Sebastian Faulks, maestro di polifonia
Nel chiudere l’ultima pagina della più recente fatica letteraria di Sebastian Faulks, Paris Echo (Penguin Books 2019), tornano alla memoria dubbi mai del tutto sopiti sulla mancata fortuna italiana del brillante scrittore inglese, l’erede designato di Ian Fleming. Se digitiamo il suo nome nella sezione di letteratura in italiano su IBS, il quadro che ne ricaviamo non è del tutto lusinghiero: Faulks appare aver scritto cinque romanzi storici (la trilogia de La ragazza del Lion D'or, Il canto del cielo, La Guerra di Charlotte, e i più recenti On green dolphin street, e Dove batteva il mio cuore, editi variamente da Neri Pozza, Il Saggiatore e Tropea, alcuni dei quali però oggi irreperibili a causa della chiusura di quest’ultima casa editrice), con l’aggiunta del trentaseiesimo episodio della saga di James Bond, Non c’è tempo di morire, commisionatogli nel 2008 dagli eredi di Ian Fleming, per il centenario dalla nascita del grande autore inglese.
Eppure Sebastian Faulks ha scritto anche molto altro. Il numero di romanzi pubblicati fra il 1984 ed oggi va ben oltre i 6 tradotti in italiano, ed ammonta a ben 17 lavori. Oltre ai molti romanzi storici (per lo più ambientati nel ‘900) e alcuni gialli, Faulks si è cimentato con successo in altri generi. Vale la pena menzionare il peculiarissimo Pistache (2006, seguito da un Pistache Return nel 2016), un pastiche letterario in cui Faulks gioca con la lingua e la letteratura inglese, spostando personaggi letterari illustri nello spazio e nel tempo e ricreando le loro storie in condizioni quasi paradossali, o cercando di scrivere nello stile di altri autori famosi cambiandone il genere di riferimento (ve lo immaginate Stephen King che scrive romanzi d’amore?).
Ma è da un altro romanzo che parte la storia della mia “ossessione” per Faulks e le sue mancate traduzioni italiane: nel 2009 esce per Hutchinson quello che il nostro autore concepisce come il suo “masterpiece”, A Week in December. Faulks lo scrive con l’intento di dar vita ad un romanzo dickensiano ambientato in epoca contemporanea, una sorta di romanzo nazionale inglese dell’oggi, capace di descrivere con spirito disincantato e satirico la vita della capitale britannica, centro pulsante dell’economia europea, alle soglie della crisi economica del 2008. Una lettura quanto mai attuale, in questi anni di agitazione politica alle soglie della Brexit, e un libro con cui è facile relazionarsi anche da non inglesi, da italiani immigrati o che sognano l’affermazione nella più grande metropoli europea, specialmente in un periodo in cui i concetti di immigrazione ed integrazione (nel Regno Unito e non solo) hanno conquistato l’opinione pubblica. Questi concetti, nel romanzo di Faulks, prendono vita in particolare nella storia del personaggio di Hassan, il giovane che viene trascinato nel vortice dell’estremismo islamico, proprio nel momento in cui suo padre, naturalizzato britannico, pur senza aver perso il contatto con le sue origini e la sua religione, si appresta a ricevere un’onorificenza dalla regina: una storia che avrà uno sviluppo e un finale niente affatto scontati. Anche gli altri personaggi, dei ‘tipi’, appunto, consentono una facile identificazione da parte del lettore, che si rivede in essi e ne comprende le ossessioni (quella per l’accumulo incessante e talvolta deleterio di denaro, nel personaggio di John Veals, forse il vero protagonista del romanzo), le debolezze (la seconda vita digitale di Jenny Fortune), le perversioni, le turbe, le frustrazioni (l’insoddisfazione perenne del giovane avvocato Gabriel Northwood, pur consapevole della propria intelligenza) e si sente, come loro, cittadino metropolitano, travolto dalla vita frenetica di Londra. Lo stile di questa commedia è coinvolgente, asciutto, non esente da momenti di satira spietata, ma sempre in fondo leggero. A week in December ha per altro goduto di estremo successo sia di critica che di pubblico: è stato il best-seller che ha venduto con più velocità nella prima tiratura hard-cover per Hutchinson (150.000 copie), a cui si sono aggiunte le vendite della seconda edizione 2010 (Vintage) che ha raggiunto il secondo posto in classifica dei best seller più venduti secondo il Sunday Times e lo ha reso anche il romanzo paperback dalle vendite più rapida tra quelli di Faulks. Il Sunday Times, lodandone lo status di “romanzo nazionale” lo ha paragonato a ‘La fiera delle vanità’ di Thackeray e ad ‘Il nostro comune amico’ di Dickens. Prospect ne ha esaltato la vitalità, la ricchezza di dettagli, il linguaggio.
Queste parrebbero le premesse perfette per un successo di critica e di pubblico anche in Italia. Ciò nonostante, ad una mia documentata proposta di traduzione, avanzata a varie case editrici italiane – alcune fra le più sensibili alla letteratura anglosassone contemporanea – la risposta è sempre stata l’assoluto (e, va detto, anche un po’ fastidioso) silenzio.
Perché? Me lo sono chiesta con poco successo, ed in assenza di una risposta chiara, ho continuato a leggere Faulks alla ricerca di nuove buone ragioni per tradurlo.
Nel suo ultimo romanzo, Paris Echo, la chiusura della cui ultima pagina ha dato il via a questa mia catena di riflessioni, si può rintracciare una sottile continuità con il suo masterpiece, ma anche con il genere prediletto del romanzo storico. Paris Echo si configura infatti come una summa dei generi preferiti da Faulks: il romanzo storico si infiltra nella narrazione di fatti contemporanei, tramite le ricerche storiche di una dei due protagonisti, la post-doc americana Hannah Kohler, che si trasferisce temporaneamente a Parigi per studiare il ruolo delle donne durante l’occupazione tedesca, e finisce per intrecciare la sua vita con quella del giovanissimo studente algerino Tariq, scappato a Parigi, la città della madre che non ha mai conosciuto, al solo fine di “fare esperienza”. Ed è anche nella sua vicenda personale – il suo piccolo romanzo di formazione parigino – che la Storia si insinua: è la storia delle donne di cui gli parla Hannah, ma anche la storia feroce del colonialismo francese in Nord Africa, che gli raccontano i colleghi immigrati per cui lavora friggendo pollo.
Paris Echo più che un romanzo storico, è, dunque, un romanzo sulla storia. Non mancano brillanti riflessioni sul senso dalla memoria, sul pericolo del ricordo come istigatore di vendetta. A condire il delicato andirivieni fra passato e presente, Faulks aggiunge un tocco di mistero e di magia: le donne “fuori tempo” che Tariq incontra nei suoi viaggi in metro sembrano essere i personaggi storici sui cui Hannah conduce le sue ricerche.
Ma qual è il punto di contatto il più recente romanzo di Faulks e il suo lavoro prediletto, A week in December? Se l’ironia quasi dickensiana dello scrittore è, nel suo ultimo lavoro, più sfumata ed evanescente che nel romanzo del 2009, c’è un ingrediente narrativo che non solo sembra legare i due romanzi a stretto nodo, ma appare anche essere il tratto distintivo della scrittura di Faulks: la polifonia.
In A week in December, l’espediente è celato da una sapiente terza persona (sulla scia narratore onnisciente dickensiano), pur rendendosi esplicito nella moltitudine di storie che si intrecciano: i sette protagonisti del romanzo – sette diversi tipi umani londinesi, facce diverse di una confusa identità nazionale – in mezzo ad una serie di personaggi minori, ma altrettanto ‘tipici’, che portano avanti le proprie attività quotidiane, la settimana prima di Natale, e le cui vite sono legate da un filo rosso di parentele e conoscenze, che porterà alcuni di loro ad incontrarsi a cena, a casa di Lance e Sophie Topping, un membro del parlamento e sua moglie. In Paris Echo, invece, le voci sono esplicite nelle due principali narrazioni in prima persona di Tariq e Hannah, che si alternano in modo equilibrato per tutto romanzo. Il dettato, però, si arricchisce ancora di ulteriori elementi polifonici, quando le registrazioni audio delle storie delle donne parigine dell’occupazione (talvolta vagamente reminiscenti della delicatezza di Irene Nemirowsky in Suite francese), che Hannah riporta fedelmente mentre racconta, si inseriscono in modo autonomo nel romanzo e creano un effetto di racconti che incorniciano altri racconti. Gli stili cambiano, le voci si affastellano, ma il narratore tiene salde le fila della storia.
Torno quindi ad immaginarmi le potenziali sfide che porrebbero le traduzioni di questi due romanzi, le difficoltà che un traduttore dovrebbe affrontare nel rendere efficacemente in italiano la lingua di un maestro di polifonia come Sebastian Faulks. Malgrado le difficoltà e le sfide, mi ritrovo a concludere che ne varrebbe la pena, fosse anche solo per il gusto di avere in libreria due titoli così limpidamente resi dalla nostra bella lingua: Una settimana di dicembre e L’eco di Parigi.
Ei fu Tarantino – C’era una volta... A Hollywood
Al botteghino l’ultima fatica cinematografica, la nona, di Quentin Tarantino è stata un trionfo (quasi 350 milioni di dollari in tutto il mondo), ma diciamocelo senza troppi giri di parole: C'era una volta… a Hollywood è sicuramente il peggior film di Tarantino. Per 160’ lo spettatore viene condotto nel Luna Park del mondo che ha consustanziato il cinema tarantiniano, in un tourbillon di citazioni esplicite, riprese, divagazioni e digressioni tratte e ispirate da B movies, serie TV poliziesche anni ‘50 e spaghetti western, ossia la quintessenza del ‘tarantinismo’. L’obiettivo dichiarato dal regista è quello di mostrare una Hollywood e un modo di fare cinema che non esistono più e che si sono esauriti proprio alla fine degli anni ‘60.
Ambientato appunto a Hollywood nel 1969, il film è incentrato, nelle intenzioni del regista e sceneggiatore, sul rapporto tra un attore ormai a fine carriera, Rick Dalton (Leonardo Di Caprio) e il suo stuntman, Cliff Booth (Brad Pitt), ma effettivamente di questo rapporto dopo 160' non sappiamo dire granché, se non poche informazioni che ci vengono fornite attraverso una serie di flashback. L’altra figura cardine del film, sempre nelle intenzioni dell’autore, è Sharon Tate (M. Robbie), la moglie di Roman Polanski rimasta vittima, proprio in quel fatidico ‘69, dell’agguato di alcuni membri della setta di Charles Manson. Tuttavia, nel film non è chiaro quale sia il ruolo ‘cardine’ della Tate. Cosa rappresenta? La nuova Hollywood o la vecchia? O nessuna delle due? La vicenda della Manson Family si sovrappone a quella dei due protagonisti (Di Caprio e Pitt) in un’escalation di violenza finale che di mozzafiato e sorprendente ha però ben poco (per chi conosce la cinematografia del regista tale risoluzione della vicenda era telefonata già dal trailer). Quella che poteva essere l’unica ed ultima occasione per salvare il film sfuma in una serie di cliché triti e di gag poco credibili dal punto di vista logico-narrativo, nonché di noiosi (e smielosi) dialoghi.
La Hollywood che emerge da questo film è una Hollywood che Tarantino non ha mai vissuto, se non da spettatore. Lo sguardo del regista è volutamente e dichiaratamente nostalgico, ma nei film nostalgici si corrono due rischi: idealizzare e risultare stucchevoli. C'era una volta… a Hollywood ha entrambi questi difetti.
Lo sguardo di Tarantino, inoltre, ridicolizza il mondo delle controculture losangeline di fine anni '60 e arriva quasi a irridere mostri sacri come Bruce Lee e Steve McQueen; nei loro camei, i due appaiono il primo come un ballerino sfigato ed egocentrico, e l'altro come un vecchio deluso per non avere più l’età di poterci provare con Sharon Tate. L'intento immagino fosse ironico, ma queste sequenze ce le saremmo volentieri risparmiate. Taratino viene meno anche nei suoi ‘tradizionali’ segni distintivi: il citazionismo sfrenato qui diventa mera esibizione erudita, autoreferenziale e fine a sé stessa. Ne è un esempio la scena in cui Di Caprio 'sostituisce' McQueen in una scena de La grande fuga che qui ci viene riproposta integralmente: una roba che risulta pesante persino per i cinefili più accaniti; persino il feticismo per i piedi, una delle firme del regista, qui viene letteralmente "spammato" in modo esagerato e immotivato in tutto il film.
Tuttavia, a salvare parzialmente la pellicola ci sono gli impeccabili Leonardo Di Caprio e Brad Pitt, semplicemente perfetti. Tutte le scene migliori infatti sono le loro: in particolare la sequenza di Di Caprio sul set western e la scena finale quando, ubriaco, allontana malamente la macchina dei quattro mansoniani. Una nota va dedicata anche alla colonna sonora (qui Tarantino non stecca).
Pertanto, chi si aspettava un film, con una storia ben congegnata dal punto di vista narrativo, si troverà più che altro di fronte ad una visita guidata museale negli studios losangelini, con per giunta un Tarantino logorroico in veste di cicerone. Il paradiso per qualche cinefilo, meno per tutti gli altri. Siamo lontani anni luce non dai primi lavori del regista, ma dall'ultimo, The Hateful Eight che è un capolavoro assoluto.
L’impressione generale è non solo quella di un Quentin a corto di idee, ma anche di un uomo che sta invecchiando ‘malino’: infatti, se Django Unchained e The Hateful Eight erano innervati da una forte polemica politica (guerra civile, questione afroamericana), qui le idee politiche che traspaiono (neanche troppo fra le righe) sembrano quelle di un John Wayne al sesto whisky (parafrasando, meglio gli ubriaconi dei fattoni, gli hippy sono zecche comuniste). Anche il corpo femminile viene erotizzato come mai nei suoi precedenti lavori: di Margot Robbie di fatto abbiamo visto quasi solo le gambe (e questo forse dispiace un po’ meno).
Voto 5.5
Finita la benzina (?)
Restituiti all'Italia un mosaico con volto di satiro e una lettera di San Giovanni Bosco
Recuperati negli Stati Uniti d’America due eccezionali beni culturali: una lettera manoscritta di San Giovanni Bosco ed un mosaico policromo, risalente al I-II sec. d.C., raffigurante il volto di un satiro.
Oggi 11 luglio 2019, alle ore 10:00, a Roma, presso la sede dell’Ambasciata degli Stati Uniti d’America, l’Ambasciatore Lewis M. Eisenberg, nel corso di una cerimonia, ha restituito al Generale di Divisione Claudio Vincelli, Comandante della Divisione Unità Specializzate Carabinieri, in rappresentanza del Comandante Generale dell’Arma dei Carabinieri, Gen. C. A. Giovanni Nistri e al Generale di Brigata Fabrizio Parrulli, Comandante Carabinieri Tutela Patrimonio Culturale (TPC), due straordinari beni appartenenti al patrimonio culturale italiano. Le opere sono state individuate nel corso d’indagini condotte dal Comando Carabinieri TPC e dal Federal Bureau of Investigation (FBI) nell’ambito della pluriennale e sinergica azione di contrasto che, costantemente, viene svolta per arginare il traffico di beni artistici rubati o illegalmente sottratti dall’Italia:
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Lettera di San Giovanni Bosco alla Duchessa Agnese Boncompagni Ludovisi, datata 30 luglio 1867, consistente in 3 pagine
Il 13 luglio 2016, il Principe Boncompagni Ludovisi Nicolò, legittimo discendente del casato dei Principi di Piombino, denunciava il furto dell’importante documento storico avvenuto, tra il 1940 e il 2016, dall’archivio privato Boncompagni Ludovisi di Roma.
Le indagini del Comando Carabinieri TPC permettevano di stabilire che il bene era stato venduto, nel 2016, su una piattaforma e-commerce, da un cittadino statunitense residente a New York. Sentito in merito alla provenienza della lettera, il venditore asseriva di averla acquistata da un discendente della stessa famiglia nobiliare, senza però fornire documentazione che attestasse la veridicità di quanto dichiarato. Il prezioso manoscritto, successivamente, era stato acquistato da un ricco imprenditore americano residente in California.
Gli elementi investigativi acquisiti, nel 2018, forniti all’Ufficio FBI presso l’Ambasciata USA a Roma e a quello di Los Angeles, hanno consentito di avviare le procedure di recupero del bene.
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Mosaico policromo di cm. 95x92x37, risalente al I-II secolo d.C., raffigurante il volto di un satiro.
Il 16 dicembre 2015, l’UNESCO di Parigi inviava una missiva alla Rappresentanza Permanente d’Italia presso quell’Organizzazione Internazionale, con cui estendeva anche al nostro Paese la richiesta di collaborazione, avanzata dalle Autorità statunitensi, in ordine ad alcuni beni archeologici, recuperati negli USA, di cui non era nota la provenienza.
Il Federal Bureau of Investigation, delegato per le verifiche del caso da parte americana, aveva inserito tali reperti in un database, consultabile on-line dagli Stati interessati.
La comparazione con le opere censite nella Banca dati dei beni culturali illecitamente sottratti gestita dal Comando Carabinieri TPC, nel frattempo attivato, aveva dato esito negativo. Sono stati gli ulteriori approfondimenti degli investigatori del Comando, svolti in collaborazione con il servizio FBI di Washington D.C., a permettere di dimostrare la riconducibilità del prezioso mosaico a scavi illeciti effettuati in Italia, in data imprecisata, e di ottenerne la restituzione.
Questi sono gli ultimi di una serie significativa di successi investigativi, frutto di complicate ed appassionate indagini, che cementano ulteriormente i rapporti di straordinaria cooperazione tra i Carabinieri del Comando Tutela Patrimonio Culturale e le Agenzie Federali statunitensi tra cui, nello specifico, il Federal Bureau of Investigation. Questi risultati permettono di percepire chiaramente come sia possibile combattere con maggior efficacia la difficile guerra ai trafficanti di opere d’arte e di reperti archeologici solo se in entrambi i Paesi vi sia adeguata sensibilità per la protezione del patrimonio culturale ed appassionata volontà, da parte delle Istituzioni interessate, di lottare contro un nemico che deve considerarsi comune.
Questi beni rappresentano, infine, la cultura restituita e costituiscono il più bello e forte simbolo della cultura della restituzione: un impegno che Stati Uniti d’America e Italia, da anni, attuano reciprocamente e diffondono affinché si realizzi, sempre più, quel circuito virtuoso di sensibilità e consapevolezza che è alla base di ogni efficace azione di prevenzione e repressione del traffico illecito.
Roma, 11 luglio 2019
Testo e immagini dal Comando Carabinieri Tutela Patrimonio Culturale
L'illusione di Gatsby e la sconfitta del sogno americano
L’ILLUSIONE DI GATSBY E LA SCONFITTA DEL SOGNO AMERICANO
Tra i romanzi che hanno segnato la letteratura americana e mondiale va annoverato Il grande Gatsby (The great Gatsby), pubblicato a New York nel 1925 da parte di una delle penne più argute dell’intellettualismo americano, Francis Scott Fitzgerald.
Quando Fitzgerald, nel lontano 1925, pubblicò l’opera, questa non ebbe grande successo. Oggi, al contrario, Il grande Gatsby gode di fama imperitura e si candida tra le opere più simboliche del XX secolo.
Il romanzo di Fitzgerald si inserisce all’interno di un filone culturale definito Età del Jazz; età che va dal 1918 al 1928 e definita tale per l’interesse degli americani nei confronti di questo genere musicale che, da quel momento, cominciava a farsi largo nei diversi locali delle grandi metropoli. L’età del Jazz, però, cela al suo interno anche un altro fenomeno, cioè quello relativo al sogno americano. L’America è stata sempre definita la meta delle opportunità, delle grandi prospettive e dei sogni smisurati (basti pensare alle grandi migrazioni degli italiani durante gli anni sessanta e settanta). Quel sogno, però, sarebbe durato pochissimo, infatti l’avvento del secondo conflitto mondiale avrebbe piegato le sorti americane ed infranto i desideri di coloro i quali avrebbero scommesso parecchio sulle condizioni ‘eccezionali’ delle lande statunitensi.
All’interno del grande Gatsby le caratteristiche di quest’epoca sono ben definibili. L’autore, al di là dei fenomeni sociali dell’epoca, gioca con i personaggi e lo fa inserendo, anche, elementi autobiografici. Nick Carraway, il narratore e colui che accompagna il lettore alle feste di Gatsby e lo rende partecipe dei dialoghi, è un uomo del West, innamorato, però, della mondanità della Grande Mela. Dietro la figura del narratore si cela quella dell’autore, infatti Francis S. Fitzgerald nacque a Saint-Paul, una città del Middle-West da genitori di condizioni modeste; ebbe modo di trasferirsi a New York giovanissimo e di amarne la bellezza della vita e la tipicità della Grande Mela; questa, infatti, diventerà un vero e proprio ‘mito’ nei racconti dello scrittore.
L’elemento cruciale del racconto, però, è insito nel tentativo di definire la figura di Jay Gatsby. Sin dai primissimi capitoli del romanzo, il lettore non riesce a comprendere né la natura del personaggio stesso né come questo possa essersi arricchito dopo il suo trasferimento dal West all’East. A complicare la situazione, si inseriscono, anche, una serie di personaggi che se da un lato aiutano il lettore nella ricostruzione dell’adolescenza di Jay, come il signor Meyer Wolfsheim e, soprattutto, Daisy, amata profondamente da Gatsby, dall’altro tendono a complicarne il quadro della situazione, come la miriade dei personaggi presenti alle lussuose feste di Gatsby che cicaleggiano tra di loro e difficilmente interloquiscono con il padrone di casa. Come per ogni racconto, al protagonista fa da contraltare l’‘antagonista’: Tom Buchanan, uomo cinico e marito di Daisy; Tom è colui che cerca di distrugge la figura di Gatsby e ne smonta la grandezza; questo suo intento è la diretta conseguenza delle intenzioni del protagonista: riconquistare Daisy e convincere Tom che sua moglie non l’ha mai amato.
Nella fitta trama di personaggi e dialoghi, Fitzgerald inserisce, anche, Jordan Baker, una donna di classe e sportiva per la quale Nick prova attrazione. Questa attrazione, però, è destinata ad esaurirsi e a concludersi con un nulla di fatto; anche in questo caso l’autore inserisce un elemento autobiografico, infatti Fitzgerald, nel 1916 a Chicago, ebbe modo di conoscere Ginevra King con la quale diede inizio ad una relazione che sarebbe terminata prematuramente.
Tornando ad esaminare la figura di Gatsby, questa la si può definire l’emblema del tutto e del niente. Alla difficoltà del narratore, ed anche del lettore, nel tentare di definire Jay Gatsby (il suo vero nome è James Gatz, ulteriore elemento oscuro), si aggiungono sentimenti fortemente contrastanti. Nick prova quella sensazione di odi et amo, sensazione che può essere percepita anche dal lettore; Jay è il simbolo dei sentimenti contrastanti, ma finisce per essere amato, infatti lo stesso Nick si lascia trasportare, nel finale del racconto, dalle sue illusioni. Gatsby non è altro che la personificazione del sogno americano; è un personaggio fortemente malinconico e solo; alle sue feste, infatti, egli non partecipa mai e, anzi, preferisce restarsene solo nell’attesa di quella illusione che è rappresentata da Daisy e sarà proprio questa la causa della sua rovina (a questo teatrino partecipano Nick ed il lettore). Questa sua speranza è destinata ad infrangersi contro lo scoglio rappresentato da Tom che, azzardando un’interpretazione, può rappresentare quella atroce e ‘cattiva’ realtà che si sarebbe prospettata, come suddetto, durante gli anni venti del XX secolo: l’avvento della grande Depressione. Gatsby è un uomo illuso, fortemente ancorato al suo tentativo di ripristinare lo status quo prima del matrimonio tra Tom e Daisy (nel racconto è specificato che, dopo una prima sosta militare a Louisville, dove ebbe modo di conoscere Daisy Fay, viene inviato a combattere in Europa; prima di partire, giura fedeltà alla sua Daisy, ma così non sarà; quest’ultima si sposa con Tom Buchanan e da quel momento Jay promette a sé stesso di riconquistarla – invano-). Gatsby è sì illuso, ma accarezza il suo sogno; Fitzgerald scrive, infatti: «Non sapeva che il sogno era già alle sue spalle […] Gatsby credeva nella luce verde, il futuro orgiastico che anno per anno indietreggia davanti a noi. C’è sfuggito allora, ma non importa: domani andremo più in fretta, allungheremo di più le braccia…e una bella mattina…». Questa cruda affermazione dello scrittore può dirsi sibillina: preannuncia l’infausto periodo che avrebbe piegato gli Stati Uniti.
Il romanzo Il grande Gatsby, divenuto un cult della letteratura mondiale, seppur letto da una miriade di persone ed una miriade di volte, si presta, ogni volta, alle più svariate interpretazioni che si mantengono, però, sul filo conduttore dello scontro tra l’illusione edonistica di Gatsby e la cruda e cinica realtà di Tom.
Il romanzo ha avuto tale successo da essere rappresentato, anche, al cinema: del 1974, Il Grande Gatsby, interpretato da Robert Redford (regia di Jack Clayton e sceneggiatura di Francis Ford Coppola) e, più recente, la pellicola del 2013 dove Gatsby è interpretato da un magistrale Leonardo di Caprio (regia di Baz Luhrmann).
Mostra "Frank Holliday in Rome"
FRANK HOLLIDAY in Rome
La prima personale dell’artista in un museo italiano con 36 opere realizzate nel 2016 durante il suo soggiorno romano. Mostra a cura di Cesare Biasini Selvaggi
Roma, Museo Carlo Bilotti, Aranciera di Villa Borghese
dal 20 giugno al 13 ottobre 2019
Roma, giugno 2019 – Mercoledì 19 giugno 2019 si è inaugurata a Roma, al Museo Carlo Bilotti, la mostra Frank Holliday in Rome, a cura di Cesare Biasini Selvaggi. Promossa da Roma Capitale, Assessorato alla Crescita culturale di Roma - Sovrintendenza Capitolina ai Beni Culturali, con il patrocinio dell’Ambasciata Americana e con i servizi museali a cura di Zètema Progetto Cultura, la mostra è organizzata e sponsorizzata da Partners & Mucciaccia.
Si è conclusa nell’aprile del 2018 al MoMA di New York la mostra “Club 57: Film, Performance, and Art in the East Village, 1978-1983”. Realizzata in collaborazione con la Keith Haring Foundation, questa mostra è stata la più grande mai dedicata allo storico locale dell’East Village che ha contribuito a proiettare nel mito la controcultura newyorkese a cavallo tra anni Settanta e Ottanta. Particolare attenzione è stata dedicata alla sua scena artistica, con l’esposizione di opere di Keith Haring, Kenny Scharf, Adolfo Sanchez e Frank Holliday.
Poco più di un anno dopo, Frank Holliday fa il suo primo ingresso in un’istituzione museale italiana con la sua personale al Museo Carlo Bilotti, in cui vengono esposte 36 opere, tutte realizzate nel 2016 durante quello che l’artista statunitense stesso ha definito il suo soggiorno “monastico” romano.
Nell’estate 2016, infatti, Holliday ha lavorato alacremente nel suo studio vicino a Piazza Navona, avendo come ispirazione le opere dei maestri della storia dell’arte, prime fra tutte quelle di Caravaggio.
Come ricorda l’artista nell’intervista inedita con Anney Bonney, girata da Eric Marciano, a Roma dipingeva la mattina e a pranzo andava a guardare qualche tela di Caravaggio. Particolarmente emozionante per lui era entrare in quello splendido spazio tranquillo, prescelto, di Cappella Contarelli – che aveva più o meno le dimensioni del suo studio romano. Stava in piedi davanti ai dipinti del ciclo pittorico su san Matteo e si lasciava invadere dalla loro potenza; poi tornava allo studio per continuare a lavorare. Osservando le opere d’arte in Italia Frank Holliday ha scoperto che ci sono tre “zone”: il paradiso, che di solito è luminoso, arioso e senza peso – qualcosa che non possiamo avere ma di cui possiamo farci un’idea. Poi c’è la terra e, quindi, l’inferno. E l’inferno è la forza di gravità, che cerca sempre di aggrapparsi a noi per tirarci giù. E noi siamo incastrati tra i due. L’artista ha osservato a lungo come il Bernini abbia affrontato il problema della gravità nelle sue opere, trovandolo geniale e avvertendo nei suoi lavori l’attrazione del peso della terra e la ricerca della spiritualità nella pietra.
Nei suoi dipinti del “ciclo romano” – puntualizza il curatore della mostra Cesare Biasini Selvaggi – Frank Holliday ha scandagliato proprio questo spazio intermedio, tra l’inferno e il paradiso, quella dimensione di mezzo. La sua grande maestria sta nel dare immagine a qualcosa di assolutamente immateriale, nel dipingere cioè la realtà nella sua irrealtà, cercando l’aldilà in questo mondo e questo mondo nel pensiero dell’aldilà. La bellezza del colore controbilancia la solidità del gesto pittorico, in un susseguirsi di paradossi dove luci e ombre, cadute e ascese, assenze e presenze diventano inscindibili.
In occasione della mostra sarà pubblicato un catalogo edito per i tipi di Carlo Cambi Editore, con testi di Cesare Biasini Selvaggi, Carter Ratcliff, un’intervista di Anney Bonney, oltre a un’antologia critica e ad apparati bio-bibliografici.
Note biografiche
Frank Holliday è nato nel 1957 a Greensboro, nel North Carolina, e dopo gli studi al San Francisco Art Institute e il New York Studio School, si stabilisce a New York dove raggiunge la fama all’inizio degli anni Ottanta, associato alla scena artistica dell’East Village e del Club 57.
Nei primi anni della sua carriera ha lavorato a stretto contatto con Andy Warhol e altri artisti quali Keith Haring, Ann Magnuson e Kenny Scharf, esponendo alla Kenny Schacter Gallery, Tony Shafrazi Gallery, Debs & Co., Tom Cugliani Gallery, The Kitchen, Dru Artstark e GAL Gallery.
Ha partecipato a numerose mostre collettive presso prestigiose realtà newyorkesi come The Arts Club, Derek Eller, White Columns, Sandra Gering Gallery, Amy Lipton Gallery, Elizabeth Dee, Barbara Toll Fine Art and Club 57, Lennon Weinberg, PS1 e il Club 57 con Keith Haring.
I suoi lavori sono conservati in numerose importanti collezioni sparse negli Stati Uniti, in Europa, Giappone, Australia, Messico, in spazi come il Weatherspoon Museum at The University of North Carolina di Greensboro, il Museum Frederick Russe di Stoccolma (Svezia), il Museo delle Miniature di Amsterdam (Olanda), il MoMA e la DIA Art Foundation di New York.
Frank Holliday è stato premiato con il National Endowment for the Arts (1986), il Gottlieb Foundation Fellowship (2010), il Pollock Krasner Foundation Fellowship (2010) e il Fellow of the John Simon Guggenheim Memorial Foundation (2015). (frankholliday.net)
SCHEDA INFO
Titolo mostra Frank Holliday in Rome
Luogo Museo Carlo Bilotti – Aranciera di Villa Borghese, Viale Fiorello La Guardia 6, 00197 Roma
Apertura al pubblico 20 giugno – 13 ottobre 2019
Inaugurazione Mercoledì 19 giugno ore 19.00
Anteprima stampa Mercoledì 19 giugno ore 12.00 -14.00
Orario Giugno - Settembre: da martedì a venerdì e festivi ore 13.00 - 19.00 (ingresso fino alle 18.30). Sabato e domenica ore 10.00 - 19.00 (ingresso consentito fino alle 18.30).
Ottobre – maggio: da martedì a venerdì e festivi ore 10.00 - 16.00 (ingresso consentito fino alle 15.30); sabato e domenica ore 10.00 - 19.00 (ingresso consentito fino alle 18.30).
Biglietti Ingresso gratuito
Promossa da Roma Capitale, Assessorato alla Crescita culturale - Sovrintendenza Capitolina ai Beni Culturali
Organizzata da Galleria Mucciaccia, Roma
Sponsorizzata da Partners & Mucciaccia, Gallery
A cura di Cesare Biasini Selvaggi
Catalogo Edito da Carlo Cambi Editore
Info Mostra Info 060608 (tutti i giorni ore 9.00 – 19.00) www.museocarlobilotti.it; www.museiincomune.it
Servizi museali Zètema Progetto Cultura
FRANK HOLLIDAY in Rome
La prima personale dell’artista in un museo italiano con 36 opere realizzate nel 2016 durante il suo soggiorno romano. Mostra a cura di Cesare Biasini Selvaggi
Roma, Museo Carlo Bilotti, Aranciera di Villa Borghese
dal 20 giugno al 13 ottobre 2019
TESTO DEL CURATORE – CESARE BIASINI SELVAGGI
Frank Holliday.
Dalla figurazione dopo il post-modernismo all’astrattismo enigmatico, il percorso di ricerca dagli anni Ottanta al XXI secolo
Gli anni Ottanta, “la spontanea celebrazione dell’attimo”
Nel numero estivo del 1987, sezione “A Critic Looks At A Critic”, Kay Larson pubblicava su Artforum un lungo contributo intitolato “The Dictatorship of Clement Greenberg”, un vero e proprio j’accuse contro il “dogma modernista” di Greenberg, la voce più autorevole della critica americana del Novecento, reo tra l’altro di aver indotto «la morte della pittura nei tardi anni Sessanta, la paralisi ideologica dell’arte nei primi Settanta e la successiva rivolta dei postmodernisti». Gli artisti, proseguiva Larson, consapevolmente o no, «gravitano ancora attorno alle idee di Greenberg, che hanno dominato tutto il discorso critico sull’arte da quando vivo e che, troppo a lungo, hanno avuto l’autorità di proposizioni a priori, al di fuori delle quali ogni altra legittima formulazione, possibilità e opzione, è stata bandita e considerata inaccettabile». I saggi di Greenberg “Modernist Painting” e “Post-Painterly Abstraction” divennero negli Stati Uniti il canone da seguire (negli anni Sessanta raggiunse l’apice), riducendo alla sua essenza esclusivamente ottica un’arte da lui definita “alta”. Le proprietà materiali del colore e della tela, la piattezza delle superfici (flatness), venivano enfatizzate a scapito di ogni effetto tattile; in conseguenza diretta di tale radicale riduzionismo formale, la pittura doveva essere esclusivamente astratta, liberata da qualsiasi contenuto figurativo, narrativo o anche metaforico, da preoccupazioni psicologiche o finalità morali di sorta. Nella convinzione che l’arte sia un valore in sé, non strumentalizzabile verso alcun fine: «Dire che l’unico proposito proprio dell’arte è il piacere estetico non è denigrarla, perché l’arte non ha bisogno di alcuna giustificazione al di fuori di sé» (Clement Greenberg, 1939). Le fortune critiche di Greenberg sono legate alla prima generazione di espressionisti astratti (Arshile Gorky, Hans Hofmann, Willem de Kooning e, soprattutto, Jackson Pollock) fino al gruppo della Post Painterly Abstraction (Morris Louis, Kenneth Noland, Frank Stella).
In buona misura come reazione al suo canone critico, gli effetti del Postmodernismo iniziano a farsi sentire negli Stati Uniti dalla metà degli anni Sessanta, a partire dalla Pop e dalla Minimal Art. Per deflagrare agli inizi degli anni Ottanta. Private Symbol / Social Metaphor; Art and Social Change, USA; The Pressure to Paint; Eight Artists: The Anxious Edge; Content; Figuration; Narrative Art; Crimes of Compassion; Precious: An American Cottage Industry of the Eighties, sono tutte mostre dei primi anni del decennio accomunate dalla necessità di mettere a fuoco il mutamento ormai in corso, un impulso viscerale a vedere e, quindi, a interpretare il mondo. «Facendo ricorso a un paragone banale, – scrive Thomas Sokolowski – se il modernismo è privo di passione e passivo, il postmodernismo è appassionato e attivo; il secondo ambisce a uno statuto non-artistico, a lavorare entro un contesto globale più ampio perché segnato da traguardi extrartistici». Tra i vari gruppi di artisti le cui opere costituiscono la risposta autoctona americana al fenomeno postmodernista, si annoverano: Robert Kushner, Thomas Lanigan Schmidt, Brad Davis, da un lato, gli artisti dell’East Village Arch Connelly e Rhonda Zwillinger dall’altro. E, ancora, David Salle (l’essenza dell’artista postmoderno, le cui opere prospettano il meglio e il peggio dell’eclettismo di quegli anni), Jonathan Borofsky, Julian Schnabel, fino alla prepotente vitalità dei graffitisti (Futura 2000, A One) e dei post-graffitisti più consanguinei alla pittura dei grandi maestri del passato, cioè quei ragazzi geniali che rispondono al nome di Keith Haring e Jean-Michel Basquiat. Per dirla con le parole di Sokolowski, l’arte degli anni Ottanta potrebbe essere definita in questo modo: «il bello è sempre bizzarro»; o meglio ancora «la spontanea celebrazione dell’attimo».
La stagione del Club 57 (1978-1983)
«La spontanea celebrazione dell’attimo» è una definizione utile a coagulare anche la visione del mondo e dell’arte di Frank Holliday (Greensboro, North Carolina, 1957), per adempiere a ciò che Henri Bergson definì come la sua funzione principale: essere élan vital, “slancio vitale”, antitesi dell’istinto di morte di Freud. Alcuni esempi pregnanti di questa sua visione risalgono già al 1980, quando divideva lo studio di New York all’angolo di Lafayette e Fourth Street con l’artista Carl Apfelschnitt. Una grossa tenda nera di vinile separava la stanza in due piccole unità in cui si gelava. In questo periodo Holliday è preso da quei suoi dipinti neri inquietanti, “minimal”, della serie Black Mirror, perché il tema era lo specchio in cui non ti vedi riflesso. Il 1980 è anche l’anno del suo debutto artistico ufficiale. Al Club 57, fondato nel 1978 dall’imprenditore polacco Stanley Strychacki nel seminterrato di una chiesa polacca presso il 57 di St. Marks Place. Uno dei locali divenuti più celebri dell’East Village della Grande Mela tra la fine degli anni Settanta e gli inizi del decennio seguente, un incubatore di movimenti rivoluzionari, dal punk al no wave, al queer pop (da cui provengono star come Madonna e Cyndi Lauper). Qui si mette in gioco una generazione di artisti emergenti della metropoli, puntando su una comunicazione alternativa: «Art is a way of looking at things: not necessarily inherent in the things themselves» (Keith Haring, 1980). Uno spazio aperto alla sperimentazione di ogni tipo, pertanto, in cui vanno in scena performance che uniscono poesia, musica, pittura, moda, fotografia e video, le “drag performance” (con figure come Klaus Nomi e Joey Arias, entrambi apparsi insieme a David Bowie nella storica performance di The Man Who Sold The World al Saturday Night Live del 1979), il gay stripper e cabarettista John Sex ed Ethyl Eichelberger (famoso per il suo teatro sperimentale), i pointy-toed hipsters e «tutti coloro che amavano quello che piaceva a noi, come i Devo, Duchamp e William S. Burrough, ma soprattutto tutti coloro che odiavano la disco e Diane von Fürstenberg», come ebbe a definirli in seguito Ann Magnuson, perfomance curator del club. Insieme a lei lavorano Susan Hannaford e Tom Scully per la parte video e cinematografica e Keith Haring, come curatore della parte espositiva. “This Week: Keith Haring – Painting Himself into a corner. Approx: 1 hour”. Così recita uno dei tanti programmi settimanali del Club 57, in cui trova risalto la scena artistica dell’anima più ruvida e autentica del Lower East Side, da Kenny Scharf, ad Adolfo Sanchez, fino allo stesso Frank Holliday appunto. Alla SVA (School of Visual Arts) di New York Holliday aveva frequentato con Keith Haring il corso di semiotica, la scienza che ha per oggetto lo studio comparato dei segni, della struttura e del funzionamento di tutti i processi in cui i segni sono coinvolti, un ambito a quel tempo indagato da un’ampia schiera di artisti sotto l’influsso del poeta beat Burroughs.
I due compagni di corso espongono nel 1980 al Club 57 nella doppia personale New Paintings by Keith Haring and Frank Holliday. Holliday, tra gli altri, mostra in questa occasione il polittico TVC15 (1979) ispirato all’omonima canzone di David Bowie (“TVC 15” del 1976) e alla qualità allucinatoria di una trasmissione televisiva analogica. Accanto al polittico ci sono altre sue opere della serie Black Mirror. I dipinti rappresentano una premonizione dell’AIDS e della sua lunga ombra, ripristinando i valori materiali della pittura, ridefinendo il disegno come parte del processo pittorico e dimostrando di guardare già oltre il postmodernismo per riacquistare la pienezza della pittura intesa quale arte principale; recuperando l’espressione tattile e la sensualità della sostanza pittorica, così come la fusione ottica di colore e luce (buio) e, soprattutto, la dimensione metaforica. «Più tardi – racconta Holliday – feci una serie di dipinti bianchi. Li mostrai al gallerista Tom Cugliani. L’idea era di esprimere la sensazione di essere circondati dalla luce: la morte e l’illuminazione. Le superfici erano così fragili; assomigliavano a gusci d’uovo fatti di centinaia di sottilissimi strati di smalto. È qui che differisco dai minimalisti; io dipingevo sempre le metafore. Volevo trasmettere il senso di perdita, e al tempo stesso il senso di sicurezza e di pericolo». Il senso, cioè, della morte nella vita e della vita nella morte. D’altronde Holliday, come il suo sodale amico Haring, ha guardato all’arte, compresa quella del passato, per avviare un processo di continua rigenerazione. Convinto che la fine di ogni ciclo contenga in potenza il germe di un nuovo inizio.
L’impegno artistico di Holliday al Club 57 prosegue anche firmando le scene di molti degli spettacoli messi in scena, diretti da Andy Rees, con le coreografie di William Fleet Lively. Un ulteriore esempio della collaborazione “multimediale” tra gli artisti del club è rappresentato dal dipinto di Holliday The Lingerie Family (1983 ca.), un acrilico su masonite commissionato dal regista Eric Marciano per la sua featurette di fantascienza The Age of Insects (1983), progettato per ospitare i movimenti dello sguardo da voyeur di un live performer presente sul set del film. Terminati gli studi, uno dei primi approcci alla ricerca artistica di Holliday erano state le installazioni con colori, foto e oggetti trovati, che prendevano spunto dai ricordi personali. Alla ricerca di un significato massimale nel nulla. «Il problema delle installazioni – ricorda l’artista – era che non c’era niente da vendere. La gente le guardava e la reazione era… “sei matto”, tranne Keith [Haring, n.d.a.] ed Elizabeth Murray. Loro capivano. Ma io volevo dipingere. Le installazioni vennero così usate come elementi scenografici per commedie e performance. Per me erano installazioni, ma furono liquidate come elementi scenografici».
Per comprendere l’atmosfera che si respirava all’epoca, in cui vivere si riferiva alla vita notturna e, in particolare, a quella del Club 57, risultano emblematiche le parole di Kenny Scharf: «Al Club 57 c’erano droghe e promiscuità: era una grande famiglia orgiastica. A volte mi guardavo intorno e pensavo: oh mio dio, in questa stanza mi sono già scopato tutti! Questo era lo spirito dei tempi, ed era prima dell’arrivo dell’AIDS».
Nonostante il successo, il Club 57 ebbe vita breve, chiudendo i battenti nei primi mesi del 1983. Fu l’AIDS, però, a strappare via per sempre, insieme ai loro sogni e i progetti, le vite stesse della vasta comunità del club. Keith Haring è solo uno dei tanti artisti che morirono a causa del virus Hiv. Frank Holliday ne è, invece, uno dei pochi superstiti.
L’anti-naturalismo di Holliday oltre il postmodernismo
Nel suo modo di relazionarsi con la storia dell’arte (Tiziano, Tiepolo, Manet, Caravaggio, Van Gogh, Rembrandt, James Ensor, Chaim Soutine, Oskar Kokoschka, ecc.) Holliday non ha mai inteso di reinventare i grandi maestri del passato, né di mescolare gli stili delle avanguardie storiche in un pastiche di nuove formulazioni figurative all’insegna di un “eterno ritorno”, né di caricare l’opera di significati che ne vincolassero la lettura. Lasciando, invece, che i suoi lavori fossero aperti a interpretazioni diverse. «Molti dei miei dipinti – confida l’artista – riguardano le emozioni, ma soprattutto il senso di non capire esattamente cos’è l’emozione, il non sapere e la paura che questo genera. Cerco significati. Mi infilo sempre tra le immagini e le metafore, lavorando in serie, facendo lavorare i corpi. Quando trovo quello di cui ho bisogno, mi fermo. Cerco qualcos’altro. Ecco perché mi sono permesso di lavorare in modo così libero. Tutto viene dall’esplorazione. Mi hanno criticato per il fatto di cambiare continuamente, e non è stato facile dal punto di vista commerciale, ma è così che lavoro».
Da questa rabdomantica esplorazione Holliday comincia a navigare a vista lungo i fiumi carsici della figurazione, a partire da una sorta di “neo-naif espressionista”, come l’ha definito Anney Bonney. Credo che le figure siano apparse nei suoi lavori come reazione agli anni Ottanta, ma direi anzi che le figure diventarono gli attori del palcoscenico e delle performance della sua pittura. Era un modo per “bloccare l’attore nell’ambiente”, cioè per congelare il tempo. Nel 1981-83, il tema dei suoi dipinti erano il sesso, i cambiamenti di sesso, il mondo gay, il bere, le bombe, la decapitazione, la castrazione, l’omosessualità, oltre che prendere spunto dai dipinti del passato, come l’Olympia di Manet (Olympia, 1982). Erano un teatro della crudeltà, in cui la qualità del colore era espressionista, l’atteggiamento verso l’intero piano pittorico era formale, e il proprio immaginario pervaso di morte, violenza e negatività. Scene prese dalla sua vita underground. Questo senso si riscontra, per esempio, in Pop Top (1982), nel quale l’artista traendo spunto dai segni esteriori della pittura (la pennellata espressiva, il trattamento rapido e pastoso dei colori) concepisce un’immagine dinamica interamente giocata sulla ferocia e la giovinezza della vita all’epoca. Affrontando alla radice la nozione di dipingere “male”, si consolida l’innata tendenza all’antinaturalismo, all’astrazione e all’interiorità della pittura post-post modernista di Holliday. Che ne determina la strutturale ambiguità intermittente tra linguaggi iconici e aniconici. Probabilmente già dalla seconda metà degli anni Ottanta, l’artista non cerca più infatti né l’astrazione né la figurazione in senso stretto, qualcosa cioè che rappresentasse o non rappresentasse altro che la propria forma, ma una poetica della pittura. Una poetica che accogliesse argomenti ampi, come la memoria e la presenza, la morte e la vita, la dannazione e la redenzione, la materialità e la trascendenza. È con questo intento che declina opere tra biomorfismo, geometria e motivi ottici (la serie Zig-Zag), come Black (1985), Frog, Glow, Dust (1986), White Zig-Zag e Rumba (1987), Highway (1988), Gloria e Madame X (1989).
La figura riappare, invece, dopo Zig Zag-Zu Zu (1987) la seconda mostra da Tom Cugliani. In questo caso il fattore trigger è rappresentato da un viaggio compiuto nel 1986 in Messico, dove si imbatte in un muro di teschi che andavano a tessere un intreccio decorativo. Per gli aztechi questi teschi erano trofei. All’epoca, Holliday guardava anche la serie di Piet Mondrian Pier and Ocean – dipinti costruiti con i segni “più” e “meno” – e la serie di de Kooning in bianco e nero. Dove la soluzione è la morte. Erano morti tanti dei suoi amici. Aveva bisogno di un modo per piangerli. Trasformò, allora, le pile di teschi in campi totemici intrecciati, funerei e cosmici, come i dipinti Sherbert, Light and Action, Little Cross (1990). «Ho notato – ha scritto Anney Bonney – che il Frank razionale e ambizioso dipinge opere da storia dell’arte, mentre il Frank sciamano e irrazionale preferisce dedicarsi al mondo sotterraneo, Ximoayan, il “luogo dei senza carne” dei messicani».
Holliday ha affrontato questa e altre narrazioni “escatologiche”, e i temi a esse connesse, in relazione al dilagare dell’AIDS che divora le persone che l’artista ama e che sta trasfigurando il suo mondo, a cui si aggiunge l’atteggiamento pubblico di condanna morale che in quegli anni veniva assunto nei confronti di chi era colpito dal virus Hiv. Sebbene l’artista abbia pertanto più volte raffigurato, in un gioco più o meno velato o esplicito di metafore, l’inferno e la morte, la sua arte celebra tuttavia nello stesso tempo pure la vita, la gioia di vivere.
Anche lo stesso richiamo al sesso nella sua figurazione esalta l’energia vitale che si esprime attraverso un caleidoscopio di pulsioni. Sua sorella Holly, che all’epoca viveva con lui, lo aiuta a capire che il totem poteva agire da contenitore per informazioni particolari. Frank smise di fumare e iniziò a diventare ossessivo. Ritagliò migliaia di forme totemiche tratte dai motivi che si trovano in natura. Ne fece dei collages, come Elephanteye (1991), che assomigliano alla pittura astratta. Ma a prescindere da quanto potesse essere astratta un’opera, la gente gli diceva sempre: «Ci vedo un viso, ci vedo un coniglietto!». L’artista pensò, allora, che se ci avesse messo dei volti per davvero, forse avrebbero capito meglio la parte astratta del resto del dipinto. E trasferì le immagini sulla tela servendosi della serigrafia (Comes & Goes, 1992). Così conservò la freschezza degli originali dal momento che erano tutte opere grafiche, ma sacrificò l’intimità del dipinto. Imparò la differenza che passa tra un dipinto e un’opera grafica, e poi dovette ricominciare da capo. E così iniziò a dipingerli i volti. I primi tentativi si rivelarono molto Pop (VooDoo, Tear, It Came to Me, 1996). Ma il totem che era rimasto in piedi in mezzo alla composizione cominciò a sembrargli una barriera, un carcere, una ragnatela.
Continuò a cercare il modo di oltrepassarlo, fino a liberare del tutto il viso dei suoi ritratti. Nasce in questo modo la sua nuova serie dal titolo Wah-Wah, dipinti sul tema dei riflessi: per vedere una realtà mentre si pensa a un’altra. Tuttavia il Wah-Wah è anche il significante per il ricordo. «Negli anni Cinquanta, – ha spiegato Holliday – nelle trasmissioni televisive come I Love Lucy, quando un personaggio voleva ricordare qualcosa si metteva la testa tra le mani e subito l’immagine iniziava a formarsi nella memoria. Ci andavo matto da piccolo, e così i dipinti Wah-Wah danno forma a ciò che succede quando ricordiamo. I ricordi vengono attaccati l’uno all’altro, assimilati e distorti con il passare del tempo. Ultimamente, ho cercato di fare pace con il mio passato, le mie memorie. Così, guardando indietro – non risvegliando il dolore, piuttosto con spirito ironico e stupore. Sai com’è, le foto sbiadite…». È vero che questi dipinti assimilano molti elementi della nostra società meccanicistica e governata dai media, ma sempre al fine di mettere in rilievo l’espressione della mano e della psiche dell’uomo. Holliday isola qui i volti di esseri umani alla ricerca di un’identità oltre continuamente allusa. Estende, però, la ricerca alle declinazioni delle anamorfosi, tra fedeltà documentaria e verità ontologica, tra contingenza dell’oggetto e le pulsioni che soggettivamente animano l’artista, tra volontà realista e desiderio di libera trascrizione compositiva. Come sosteneva Francis Bacon: «(…) forse il realismo, nella sua espressione più profonda, è sempre soggettivo». Nel ciclo dei dipinti Wah-Wah il dinamismo che l’artista restituisce al soggetto squarcia la sezione aurea, l’ordine armonico, immortala la bidimensionalità della tela in forme liberissime. A Holliday non interessa tanto il principio ottico della persistenza delle immagini nella retina, quanto il motivo della persistenza dei contenuti della coscienza, cioè appunto il principio di “durata”, che si realizza nella dimensione della memoria.
Gli anni Duemila e l’astrattismo enigmatico di Holliday
È sul crinale degli anni Novanta che la ricerca pittorica dell’artista è inghiottita da una sorta di horror vacui compositivo che lo induce a riempire l’intera superficie dell’opera in maniera claustrofobica, a non lasciare spazi o pause tra le forme. Per rendere ulteriormente complessa la leggibilità degli incastri, Holliday comincia a estinguere gli ultimi retaggi figurativi, relegati nella serie Rafa perlopiù all’affioramento degli occhi degli amici morti dallo sguardo penetrante (Yellow Lips; As I Lay Dying, 1999), in modo da generare una reazione psicologica inconsueta nello spettatore, agendo sul suo inconscio ed esprimendo il mondo interiore dell’artista, a partire dal suo emisfero affettivo più prossimo. Il puro astrattismo si affaccia invece con Nightmare (1999), il dipinto “cerniera” di questa fase incipiente completamente aniconica, tingendosi poi di effetti e tinte psichedeliche nella successiva serie Trippin’ in America (2001), tra forme sgocciolate che evocano – si pensi a lavori come Bazooka (2003) o Story e Day After (2004) – un importante faro per gli artisti americani della sua generazione: Jackson Pollock. Questa inclinazione determina il passaggio a un nuovo percorso di ricerca di Holliday, quello attuale, che potremmo definire “astrazione enigmatica”. Attraverso i tratti potenti di quest’ultimo ciclo di dipinti, come The Gold Gold (2010) o Fly Away (2014), l’artista irretisce l’osservatore in un percorso visionario quanto sinistro, dove l’eliminazione della relazione tra la figura e il piano pittorico figure-ground, è realizzata creando uno spazio dove si incontrano – sfidando la gravità – demoni, fantasmi, verità, dolori e contraddizioni della coscienza di Holliday che condensano in sé il disagio e l’inquietudine sia personale sia della società che egli abita. In questa folla di personaggi, forse una folla di tanti se stessi, emerge una profonda solitudine e una ricerca costante di risposte e di certezze che, probabilmente, non sono mai arrivate. Si precipita dal paradiso all’inferno in pochi centimetri di tela.
«Già il fatto di essere nato è una cosa di estrema ferocia» disse Francis Bacon. E questa disperazione la ritroviamo sulle tele di Holliday. Dietro un’astrazione enigmatica, ambigua, espressa mediante linee spezzate, piene di movimento, con inserti dei colori primari (il blu, il rosso, il giallo) con qualche variante tonale e con l’inclusione di alcuni secondari che a loro volta possono stabilire un rapporto reciproco di complementarietà, come il verde giustapposto al rosso, dissonante e perciò drammatico. Per Holliday, i termini della pittura sono pertanto abbastanza fluidi, e la totale priorità va assegnata ai fenomeni puramente pittorici. Tuttavia, anche quando in queste sue opere più recenti sembra prevalere la libera invenzione, essa rimane pur sempre determinata da spunti esterni, qua e là riconoscibili, nonostante siano stati trasfigurati dalla memoria. Per dirla con le parole di Paul Klee, Holliday è “astratto con qualche ricordo, soprattutto quello di chi non c’è più”. Le figure sono sempre lì – vivono una vita concettuale, compaiono/scompaiono come forme ambigue, “travestite”. Non hanno bisogno di corpi per incarnare significati. Le loro conversazioni sono in corso. L’artista usa le mani e le dita per graffiare il piano pittorico – cercando di raggiungere il lato opposto. Il rituale crea le forme, non è lui a farlo. Semplicemente attende che si facciano avanti e che inizino a parlare. Per trovare in esse una ragione per vivere quell’«accidente privo di senso» che è la vita. Quelle evocate dall’artista sono le forme della vita. L’energia degli amici morti. Verità o finzione? Poco importa. Perché Holliday ha trovato il modo di fare pace con il passato e di onorare gli orrori che ha conosciuto nella vita. Trasformandoli in una bellezza sinistra.
Testi e immagini da Ufficio Stampa Zétema - Progetto Cultura
Vi raccontiamo il cantiere didattico del tempio di Ellesiya al Museo Egizio di Torino
Il Museo Egizio di Torino conserva al suo interno importantissimi reperti archeologici e tra i ritrovamenti più importanti riproposti, possiamo facilmente citare la tomba intatta dell'architetto Kha e della moglie Merit, con il suo impressionante corredo di mobili, tessuti, vasellame, cibarie e oggetti della vita quotidiana. Forse ben pochi sono a conoscenza del fatto che – nel cosiddetto Piano 0 – sia conservato un ulteriore tesoro che va ad arricchire il Museo, una piccola perla archeologica salvata dalle acque del Lago Nasser che la avrebbero sommersa per sempre: stiamo parlando del tempio rupestre di Ellesiya, fatto costruire da Thutmosis III e ora ricostruito interamente nelle sale del museo.
Il tempio, completamente scavato nella roccia nubiana, fu fatto costruire dal faraone nel XV secolo a.C. e fu consacrato nel 1454 a.C. Si trovava nell'area dove sorge il villaggio di Ellesiya, tra la prima e la seconda cataratta del fiume Nilo, a circa 225 chilometri a sud di Assuan. Si tratta di un tempio a pianta a T rovesciata, come quasi tutti i templi rupestri dell'epoca.
Nel 1965 il Museo Egizio si accollò il monumentale lavoro di salvataggio del tempio che rischiava di essere sommerso – come già accennato – dalle acque del Lago Nasser, una volta che si fosse conclusa la di diga di Assuan. L'Egitto donò quattro dei templi salvati ai paesi che risposero alla richiesta di aiuto in maniera significativa: Dendur agli Stati Uniti (che si trova attualmente nel Metropolitan Museum di New York), Ellesiya all´Italia, Taffa ai Paesi Bassi (conservato nel Rijksmuseum van Oudheden di Leida) e Debod alla Spagna (a Madrid).
Il 22 di Aprile del 1965, l’Ambasciatore italiano al Cairo sottoscriveva l’accordo definitivo con il Governo Egiziano. I lavori di sezionamento, in sessantasei blocchi, delle pareti in arenaria del monumento, vennero affidati alle maestranze egiziane, sotto la direzione del Service des Antiquités de l’Égypte. Il salvataggio e la ricostruzione del santuario all’interno del museo furono principalmente opera del Direttore del Museo Egizio di Torino Silvio Curto, che ne diresse i delicati lavori con maestria e precisione. Il tempio venne ufficialmente inaugurato e aperto al pubblico il 4 settembre 1970.
Dal 20 maggio al 7 giugno 2019 il Museo Egizio di Torino, in collaborazione con l'Università di Torino e con il Centro Conservazione e Restauro "La Venaria Reale", ha allestito un cantiere didattico sul tempio di Ellesiya per gli studenti del Corso di Laurea in Conservazione e Restauro dei Beni Culturali.
Lo scopo di questo progetto, delle sue attività di studio e di documentazione, era quello di definire future campagne diagnostiche ed eventuali progetti per l'intervento conservativo dell'opera in questione.
Di seguito, l'intervista alla referente del progetto per il Museo Egizio, Sara Aicardi, e ai curatori dello stesso.
Come si son svolte in particolare queste attività?
Nello specifico l’intervento è stato di spolveratura del fronte e dell'interno del tempio, durante il quale sono stati rimossi sostanzialmente i depositi incoerenti presenti sulla superficie tramite pennelli e aspiratori.
Successivamente è stata eseguita una attenta mappatura grafica e fotografica delle differenti fasi della tecnica esecutiva, dell'attuale stato di conservazione e degli interventi di restauro passati eseguiti principalmente durante il riassemblaggio del monumento all’inizio degli anni '70.
A tale proposito è stato possibile identificare differenti tipi di malte e di prodotti sintetici utilizzati come materiali di consolidamento o di incollaggio, che saranno soggetti in futuro ad ulteriori analisi di approfondimento per determinarne l’esatta natura chimica e valutarne eventualmente la rimozione a favore di materiali attualmente più idonei e non degradati.
Cosa ha concretamente costiuito oggetto di studio da parte dei ragazzi?
Lo studio dei ragazzi si è concentrato principalmente, appunto, nella mappatura dello stato di conservazione del Tempio, attraverso anche uno studio delle superfici tramite Fluorescenza UV e, da un punto di vista pratico, alla spolveratura delle superfici interne e esterne del monumento.
Dal mio punto di vista per gli studenti è stato interessante approcciarsi ad un reperto complesso come può essere un monumento di quelle dimensioni ricostruito all’interno di una struttura museale, una situazione non così comune da ritrovare, soprattutto durante un percorso formativo.
Di quali interventi ha bisogno il tempio e in che condizioni si trova?
Il Tempio si trova sostanzialmente in un buono stato di conservazione. Necessita sicuramente di una manutenzione e un monitoraggio costanti, soprattutto a causa dell’elevato depositarsi di depositi coerenti e incoerenti, derivato sostanzialmente dall’elevato numero di visitatori che il Museo ospita ogni giorno.
Questo progetto è stato molto interessante perché ci ha permesso di avviare un lavoro di studio e analisi del monumento nella sua interezza.
A questa prima fase sicuramente ne seguiranno altre come la mappatura di tutte le superfici tramite analisi multispettrali, l’identificazione delle differenti malte presenti e dei prodotti utilizzati nelle differenti integrazioni delle superfici.
Parallelamente si sta portando avanti uno studio strutturale del Tempio nella sua interezza (oltre la parte frontale anche di tutta quella retrostante) che ci permetta a capire e monitorare nel tempo il sistema di assemblaggio dei vari blocchi.
Sappiamo che il tempio fu fatto realizzare dal faraone Thutmosis III intorno al 1450 a.C. e che fu scavato direttamente nella roccia nella lontana Nubia (l'attuale Sudan).
Ci parli del tempio: a chi era dedicato e perché?
Che importanza aveva?
Nel 51° anno di regno (1454 a.C.), il faraone Thutmosis III fece scavare nella montagna dell’altipiano arabico, sulla riva destra del Nilo, un piccolo tempio dedicato al dio Horus di Maiam-Aniba e alla sua consorte Satet, raffigurati sul fondo della cella insieme al faraone. La presenza di edifici di culto dedicati a divinità egiziane, al di fuori del territorio egiziano, rientrava nell’ambito di una politica mirante a integrare la popolazione locale con quella egiziana, politica già inaugurata dai faraoni precedenti. È assai probabile che in quest’area esistesse già un centro abitato di una certa importanza dotato di edifici di culto, sebbene di questi non sia rimasta memoria.
Nel 1966 il tempio fu donato all’Italia in segno di gratitudine da parte della Repubblica Araba d’Egitto per l’aiuto ricevuto durante la campagna di salvataggio dei monumenti nubiani che, con la costruzione della diga di Assuan, rischiavano di rimanere sommersi dalle acque del lago Nasser.
Vi è qualche aneddoto interessante legato alla spedizione del tempio, al suo trasporto e alla sua successiva ricostruzione nelle sale del Museo?
Quale riconoscimento per l’opera prestata al salvataggio dei templi di Abu Simbel, il governo egiziano aveva destinato al nostro Paese il tempietto rupestre di Ellesiya, altrimenti destinato ad essere sommerso dalle acque del nascente lago. Purtroppo, la complessa opera burocratica e il reperimento dei fondi necessari per il salvamento, a carico dell’Italia, aveva provocato un tardivo intervento sul sito, ulteriormente complicato dall’innalzamento delle acque del nuovo lago che lo stava per sommergere. Fu necessario realizzare degli argini artificiali per allontanare l’acqua e consentire il completamento dei lavori.
I 66 blocchi raggiunsero Torino e il cortile del Museo nell’aprile del 1967, dove rimasero per più di un anno in attesa di reperire le necessarie competenze e i fondi per una ricostruzione rispettosa dell’originale all’interno del Museo.
Foto: Courtesy of Museo Egizio di Torino
Roma: mostre "David LaChapelle" e "Aftermodernism" alle Gallerie Mucciaccia
mercoledì 17 aprile, ore 18.00
inaugurano le mostre
DAVID LACHAPELLE
Galleria Mucciaccia
Largo della Fontanella di Borghese 89, Roma
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AFTERMODERNISM. A Perspective on Contemporary Art
Chapter 1. JAMES BUSBY - JUSTIN SAMSON
Mucciaccia Contemporary
Piazza Borghese 1/A, Roma
Mercoledì 17 aprile 2019, alle ore 18.00, inaugurano due importanti mostre nei due spazi espositivi che animano da qualche anno piazza Borghese.
La Galleria Mucciaccia presenta il notissimo artista americano David LaChapelle in una mostra che celebra la sua carriera, dagli esordi agli ultimi lavori.
La galleria Mucciaccia Contemporary, invece, dà avvio a una nuova sfida, esponendo in Italia un inedito gruppo di artisti internazionali riuniti dal grande collezionista americano Hubert Neumann sotto la sigla AFTERMODERNISM: il primo capitolo di questa serie di mostre è dedicato a James Busby e Justin Samson.
Le due esposizioni, che hanno ricevuto il patrocinio dell’Ambasciata degli Stati Uniti in Italia, si propongono come vetrina sull’America odierna, una singolare analisi sull’evoluzione dell’arte contemporanea e sull’approccio del collezionismo attuale.
Galleria Mucciaccia
David LaChapelle
Trentaquattro opere in mostra ripercorrono tutta la produzione del grande artista americano, a partire dagli anni Ottanta, quando si allontana dal mondo dei rotocalchi e della pubblicità per avvicinarsi all’arte, fino alle opere più recenti.
Atmosfere hawaiane, paesaggi inaspettati, figure mitologiche e suggestioni oniriche, popolano le opere di LaChapelle, in una mostra che procede a ritroso nel tempo: dagli ultimi lavori, New World, Lost and Found e Behold, suggestive foto scattate nel 2017 nell’incontaminata foresta pluviale delle Hawaii, dense di misticismo e spiritualità, a quelli meno recenti, realizzati a Los Angeles, come i due grandi pannelli della serie Aristocracy (2014), della monumentale Showtime at the Apocalypse (2013), il famoso ritratto di Natale della famiglia Kardashian, dei Landscape, delle floreali Earth Laughs in Flowers e di Rape of Africa (2009), un’opera provocatoria contro la violenza subita dal continente africano, che dà il titolo all’omonimo progetto presentato nel 2008.
Del 2007, l’anno di svolta della produzione di Lachapelle, è la serie The deluge e After the deluge, ispirato dalla visione della Cappella Sistina. Il riferimento al capolavoro michelangiolesco si mescola a quello di marchi della società dei consumi, generando una visione apocalittica con un finale dove oggetti, opere d’arte e persone appaiono sommerse dall’acqua, come in Cathedral, Statue e Awakened.
Concludono l’esposizione la serie di fotografie realizzate tra il 1984 e il 2009 che guardano al mondo dello spettacolo e delle star di Hollywood, come i tre ritratti di Michael Jackson che ne celebrano la beatificazione mediatica, quello hollywoodiano di Faye Dunaway in Day of the Locust (1996),Dynamic Nude e l’unica fotografia in bianco e nero scattata a New York: Good News for Modern Man del 1984.
Con l’occasione verrà pubblicato un libro con le immagini della mostra, edito da Carlo Cambi Editore.
David LaChapelle è oggi uno degli artisti più riconosciuti e apprezzati al mondo. Nato a Fairfield nel 1963, ha sposato uno stile post-Pop e per certi versi surrealista che lo rende unico al mondo. Le opere di David LaChapelle sono presenti in numerose importanti collezioni pubbliche e private internazionali, ed esposte in vari musei, tra i quali il Musée D’Orsay di Parigi, il Brooklyn Museum di New York, il Museum of contemporary Art di Taipei, il Tel Aviv Museum of Art a Tel Aviv, il Los Angeles County Museum of Art (LACMA) a Los Angeles, The National Portrait Gallery di Londra, il Fotographfiska Museet di Stoccolma e The National Portrait Gallery a Washington DC. David LaChapelle vive e lavora tra Los Angeles e l’isola hawaiana di Maui.
INFORMAZIONI:
Mostra: David LaChapelle
Mostra a cura di LaChapelle Studio e Galleria Mucciaccia
Sede: Galleria Mucciaccia, Largo della Fontanella Borghese 89, Roma
Inaugurazione: mercoledì 17 aprile 2019, ore 18.00
Apertura al pubblico: 18 aprile –18 giugno 2019
Orari: lunedì– sabato, 10.00 – 19.00; domenica chiusi
Informazioni: T. +39 06 69923801 | [email protected]| www.galleriamucciaccia.com
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Mucciaccia Contemporary
AFTERMODERNISM. A Perspective on Contemporary Art. Chapter 1. James Busby - Justin Samson
La Galleria Mucciaccia Contemporary apre al pubblico la mostra Aftermodernism. A Perspective on Contemporary Art. Chapter 1. James Busby - Justin Samson, a cura di Cesare Biasini Selvaggi.
Con dieci opere di James Busby (Rock Hill, SC, USA, 1973) e quindici di Justin Samson (Milford, CT, USA, 1979), il progetto espositivo intende presentare in Italia un nuovo gruppo di artisti internazionali (prevalentemente americani o residenti in USA, ma con una discreta presenza anche di europei) riuniti sotto la sigla AFTERMODERNISM, da parte di uno dei più grandi e singolari collezionisti del nostro tempo, Hubert Neumann. Ottantasettenne con una passione smodata per l’arte contemporanea ereditata dal padre Morton, Neumann possiede una raccolta di oltre 2.600 opere (molte delle quali capolavori) del Cubismo, Astrattismo europeo, Scultura d’avanguardia, Espressionismo Astratto americano, Pop Art e Graffitismo, di alcuni dei più importanti artisti del XX secolo. Tra questi Picasso, Léger, Miró, Kandinsky, Kline, Giacometti, Dubuffet, Rauschenberg, Lichtenstein, Haring, Basquiat, Koons, solo per citarne alcuni.
L’unico filo conduttore su cui si basa questa straordinaria collezione è la conoscenza diretta degli artisti. Dotato di un fiuto eccezionale come il padre, Neumann ha continuato a selezionare, all’albore dei loro esordi, artisti che sarebbero poi diventati di fama internazionale.
Negli ultimi anni la sua attenzione di collezionista si è focalizzata su un gruppo di artisti (per lo più generazione anni Settanta, Ottanta e Novanta), attualmente una quarantina in tutto, in cui Neumann ravvisa quella che per lui è una vera e propria nuova corrente artistica su cui investire, definita appunto AFTERMODERNISM, di cui James Busby e Justin Samson sono i primi esponenti a essere presentati in Italia.
Il catalogo in mostra, a cura di Cesare Biasini Selvaggi ed edito per i tipi di Carlo Cambi editore, rappresenta il primo di una serie che sarà dedicata agli artisti diAFTERMODERNISM.
James Busby è nato nel 1973 a Rock Hill (South Carolina) e vive e lavora a Chapin in South Carolina. Sue mostre si sono tenute in numerose gallerie e musei, ha partecipato a 40 mostre collettive negli Stati Uniti. Busby ha esposto inoltre in mostre a Londra, Parigi, Stoccolma e Instanblul. Ha partecipato a diverse fiere d’arte a Miami, Houston, Stoccolma, Istanbul e New York City, tra cui l'International Armory Show di New York, Untitled Art Fair, Scope NY e Untitled Art Fair, Miami.
Justin Samson è nato nel 1979 a Milford (Connecticut) e vive e lavora a New York. Nel 2003 consegue la laurea in Fine Arts presso la School of Visual Arts di New York.Samson ha collaborato con le gallerie John Connelly Presents e Kravets|Wehby Gallery ed è attualmente rappresentato dalla Neumann Wolfson Art. Gli sono state dedicate diverse mostre personali e collettive.
INFORMAZIONI:
Mostra: AFTERMODERNISM. A Perspective on Contemporary Art. Chapter 1. James Busby - Justin Samson
Curatore: Cesare Biasini Selvaggi
Sede: Mucciaccia Contemporary, piazza Borghese 1/A, Roma
Inaugurazione: mercoledì 17 aprile 2019, ore 18.00
Apertura al pubblico: 18 aprile – 29 giugno 2019
Orari: martedì – sabato, 10.30 – 19.00; domenica e lunedì chiusi
Informazioni: T. +39 06 68309404 | [email protected] | mucciacciacontemporary.com
Non solo regine alla mostra "Queens of Egypt"
La mostra "Queens of Egypt", visitabile al National Geographic Museum di Washington D. C. fino al 2 settembre 2019, si presenta come un'ambiziosa occasione per ripercorrere migliaia di anni di civiltà egiziana, esaminando il ruolo della donna in quelle società.
Non ci sono solo regine in questa mostra, insomma, ma l'attenzione alle modalità con le quali le donne risultavano centrali nella gestione del potere nell'antico Egitto rappresenterà sicuramente uno degli aspetti in grado di suscitare il maggior interesse verso questa iniziativa.
Come illustra la guida alla mostra, la narrazione museale comincia con il Nuovo Regno e la XVIII dinastia, con la potente Ahmose-Nefertari, per poi passare alla regina e faraone Hatshepsut, all'importante ruolo diplomatico giocato dalla regina Tiye, alla moglie del controverso faraone Akhenaten, Nefertari. Della XIX dinastia il percorso ricorda in particolare Nefertari, moglie di Ramesse II che era a lei particolarmente legato. Il percorso di queste celebri regine non poteva poi non concludersi con Cleopatra VII, ultima a regnare sull'antico Egitto.
Non ci si faccia però cogliere dai nostri condizionamenti culturali, perché il potere delle regine egizie costituiva il modo migliore di garantire stabilità per il trono durante periodi di transizione, ad esempio quando il faraone poteva essere troppo giovane. Come ha recentemente spiegato la professoressa Kara Cooney, scegliere una donna durante un periodo di vuoto di potere poteva rappresentare l'opzione meno rischiosa. Il potere femminile era insomma necessario per difendere la sovranità e l'autorità divina del sistema.
Non solo regine, si diceva: c'è spazio per le divinità femminili egiziane, come Iside, Bastet, Hathor e Sekhmet, e per differenti altri aspetti della vita nell'antico Egitto.
Con oltre 300 manufatti, il tour virtuale della tomba di Nefertari, nota come la "Cappella Sistina dell'antico Egitto", e diverse esperienze sensoriali per "sentire" la vita dell'epoca, "Queens of Egypt" si preannuncia come una delle mostre più interessanti per questo 2019.
La mostra "Queens of Egypt", inaugurata il 1° marzo, sarà visitabile fino al 2 settembre 2019. Aperta dalle 10 della mattina, chiude alle 6 del pomeriggio (ora locale), con l'ultimo biglietto venduto alle ore 5. Il costo del biglietto è di 15 $, con sconti per anziani, studenti, militari e bambini.
Il Metropolitan restituisce il sarcofago di Nedjemankh all'Egitto
Il Metropolitan Museo of Art di New York restituirà al Governo Egiziano il sarcofago di Nedjemankh, sommo sacerdote del dio Hershef di Eracleopoli, vissuto nel primo secolo a. C., in epoca tolemaica.
La restituzione è avvenuta in conseguenza delle indagini compiute dal Procuratore distrettuale di Manhattan, rispetto alle quali il museo americano ha sottolineato la sua piena cooperazione, e che hanno fatto emergere come il sarcofago sia stato effettivamente trafugato dall'Egitto nel 2011, durante la rivoluzione.
Si tratta di una scelta non da poco per il museo americano, visto che il sarcofago era al centro della mostra Nedjemankh and His Gilded Coffin, che è stata perciò cancellata con tutti gli eventi ad essa correlati. La mostra, che comprendeva 70 opere del Metropolitan, era stata inaugurata nel luglio del 2018 e aveva attirato ben 448.096 visitatori.
Il sarcofago dorato era stato acquisito nel luglio del 2017, e già allora i più alti esponenti del Metropolitan ne sottolinearono le caratteristiche straordinarie, come la superficie riccamente decorata con scene e testi, che avrebbero guidato Nedjemankh nel suo viaggio nell'aldilà.
Nel caso in questione, a trarre in inganno il museo sarebbe stata la documentazione fornita per l'opera d'arte, che si sarebbe rivelata falsa. Il Metropolitan sta ora prendendo in considerazione l'ipotesi di rivalersi del prezzo pagato per l'acquisizione, una cifra di quasi quattro milioni di dollari. Il museo americano - nella persona del Presidente e CEO, Daniel Weiss - ha anche offerto le sue scuse al Ministro delle Antichità Egiziane, il dottor Khaled El-Enany, e al popolo egiziano, oltre al suo apprezzamento a tutto l'ufficio del Procuratore Distrettuale, Cyrus Vance, Jr. L'evento avrà anche altre conseguenze: il Metropolitan rivedrà i suoi processi di acquisizione per il futuro.
Link: The Metropolitan Museum of Art, Djed Medu, The New York Times, The Art Newspaper.
2019: un anno di musei
Anno nuovo, Musei nuovi!
Sembra che il 2019 sarà un anno importante in ambito museale: tra nuove aperture ed ampliamenti, abbiamo selezionato alcune tra le novità più interessanti.
Museo della Statua della Libertà, New York:
Danneggiato dall’uragano Sandy nel 2012, il museo necessitava di un ampliamento e di un restauro, lavori per i quali sono stati investiti circa 100 milioni di dollari. Il nuovo spazio, la cui inaugurazione è prevista a Maggio, sarà a prova di inondazioni e tempeste, e verrà realizzato con gli stessi materiali impiegati dall’architetto Morris Hunt per il basamento della statua; il tetto, inoltre, avrà incorporato un prato naturale, non solo per far sì che la struttura sia in armonia con l’ambiente circostante e col monumento, ma anche per fungere da riparo all’avifauna migratoria.
Al suo interno, il museo conterrà una teca di oltre 6 metri che ospiterà la torcia originale di Lady Liberty, tre gallerie, pannelli interattivi ed uno spazio dedicato ad un’esperienza immersiva.
Per saperne di più, visitate la gallery dedicata al nuovo aspetto del museo al seguente indirizzo: https://libertyellisfoundation.org/statueoflibertymuseum/gallery.html
The Academy Museum of Motion Pictures, Los Angeles:
Non è prevista una data precisa per la sua apertura, ma si pensa che verrà inaugurato negli ultimi mesi del 2019. Il museo indagherà l’arte e la scienza alla base dei film, offrendo una panoramica sull’evoluzione dell’industria cinematografica.
Il museo conterrà diversi spazi espositivi, divisi tra esposizioni temporanee e permanenti, sale cinematografiche ed aree educative. Tra le mostre previste, “Where Dreams Are Made: A Journey Inside the Movies” occuperà due piani, ed offrirà una selezione di oggetti provenienti dalla collezione dell’Academy of Motion Picture Arts and Sciences, responsabile dell’organizzazione della Cerimonia degli Oscar.
La cupola in vetro e acciaio, alta circa 40 metri, che ospiterà le sale cinematografiche è stata progettata dal Renzo Piano Building Workshop.
Per saperne di più, seguite il museo sui social e non perdetevi gli aggiornamenti dal suo sito web all’indirizzo https://www.academymuseum.org
National Museum of African American Music, Nashville:
La città della musica, capitale del Tennessee, sarà la sede del National Museum of African American Music, che racconterà la storia e l’eredità degli oltre 50 generi musicali creati, influenzati o ispirati agli Afroamericani. I visitatori verranno accolti e guidati da un percorso detto Rivers of Rhythm Pathway, che svelerà le varie influenze e le connessioni tra i diversi stili musicali, dalla musica religiosa al blues, fino a hip-hop e Rhythm & Blues.
Tra le mostre previste, “My Music Matters: A Celebration of Legends Luncheon”; inoltre, il museo parteciperà al programma Black Music Honors, che riconosce il contributo degli Afroamericani alla cultura Americana ed all’industria musicale.
Per restare aggiornati sulle novità previste dal museo, seguite i suoi canali social ed il suo sito web: https://test-nmaam.pantheonsite.io/museum
National Museum of Qatar, Doha, Qatar:
A fine Marzo, nel centro di Doha aprirà il National Museum of Qatar, che si impegna a raccontare il passato, il presente ed il futuro del Paese.
Articolato in tre sezioni (Origini, La vita in Qatar e Costruire una Nazione), il museo includerà anche il palazzo dello Sceicco Abdullah bin Jassim Al Thani (1880-1957), padre del fondatore del moderno Qatar. Il progetto, firmato dall’architetto francese Nouvel, già noto per il Louvre di Abu Dhabi, prevede la presenza di un auditorium da oltre 200 posti, due negozi, due ristoranti, un café, un food forum dedicato alle tradizioni culinarie del Paese, un centro di ricerca, dei laboratori ed un parco con piante autoctone.
Per restare aggiornati sulle attività del museo, non perdetevi i suoi canali social ed il sito web: https://www.qm.org.qa/en/project/national-museum-qatar
Bauhaus Museum, Weimar e Dessau, Germania:
Nel centenario dalla fondazione della rinomata scuola di design tedesca, che ebbe sede a Weimar e Dessau, nasceranno due musei dedicati al Bauhaus.
L’inaugurazione del museo di Weimar è prevista per il 6 Aprile; lo spazio espositivo viene concepito come spazio di incontro, che ospiterà la collezione della prima sede storica del Bauhaus, basata sui primi oggetti prodotti, e combinerà la storia della scuola con interrogativi sul vivere insieme, attuale e futuro.
Dessau le dedicherà un museo la cui apertura è prevista per l’8 Settembre, con uno spazio espositivo di oltre 2000 mq nel quale verranno esposti opere d’arte contemporanea, unitamente alla collezione della Dessau Foundation, composta principalmente da materiale fotografico e oggetti di design.
Se volete curiosare sui loro siti web e scoprire di più sui musei, eccovi i link:
per il Bauhaus Museum Weimar https://bauhausmuseumweimar.de
per il Bauhaus Museum Dessau https://www.bauhaus-dessau.de/de/index.html
Tra nuove aperture, ampliamenti con nuove gallerie e aperture ‘in franchising’(ad es., il Centre Pompidou di Parigi aprirà una propria ala tra gli spazi del West Bund Museum di Shangai), il 2019 ci riserva davvero molto altro; tuttavia, oltre ai musei che rientrano nella nostra idea di ‘museo’, abbiamo trovato interessante proporvi anche alcune ‘provocazioni’:
Street Art Museum, Amsterdam:
Si può ‘imprigionare’ la street art entro quattro mura? Lo scopriremo allo Street Art Museum di Amsterdam, la cui apertura è prevista per la fine del 2019. Presentato come il museo più grande al mondo per il suo genere, sembra che verrà ospitato nei locali ristrutturati di un ex capannone industriale, con oltre 7000 mq di spazio espositivo.
Sembra che il curatore, Peter Ernst Coolen, dell’agenzia Street Art Today, stia lavorando al progetto dal 2015 e che abbia raccolto finora circa un centinaio di opere firmate dagli street artist più famosi al mondo.
K11 Musea, Hong Kong:
Il magnate cinese Adrian Cheng, della New World Development, nel tentativo di arricchire l’esperienza di shopping con del nutrimento per lo spirito, in autunno inaugurerà il K11, ad Hong Kong. Si tratta di una catena che ibrida museo e centro commerciale, di cui esiste già una versione a Shanghai. Lo scopo di questo progetto è dare maggiore visibilità agli artisti locali, offrendo ai consumatori nuove opportunità di shopping con l’acquisto di oggetti e opere d’arte.
Fonti:
Michelle Herrmann, These Museums Are Opening In 2019, Forbes.
Gareth Harris, Top ten new museums and major extensions due to open in 2019, The Art Newspaper.
Ellen Himelfarb, 11 new museums opening in 2019, The Spaces.
Rita Salerno, New Museums opening in 2019, Elle Decor.
