Musei: comunicare in digitale. Intervista a Nicolette Mandarano

Che tipo di rapporto c'è tra i musei e il mondo digitale?

È una domanda che sorge naturalmente, soprattutto in questi tempi, ed è stata percepita con urgenza negli ultimi mesi, pur non essendo certo un tema nuovo per gli addetti ai lavori.

Nicolette Mandarano,  Digital Media Curator delle Gallerie Nazionali di Arte Antica Palazzo Barberini e Galleria Corsini, ha realizzato una dettagliata disamina del fenomeno che lega tecnologie e musei nel volume “Musei e Media Digitali”. Il testo ne illustra il processo di nascita e di sviluppo, ma anche i momenti di stasi, dovuti non tanto a carenze tecniche quanto ad una mentalità non sempre in grado di apprezzare la potenzialità del digitale. Non di rado, infatti, lo strumento informatico è percepito come un elemento "contaminatore" della nobiltà dell'arte o addirittura sostitutivo dell'arte. Si tratta naturalmente di un preconcetto: il discorso sotteso alla crescita del digitale espresso, da Nicolette Mandarano, non auspica a sostituire la visita fisica al museo, bensì ad una fruizione sempre più  ampia, coinvolgendo un maggior numero di pubblico.

Riportando esperienze e considerazioni puntuali sull'utilizzo della tecnologia nel mondo museale, Nicolette Mandarano delinea un quadro completo e soprattutto critico di una materia quantomai discussa, e che è stata oggetto di dibattito anche in un'interessante diretta con Christian Greco e Paola Matossi, rispettivamente Direttore e Direttore della comunicazione del Museo Egizio di Torino. Il confronto ha messo in luce aspetti positivi e criticità su temi quali le visite virtuali ai musei, il dialogo della cultura sui social, e i risvolti della digitalizzazione del patrimonio museale.

In questa nostra intervista a Nicolette Mandarano qui di seguito riportata, discutiamo proprio di questi temi.

Nicolette Mandarano
Nicolette Mandarano

Nella diretta con Christian Greco e Paola Matossi si è parlato dell’importanza del dialogo digitale tra istituzione e fruitori online, e di come molte persone che hanno visitato fisicamente il museo - e ne sono state entusiaste - siano propense a seguirlo anche virtualmente. Se questa è una conseguenza molto spontanea che avviene subito dopo l’esperienza positiva, potrebbe non esserlo quando è già trascorso diverso tempo dalla visita. Come si possono, quindi, mantenere vivi l’attenzione e l’interesse dei visitatori nel lungo periodo?

Dobbiamo sempre partire dal presupposto che può non esistere una simmetria fra visitatori “reali” del museo e visitatori online. Ci possono essere persone che non potranno mai compiere la visita al museo e ci saranno, d’altra parte, visitatori che non seguiranno il museo sui canali social o sul sito. Detto questo, la comunicazione deve essere univoca e ben strutturata fra spazio fisico e digitale per consentire a tutti i visitatori, reali o virtuali, di accedere alle stesse informazioni e poter scoprire il museo e le sue opere nel miglior modo possibile e con la scelta di fruizione preferita.

Per mantenere vivo l’interesse nel lungo periodo – che è uno degli obiettivi della comunicazione digitale – è fondamentale il dialogo, che permette di instaurare un rapporto continuativo fra visitatori e museo. Dobbiamo, infatti, ricordare sempre che il web 2.0 è partecipato, quindi un’istituzione culturale non è tenuta solo a veicolare comunicazione e a coinvolgere, ma anche ad ascoltare e rispondere. Il sistema virtuoso del dialogo permette di implementare un rapporto che contempli sia la diffusione e l’incremento della conoscenza, sia la creazione di una community. Se ci si mette in ascolto le persone si metteranno in gioco facendo domande, rilasciando contenuti e partecipando attivamente alla vita del museo. In questo modo la comunicazione si trasforma in una rete di partecipazione e coinvolgimento.

Un tema molto interessante riguarda la reticenza nei confronti delle visite ad un museo, che per alcuni è ancora un luogo che suscita soggezione. Il compito dei social in questo caso è di “agevolare” l’avvicinamento. Quali sono i modi che ritiene migliori per attirare le persone che sono meno sensibili a questi temi?

Il museo ha l’indubbio vantaggio di possedere un patrimonio di storie, bisogna “solo” trovare il giusto modo per raccontarle. È fondamentale lavorare sulle storie, sulle diverse chiavi per raccontarle e sul linguaggio più adatto a farlo, per permettere l’accessibilità al più ampio pubblico possibile.

Io, ad esempio, amo molto lavorare su rubriche ad hoc per dare sempre un taglio diverso alle storie che raccontiamo. Di una stessa opera, di un ritratto per esempio, potremmo raccontare mille cose. La storia del personaggio ritrattato, la storia dell’artista, la storia che probabilmente legava i due personaggi, il contesto storico in cui è nata quella determinata opera, il luogo per cui era stata pensata, che storia ha avuto nei secoli successivi, se è diventata protagonista di un libro o di un film, come accaduto per esempio per il presunto ritratto di Beatrice Cenci, già attribuito a Guido Reni e oggi attribuito a Ginevra Cantofoli e conservato a Palazzo Barberini a Roma. Se anche solo una di queste storie raggiunge il suo obiettivo noi avremo avvicinato un nuovo potenziale visitatore al nostro museo.

La comunicazione in ambito digitale - partita dall'estero - è ormai pratica comune anche nel nostro Paese, Sono ancora percepibili differenze, realtà in cui il potenziale dei social non è dovutamente preso in considerazione? Sarebbe ancora possibile riscontrare problemi di mentalità in questo?

In Italia si trovano ancora molte realtà che non utilizzano le piattaforme social per la comunicazione o che non le utilizzano al meglio, a volte anche per la mancanza di figure professionali dedicate alla loro gestione. I recenti dati pubblicati dall’Osservatorio per l’innovazione digitale nei Beni e Attività culturali del Politecnico di Milano fotografano una realtà piuttosto interessante da questo punto di vista e segnalano che molto è ancora da fare. Dall’ultima rilevazione emerge, infatti, che in questo 2020 il 76% dei musei è presente su almeno una piattaforma social (Facebook è la piattaforma preferita, seguita da Instragram), ma sappiamo che non basta essere presenti sui social per dire di fare comunicazione.

È necessario lavorare ad un piano strategico della comunicazione in generale e poi della comunicazione digitale in particolare. È importante decidere su quali piattaforme essere presenti, sapendo che ogni social ha un suo linguaggio, un suo pubblico, caratteristiche peculiari che la rendono diversa dalle altre, nell’utilizzo e nella fruizione. Bisogna poi capire cosa si vuole comunicare, a chi si vuole comunicare (analisi del pubblico e obiettivi da raggiungere nel coinvolgimento), e poi analizzare quale sia lo strumento più adatto per raggiungere gli obiettivi dati. Inoltre è di fondamentale importanza essere in grado anche di valutare le risorse a disposizione, sia umane che economiche e, ovviamente, bisogna ideare un piano editoriale.

Per affrontare al meglio questa sfida sono necessarie professionalità specifiche, ma sempre dai dati dell’Osservatorio emerge che il 51% delle istituzioni non ha personale dedicato all’innovazione digitale, e questo è un problema non trascurabile. Da un confronto fra i numeri citati possiamo facilmente comprendere come alcune istituzioni siano presenti sui social ma senza personale adeguatamente formato per lavorarci.

Ovviamente ci portiamo dietro ancora dei problemi di mentalità e probabilmente alcune persone ancora non hanno compreso l’importanza della comunicazione digitale in generale e sui social in particolare. Forse i mesi di lockdown dovuti all’emergenza Covid-19 – e immagino anche i mesi che verranno in cui gli accessi ai musei saranno per forza di cose più limitati – hanno però iniziato a far comprendere a tutti, anche ai più “resistenti”, quanto sia necessario essere presenti online e quanto sia necessario fare una comunicazione di qualità.

Daniele da Volterra presso la Galleria Corsini a Roma. Fotografia: Alberto Novelli

Nel momento in cui si fa divulgazione, uno degli aspetti più complessi da affrontare forse è il tono da mantenere: un museo è visitato da specialisti, così come da appassionati, fino ad arrivare a chi è completamente inesperto in materia, e per finire ai bambini. Quali sono le basi di una comunicazione tipo, dalle quali partire e le modalità quindi per differenziarla?

La diversità di pubblici è una delle ricchezze del museo, tuttavia dal punto di vista comunicativo può creare delle complessità. Per quanto riguarda la comunicazione interna al museo è più semplice studiare supporti alla visita, analogici e digitali, che siano destinati a pubblici differenti e con diverse finalità di coinvolgimento.

Per quanto riguarda, invece, la comunicazione online bisogna fare un’analisi per comprendere quale tipologia di pubblico si vuole raggiungere. Solo dopo si può pensare a strutturare una comunicazione adeguata, con un tono di voce che rappresenti l’istituzione e che la renda riconoscibile alla propria community, una modalità espressiva per parlare con il proprio pubblico.

Mi aspetto però, come già accennato sopra, che l’istituzione culturale adotti un linguaggio accessibile ai più, un linguaggio scevro da complessità non necessarie. Se, ad esempio, non si può evitare di utilizzare un tecnicismo mi aspetto che questo venga spiegato in modo da non mettere in difficoltà i fruitori.
Dobbiamo assolutamente fare in modo che l’accesso al museo, fisico o digitale che sia, sia per tutti. Lavoriamo, tutti insieme, per accogliere e per diffondere conoscenza, questi sono due importanti obiettivi della comunicazione museale.

Musei e media digitali Nicolette Mandarano comunicazione digitale
La copertina del saggio Musei e media digitali, di Nicolette Mandarano, pubblicato da Carocci editore nella collana Bussole

Palazzo Barberini

Riallestimento di Palazzo Barberini: nuova immagine per la sezione seicentesca delle Gallerie Nazionali di Arte Antica

Riallestimento di Palazzo Barberini: nuova immagine per la sezione seicentesca delle Gallerie Nazionali di Arte Antica

Palazzo Barberini
Foto di Alberto Novelli

Si vestono di nuovo le Gallerie Nazionali di Arte Antica, con dieci sale dell’Ala Nord totalmente rinnovate nell’estetica e nel criterio espositivo, così come era stato effettuato in aprile per l’Ala Sud. Cinquecentocinquanta metri quadri che vengono restituiti all’area espositiva, a seguito di operazioni di rinnovamento e restauro che hanno riguardato l’architettura, l’illuminazione, la grafica e gli ausili educativi. Ciò ha consentito l’ottimizzazione del palazzo, la valorizzazione dei Barberini e della loro storia, mostrando chiaramente anche l’impatto rivoluzionario che Caravaggio apportò alla pittura italiana ed europea.

Da venerdì 13 dicembre si è così avviato un inedito percorso cronologico e geografico che procede dal tardo Cinquecento al Seicento, seguendo il progetto di allestimento ideato da Enrico Quell. Flaminia Gennari Santori, Maurizia Cicconi e Michele Di Monte hanno curato la mostra, scegliendo ottanta opere da ammirare lungo un itinerario circolare da cui osservare anche i giardini da finestre appositamente riaperte dopo tanto tempo. Un ripensamento degli spazi che congiunge gli assi visivi da un’ala all’altra dello stabile, come gli scaloni del Bernini e di Borromini.

Dalla sala iniziale sul tardo manierismo romano ed internazionale (espresso dall’arte di Pietro Francavilla, Marcello Venusti, Jacob de Backer e Joseph Heintz) alla sala sui veneti del tardo Cinquecento (racchiusi nelle produzioni di Tintoretto e nella Scuola di Tiziano col dipinto di Venere e Adone), si giunge poi alla Galleria: restaurata al fine di rivalorizzare gli affreschi di un tempo, contiene esemplari di pittura di genere, tra i quali tele inedite di Frans Francken il Giovane ed un raro “Diluvio Universale” appartenente alla Scuola di Jacopo Bassano.

Jacopo Bassano, bottega di (Bassano del Grappa 1515-Venezia 1592), Il Diluvio universale, 1580-1590. Olio su tela, 215 x 311 cm

Si procede in una sala minuta, aperta per la prima volta e contenente esclusivamente l’Altarolo portatile di Annibale Carracci, affiancata da una sala altrettanto inedita ricca di affreschi tardo cinquecenteschi e pitture di paesaggi ritraenti i Feudi Mattei per mano di Paul Bril. Ma lo spettacolo maggiore si ha nelle tre sale seguenti relative al Caravaggio: nella prima sala l’inconfondibile “Giuditta e Oloferne” è accostata ad opere di Giovanni Baglione ed Orazio Borgianni, nella seconda sala il celebre “Narciso” è affiancato da opere di Ribera e Simon Vouet, nella terza “San Francesco” meditante si affianca ad opere di Bartolomeo Manfredi e Orazio Gentileschi. Le vaste sale finali concludono la sezione con dipinti di caravaggeschi europei (Bigot, de Boulogne, Serodine, Stom) ed esponenti della scuola bolognese di pittura (Domenichino e Guercino).

Il palazzo originariamente apparteneva agli Sforza, i quali nel 1585 fecero decorare la volta del soffitto dell’attuale sala 19: pittori quali Niccolò Circigliani e Baldassarre Croce raffigurarono il patriarca Giuseppe e gli stemmi dei cardinali per indicare la protezione divina della famiglia ed i successi conseguiti. L’affresco “Carro di Apollo con le quattro stagioni” (1693 circa) dell’odierna sala 20 appartiene a Giuseppe Chiari e ritrae la nascita del giorno con Aurora alla guida del carro del sole, in riferimento al matrimonio del principe Urbano Barberini. La galleria, che adesso corrisponde alla sala 21, era riservata ad Anna Colonna Barberini: le decorazioni, fondate su un disegno di Pietro da Cortona ma realizzato dai suoi allievi, ritraggono in particolar modo le origini mitiche di Palestrina, possedimento del principe Taddeo Barberini, marito di Anna. La sala 23 era invece l’anticamera della cappella, anch’essa decorata per volere degli Sforza: aveva un quadro al centro raffigurante la natività, immagini di profeti e sibille con libri simboleggianti l’avvento del Messia.

Jacob De Backer (Anversa, 1555 ca-Anversa, 1585 ca), Cristo morto sorretto da un angelo, 1580-1585 ca. Olio su tela, 158 x 118

Del resto, tra le opere ivi esposte ve ne sono molte di carattere biblico e mitologico, in un periodo in cui le immagini di culto subivano una minuziosa attività di ermeneutica visiva che incise sulla seguente storia dell’arte. Andiamo ad analizzarne alcune. Il dipinto ad olio su tela di Jacob de Backer “Cristo Morto sorretto da un angelo” (1555-1585 circa) presenta l’immagine elegante del Cristo in una dimensione immateriale raccolto da angeli adoranti che ne incrementano l’icona di culto. “Diana e Atteone”, opera in olio su rame, copia della più nota opera di Joseph Heintz il Vecchio appartenuta all’imperatore e mecenate Rodolfo II, descrive la storia di Ovidio sulla punizione di Atteone che fu tramutato in cervo per aver violato lo spazio sacro alla dea Diana presso la fonte con le sue ninfe. Le due terrecotte di “Mosé” e “Aronne” realizzate del 1585 da Pietro de Francqueville, allievo di Giambologna, sono di chiara ispirazione michelangiolesca: il Mosè assorto fu scelto in accostamento al cardinale Agnolo Niccolini, diplomatico prima e sacerdote poi, parimenti alla figura biblica coinvolta nelle questioni sia temporali che spirituali. La raffigurazione ascetica di “Cristo portacroce” (1561) compiuta da Girolamo Muziano concentra totalmente l’attenzione sulla figura dominante di Cristo, dal volto rassegnato sotto il peso della croce. “Giuditta e Oloferne” (1540-1550) è un dipinto ad olio su tavola di Jan Massijs che ritrae l’eroina biblica in veste di ammaliatrice che inganna e decapita il generale nemico, di cui brandisce la testa con abiti trasparenti e sguardo ammiccante.

Queste sono solo alcune tra le notevoli opere raccolte nel rinnovato sito. Ulteriori progetti di riallestimento sono previsti nel 2020 per la sezione dedicata al Cinquecento e nel 2021 per le sale del piano terra, in vista di una sempre migliore offerta al visitatore, in termini di fruibilità e comprensibilità, garanzie di innalzamento qualitativo.

Palazzo Barberini
Foto di Alberto Novelli

Giorni e orari di apertura: martedì-domenica 8,30-19,00. Chiusura il 25 dicembre e il 1° gennaio.

Biglietto: intero 12 euro, ridotto 2 euro (giovani dai 18 ai 25 anni d’età), gratuito per i minorenni e categorie specifiche di docenti e studenti universitari, giornalisti, guide turistiche, portatori d’handicap e accompagnatori, insegnanti e scolaresche.


Ala sud di Palazzo Barberini

Ala sud di Palazzo Barberini: il nuovo allestimento dei capolavori del Settecento

Ala sud di Palazzo Barberini: il nuovo allestimento dei capolavori del Settecento

a cura di Flaminia Gennari Santori

con Maurizia Cicconi e Michele Di Monte.

Gallerie Nazionali di Arte Antica - Palazzo Barberini

Ala sud di Palazzo Barberini
Gaspar Van Wittel, Roma, la passeggiata di Villa Medici, tempera su pergamena, cm 22,9x43,6.
Courtesy Gallerie Nazionali di Arte Antica

Dal 12 aprile 2019 le Gallerie Nazionali di Arte Antica si presentano al pubblico con un nuovo allestimento delle 10 sale espositive nell’Ala sud del piano nobile di Palazzo Barberini, restituite tre anni fa dal Ministero della Difesa che le aveva in gestione da più di ottant’anni.

Dopo un accurato restauro, l’Ala sud ha accolto da maggio a ottobre 2018 Eco e Narciso, la mostra prodotta dalle Gallerie Nazionali in collaborazione con il MAXXI, che metteva a confronto arte antica e arte contemporanea con opere provenienti dalle collezioni dei due musei nazionali.

Queste sale, per un totale di 750 mq di nuovo spazio espositivo, diventano definitivamente parte integrante del nuovo percorso museale con 78 opere esposte secondo un nuovo progetto allestitivo, un nuovo impianto di illuminazione, una nuova grafica, nuovi apparati, pannelli e didascalie. Il tutto al fine di rendere più visibile e leggibile il percorso di visita del museo.

Si potranno vedere le opere che vanno dal Seicento napoletano alla collezione settecentesca, con i ritratti, le vedute, i pittori del Grand Tour e i dipinti della donazione Lemme.

Ala sud di Palazzo Barberini Gallerie Nazionali di Arte Antica
Francesco Furini, Giuditta e Oloferne, olio su tela, cm 116 x 151.
Courtesy Gallerie Nazionali di Arte Antica

Sarà l’occasione per scoprire o riscoprire capolavori che non si vedevano da tempo, opere recentemente restaurate e dipinti esposti raramente come la Giuditta e Oloferne di Francesco Furini, le monumentali tele degli Apostoli realizzate da Carlo Maratti per il cardinal Antonio Barberini, le vedute di van Wittel, appena restituite alla loro originaria, smagliante luminosità.

Ala sud di Palazzo Barberini
Carlo Maratti, San Giovanni evangelista, olio su tela, cm 223x151.
Courtesy Gallerie Nazionali di Arte Antica

Inoltre alcune sale, in particolare quella della Pittura napoletana e quella dedicata a Pompeo Batoni, saranno oggetto di un avvicendamento semestrale di alcune opere (Bernardo Cavallino, Salvator Rosa, Francesco Solimena, Massimo Stanzione, Pompeo Batoni, Pierre Subleyras) al fine di esporre più opere – da ottobre infatti saranno 82 –  senza alterare l’impianto dell'allestimento.

Pompeo Batoni, Don Abbondio Rezzonico, olio su tela, cm 297,5x196,5.
Courtesy Gallerie Nazionali di Arte Antica

Si potrà ammirare nella sua completezza la raccolta di dipinti donata da Fabrizio e Fiammetta Lemme nel 1998: una serie notevole e coerente di 21 modelli di presentazione (i bozzetti finali che i pittori presentavano ai committenti per l'approvazione, prima dell'esecuzione materiale dell'opera vera e propria) di opere realizzate per alcune tra le più importanti imprese decorative della Roma del XVIII secolo, con opere, fra gli altri, di Giuseppe Chiari, Sebastiano Conca, Domenico Corvi e Pier Leone Ghezzi.

Le Gallerie Nazionali di Palazzo Barberini riacquistano così un nuovo respiro e un rinnovato equilibrio: i visitatori potranno finalmente apprezzarne le opere e gli spazi in tutta la loro ampiezza, da un capo all’altro, dallo scalone di Bernini a quello di Borromini. E questo è solo l’inizio, in attesa di ritrovare così rinnovate il prossimo autunno anche le sale dei pittori caravaggeschi.

Molte le iniziative collaterali previste: visite animate ai capolavori dell’Ala sud per bambini di 5-12 anni e famiglie, tutte le domeniche alle ore 11.30 dal 14 aprile fino al 30 giugno e il 1° maggio, stesso orario. Per info: [email protected]

Inoltre, per tre sabati, il 13, il 27 aprile e l’11 maggio, alle ore 16.30, alcune delle opere esposte saranno oggetto dell’iniziativa Museo Adagio, un progetto di slow art per vivere l’arte con lentezza, contemplazione e condivisione, per osservare i capolavori con maggiore attenzione e consapevolezza. Per info: [email protected]

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Roma: mostra "Il trionfo dei sensi. Nuova luce su Mattia e Gregorio Preti"

Il trionfo dei sensi. Nuova luce su Mattia e Gregorio Preti

mostra a cura di Alessandro Cosma e Yuri Primarosa

Gallerie Nazionali di Arte Antica - Palazzo Barberini

 

 Apertura mostra: 22 febbraio – 16 giugno 2019

L'Allegoria dei cinque sensi di Gregorio e Mattia Preti, dopo il restauro

Le Gallerie Nazionali di Arte Antica presentano dal 22 febbraio al 16 giugno 2019, nella sede di Palazzo Barberini a Roma, la mostra Il trionfo dei sensi. Nuova luce su Mattia e Gregorio Preti, a cura di Alessandro Cosma e Yuri Primarosa.

L'esposizione, che esamina la prima attività di Mattia Preti e la sua formazione nella bottega romana del fratello Gregorio, ruota attorno all’Allegoria dei cinque sensi delle Gallerie Nazionali, una monumentale tela d’impronta caravaggesca, rimasta per anni in deposito presso il Circolo Ufficiali delle Forze Armate.

Realizzata dai due fratelli negli anni Quaranta del Seicento, è ricordata nel 1686 nella collezione di Maffeo Barberini junior come “un quadro per longo con diversi ritratti: chi sona, chi canta, chi gioca, chi beve e chi gabba il compagno", una descrizione che sottolinea la complessa articolazione del dipinto dove, secondo un modello molto in voga nel Seicento, diversi gruppi di personaggi intenti in attività quotidiane diventano immagine allegorica dei cinque sensi.

L'Allegoria dei cinque sensi di Gregorio e Mattia Preti, prima del restauro

Il quadro è stato restaurato per l'occasione da Giuseppe Mantella, da anni impegnato sulle opere di Mattia Preti a Malta e in Calabria, grazie al generoso finanziamento dello studio legale Dentons che ha sponsorizzato l'intervento e l’approfondita serie di indagini diagnostiche permettendo di comprendere meglio la pratica esecutiva dei due fratelli, attivi a quattro mani sulla stessa tela.

Gregorio e Mattia Preti, Concerto con scena di buona ventura

Saranno presenti in mostra altre undici opere che raccontano lo stretto legame esistente tra i due artisti calabresi: da un lato Gregorio, legato a esiti di stampo ancora accademico, e dall’altro il più giovane e talentuoso Mattia, suggestionato dall’universo caravaggesco e già cosciente dei nuovi sviluppi guercineschi e lanfranchiani del barocco romano. L’Allegoria dei cinque sensi di Palazzo Barberini sarà esposta al pubblico per la prima volta assieme al Concerto con scena di buona ventura, suo ideale pendant proveniente dall’Accademia Albertina di Torino e ad altri quadri frutto della collaborazione dei due artisti, come il Cristo davanti a Pilato di Palazzo Pallavicini Rospigliosi e il Cristo che guarisce l’idropico di collezione privata milanese.

Gregorio e Mattia Preti, Cristo guarisce l'idropico

In mostra saranno presentati anche importanti dipinti inediti di Mattia: primo fra tutti il monumentale Cristo e la Cananea, in origine nella collezione dei Principi Colonna, opera capitale del periodo romano del pittore, databile su base documentaria al 1646-1647. La scoperta dello straordinario dipinto – il primo dell’artista fornito di una data certa – ha permesso di precisare la cronologia della sua prima produzione.

Mattia Preti, Cristo e la Cananea

Saranno esposti al pubblico per la prima volta anche l’Archimede, oggi a Varese, e un Apostolo di collezione privata torinese, che documentano la precoce riflessione di Mattia sulla pittura di Caravaggio e di Jusepe de Ribera. Chiude il percorso espositivo un’ulteriore nuova proposta per gli anni romani dell’artista: una mirabile Testa di bambina, ritrovata nei depositi della Galleria Corsini.

Mattia Preti, Archimede

Molte le attività collaterali previste: occasione straordinaria per i visitatori saranno le visite guidate gratuite dei curatori in programma ogni mercoledì alle ore 17.00 (escluso il 1° maggio).

In programma, inoltre, un ciclo di conferenze (16 aprile, 7 maggio, 21 maggio, 11 giugno) su Mattia e Gregorio Preti, con interventi di Luca Calenne, Alessandro Cosma, Francesca Curti, Riccardo Lattuada, Giuseppe Mantella, Gianni Papi e Yuri Primarosa.

Il catalogo, pubblicato da De Luca Editori d’Arte, raccoglie i risultati delle ricerche di Tommaso Borgogelli, Luca Calenne, Alessandro Cosma, Francesca Curti, Riccardo Lattuada, Gianni Papi, Yuri Primarosa e le note sul restauro e sulle indagini diagnostiche di Sante Guido e Giuseppe Mantella.

Il trionfo dei sensi. Nuova luce su Mattia e Gregorio Preti Palazzo BarberiniELENCO DELLE OPERE ESPOSTE:

  1. Gregorio e Mattia Preti, Concerto con scena di buona ventura (Allegoria dei cinque sensi), 1630-1635, Torino, Accademia Albertina, olio su tela, 195 x 285 cm
  2. Gregorio e Mattia Preti, Cristo guarisce l’idropico, 1630 ca., Milano, Courtesy Matteo Lampertico, olio su tela, 122 x 170 cm
  3. Gregorio e Mattia Preti, Pilato che si lava le mani (Cristo dinanzi a Pilato), 1640 ca., Roma, Confederazione Nazionale Coldiretti, olio su tela, 131 x 295 cm
  4. Gregorio e Mattia Preti, Allegoria dei cinque sensi, 1642-1646 ca., Roma, Gallerie Nazionali di Arte Antica, olio su tela, 200 x 396 cm.
  5. Gregorio Preti, Cristo mostrato al popolo, 1645-1655, Torino, collezione privata, olio su tela, 113 x 157 cm
  6. Mattia Preti, Archimede, 1630 ca., Varese, Pinacoteca Larizza, olio su tela, 130 x 95,5 cm
  7. Mattia Preti, Negazione di Pietro, 1635-1640 ca., Roma, Gallerie Nazionali di Arte Antica, olio su tela, 126 x 97 cm
  8. Mattia Preti, Fuga da Troia, 1635-1640, Roma, Gallerie Nazionali di Arte Antica, olio su tela, 186 x 153 cm
  9. Mattia Preti, Apostolo, 1635 ca., Torino, Galleria Giamblanco, olio su tela, 97 x 73,5 cm
  10. Mattia Preti, San Bonaventura, 1637-1645, Ariccia, deposito da collezione inglese, olio su tela, 71 x 58,5 cm
  11. Mattia Preti, Testa di bambina con collana di corallo, 1645-1650 ca., Roma, Gallerie Nazionali di Arte Antica, olio su tela, 32 x 28,5 cm
  12. Mattia Preti, Cristo e la Cananea, 1646-1647, collezione privata, olio su tela, 235 x 235 cm

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Cristo portacroce, dipinto “ritrovato” di Giorgio Vasari

Speciale a cura di Tea Fonzi e Cristina Trimarchi

Ricordo come a dì XX di maggio 1553 Messer Bindo Altoviti ebbe un quadro di braccia uno e mezzo drentovi una figura dal mezzo in su grande, un Cristo che portava la Croce che valeva scudi quindici d’oro” 

Ricordanze, Giorgio Vasari

Giorgio Vasari (Arezzo 1511 - Firenze 1574), Cristo portacroce, 1553, olio su tavola, cm. 90,8 x 71, Collezione privata

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Un dipinto ritrovato

Dal 25 gennaio al 30 giugno 2019 sarà in mostra nella Galleria Corsini a Roma un Cristo portacroce, dipinto “ritrovato” di Giorgio Vasari. “Ritrovato” perché si tratta di un’opera di cui si erano perse le tracce: Vasari ne parla nelle sue Ricordanzema fino ad ora non era stato individuato. Le vicende del dipinto sono segnate su inventari e cataloghi fino al XVII secolo, fino cioè al suo ingresso nella grande Collezione Savoia; da quel momento l’opera è stata difficilmente rintracciabile fino al momento in cui Carlo Falciani, storico dell’arte e esperto di pittura vasariana, lo ha riconosciuto in una vendita all’asta di Hartford. L’opera si apprestava ad entrare in un’altra collezione privata e grazie alla generosità dei nuovi proprietari, essa è adesso nuovamente a disposizione del pubblico per i prossimi sei mesi, durante i quali potrà essere osservata dai visitatori della mostra. Guardare con attenzione sarà certamente un’esperienza interessante, perché il dipinto ha molto da raccontare.

Lo “fanno parlare” gli studiosi che, nel catalogo, ripercorrono la complessa storia di Vasari attraverso le tappe segnate dalle sue opere, collocando al suo posto nella storia del pittore anche il ritrovato Cristo Portacroce e fornendo quindi una panoramica molto interessante sulla figura dell’artista.

Nel Cinquecendo un artista è un professionista che percepisce il suo valore intellettuale, sa di non essere un semplice artigiano e di dover chiamare in causa la scienza per rappresentare la realtà; allo stesso tempo, però, non è una figura indipendente (come gli artisti che conosciamo noi oggi) e ha comunque bisogno di committenti, di un contesto sociale in cui inserirsi, di un mecenate che gli garantisca del lavoro. Come molti artisti del suo tempo, Vasari è un cortigiano, si mette cioè al servizio di un mecenate per il quale è in grado di fare, data appunto la sua capacità di padroneggiare saperi e tecniche, diversi lavori: architetto, pittore, trattatista… si tratta di un intellettuale che deve destreggiarsi tra le sue capacità, i suoi desideri e ciò che la storia e la sua condizione gli impongono.

Vita d’artista

Vasari lascia Firenze negli anni Trenta del Cinquecento e trova protezione a Roma, inizialmente presso Alessandro Farnese. Farnese ha raccolto intorno a sé una ricca cerchia di intellettuali, tra i quali Vasari trova amicizie e stimoli. In questo contesto, il pittore decide di scrivere a sua opera più nota: le Vite de’ più eccellenti pittori scultori architettori, scritta in volgare e non in latino, con una precisa volontà, quindi, di abbandonare l’erudizione e avvicinarsi a un pubblico più ampio. Nelle Vite, Vasari costruisce una sorta di “storia dell’arte” con una netta predilezione per gli artisti fiorentini. Pur essendo ben inserito a Roma, infatti, l’artista resta legato a Firenze per tutta la vita. Come spiegato nell’interessante saggio di Barbara Agosti, infatti, Vasari a Roma si avvicina ai personaggi fiorentini più influenti nella speranza di acquisire credito presso Cosimo I dei Medici, che non ha invece fiducia in lui e non intende riaccoglierlo a Firenze. La vicinanza a questi prestigiosi fiorentini a Roma, consente però all’artista di riceve importanti committenze.

Vasari trova infine una sistemazione stabile presso Bindo Altoviti, mercante e mecenate fiorentino e una delle figure più importanti nel panorama artistico romano del tempo. Le frequentazione di Alessandro Farnese e di Altoviti, però, allontana ancora di più Vasari dal ritorno a Firenze, dal momeno che entrambi sono notoriamente personaggi avversi al potere dei Medici. Mentre la posizione antimedicea del Farnese è chiaramente nota da tempo, in un primo momento Altoviti è soltanto velatamente antimediceo, come spiegato da Michela Corso nel suo saggio in catalogo, con la guerra di Siena però, il banchiere si schiera apertamente contro il potere dei Medici di fatto compromettendo ancora di più la credibilità di Vasari presso Cosimo I. Il lungo percorso di avvicinamento a Firenze si conclude per l’artista solo nel 1554, poco dopo l’esecuzione del Cristo portacroce di cui stiamo parlando. Secondo le Ricordanze di Vasari, il dipinto viene infatti commissionato nel 1553.

L’opera

Oltre che nella vita del pittore, la metà del Cinquecento segna un momento di passaggio anche per la storia della pittura: siamo a cavallo del Concilio di Trento, dove la Chiesa di Roma cerca di riorganizzarsi dopo gli sconvolgimenti causati dalla Riforma Protestante. Una riflessione apposita viene fatta sulla pittura e si stabilisce la necessità di rinunciare alle “licenze” del manierismo, a favore di dipinti chiaramente “leggibili”, immediatamente riconducibili alle verità narrate nella Bibbia, già note ai fedeli. Vasari è avvezzo a questo tipo di pittura, nelle sue opere ha sempre mostrato di preferire scene narrative ma nel Cristo portacroce esposto alla Galleria Corsini abbandona quel modo di dipingere e si risolve in una scena più intima, da meditazione.

Il tipo di opera si presta a questa operazione: si tratta di un dipinto destinato a devozione privata: cioè non deve essere messo in una chiesa e guardato da molti, ma tenuto in casa del committente, dove lui e i suoi ospiti soltanto possono vederlo e ragionare sul messaggio che il dipinto porta con sé. A rendere più complessa la lettura di questo messaggio, compaiono alcuni elementi iconografici particolari.

Il momento rappresentato è quello della salita al Calvario, del momento cioè in cui Cristo, dopo aver subìto il dileggio e le torture dei suoi aguzzini, viene caricato del peso della croce e si avvia sul Gòlgota, dove troverà la morte. Il Cristo di Vasari è rappresentato a mezzobusto e sembra guardare ai piedi della grossa croce che trasporta appoggiata alla sua spalla destra. In primo piano si nota il suo braccio, bianco e muscoloso, niente affatto segnato dalle torture subìte. Il suo corpo è forte e sano, e Vasari mostra di aver fatto tesoro della pittura del suo amico Michelangelo e di essere bene in grado di dare “moto e fiato” alle sue figure. Però il Cristo potracroce è, tradizionalmente, una formula iconografica che riguarda un momento drammatico della Passione, e viene usato per concentrare l’attenzione sulle sofferenze di Cristo, tanto più uomo quanto più si avvicina alla morte. A suscitare nel fedele sentimenti di pietà e contrizione alla vista di questo soggetto sono volti gli stratagemmi dei pittori del Cinquecento, che lasciano uscire Cristo dal fondo buio e incentrano la composizione sulla sua figura, mostrando la pesantezza della croce e il corpo affaticato di Gesù che cerca di sostenerla da solo.

Nel dipinto di Vasari, però, Cristo non mostra sofferenza in volto e non cede al peso della croce: si mostra pensoso ma raggiante, illuminato da una luce fredda che ricorda quella della pittura veneta, anch’essa ben nota a Vasari. Tutta la concentrazione del condannato sembra quasi rivolta a non far cadere la croce, non c’è traccia dello sgomento che, nei momenti precedenti la morte, avvicinerà sempre di più il Figlio di Dio all’umanità che deve salvare.

Se cambia qualche elemento significa che il messaggio è differente.

Guardando ai dettagli, si può infatti notare che, mentre la mano destra sorregge la croce, la sinistra stringe alcuni oggetti, che, come notato da Falciani, fanno parte di un’altra formula iconografica.

Sono gli strumenti del supplizio, che si trovano solitamente nell’iconografia detta del “Cristo dolente” (o “uomo dei dolori”). Cioè quella rappresentazione di Cristo circondato dagli strumenti della Passione, ciascuno posto a ricordare le tappe del doloroso percorso che Egli ha fatto per la salvezza dei fedeli.

Nella mano del Cristo portacroce di Vasari si notano i chiodi che trafiggeranno le sue mani, la spugna con cui il soldato Stephaton gli porgerà l’aceto per dissetarsi, la corda della prigionìa; in mano, e non sul capo, Cristo tiene la corona di spine che gli aguzzini prepararono per torturarlo e dileggiarlo.

Non c’è sangue sulla fronte e non ci sono le stimmate, segno che gli strumenti non sono stati ancora usati. Vasari crea così una sorta di “salto temporale”: mentre si reca sul Gòlgota, Cristo ha in mano gli oggetti che, stando alle Scritture incontrerà soltanto una volta arrivato lì. Non mostra invece alcun segno delle torture già subite, e sul suo volto sta un’espressione di grande serenità.

Questo “corto circuito temporale”, se osservato attentamente alla luce della conoscenza della storia di Cristo che Altoviti ovviamete aveva, ci parla più della resurrezione che del supplizio: ci mostra che Cristo vincerà sulla morte che lo attende, che compirà quanto si legge nelle scritture e che quindi la salvezza dell’uomo è una realtà.

Chissà se Bindo Altoviti, sempre più svantaggiato nella faticosa opposizione ai Medici, ha riposto le sue speranze in una sorte simile. Con la guerra di Siena e l’imposizione del potere dei Medici su entrambi i ducati di Siena e Firenze, in realtà Altoviti conoscerà in pochi anni l’espulsione da Firenze, la confisca di tutti i suoi beni e, poco più tardi (nel 1557), la morte.

Ecco quindi che, ancora una volta, un dipinto si mostra come una finestra a cui affacciarsi, per guardare alla storia dell’artista, del committente e del mondo in cui questi vivevano.

Tea Fonzi

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Il Cristo portacroce di Vasari: un capolavoro ritrovato, finalmente visibile al pubblico

Il Cristo portacroce Giorgio Vasari Roma Galleria Corsini Roma Vasari per Bindo Altoviti

Giorgio Vasari (1511-1574) fu uno tra i maggiori storiografi dell’arte di tutti i tempi, nonché un artista prolifico di cui oggi ci permangono svariate opere. Tra queste è recentemente salita alla ribalta Il Cristo portacroce, riscoperta grazie allo studioso Carlo Falciani, che in qualità di esperto di pittura vasariana, ne ha identificato l’equivalenza con l’opera descritta nelle Ricordanze.

Essa riporta infatti la data del 1553 ivi menzionata, così come il nome del ricco destinatario del quadro, ossia il collezionista e banchiere fiorentino Bindo Altoviti. Le parole esatte che ne hanno consentito l’identificazione sono le seguenti: “Ricordo come a dì XX di maggio 1553 Messer Bindo Altoviti ebbe un quadro di braccia uno e mezzo drentovi una figura dal mezzo in su grande, un Cristo che portava la Croce che valeva scudi quindici d’oro”. L’opera raffigura infatti Gesù Cristo con la testa inclinata e la croce visibile in penombra alle sue spalle: si caratterizza per le tonalità scure, quali il bruno del legno accostato al quale emerge la pelle pallida e lucente del Cristo, mentre il panneggio delle vesti ed i dettagli luminosi sul capo ne risaltano la figura. Realizzato con la tecnica dell’olio su tavola, il dipinto di dimensioni 90,8 x 71 cm è racchiuso in una spessa cornice aurea. Appartiene ad una collezione privata ed ha subìto il restauro dello studio fiorentino “Daniele Rossi”.

L’opera si riteneva perduta e le ultime notizie del suo possesso risalivano al XVII secolo, quando era parte delle collezioni dei Savoia. Recentemente però è stata finalmente individuata ad un’asta svoltasi ad Hartford, negli Stati Uniti. Un ritrovamento eccezionale che ha consentito di restituirla al pubblico, seppur per qualche mese, grazie alla generosa concessione dei suoi proprietari. Difatti attualmente lo accolgono le Gallerie Nazionali di Arte Antica, esponendolo nella Galleria Corsini di Roma sino al 30 giugno 2019. Durante la mostra recentemente inaugurata vi saranno varie conferenze sull’artista aretino e sul suo capolavoro, accompagnate anche dalla pubblicazione di un catalogo curato da Barbara Agosti e Carlo Falciani per Officina Libraria editore.

La comprensione dell’opera non può ovviamente prescindere da quella dell’artista. La sua fama è principalmente dovuta al trattato del 1550, Vite de’ più eccellenti pittori, scultori e architettori italiani, da Cimabue insino a’ tempi nostri, in cui descrisse la produzione artistica dal Trecento al Cinquecento, lo ripubblicò poi con arricchimenti nel 1568. Rappresenta una pietra miliare della storiografia dell’arte, determinante nella conoscenza di oltre centosessanta artisti e del loro operato. Al ruolo di storiografo affiancò quello di architetto, del quale non possiamo non ricordare l’ideazione del complesso degli Uffizi a Firenze. L’ulteriore compito di scenografo ebbe degli influssi sulla sua pittura, caratterizzata tra l’altro da una rapida esecuzione e dalla tendenza alla narrazione. Inserito tra i principali manieristi tosco-romani, incise sull’operato di collaboratori come Livio Agresti.

Il Cristo portacroce è un capolavoro ritrovato nella produzione artistica del Vasari, nonché una delle sue ultime opere del periodo romano, prima della dipartita per Firenze al servizio di Cosimo I de’ Medici. A Roma operava per papa Giulio III ed il duca Alessandro Farnese, mostrando i tratti peculiari del suo stile manierista. Altoviti, il destinatario dell’opera, era un tipico uomo di corte con il fiuto per gli affari e per l’arte: amico di Michelangelo, viveva in prossimità di ponte Sant’Angelo in un palazzo romano finemente decorato con molteplici affreschi, tra i quali quelli del Vasari nella loggia col Trionfo di Cerere. Altre opere vasariane a lui destinate e sinora perdurate sono: Immacolata Concezione (1540-41), Pietà (1542) e la sua versione personale della Venere e Cupido di Michelangelo realizzata tra il 1541 ed il 1544.

Lo stile di Vasari ne Il Cristo portacroce si evince anche dalla figura che richiama il suo studio di giovane chinato col braccio destro piegato, compiuto per uno dei servitori del Banchetto di Ester e Assuero del 1549. Uno schema figurativo rinvenibile anche in una tavola del refettorio di Monteoliveto di Napoli (1544-45), nella sala di Lorenzo il Magnifico di Palazzo Vecchio (1556-58) e nell’Assunzione della Vergine (1568). Esistono più versioni dell’opera, ad esempio Ersilia de Cortesi gli commissionò un Cristo portacroce a figura intera per la sua cappella al prezzo di sessanta scudi d’oro, terminato poco prima del dipinto per Altoviti. In quest’ultimo emerge la continuità con le prove figurative antecedenti, confermando l’autenticità del suo stile. Uno stile pittorico tipico della metà del Cinquecento, mentre risulta inusuale la semplice composizione priva di narrazione, fondata soltanto su una figura.

La perdita di una simile opera è forse un’idea erronea, in quanto si attribuisce al momento dell’inventario della collezione Savoia svolto nel 1631, durante il quale viene menzionato un Cristo che porta la croce ma di dimensioni differenti: 25 once di altezza e 18 di lunghezza, equivalenti pressappoco a 107,5 x 77,4 cm, diversamente dal suddetto dipinto che corrisponde a 90,8 x 71 cm. Una divergenza che ha indotto ad escludere un’equivalenza con il dipinto del Vasari. Tuttavia la discrepanza tra le due misure non è molta e potrebbe essere attribuita ad una trascrizione errata dell’elenco del contratto, ad un’imprecisa misurazione ad occhio o all’uso di una differente cornice. D’altronde la descrizione contenuta nell’inventario del 1635 coincide con quella dell’opera in questione, sebbene venga ivi attribuita a Fra Sebastiano del Piombo probabilmente a causa delle predilezioni neo venete del Vasari, memore dell’opera del frate.

È arduo ricostruire esattamente la storia del discusso quadro e degli spostamenti subìti, ciononostante il suo certo ritrovamento recente non può che essere accolto con entusiasmo da tutti gli storiografi e gli amanti dell’arte in generale, che possono finalmente osservarlo eccezionalmente in un’esposizione che non si ripeterà.

Giorni e orari di apertura: da mercoledì a lunedì ore 8,30-19,00

Prezzo d’ingresso: 12 euro intero, 6 euro ridotto.

Cristina Trimarchi

Immagini dall'Ufficio Stampa per la Galleria Nazionale di arte antica di Roma