abside sud della chiesa (il cosiddetto Diaconicon, o cappella del SS. Sacramento) che ospita la celebre decorazione di tardo XI secolo, a finissimo mosaico, del Cristo Pantocrator (nel catino absidale) e nello spazio antecedente, di un Agnello mistico sorretto da quattro angeli.

Coperti da calcinacci medievali, collocati con funzione di distribuzione dei pesi in epoca moderna, lo scavo archeologico in quota ha permesso di scoprire tracce sbiadite ma ben leggibili di antiche pitture. Il loro studio e la loro attribuzione animeranno per lungo tempo il dibattito scientifico intorno alla formazione della cultura artistica in laguna e nell’Adriatico, lasciando ancora una volta che Torcello ci stupisca per la sua ricchezza di memorie.

Gli archeologi di Ca’ Foscari, guidati da Diego Calaon, non hanno dubbi. La struttura architettonica indagata e studiata nei suoi rapporti stratigrafici fin dalle fondamenta, con un saggio stratigrafico al di sotto dell’altare della cappella stessa, è sicuramente ascrivibile ad una fase costruttiva collocabile nel IX secolo, e quindi probabilmente associabile alle operazioni di restauro promosse dal vescovo Deusdedit II (†864), come la celebre cronaca del diacono Giovanni ci ha riportato. Le murature all’epoca erano decorate da pannelli di affreschi che - come nella tradizione altomedievale - si snodavano attraverso dei riquadri sovrapposti in più registri che raccontavano storie di particolare valore religioso. Nonostante i frammenti scoperti nell’estate del 2020 si limitino a pochi metri quadrati di decorazione e siano fortemente compromessi dalle attività edilizie successive e dai segni di un forte sisma di XII secolo, possiamo immaginare cosa raccontavano ai fedeli di Torcello nell’altomedioevo. In un pannello pare - con ogni probabilità - distinguersi il clipeo e il velo della Vergine Maria, accompagnata da un'ancella e seduta su una sedia importante, quasi un trono. La debole traccia di un’altra aureola vicina potrebbe suggerire - ma si tratta di un’ipotesi da verificare - la presenza di un pannello che racconta l’incontro tra due figure “Sante” nella storia di Maria, ovvero l’Annunciazione. Toccanti e ben definiti sono i tratti fisiognomici della Vergine e del suo velo impreziosito da ricami. Sul lato opposto, le pitture - evidentemente eseguite dalla stessa mano e all'interno dello stesso ciclo decorativo – raccontavano invece un'altra storia, ovvero alcuni aspetti della vita di san Martino: ne siamo certi perché in questo caso si legge indubitabilmente sanctus Martinus.

affreschi Torcello Basilica di Santa Maria Assunta
Affreschi della Basilica di Santa Maria Assunta a Torcello

Le iscrizioni, in corso di studio da parte di Flavia De Rubeis, non solo sono fra le più antiche in area veneta, ma sono sicuramente le più antiche di Venezia e del suo territorio con una cronologia riferibile, per una prima datazione, al secolo IX. L’iscrizione più conservata riguarda appunto la figura del santo: “sanctus Martinus”,  con la abbreviazione scs per sanctus, secondo la prassi consolidata dei nomina sacra. Altri testi dovevano corredare l’intero programma iconografico come si evince dalla presenza di alcune lettere residue affiancate alle figure e, come già il ciclo pittorico, sono da riferire tutte ad una medesima mano, per  le ornamentazioni e la morfologia delle lettere.

Lo scavo archeologico “aereo”, al di sopra delle volte, ha permesso di tracciare la storia delle murature e dei depositi ad esse connessi, e nel si sono raccolti campioni per avviare una analisi archeometrica puntuale. Lo scavo ha permesso di conoscere anche come questi affreschi si siano conservati nel tempo, sottolineando - ad esempio - come in alcuni settori dove mancano le pitture ciò sia da attribuire a fenomeni specifici di biodeterioramento. In un angolo numerose ossa di pipistrello sono ricollegabili alla frequentazione del sottotetto in antico da parte di questi animali: le loro deiezioni hanno purtroppo contribuito allo scolorimento di alcuni brani di pittura.

affreschi Torcello Basilica di Santa Maria Assunta
Affreschi della Basilica di Santa Maria Assunta a Torcello

Nel IX secolo i pannelli erano incorniciati da festoni decorati con cornucopie contrapposte, melograni e animali simbolici. In origine colori erano molto vividi, e la rappresentazione assai naturalistica con tratti a pennello marcati, quasi a rilievo, per permettere un'ottima visione del disegno da chi le osservava dal basso. La realizzazione era indubitabilmente di alta fattura e si suppone che tutta la chiesa fosse uniformemente decorata e dipinta. Queste decorazioni si integravano con un arredo architettonico e plastico di elevata qualità (cibori, altari, stipiti, plutei) che, riusati, in molti casi risultano ancora essere all'interno della chiesa.

Due nuovissimi frammenti di un ciborio di IX secolo sono emersi proprio durante questa campagna di restauri: erano utilizzati come base per due angeli scolpiti in epoca moderna per l'altare barocco dello stesso Diaconicon. Mosaici e plutei si specchiavano in un raffinato pavimento a mosaico a tessere bianche e nere, conservato in pochi punti al di sotto dell'attuale pavimento. L'edificio religioso che si va delineando negli studi era una chiesa che pare avere riferimenti culturali e artistici non tanto ad Oriente, ma nel pieno dell'Italia padana e dell’Europa alpina, in una cornice politico-culturale che potremmo definire “carolingia”. Cornice che si associa adeguatissimamente alla presenza di una storia agiografica come quella di san Martino.

L’analisi archeologica degli elevati, iniziata nel 2019, ci sta premettendo di individuarne anche i resti più antichi, riferibili al VII secolo: l’antica abside inglobata oggi nelle murature della cripta, si lega per tecnica edilizia e quote, inequivocabilmente alle murature del battistero, oggi conservato solo nelle sue fondazioni. È chiaro oramai come il primitivo edificio religioso, molto più piccolo di quello attuale, era separato dal battistero, forse da un portico. Questo spazio, lasciato semi-aperto in una prima fase, viene occupato dalla grande chiesa di IX secolo, che si addossa al battistero tramite un nartece. Questo complesso decorativo viene completamente reinventato circa 150 anni dopo, all’inizio dell’XI secolo, quando il vescovo Orseolo, figlio del Doge di Venezia, opera una rinnovazione architettonica e artistica dell’edificio, che coincide con una sorta di riappropriazione da parte di Rialto di un centro lagunare – ovvero Torcello – che fino da allora aveva avuto la sua storia indipendente, protraendo nell’altomedioevo l’antica storia di Altino.  Sappiamo come Orseolo abbia chiamato a Torcello mosaicisti di Bisanzio, e sappiamo come dai primissimi anni del XI secolo Santa Maria Assunta abbia indossato un “vestito” orientale magnifico. Un vestito fatto di mosaici e marmi che ben si addicevano alla nuova situazione politica della Serenissima che ormai guardava Costantinopoli come luogo primario di contatti commerciali e culturali. In questo momento a Venezia vengono scritte le prime cronache e le prime storie di autocelebrazione: consapevolmente o meno, si decide di non sottolineare troppo una parte delle origini degli abitati lagunari, ovvero quelle che legavano a doppio filo Rialto e gli altri insediamenti della laguna con il regno longobardo (prima) e carolingio (dopo).

L'intuizione della direzione dei lavori nell’associare la presenza degli archeologi e lo studio stratigrafico delle murature durante le operazioni di controllo e rinforzo dei paramenti murari, è stata vincente. È stato, infatti, possibile raccogliere dettagliato materiale che ci descrive come l'abside nella cappella del Diaconicon e la stessa abside maggiore siano coeve, e con ogni probabilità siano fondate nel IX secolo. La tecnica edilizia, le malte e i leganti, i materiali scavati nelle fosse di fondazione all'interno dell’edificio e i rapporti stratigrafici con le strutture a cui si addossano i mosaici datati all’XI secolo parlano chiaro. Le datazioni al C14 ci permetteranno di avere un'ulteriore conferma alle nostre ipotesi. Per la prima volta si sono ritrovati elementi concordi che permettono, in maniera piuttosto definitiva, di affermare con certezza che la pianta attuale della chiesa sia in massima parte databile ad un periodo cronologico preciso, ovvero ad una fase che per molti anni è sfuggita nella sua definizione a storici dell'arte e archeologi.

affreschi Torcello Basilica di Santa Maria Assunta
Affreschi della Basilica di Santa Maria Assunta a Torcello

Per definire lo “stile” della chiesa in passato è stato coniato un termine, che l'edificio ha condiviso con la basilica di San Marco: stile “Veneto-Bizantino”. Un luogo di culto che, dunque, fin dalle sue origini tradirebbe una forte connotazione orientale e un’adesione a canoni stilistici e artistici di tipo bizantino. Questo è ciò che impariamo dalla storia ufficiale di Venezia, quella scritta sui libri paludati del passato e mediata dalle cronache storiche celebrative, scritte proprio dalla Serenissima stessa, che ha sempre individuato in Bisanzio l’archetipo su cui modellare le proprie gloriose origini. L'archeologia ha da tempo messo in crisi questo modello raccontandoci come le origini dell'insediamento siano più complesse e profondamente legate alle trasformazioni ambientali e territoriali della costa tardo romana del Veneto (lo spostamento della linea di costa e la variazione della navigabilità dei fiumi) e allo sviluppo e ripresa dei mercati e delle relazioni commerciali con il sud del Mediterraneo prima (Alessandria) e l'oriente (Bisanzio/Costantinopoli) dopo. Ancora una volta le pieghe degli strati archeologici e i vecchi materiali edilizi ci insegnano una storia fatta di complessità, dove molti elementi si intrecciano, portando con sé esperienze culturali che vengono da lontano e che in laguna, luogo di incontro e mediazione grazie all’acqua, si rigenerano e reinventano.

Le news di Ca’ Foscari: news.unive.it

Immagini, video e testo sugli affreschi dalla Basilica di Santa Maria Assunta di Torcello dall'Ufficio Comunicazione Università Ca' Foscari Venezia

 

PATRIARCATO DI VENEZIA

Chiesa Rettoria di Santa Maria Assunta - Torcello

Lavori per l’intervento conservativo sui prospetti esterni e interni dell’abside centrale e dell’abside del diaconicon

Prima dei mosaici

dai restauri nella basilica di Torcello emergono frammenti di affreschi del IX secolo,

i più antichi in area veneziana

affreschi Torcello Basilica di Santa Maria Assunta
Affreschi della Basilica di Santa Maria Assunta a Torcello

Nel corso dei restauri conservativi delle murature e dei mosaici delle absidi, centrale e del diaconicon, della basilica di Santa Maria Assunta di Torcello sono emersi eccezionali frammenti di antichi affreschi che decoravano la chiesa tra IX e X secolo, prima della decorazione a mosaico.

Grazie allintervento conservativo sulle superfici musive e all’attento lavoro di consolidazione delle murature - affiancato ad uno studio sulla qualità edilizia, sulla stratigrafia archeologica degli elevati e sulla caratterizzazione di malte e intonaci – è stato possibile consolidare gli alzati dell’antica basilica e, allo stesso tempo, raccogliere dati inediti, eccezionali dal punto di vista storico e artistico, per la conoscenza di uno dei monumenti alto-medievali più importanti del Mediterraneo.

Gli affreschi, conservati in alto verso il tetto, al di sopra delle volte e coperti da uno strato di macerie fin dal Medioevo, non sono mai stati visti né studiati fino ad oggi. Rappresentano un tassello fondamentale per la ricostruzione della storia artistica non solo della chiesa di Torcello, ma di tutto l’alto medioevo veneziano e adriatico.

È emerso un toccante pannello pittorico con storie della Vergine, dove appare una straordinariamente vivida rappresentazione di Maria e di un’ancella, mentre un secondo pannello pittorico, probabilmente relativo ad un ciclo parallelo, narra una delle vicende agiografiche di San Martino.

Le immagini dei Santi sono accompagnate da didascalie dipinte, con caratteri alto-medievali. Secondo archeologi ed epigrafisti dell’Università Ca’ Foscari Venezia che hanno collaborato alle attività, affreschi e didascalie ci permettono di ricostruire l'aspetto decorativo della chiesa prima che fosse ricoperta dai mosaici dell’XI secolo.

Lo stato di questi affreschi è in corso di studio e gli eventuali interventi di restauro saranno concordati con il personale della Soprintendenza.

Il restauro conservativo dei paramenti murari (così come già avvenuto per gli interventi sulla facciata principale negli scorsi anni con la rimessa in luce della muratura dell’antico battistero) sta permettendo agli archeologi e agli storici dell’arte di ridefinire la storia dell’edificio architettonico.

Un saggio di scavo, infatti, presso l’altare barocco del diaconicon, ha permesso di raccogliere importanti informazioni stratigrafiche circa la cronologia delle fasi edilizie dell’intero complesso basilicale. Nello stesso intervento sono stati individuati due eccezionali frammenti scolpiti, pertinenti ad una decorazione architettonica databile al IX secolo.

La lettura integrata dei dati raccolti durante i restauri, i nuovi affreschi, le analisi sulle murature e le letture archeologiche, sembrano suggerire che la forma e il volume della chiesa attuale siano da attribuire al IX secolo. In quegli anni, che coincidono con la costruzione a Venezia del Palazzo Ducale e della prima chiesa di San Marco, a Torcello si sarebbe (quasi) raddoppiato un antico edificio ecclesiastico del VII secolo, di cui finalmente oggi è possibile comprendere quale sia l’originale catino absidale. Questa nuova grande chiesa, inglobava la precedente, aggiungendo un percorso martiriale e processionale che passava dietro l’altare.

Le absidi di tale edificio erano decorate ad affresco, il pavimento a mosaico bianco e nero, ed erano presenti molte sculture (nel ciborio, nei cancelli, nei plutei, nel recinto presbiteriale): sembra leggersi un arredo liturgico di grande valore artistico, che ben si inserisce nella tradizione artistica adriatica di età carolingia.

I restauri conservativi stanno mettendo in luce come questa chiesa sia stata trasformata successivamente nell’XI secolo per permettere la nuova decorazione a mosaico, quella che ammiriamo ancora oggi, e che potremo ammirare ancora per lungo tempo grazie ai sapienti interventi di consolidamento e pulitura dei mosaici stessi. Gli interventi eseguiti negli anni Ottanta, infatti, hanno garantito un’ottima conservazione dei mosaici, tanto che oggi sono necessarie solo alcune puliture e consolidamenti rispetto a pochi sollevamenti.

I restauri sono finanziati da “Save Venice”, all'interno di un programma di messa in sicurezza dell'edificio ecclesiastico condiviso e discusso con il Patriarcato di Venezia.

Con il finanziamento di questo ambizioso e straordinario progetto, “Save Venice” celebra 50 anni di grandi interventi di restauro in città nei quali i luoghi di culto hanno rappresentato una grande parte. Edifici, capolavori quali l’Assunta del Tiziano, oggetti preziosi e documenti del passato hanno avuto vita grazie alla generosità e alla attenta scelta degli interventi dei donatori americani che in Torcello hanno individuato il luogo delle origini della laguna e che questa nuova scoperta riafferma inequivocabilmente. Il Patriarcato di Venezia è pertanto grato della collaborazione attenta, competente e magnanima di “Save Venice” e di tutti coloro che questa istituzione è riuscita a coinvolgere nella sua mission di conservare Venezia.

Un notevole esempio è stato la campagna “#AmericaLovesVenice” lanciata dalla Ambasciata d’Italia a Washington e “Save Venice” per dare un’ulteriore sostegno alla Basilica di Santa Maria Assunta a seguito dell’acqua alta del 2019.

I lavori di consolidamento a Torcello, sono uno dei cantieri più importanti che il Patriarcato di Venezia sta realizzando con l’alta sorveglianza della Soprintendenza Archeologia, Belle Arti e Paesaggio per il Comune di Venezia e la sua laguna; essi hanno un carattere di eccezionalità e rispondono alle necessità statiche delle murature e dell'apparato decorativo. Rientrano in un piano di interventi programmato che è stato accelerato dalle conseguenze dell'ultima grande acqua alta del 2019, che ha provocato danni ingenti in oltre 80 chiese veneziane, per le quali sono stati attivati altrettanti cantieri, grazie anche ai contributi offerti dallo Stato. Questi lavori permetteranno una lunga vita alle eccezionali opere d'arte in esse contenute.

Scheda Tecnica

Committenza, progetto, indagini e alta sorveglianza

Committente

Chiesa-Rettoria Santuario di S. Maria Assunta di Torcello

Rappresentante Legale: S.E. Mons. Francesco Moraglia, Patriarca di Venezia

Procuratore del R.L.: Rev.do Fabrizio Favaro, vicario episcopale per l’Amministrazione

Sorveglianza: Rev.do arch. Gianmatteo Caputo, Ufficio Beni Culturali ed Edilizia di Culto della Curia Patriarcale di Venezia

Progettazione Restauro Conservativo e strutturale

arch. Paolo Tocchi

Studio associato architetti Tocchi Paolo e Gualdi Silvia, Venezia.

Impresa Affidataria

Impresa Silvio Pierobon Srl

Restauro e consolidamento delle murature – categoria SOA OG2

Interventi sulle superfici di interesse storico ed artistico - categoria SOA OS2A Restauratori: Maestro Giovanni Cucco e Magdelena Stoyanova (Mosaici)

Giuseppe Tonini e Elisabetta Longega (elementi lapidei).

Indagini conoscitive e diagnostiche per il restauro.

Arcadia Ricerche Srl di Dott. Guido Driussi

Analisi Archeologiche degli alzati e dei depositi, analisi epigrafiche

dott. Diego Calaon con l’equipe: Martina Bergamo, Jacopo Paiano

Prof. Flavia de Rubeis

Università Ca’ Foscari di Venezia

Alta Sorveglianza - Soprintendenza Archeologia, Belle Arti e Paesaggio per il Comune di Venezia e la sua Laguna

arch. Emanuela Carpani - Soprintendente

arch. Maria Rosaria Gargiulo - Funzionario Architetto

dott. Massimo Dadà - Funzionario Archeologo

dott. Devis Valenti - Funzionario Storico dell’Arte

dott.sa Lucia Bassotto – Funzionario Restauratore

Ente finanziatore

Save Venice

attraverso i contributi di Jon e Barbara Landau; Howard e Roberta Ahmanson; VISA, The Manitou Fund con Nora McNeely Hurley Silo; GRoW @ Annenberg; Tina Walls; Italian Embassy in Washington DC’s #AmericaLovesVenice campaign; Casey Kohlberg con The Camalotte Foundation; Molly e David Borthwick; e altri donatori.

Importo lavori: Euro 877.981,99 oneri fiscali esclusi

Durata dei lavori: 365 giorni

 

Testo sugli affreschi della Basilica di Santa Maria Assunta a Torcello dal Patriarcato di Venezia


Grazie ai Carabinieri torna in Iraq una statuina di "Dea Madre"

Nella giornata odierna ha avuto luogo presso il Ministero per i beni e le Attività Culturali e per il Turismo a Roma a un'importante cerimonia di restituzione all'ambasciatrice irachena Safia Taleb Al-Souhail di una statuina mesopotamica del 4500 a.C., una figura femminile steatopigia, di quelle popolarmente dette "Venere" o "Dea Madre". L'evento è stato condotto alla presenza del Ministro Dario Franceschini e del Generale Roberto Riccardi, Comandante dei Carabinieri per la Tutela del Patrimonio Culturale.

Carabinieri Iraq Dea madre

Il recupero, infatti, è stato possibile proprio grazie all'intervento dei Carabinieri, come anche ricordato dallo stesso Franceschini durante l'incontro. Si tratta, ha detto il Ministro, di “un’altra importante prova di collaborazione e dell’eccellente lavoro svolto dal  Comando Carabinieri TPC di cui dobbiamo essere orgogliosi.”

Carabinieri Iraq Dea madre

Il reperto è stato individuato dai Carabinieri durante il controllo giornaliero di una piattaforma commerciale online, la cui foto era corredata da dicitura che la qualificavano come statua "da museo", di provenienza mediorientale e avente 7000 anni. Dopo le prime valutazioni e gli accertamenti preliminari che ne hanno subito riconosciuto il pregio e la somiglianza con altre rappresentazioni mesopotamiche della cosiddetta "Dea Madre", i Carabinieri del TPC hanno ottenuto dalla Procura della Repubblica presso il Tribunale di Udine un decreto di perquisizione e sequestro del bene culturale.

La statuetta è stata poi sottoposta a una valutazione approfondita da parte del Dipartimento di Studi Umanistici e del Patrimonio Culturale dell’Università degli Studi di Udine, che ha confermato l'origine mesopotamica del reperto e l'appartenenza alla cultura di Halaf, rendendo possibile la datazione in un periodo compreso tra il 5900 e il 5100 a.C.
Si è trattato, quindi, di un caso di esportazione illegale di un bene culturale al di fuori dell'Iraq, segnalata dai Carabinieri alle autorità irachene, che hanno riconosciuto nel reperto un esempio del proprio patrimonio culturale e ne hanno richiesto la restituzione.

L’Ambasciatrice Safia Taleb Al-Souhail, quindi, ha espresso un ringraziamento sentito a tutte le Istituzioni, tra cui Ministero degli Esteri, Ministero per i beni e le Attività Culturali e per il Turismo, e in particolar modo al Comando TPC Carabinieri per il ruolo avuto nel ritrovamento di molti reperti archeologici iracheni, oltre quello della statua della cosiddetta "Dea Madre".

Il Ministro Franceschini ha così commentato l'incontro per la restituzione dell'opera: “È una giornata significativa che rafforza la storica collaborazione tra l’Italia e l’Iraq in materia di tutela e protezione del patrimonio culturale e che avremo modo ulteriormente di intensificare con la firma del Memorandum sulla cooperazione culturale e sul contrasto al traffico illecito dei beni culturali a cui stiamo lavorando e che vogliamo allargare ai settori della contemporaneità e allo scambio tra artisti e nuove generazioni di studiosi. L’Italia e l’Iraq hanno un grande passato comune e un grande futuro”.

 

Foto dall'Ufficio Stampa Ministero per i beni e le Attività Culturali e per il Turismo


organo incendio cattedrale nantes

Patrimonio in fumo: incendio nella tribuna dell’organo grande della Cattedrale di Nantes

Mai come oggi la definizione di capolavoro del “gotico fiammeggiante” appare sarcastica. È mattina presto quando il fuoco aggredisce il grande organo della Cattedrale di Nantes.

Dal rosone appaiono, spaventose e altissime, le fiamme. L’intervento è rapido e decisivo: in pochissime ore l’incendio è domato. Già a metà mattinata un fumo denso ha preso il posto delle fiamme.
Poche sinora le certezze; certo la velocità dello spegnimento sembra suggerire una situazione meno drammatica di quella verificatasi, poco più di un anno fa, a Notre-Dame.

 

https://youtu.be/sBSVLFTSGRo

 

Le notizie che circolano sinora parlano di innesco doloso, dal momento che pare l’incendio sia partito da tre differenti punti contemporaneamente. Allo stesso modo quella che traspare dalle prime informazioni è una situazione di danni piuttosto contenuta.

cattedrale nantes prima dell'incendio
La facciata della Cattedrale di Nantes prima dell'incendio - foto di Fil22plm, CC BY-SA 3.0

Cosa sappiamo delle cause, oggi 20 - 7

In realtà ancora piuttosto poco; si confermano i tre inneschi in punti tra loro molto distanti. Nella serata di ieri è stato interrogato il volontario che si era occupato della chiusura della chiesa la sera precedente l'incendio. È stato rilasciato senza che nessuna accusa sia stata formalizzata.
Quindi, anche se la natura dolosa non viene ancora esclusa dall'orizzonte delle indagini, comincia ad affacciarsi il dubbio che occorra formulare anche altre ipotesi. Potrebbe essersi trattato di corto circuito? Potrebbe, dal momento che inneschi così distanti paiono del tutto improbabili per causare danni eclatanti, ma allo stesso tempo sono compatibili con il percorso di cavi e quadri elettrici.
Come quasi sempre siamo abituati a constatare nel patrimonio storico, infatti, pare che l'impiantistica fosse stata realizzata in più fasi, con modalità diverse, non sempre in grado di garantire la piena sicurezza.

Si spera che i danni, ancora oggi giudicati non drammatici, consentano di ricostruire in modo credibile la dinamica degli eventi.

Di cosa stiamo parlando

Come sempre, dipende dai punti di vista: danni contenuti in questo caso significa che la situazione appare al momento meno grave di quella di Notre-Dame. Soprattutto perché sono state risparmiate le coperture.

https://youtu.be/J7my651eins

Chi abbia un minimo di conoscenza delle dinamiche conservative dal patrimonio storico sa che le coperture, in pratica tetti e soffitti, sono forse il più importante presidio della salute di un edificio e di tutto ciò che contiene. Lo sanno benissimo proprio a Nantes. Nella Cattedrale dei Santi Pietro e Paolo (Cathédrale Saint-Pierre-et-Saint-Paul, in francese) già all’inizio degli anni ’70, infatti, un attrezzo lasciato acceso nel cantiere di restauro, in opera per rimediare ai danni causati dai bombardamenti della Seconda Guerra Mondiale, aveva provocato l’incendio dell’intera copertura. È solo dal 1985 che di nuovo si è potuto godere della bellezza della Cattedrale.

Un edificio dalla storia eccezionale: cantiere avviato nel 1434, già all’esaurirsi della grande ondata che riveste di cattedrali la Francia, forse proprio per questo si trascina per secoli. Possiamo considerare la Cattedrale sostanzialmente edificata solo nel Seicento, ed occorre attendere il 1891 perché sia considerata conclusa.
Cinque navate caratterizzate da uno slancio verticale che le rende tra le più alte in Europa (arrivano a un’altezza di 63 metri) e tra le più iconiche per la stagione conclusiva del gusto gotico. Tutta rivestita in quella pietra bianca calcarea che fa la fortuna dell’architettura medievale francese, è un esempio da manuale dello stile “gotico fiammeggiante”, il più ricco e complesso tra i linguaggi tardo-medievali.

Il prolungarsi del cantiere, peraltro, rende la Cattedrale di Nantes uno di quei momunenti che possiamo definire “gothique médiéval survivant” e che saranno determinanti per ricostruire un lessico gotico in età moderna.

organo incendio cattedrale nantes
Controfacciata e tribuna d'organo della Cattedrale di Nantes prima dell'incendio - foto di © Guillaume Piolle, CC BY 3.0 

Cosa abbiamo perso

Se la pietra pare aver contenuto in maniera efficace l’avanzata del fuoco, quello che ha fatto le spese dell’incendio della Cattedrale di Nantes è purtroppo il Grand Orgue. Un oggetto quasi mitico: il suo nucleo originario risaliva al 1621, opera del costruttore Jacques Girardet. Era poi stato man mano ampliato nel tempo, in cinque fasi successive, fino a raggiungere le 5500 canne. Dal 1627 ben 34 organisti si sono succeduti alle sue tastiere.

Alcuni di essi, eroici: in particolare durante la Rivoluzione Francese, quando la Cattedrale venne destinata ad usi non religiosi, fu proprio l’organista Denis Joubert a salvare lo strumento, mettendosi a disposizione per accompagnare con la sua musica le cerimonie e le feste dei rivoluzionari.

Oggi l’organo è distrutto, e la tribuna del 1620, costruita in controfacciata proprio per ospitarlo, minaccia di crollare.

incendio cattedrale nantes sculture
Particolare della Prudenza, autore Michele Colombe - foto di Florestan, CC BY 3.0

Cosa si è salvato

Non tutto è perduto: torneremo ad ammirare il fastoso monumento funebre che celebra la memoria di Francesco II di Bretagna e Margherita di Foix. Commissionato dalla figlia Anna, allora già vedova di Carlo VIII, e realizzato tra il 1499 e il 1507 da Michel Colombe su disegno del pittore di corte di re Luigi XII, Jean Pérréal. I cuscini dei due sposi sono sostenuti dalle figure di tre angeli, mentre ai quattro lati del sepolcro si ergono solenni le figure delle virtù cardinali: Forza, Temperanza, Giustizia, Prudenza. C’è persino un po’ di Italia in questo capolavoro: Michel Colombe infatti fece acquistare il materiale da suoi aiuti inviati a Genova e Firenze.

momumento funebre di Francesco II di Bretagna e Margherita di Foix
Monumento funebre di Francesco II di Bretagna e Margherita di Foix - foto Flickr di Jean-Pierre Dalbéra, CC BY 2.0

Resta, grave ed eclatante, il problema del controllo del fuoco e della prevenzione degli incendi sul costruito storico. Un tema su cui pare necessario investire, in termini di ricerca, innovazione e gestione, dal momento che oggi possiamo disporre di tecnologie molto avanzate a che i danni causati da questi eventi risultano un ulteriore gravoso fardello economico, oltre che una grave ferita al patrimonio e al suo valore culturale.

 


fumo negli occhi

Fumo negli occhi, quando Caronte sorride

Fumo negli occhi di Caitlin Doughty, pubblicato da Carbonio Editore, è senza dubbio una rivelazione. Uno squisito memoir in tinte romanzate di una giovane donna che si barcamena in una nuova carriera lavorativa. In parole povere, lavora per l'impresa di pompe funebri Westwind Cremation & Burial in Oakland, California.

Cosa ha spinto una giovane ragazza ad avventurarsi in un ambiente lavorativo così atipico e lugubre? Probabilmente la sete di conoscenza, per placare un'atavica curiosità e saziare preistorici interrogativi. Laureata in storia medievale, poi in scienze mortuarie, il percorso accademico di Caitlin Doughty, per quanto singolare, è connaturato da cangianti nozioni culturali che echeggiano in armonia tra tutte le pagine del libro.

fumo negli occhi
La copertina di Fumo negli occhi e altre avventure dal crematorio di Caitlin Doughty, tradotto da Olimpia Ellero e pubblicato da Carbonio Editore nella collana Cielo stellato

Quindi un memoir autobiografico, ma Fumo negli occhi abbandona qualsiasi pretesa intimistica o fin troppo riflessiva e si erge a scanzonato (non banale) viaggio negli inferi. Caitlin Doughty è un perfetto cicerone che ci guida nei meandri del suo mondo e della sua esperienza lavorativa con ironica intelligenza e densa profondità intellettuale. Una stupenda anabasi nel culto della morte.

Caitlin Dougty fonde le vicende personali e le arricchisce di innesti culturali estrapolati da anni di letture ed esperienze, ogni pagina è uno spaccato nel mondo dell'antropologia, nel folklore, nella mitologia e nella storia. Belle e pungenti le riflessioni filosofiche, metafisiche a volte puramente soggettive che traslano il pensiero dell'autrice in una dimensione inedita e ammantata da una comicità genuina e frizzante. L'intento dell'autrice non è quello di sensibilizzare i suoi lettori con la propria esperienza lavorativa presso le pompe funebri e tanto meno esibire un carosello di nozioni e accorgimenti accademici, bensì è quello di restituire alla morte una dimensione “normalizzata” e di svincolarla dai tabù e dai traumi del dolore.

Crediti © Caitlin Doughty

Facendo questo l'autrice pesca da varie culture e sotto-culture, esplora attraverso lo spazio e il tempo, toccando gli eventi della storia  medievale fino a quelli più recenti, senza mai eccedere nell'erudizione tediosa. Il nostro immaginario viene analizzato chirurgicamente, come sul tavolo dell'autopsia. Vengono cicatrizzate aneddotiche erronee e colmate lacune essenziali. Passando dalla tassidermia alla mummificazione egiziana, alle riflessioni buddhiste al vitalismo del super-uomo fino al negativismo di Cioran e al suicidio della ragione, il percorso mnemonico e culturale di Caitlin Doughty è magnetico e scritto con una leggerezza senza pari. Di questa autrice esigo un romanzo, un saggio, una serie TV. Qualsiasi cosa! Fumo negli occhi è una lettura esplosiva che soddisfa l'apparato cerebrale e l'animo. Assolutamente unico.

fumo negli occhi
Foto di Skitterphoto

Storia del Partenone. Un salto nell'Atene del V secolo a.C.

Da millenni domina il paesaggio della città di Atene, proprio lì nel cuore dell'Acropoli, ed è la migliore rappresentazione dell'arte classica. La sue fondamenta sorgono su un precedente tempio raso al suolo dai Persiani nel 480 a.C.: il nuovo edificio, progettato dai migliori architetti dell'epoca, avrebbe dovuto cancellare l'onta di una distruzione già annunciata e proclamare la rinascita della città. Farà molto di più: ne diventerà il simbolo.

L'audacia e l'ambizione di un'opera così imponente sono fondate sulle spoglie di una lunga guerra che ha determinato il destino della Grecia. Le ostilità tra i greci e i persiani andavano ormai avanti da decenni con scontri epocali: Maratona, le Termopili, Salamina e Platea. I rapporti turbolenti tra le due realtà vengono mitigati da una pace che impediva ai persiani di entrare nel Mar Egeo, la cosiddetta pace di Callia. Anche il rapporto tra Atene e i suoi alleati subisce delle modifiche: dopo aver rinforzato la sua egemonia, costituisce la lega delio-attica, nella quale ingloba in un'unica alleanza molte città del mondo ionico e molte delle isole che l'avevano spalleggiata nel corso delle Guerre Persiane. Grazie al ruolo guida che la città assume assieme a Sparta, inizia l'epoca aurea della Grecia. Con l'ascesa al potere dello statista democratico Pericle, Atene diviene la capitale politica e culturale del Mediterraneo.
Nel 443 a.C. prende forma il programma di ristrutturazione dell'Acropoli, grazie alle ingenti somme di denaro di cui poteva disporre la città.

Storia Partenone Acropoli di Atene

Il marmo pentelico

Il Partenone è il primo edificio su cui si concentreranno gli sforzi economici del piano di ristrutturazione di Pericle. Questo grande tempio di ordine dorico, dedicato alla dea Atena Parthenos, viene concepito per accogliere l'enorme statua criselefantina progettata da Fidia. È lungo 70×31 m e non ha un altare davanti a sé. Le processioni e i sacrifici venivano infatti effettuati nell'altare che stava di fronte al vecchio tempio di Atena Polias, proprio adiacente al luogo in cui sorge l'Eretteo.

È costruito con un marmo particolarissimo e splendente, ricavato dalle cave di marmo del Monte Penteli, a circa 15 km dalla città. Per trasportare gli enormi blocchi di marmo sulle ripide pendici dell'Acropoli era necessario utilizzare una tecnica particolare: l'ipotesi più accreditata è quella che prevede un sistema di intelaiature di legno, posizionate intorno alle colonne, che venivano trasportate con i buoi sulla collina a mo' di rullo. Sul luogo di costruzione venivano usate delle gru con un sistema di puleggie per sollevare i blocchi.

La planimetria del tempio presenta delle caratteristiche nuove, perché la fronte non è esastila come ci si aspetterebbe di vedere in un qualunque tempio dorico: la fronte è ottastila, cioè composta da 8 colonne sui lati brevi e 17 sui lati lunghi. Le numerose epigrafi, rinvenute sulla sommità dell'Acropoli, ci consentono di conoscere i nomi dei responsabili di questo cantiere sorto nel 447 e terminato nel 438 a. C.: il "sovrintendente" Fidia era affiancato da due architetti di altissimo valore, Iktynos e Kallikrates.

Commistione stilistica: un esperimento rivoluzionario

La cella del Partenone è suddivisa in due spazi: un ambiente rivolto ad ovest, caratterizzato dalla presenza di 4 colonne di ordine ionico (i cui frammenti sono esposti al Museo dell'Acropoli) che sorreggono le architravi del soffitto ligneo, e utilizzato per conservare gli arredi sacri e il peplo consegnato dalle fanciulle durante la cerimonia sacra delle feste Panatenee; un ambiente ad est, lungo 100 piedi, con un portico continuo che gira intorno alla cella formando un "pi greco" (π) grazie alla presenza di 10 colonne sui lati lunghi e 5 sui lati brevi, concepito in funzione di creare una quinta scenica per abbracciare il simulacro criselefantino della dea Atena Parthenos (di cui rimangono solo copie di età romana: la migliore tra esse è conservata al Museo Archeologico Nazionale di Atene). Questa innovazione planimetrica verrà poi presa come modello nei templi eretti successivamente.

Ma la grande novità risiede nella compresenza in un unico edificio, per la prima volta nella storia dell'architettura greca, dei due ordini principali, quello dorico e quello ionico. Esternamente il tempio si presenta come un tempio di ordine dorico, invece nell'opistodomo compaiono le già menzionate colonne di ordine ionico. Anche i fregi, interni ed esterni, propongono una mescolanza di stili: alle metope e ai triglifi, simboli dell'ordine dorico, realizzati sulla sommità esterna del tempio, si contrappone il lungo fregio continuo di ordine ionico che gira attorno ai muri della cella interna.
Fino al periodo precedente, il cosiddetto "stile severo" (480 - 450 a. C.) vi era una rigida distinzione tra i due ordini: Fidia invece ne promuove una sintesi.

L'esaltazione della civiltà: il programma iconografico

Nella mentalità greca non esiste atteggiamento celebrativo che non faccia ricorso al patrimonio mitico. La volontà di Pericle era quella di esaltare la vittoria della piccola città di Atene contro il temibile nemico persiano. Ciascuno dei lati sviluppa un tema mitologico che vede la contrapposizione tra il mondo civile, rappresentato dagli dei dell'Olimpo e dagli eroi greci, e il mondo barbaro rappresentato da figure semiferine e poco civilizzate: ad est campeggia la Gigantomachia; ad ovest, l'Amazonomachia; a sud vi è la Centauromachia; a nord, la guerra di Troia, prefigurazione dello scontro tra Oriente e Occidente. Il progetto iconografico è unitario e coerente, ed è opera di Fidia; ma la sua realizzazione viene affidata a tanti artigiani coordinati dai capi bottega per hanno lavorato sull'Acropoli per ben 15 anni.

I frontoni rappresentano la miracolosa nascita di Atena (sul lato est) e la contesa tra la dea titolare del tempio e Poseidone per il possesso della regione dell'Attica.
Sfortunatamente la maggior parte delle metope risulta danneggiata per la vicenda travagliata di cui il Partenone è stato protagonista nel corso dei secoli. L'edificio è stato tramutato prima in chiesa, poi in sede vescovile e persino in moschea, ma il danno peggiore lo ha subito nel 1687 a seguito di un bombardamento a cui fu sottoposto durante il combattimento tra veneziani e turchi che ha danneggiato irrimediabilmente il programma decorativo quasi nella totalità.

La maggior parte delle metope oggi si trova esposta al British Museum, lì portate dall'ambasciatore britannico Sir Thomas B. Elgin nei primi decenni dell'Ottocento.
Nel fregio interno di ordine dorico viene rappresentata un'unica vicenda: la processione reale che gli ateniesi compivano salendo sulla Acropoli in occasione delle feste Panatenee. Vengono rappresentate tutte le classi sociali ateniesi che convergono sul lato est del tempio, dove si conclude la sfilata. Al centro, sopra la porta principale, sono rappresentate le fanciulle vergini che offrono il peplo sacro ad Atena in presenza degli dei e degli eroi. Tutti i personaggi sono connotati da una grande serenità mentre partecipano a questo rito identitario che celebra la pace, l'opulenza e l'orgoglio che la città è riuscita ad ottenere grazie alla benevolenza divina.

Storia Partenone Acropoli di Atene

Bibliografia:
1) Arte greca. Dal decimo al primo secolo a.C., G. Bejor - M. Castoldi - C. Lambrugo, Mondadori, Milano 2013

2) Storia greca, Linee di sviluppo dall'età micenea all'età romana, D. Musti, Editori Laterza, Roma 2006.

3) Από τον λατομείο στον Παρθενώνα, M. Korres, Εκδοτικός Οίκος ΜΕΛΙΣΣΑ, Atene 2000.

4) Parthenon. Power and Politics on the Acropolis, D. Stuttard, The British Museum Press, Londra 2013.

5) Viaggio in Grecia, Attica e Megaride (I), Pausania, BUR, Milano 1991.

 

Tutte le foto sono di Cristina Provenzano.


Lucrezia Borgia lettere

L'intelligenza delle mani: un video ci mostra il restauro delle lettere di Lucrezia Borgia

Entrare in un laboratorio di restauro, per chi non l’ha mai fatto e per mestiere si occupa d’altro, è un’esperienza davvero curiosa.

Può cambiare in modo drastico il nostro modo di guardare all’arte, alle opere, agli oggetti che chiamiamo “patrimonio”.

Il merito di operazioni come quella messa in atto dal Ministero per i beni e le attività culturali e per il Turismo attraverso il proprio canale YouTube sta proprio nell’aprire a tutti esperienze altrimenti precluse.

In questo caso un video ci consente di fare qualcosa che al pubblico di “non addetti ai lavori” è di regola precluso: entrare nel laboratorio di restauro dell’Archivio di Stato di Modena.

Assistiamo a tutte le operazioni necessarie alla conservazione di documenti davvero eccezionali: le lettere autografe di Lucrezia Borgia.

Se la forza di un nome e della leggenda che lo accompagna fanno presa sul nostro immaginario, sapere che Lucrezia può ancora parlare per se stessa, farci conoscere i suoi pensieri attraverso la parola scritta ci fa toccare con mano l’immenso valore culturale dei nostri archivi.

Lucrezia Borgia lettere
Bartolomeo Veneto, dipinto tradizionalmente ritenuto di Lucrezia Borgia. Immagine The Yorck Project (2002) 10.000 Meisterwerke der Malerei (DVD-ROM), distributed by DIRECTMEDIA Publishing GmbH. ISBN3936122202, in pubblico dominio

Ma credo che la cosa più scioccante per chi assiste per la prima volta a questo tipo di procedure sia percepire quanto questi beni, a cui giustamente assegniamo un altissimo valore culturale e quindi simbolico, siano, nella loro nuda essenza, oggetti.

Prima di tutto, materia. Materia che si bagna e si asciuga,  inchiostro che si scioglie, più o meno facilmente, bordi che si sfrangiano e possono essere ricomposti. Credo che la naturalezza con cui i restauratori maneggiano queste carte (ma lo stesso vale per dipinti, ceramiche, oreficerie …) sia davvero istruttiva, soprattutto per studiosi e storici dell’arte, troppo abituati a trasformare gli oggetti in veri e propri feticci.

Foto di Michal Jarmoluk

 

Così vediamo la carta (una carta cinquecentesca, bellissima e solida nella purezza delle fibre di cotone e tanto lontana dalla fragile acidità della cellulosa moderna) venir completamente immersa in una vasca d’acqua distillata. Poi tirata su, distesa su quello che pare un comunissimo leggio di plastica e generosamente spennellata di colla.
Attenzione, la restauratrice, Maria Antonietta Labellarte, parla di colla: si tratta in realtà di un materiale per il consolidamento della carta (Tylose) che ha la capacità di ridare densità alle fibre ma non ha nulla a che vedere con la nostra idea casalinga di cosa sia la colla! Il restauro è così: prodigi della chimica si accompagnano a gesti di sapienza artigiana.

Vediamo maneggiare con perfetta naturalezza la copertura che protegge il sigillo originale apposto da Lucrezia alla sua missiva, per arrivare al momento in cui, armata di bisturi, la restauratrice procede a “scarnificare” la carta giapponese in eccesso per restituire il documento agli occhi e alle mani di chi vorrà consultarlo.


Foto di Alessio Fiorentino

Perché a questo servono i documenti, e altrimenti troppo del loro valore andrebbe perso. Alcune operazioni che si vedono nel filmato, come il consolidamento con la stesura di Tylose o la ricostruzione dei margini persi attraverso un’integrazione in carta di riso, potrebbero anche non servire. Se il documento fosse conservato in un cassetto, magari al buio, e nessuno dovesse toccarlo, prenderlo in mano, movimentarlo, leggerlo.

Ma una lettera è scritta per essere letta, un documento ha valore perché ci racconta la storia e ce la racconta senza mediazioni. Le lettere di Lucrezia Borgia stanno in mano nostra come stavano cinquecento anni fa tra le mani di chi le aveva ricevute.

A questo serve il meraviglioso lavoro dei restauratori: ad evitare che le opere diventino aridi feticci, e siano sempre parte viva della nostra cultura, quindi della nostra vita.

Foto di Sear Greyson

Per questo sono determinanti iniziative come il progetto “Cantiere Estense” per la valorizzazione, il restauro e la riqualificazione delle eccellenze architettoniche e paesaggistiche  del territorio compreso tra Emilia-Romagna e Garfagnana (tra cui anche beni coinvolti nel sisma del 2012) grazie al quale sono stati possibile questo e molti altri restauri.

Per questo è importante raccontarli e farli vedere attraverso iniziative come la pagina, voluta dal Ministero, “La cultura non si ferma”, che raccoglie molti materiali di grande interesse in un database che di per sé diventa patrimonio.


Pantagruel Alissa Ciccarelli pane 4

In principio era “Il pane”: il nuovo libro-rivista Pantagruel

Pantagruel” è il nome di una rivista decisamente inusuale, nuova nata in casa (editrice) La Nave di Teseo; inusuale è anche la scelta di iniziare col numero zero della prima pubblicazione: zero, non uno, poiché indica l'origine di un'idea, anarchica nel suo genere.

Il titolo stesso racchiude in sé diversi significati e influssi. Come scrive la direttrice Elisabetta Sgarbi nelle prime pagine, esso richiama alla memoria la storica rivista “Panta”, fondata tra gli altri da lei e Pier Vittorio Tondelli agli inizi degli anni novanta; il rimando rabelesiano, inoltre, mette in chiaro l’intento di non circoscrivere argomenti, stili e temi trattati in un unico filone ma, al contrario, di svilupparli in ogni maniera possibile e da vari punti di vista (romanzato, saggistico, fotografico, pittorico). Dunque “vocazione al disordine” e “voracità” sono inevitabilmente caratteristiche intrinseche di ogni numero tematico del libro-rivista.

Come primo argomento scelto, o argomento “zero”, troviamo “Il pane”: il pane come elemento essenziale ma che contemporaneamente racchiude in sé innumerevoli storie e culture; malleabile di fatto ma statuario in senso ideologico, esso viene così rappresentato dai diversi autori, invitati a contribuire con una propria personalissima variazione sul tema.

Pantagruel Alissa Ciccarelli pane 4

A riprova di questa “fusione tra diverse arti”, per la copertina viene scelta una rappresentazione di Giorgio De Chirico ("Le salut de l'ami lointain", 1916, olio su tela, collezione privata), avente come soggetto il tipico pane ferrarese, la cosiddetta “coppia”. Il pittore stesso, nelle sue Memorie, risale alle origini della sua metafisica: quando, passeggiando per le strade della sua città natale, si imbatteva nelle vetrine dei forni, allestite con biscotti e dolci dalle forme più disparate (un rimando degno della madeleine proustiana); l’immagine in copertina ci si concede allora come la fessura di una porta dalla quale poter sbirciare all’interno.

E così, per questo innovativo progetto editoriale, si potrebbe concludere (o iniziare, a seconda della prospettiva) esclamando: “in principio era il pane, e luce fu!”

Pantagruel Alissa Ciccarelli pane
La copertina del numero zero di Pantagruel, dedicato al tema Il pane, pubblicato dalla casa editrice La Nave di Teseo

 

Tutte le foto del numero zero di Pantagruel, dedicato al tema del pane, sono di Alissa Ciccarelli


Operazione Internazionale Pandora IV: 101 arresti e 19.000 beni sequestrati in 103 Paesi

I traffici d’arte non hanno frontiere:

condotta l’operazione internazionale “PANDORA IV”

101 arresti e 19.000 beni sequestrati in 103 Paesi

Il Comando Carabinieri Tutela Patrimonio Culturale (TPC) ha partecipato per l’Italia all’operazione internazionale “Pandora IV”, coordinata da Interpol ed Europol, finalizzata a contrastare, simultaneamente in più Paesi, la commercializzazione di beni d’arte di provenienza illecita.

Nell’ambito dell’operazione, giunta alla sua quarta edizione, il TPC ha ospitato a Roma, per la settimana del cyberpatrolling, funzionari di polizia e doganali di numerosi Paesi europei, rappresentanti di Europol, Interpol e del World Custom Organization. I partecipanti, sfruttando le potenzialità di verifica offerte dalla Banca dati dei beni culturali illecitamente sottratti in possesso del TPC, sovente utilizzata in ambito internazionale essendo la più completa, hanno effettuato un esteso controllo del web (siti di case d’asta, pagine di commercio elettronico specialistico e generico, piattaforme social media) finalizzato all’individuazione di beni culturali di sospetta provenienza, da rendere oggetto di approfondimento durante la fase operativa dell’operazione. Questa sola attività è valsa il sequestro di 8.670 beni culturali provento di reato o contraffatti, corrispondenti al 28% del totale dei beni sequestrati durante “Pandora IV”.

Nel periodo di azione coordinata, in cui ogni Paese ha dato il massimo impulso alla tutela sviluppando indagini sulle aggressioni criminali al patrimonio culturale ed effettuando mirate attività di controllo e prevenzione, il TPC con il supporto dei Comandi territoriali dei Carabinieri ha:

  • effettuato 124 controlli ad aree d’interesse archeologico e monumentale;

  • verificato 130 esercizi antiquariali, case d’asta, gallerie, restauratori e trasportatori;

  • contestato 3 violazioni amministrative;

  • denunciato 14 persone in stato di libertà;

  • verificato 1.368 beni nella Banca dati dei beni culturali illecitamente sottratti, di cui 35 sono ancora oggetto di indagini sulla provenienza;

  • sequestrato 372 beni culturali per un valore complessivo di € 502.000,00, tra cui:

  • Roma1 ricamo su tela falsamente attribuito ad Alighiero Boetti; 1 aureo di Claudio/Agrippina; 1 disegno, matita su carta, falsamente attribuito a Giorgio de Chirico; 3 sculture antiche in marmo riproducenti angeli, trafugate nel 1999 dalla Chiesa di Santa Maria del Plesco a Casamarciano (NA); 2 dipinti, olio su tela, falsamente attribuiti a Eliano Fantuzzi;

  • Castel Gandolfo (RM), 13 reperti archeologici di epoca romana;

  • Cupra Marittima (AP), 141 reperti archeologici di epoca romana risalenti al periodo compreso tra il I secolo a.C. e il II d.C.; 150 reperti litici preistorici;

  • Montesilvano (PE), 4 documenti archivistici risalenti al XIV e XVIII secolo, con classificazioni riconducibili a Comuni dell’Abruzzo;

  • Giuliano Teatino (CH), 3 manoscritti del secolo XVIII appartenenti ad un ente ecclesiastico;

  • Comunanza (AP), 48 reperti archeologici risalenti al periodo compreso tra il I secolo a.C. ed il II d.C.;

Pandora IV

Comunanza (AP) - Selezione dei 48 reperti archeologici, risalenti al periodo compreso tra il I secolo a.C. ed il II d.C., sequestrati nell’ambito dell’operazione “PANDORA IV” in quanto illecitamente detenuti
  • Genzano di Roma (RM), 1 libro edito nel 1676, trafugato in data imprecisata dalla Biblioteca Diocesana di Narni (TR); 2 libri pubblicati rispettivamente a Roma nel 1779 e a Napoli nel 1834, con timbri riconducibili a biblioteche statali;

  • Padova, 1 dipinto, olio su tela, di Giulio Carpioni, trafugato nel 1975 dall’Accademia di Belle Arti di Napoli;

Padova - Dipinto olio su tela del pittore Giulio CARPIONI (1613-1678) sequestrato nell’ambito dell’operazione “PANDORA IV” oggetto di furto perpetrato da ignoti nel 1975 ai danni dell’Accademia di Belle Arti di Napoli
  • Monza, 1 dipinto, olio su tavola, falsamente attribuito a Pompeo Mariani.

Pandora IV
Monza - Dipinto olio su tavola attribuito al maestro impressionista Pompeo MARIANI (1857-1927), contraffatto (per “alterazione”) e sequestrato nell’ambito dell’operazione “PANDORA IV”

Testo e foto dalla Sala Stampa Comando Carab