Basilica San Marco restauro mosaici

Ripartono i lavori per interventi protettivi urgenti sui mosaici della Basilica di San Marco

RIPARTONO I LAVORI PER INTERVENTI PROTETTIVI URGENTI
SUI MOSAICI PAVIMENTALI DELLA BASILICA DI SAN MARCO A VENEZIA,
DOPO LA SOSPENSIONE PER L'EMERGENZA COVID-19

La Procuratoria di San Marco autorizzata dalla Prefettura a riavviare le operazioni da lunedì 27 aprile 2020, con l'osservanza di tutti i protocolli stabiliti a tutela della salute e della sicurezza dei lavoratori.

Un segnale importante per il settore dei Beni Culturali

In seguito alla richiesta presentata dalla Procuratoria di San Marco venerdì 24 aprile, la Prefettura di Venezia ha autorizzato la ripresa degli interventi tampone e di salvaguardia sui mosaici pavimentali all'interno della Basilica di San Marco, cuore religioso e culturale, simbolo per eccellenza della città lagunare.

La Basilica rimane chiusa alle Messe ed alle visite turistiche in attesa delle disposizioni sulla FASE 2 dell'emergenza COVID-19, ma le attività tese a rimuovere le efflorescenze saline e a proteggere i frammenti musivi in pericolo sono effettivamente già iniziati il 27 Aprile, con una piccola squadra di 4 persone operanti in Basilica, salita a 6 nella giornata di martedì. Nelle settimane successive rientreranno altre maestranze.

Questa ripresa dei lavori avviene nel rispetto di rigidi protocolli sanitari, accuratamente predisposti dalla Procuratoria nelle scorse settimane e in accordo con i lavoratori interessati.

Infatti, sono stati attivati dalla Procuratoria di San Marco tutti i presidi necessari e le modalità operative - mascherine e sistemi di protezione, distanziamento, controllo della temperatura corporea in ingresso, turni differenziati, ecc - per tutelare la salute dei restauratori e garantire la massima sicurezza.

Dalla direzione dei servizi tecnici della Procuratoria di San Marco, affidata al Proto prof. arch. Mario Piana, dipendono lo "Studio di mosaico", cui sono affidati la conservazione e il restauro del manto musivo e una equipe di operai restauratori per i lavori inerenti alla manutenzione degli immobili della fabbrica marciana e dei suoi beni mobili.

Questa ripartenza ci auguriamo possa anche essere considerata un segnale importante per il riconoscimento della necessità e dell'urgenza di taluni interventi sui Beni Culturali, pur nel contesto delle disposizioni per la salvaguardia della salute, imposte a livello nazionale e internazionale.

 

"Siamo particolarmente felici di questa possibilità" commenta il Primo Procuratore di San Marco Carlo Alberto Tesserin. "Intanto possiamo riprendere l'intervento sul pavimento musivo che è quello che preoccupa maggiormente dopo la terribile Acqua Alta dello scorso novembre. Per la difesa della Basilica dalle acque alte future, ci sono due grandi progetti programmati e in parte finanziati, grazie all’impegno del Provveditorato alle OO PP del Triveneto ed alla Regione Veneto, che ha già attribuito alla Procuratoria dei fondi straordinari. Questi progetti prevedono procedure di autorizzazione e di affidamento complesse. Inoltre esse sono opere che in gran parte riguardano l'esterno della Basilica e dunque non dipendono solo da noi. All’interno della Basilica, dove possiamo operare con i nostri dipendenti e collaboratori, abbiamo ritenuto fosse fondamentale ripartire il prima possibile."

Basilica di San Marco mosaici

Il 12 novembre 2019 l'evento catastrofico che ha colpito Venezia ha danneggiato pesantemente anche la Basilica di San Marco, che solo nel lontano 1966 è stata invasa come a Novembre; mai prima dello scorso anno con tanti eventi estremi ripetuti: la cripta completamente sommersa, così come il nartece e l'intera pavimentazione fino all'altare della Madonna Nicopeia.

"È stato appurato che il 60 per cento della pavimentazione in marmo della Basilica di San Marco, una pavimentazione oltre 2000 metri quadri, i cui pezzi più antichi risalgono al XI secolo, è da restaurare"- ricorda l'ingegnere Pierpaolo Campostrini Procuratore di San Marco con delega ai Servizi Tecnici - non possiamo dimenticare che oltre all'evento straordinario della notte del 12 novembre, lo scorso anno le maree hanno attanagliato la città da inizi novembre fino a Natale: i mosaici pavimentali, le murature in mattoni sono rimasti sotto acqua per giorni interi (la metà delle ore dell’intero mese). Il fenomeno della corrosione salina, in assenza di interventi specifici, continua inesorabile: il lavoro deve iniziare subito con la fase di messa in sicurezza, poi proseguirà per molto tempo. "

Basilica di San Marco mosaici

"L’acqua salata che impregna pavimenti e pareti evapora - spiega il Procuratore Campostrini - ma rimangono i sali che fanno disgregare i mattoni, i marmi e gli intonaci su cui sono appoggiati i mosaici. Sono processi cumulativi e i danni aumentano con il passare del tempoI fenomeni di sollevamento delle tessere musive sono stati importanti. Di qui l'esigenza di riavviare le operazioni il prima possibile"

"Credo che questa ripresa parziale dell'attività sia un bel segnale anche per tutto il settore dei Beni Culturali che sono un bene primario per il nostro Paese, che va tutelato anche nelle contingenze drammatiche che stiamo vivendo".

La Procuratoria intanto sta lavorando per definire le procedure per affrontare la FASE 2 della riapertura al pubblico contingentata e con i caratteri della sicurezza, quando questa sarà possibile.

La copertura con il wi fi e la fibra ottica già installata, collega alla rete GARR gestita dal Ministero della Ricerca Scientifica, rendono la Basilica di San Marco all'avanguardia rispetto a monumenti simili in Italia - potranno favorire l'individuazione e l'applicazione di modalità di vista adeguate.

Basilica di San Marco mosaici

 

Testo e foto dall'Ufficio Stampa Villaggio Globale International Copyright © Villaggio Globale International

 

 


Archeologia Invisibile, il Museo Egizio in digitale #restandoacasa

Scienza e archeologia, tra rivoluzione digitale e umanesimo al Museo Egizio, nella mostra “Archeologia Invisibile”, ovviamente #restandoacasa

In questo periodo di emergenza sanitaria il Museo Egizio si è fin da subito impegnato per incrementare la digitalizzazione delle sue sale e della sua collezione, già ben avviata da tempo ma resasi necessaria in questa delicata situazione.

Il Museo con la più importante collezione egizia fuori dal territorio egiziano si rende “vivo e attivo” e vicino più che mai al suo pubblico, attraverso pillole video dello staff scientifico, appuntamenti con le “passeggiate del Direttore” e visite virtuali.

Archeologia Invisibile

La mostra “Archeologia Invisibile” racconta il dialogo e la connessione tra egittologia e scienze naturali (fisica, chimica, biologia) che rendono finalmente possibile l’accesso alla biografia degli oggetti e alle conoscenze tecniche antiche che hanno permesso la trasformazione delle materie elementari in oggetti complessi. La mostra - inaugurata il 12 marzo 2019 e prorogata fino al 7 giugno 2020, ora visitabile on line - pone al centro dell’attenzione il reperto, la cui “biografia” diventa essenziale per svincolarlo dal semplicemente bello e farlo tornare a essere ciò che in realtà è: la manifestazione concreta di un pensiero che si è fatto materia.

A tal riguardo, l’esposizione ci sottolinea che l’archeologia non scopre oggetti ma contesti archeologici; il reperto, se privato del suo contesto archeologico, diventa un semplice oggetto. Ed è proprio durante lo scavo che il reperto si trasforma da oggetto d’uso a reperto archeologico ricevendo un nuovo interesse all’interno di un percorso di musealizzazione che dovrebbe tener conto del contesto archeologico che lo riguarda.

L’invisibilità di cui ci parla questa mostra del Museo Egizio di Torino è un’invisibilità che ha varie e differenti sfaccettature.
Riguarda l’indagine dell’invisibile che giace sotto i nostri piedi; è attinente all’invisibilità degli oggetti, al loro contenuto, al luogo di provenienza e alla loro produzione.

L’attuale rivoluzione digitale, la fotogrammetria, le indagini multispettrali, la spettroscopia e la modellazione 3D - astrusi tecnicismi "rubati" agli scienziati - mettono in grado gli archeologi di documentare l’intero processo di scavo e di ricostruirne i contesti anche dopo la loro rimozione, o di riprodurre un sarcofago con precisione, registrando tutte le sue fasi di realizzazione e di riutilizzo. La diagnostica per immagini, non invasiva, ci permette di scrutare all’interno di un vaso ancora sigillato e di sbendare virtualmente le mummie.
Sono lo scienziato e l’umanista a lavorare assieme nel mondo contemporaneo per conoscere i processi sociali tramite i quali la cultura materiale è prodotta e in che modo questa influenza l’esistenza umana, sostiene il direttore Christian Greco.

Così la materia di cui è fatto ogni oggetto comunica informazioni attraverso le diverse frequenze dello spettro elettromagnetico; alcune di esse generano dei colori e luce visibile che i nostri occhi riescono a percepire; altre invece ci risultano invisibili ed è quindi necessario andare “al di là della luce” con l’aiuto delle indagini multispettrali, che ci permettono di acquisire numerose informazioni sui reperti e di avvicinarci a una più ampia comprensione sulla natura dei pigmenti, sulle tecniche pittoriche utilizzate e sullo stato dei materiali.

Un esempio di questo approccio è fornito dall’analisi di oltre 400 reperti che compongono il corredo funerario della tomba di Kha (la TT8) - ritrovata intatta da Schiaparelli a Deir el-Medina nel 1906 - risalente alla seconda metà del Nuovo Regno (ca. 1425-1353 a.C.).


In questo caso tutti gli oggetti che presentano una pellicola pittorica sono stati sottoposti a riprese in UV (ultravioletto) per rilevare l’esistenza di restauri precedenti e lo stato di conservazione di questo strato; a riprese in IR (infrarosso) capace di rendere visibili eventuali disegni sottostanti, e VIL (visible-induced luminescence) tecnica atta a identificare il celebre “blu egizio” in pigmentazione primaria o come componente minore la cui chimica è resa comprensibile grazie a una collaborazione con il Massachussetts Institute of Technology (MIT). In questo video, presente nella playlist YouTube “Archeologia Invisibile” del Museo Egizio di Torino, è spiegata la composizione del blu egizio:

 

I reperti inoltre sono stati indagati con un tipo di analisi più recente chiamato MA-XRF (macro X-ray fluorescence), che mappa la distribuzione degli elementi chimici che compongono i colori utilizzati per decorare una superficie. È il caso di un cofanetto policromo con scena di offerta - presente in mostra - sul quale, grazie a quest’ultima tecnica di indagine, è stato possibile rilevare, accanto al più comune nerofumo, l’utilizzo di un secondo nero caratterizzato dalla presenza di ossido di manganese utilizzato per tracciare essenzialmente i geroglifici, le linee più sottili e tutte quelle esecuzioni che richiedevano una particolare accuratezza.

Tra gli oggetti della tomba vi sono anche sette vasi in alabastro che si presentano ancora oggi sigillati e pieni del loro contenuto. Per evitare di compromettere la loro integrità con una eventuale apertura, il materiale è stato analizzato attraverso radiografie neutroniche, poiché la tradizionale tecnica delle radiografie a raggi X non può essere applicata a qualsiasi tipologia di materiale; alcuni di questi, tra i quali gli oggetti in alabastro, assorbono quasi del tutto i raggi X e non permettono una diagnostica precisa del contenuto. Nelle radiografie/tomografie neutroniche i neutroni interagiscono con la materia in maniera diversa, possono facilmente attraversare spessi strati di metallo, mentre subiscono un’elevata attenuazione quando incontrano elementi leggeri come i composti organici.
Nel caso specifico di questi vasi le analisi sono state effettuate presso lo Science & Technologies Facilities Council di Oxford, importante centro di ricerca britannico.

Le indagini sulle mummie umane, che precedentemente avvenivano mediante la rimozione delle bende, degli amuleti e dei gioielli che accompagnavano il defunto - processo ai tempi alquanto invasivo e irreversibile -, sono state invece successivamente affiancate e sostituite dalle prime lastre radiologiche negli anni Sessanta e da scansioni mediante TAC (Tomografia Assiale Computerizzata) a partire dagli anni Novanta del Novecento. Esse insieme al più recente sbendaggio virtuale hanno rivelato dati fondamentali sulle condizioni fisiche delle mummie e confermato varie ipotesi sulle tecniche utilizzate per la mummificazione dei corpi di Kha e Merit, rinvenute nel 1906 dall’egittologo italiano Ernesto Schiapparelli, il quale le salvò dal tradizionale sbendaggio, preservandole per le generazioni future.

I “facoltosi” coniugi, oltre a essere accompagnati da ricche parure di gioielli e amuleti - virtualmente estratti e riprodotti in modelli digitali, materializzati grazie alla stampa 3D ed esposti nel percorso mostra - e da una parrucca, nel caso di Merit, non furono eviscerati poiché polmoni e fegato sono ancora ben visibili insieme a reni e parte del cervello. Le condizioni della mummia di Merit si sono inoltre rivelate peggiori , forse per via di un processo di mummificazione non ottimale e a causa di pesanti danni post mortem.

Archeologia Invisibile Museo Egizio digitale

Esami tomografici e archeometrici sono invece stati effettuati sulle mummie animali, evidenziando le diverse tecniche di mummificazione adottate, permettendo di datare i reperti e consentendo di avere una panoramica dei materiali utilizzati per l’imbalsamazione, oltre che per ricavare la specie di appartenenza, studiare i colori dei bendaggi e, in alcuni casi, riconoscere dei falsi. Due degli esemplari presi in esame, una mummia di gatto e una di coccodrillo, sono state sottoposte all’analisi dei filati che compongono l’involucro esterno e a TAC.

Archeologia Invisibile Museo Egizio digitale
Nel caso del felino, al microscopio ottico è emersa la composizione delle bende, attraversate da un fascio di luce che ha restituito immagini ingrandite e dettagliate e ha permesso di ricostruire la bicromia originaria di colore rosso e marrone ormai sbiadita. La successiva TAC ha mostrato la tipica posizione “a birillo” dell’animale, e l’assenza degli organi interni.
La mummia di coccodrillo, il cui involucro esterno è realizzato in fibre vegetali, una volta sottoposta a TAC ha mostrato un esemplare di ben più modeste dimensioni rispetto a come appare a occhio nudo.

 

La terza sezione illustra il fondamentale ruolo dell’indagine archeometrica nello studio dei materiali e nella scelta delle tecniche da adottare per la conservazione e il restauro dei reperti più delicati.

La diagnostica applicata ai beni culturali ha un importante ruolo nell’ambito dei processi conservativi e di ripristino dei reperti, partendo dalle analisi dei materiali e del livello di degrado fino ad arrivare all’intervento di restauro e alla sua movimentazione. La mancanza di un’approfondita conoscenza degli aspetti materici può indurre a scelte improprie dei metodi o dei materiali nelle varie operazioni che caratterizzano un intervento di restauro. È il caso, ad esempio, delle pitture parietali che nel corso degli scavi della Missione Archeologica Italiana furono staccate e portate a Torino dalla tomba di Iti e Neferu a Gebelein, secondo una prassi all’epoca diffusa.

I lavori di analisi e restauro condotti sulle pitture tentano di restituire a questi fragili elementi la loro biografia. Le pitture sono state infatti sottoposte a spettroscopia, tecnica non invasiva utilizzata per l’analisi superficiale dei materiali nella fase preliminare del restauro ottenendo informazioni utili per la scelta della migliore metodologia operativa. Le analisi spettroscopiche hanno inoltre consentito di riconoscere ricostruzioni erronee e di ipotizzare il disegno e la collocazione originale delle pitture, correggendo le precedenti sistemazioni.

Nella sezione dei papiri “patch-work” troviamo un unicum della collezione torinese: il “rattoppo” di un papiro funerario del Terzo Periodo Intermedio (XI-VII sec. a.C.) con frammenti di papiri di epoca ramesside (XII-XI sec. a.C.). Tale intervento è oggi un testimone prezioso della storia del restauro di questi fragili reperti e per questo - proprio per ragioni di etica del restauro conservativo - non è stato rimosso. Compito di una collezione museale è infatti di custodire e consolidare la memoria culturale: anche i restauri antichi fanno parte della biografia dell’oggetto e meritano di essere conservati in quanto testimonianze storiche.

Proseguendo nel percorso mostra è possibile ammirare un raro e inedito reperto tessile appartenente a un lotto di manufatti donati dal Museo del Cairo al Museo Egizio di Torino nei primi anni del Novecento, restaurato ed esposto lasciando visibili entrambi i lati del manufatto, data la particolarità delle due tecniche esecutive di cui si compone.

Archeologia Invisibile Museo Egizio digitale

Tutto il percorso espositivo confluisce infine nell’ultima sala, dedicata proprio al momento in cui questi dati invisibili raccolti trovano una manifestazione materiale: l’esperienza condotta sul caso studio del sarcofago di Butehamon.

Le indagini diagnostiche, perlopiù non invasive, hanno fornito interessanti indizi sulla storia del manufatto e sulle tecniche di falegnameria utilizzate. Le radiografie hanno chiarito la struttura generale del coperchio - composto da 16 elementi - e della cassa - costituita da 11 pezzi -, confermando che solo gli elementi del primo sono stati assemblati per Butehamon, mentre quelli del secondo sono stati ricavati riutilizzando parti di almeno quattro sarcofagi diversi. La tecnica dei raggi X ha mostrato anche numerosi interventi eseguiti per rimodellare gli elementi di riuso, come le meni e il volto.

L’osservazione della pellicola pittorica, associata all’esame di alcune microstratigrafie, ha infine evidenziato almeno due strati pittorici sovrapposti; sul fianco destro e sulla testa della cassa queste due stesure pittoriche sono precedute da una terza più antica, che decorava originariamente un sarcofago a “vernice nera” dal quale provengono gli elementi usati per assemblare il lato destro e la testa.

Sul sarcofago esterno di Butehamon - scriba della necropoli reale vissuto tra la fine del Nuovo Regno e l'inizio del Terzo Periodo Intermedio (ca. 1069 a. C.) - il Politecnico di Milano ha realizzato in contemporanea due rilievi, il primo utilizzando un laser scanner, che raccoglie informazioni estremamente dettagliate della geometria dell’oggetto ma non fornisce dati sul colore, il secondo ottenuto tramite la tecnica fotogrammetrica che ha restituito sia il modello digitale dell’oggetto che la sua pigmentazione. Dal prototipo digitale l’immagine del reperto è stata convertita in un’esperienza tangibile attraverso una riproduzione con stampante 3D a grandezza naturale. È stato poi utilizzato un sistema di proiezioni (video mapping) per raccontare in modo dinamico le sue fasi costruttive, mostrando come il sarcofago fu concepito, dal legno al disegno preparatorio, allo strato pittorico, e poi restaurato, per provare ad analizzare quello che è il rapporto, ancora discusso, tra materiale e digitale: può un oggetto digitale sostituire in un museo un oggetto vero, reale?

 

Museo Egizio digitale

Archeologia Invisibile

Archeologia Invisibile Museo Egizio digitale

Archeologia Invisibile

  Archeologia InvisibileIn un oggetto si incontrano i significati di una cultura e l’abilità tecnica che hanno permesso al pensiero umano di trasformare semplici materie prime in testimoni insostituibili di una civiltà.

“La natura stessa dell’oggetto digitale non è quella di sostituire, non è quella di essere una replica, è in realtà quella di diventare un intermediario, un interprete che sia in grado di restituire la voce a un oggetto che per natura è muto e che noi però abbiamo la possibilità di interrogare”, afferma Enrico Ferraris curatore della mostra.

È così che i segreti custoditi per millenni in vasi sigillati, dietro papiri usurati e sotto strati di bende vengono svelati dalla tecnologia non invasiva, rispettando l’integrità del reperto, grazie alle numerose collaborazioni italiane e internazionali, con il MIT di Boston, il British Museum, il Politecnico di Milano, l’Università degli Studi di Torino, il Centro di Conservazione e Restauro La Venaria Reale, l’Università Sapienza di Roma, i Musei Vaticani, con Tokyo, Cambridge e altre istituzioni.

Il MiBACT, nell’ambito dell’iniziativa del MiBACT “Gran Virtual Tour”, si impegna attraverso uno sforzo corale di tutti i propri istituti, a mostrare così non solo ciò che è abitualmente accessibile al pubblico, ma anche il “dietro le quinte” dei beni culturali con le numerose professionalità che si occupano di conservazione, tutela, valorizzazione del patrimonio culturale.

Tutte le foto della mostra Archeologia invisibile sono state scattate da Ilaria Lely


L’Acropoli di Atene e il restauro dell’immagine di una città

Foto della città di Atene dalla collina del Licabetto. ©Sveva Ventre

Nata sotto la protezione della dea da cui prende il nome, la città di Atene appare oggi come una metropoli estesa ed estremamente densificata a livello abitativo. Essa costituisce, considerando l’area urbana della Grande Atene, la settima conurbazione più grande dell'Unione Europea e la quinta capitale più popolosa dell'Unione. All’interno di questo paesaggio urbano biancastro, mitigato qui e lì da un’area verde, spicca la collina rocciosa dell’Acropoli, la quale occupa da sempre una posizione centrale all’interno della pianura sulla quale si estende la città. Per comprensibili ragioni di natura difensiva, strategica e simbolica, l’Acropoli è stata il primo bacino d’occupazione antropica di Atene.

August Wilhelm Julius Ahlborn, Blick in Griechenlands Blüte, olio su tela (1836), Alte Nationalgalerie, Berlino. Foto HAESsJ_MthhX5g at Google Cultural Institute, pubblico dominio

Fin dall’età preistorica, e in maniera ancor più consistente in età protostorica, l’Acropoli fu il cuore della localizzazione del potere territoriale. Dopo una prima configurazione come centro urbano in età micenea, essa conobbe prima in età arcaica e poi in età classica il massimo del suo splendore, diventando uno dei maggiori complessi monumentali e religiosi dell’Antica Grecia. Inserita nel tessuto di una città in continua crescita e metamorfosi, nei secoli successivi all’età classica, questo luogo non è mai rimasto lo stesso, attraversando l’età ellenistica, romana, bizantina, medievale e moderna fino ad arrivare a quella contemporanea, adattando la propria architettura di volta in volta alle necessità funzionali delle varie epoche che si sono succedute. Questo lungo processo ha comportato sovrapposizioni, trasformazioni, riusi e obliterazioni, e ha fatto sì che nell’approccio contemporaneo ai monumenti dell’Acropoli non si possa non tenere in conto, con una visione adeguatamente ampia, di tutti questi segni.

Acropoli di Atene restauro
Foto dell’Acropoli di Atene dal Museo dell’Acropoli. ©Sveva Ventre

Analizzando i monumenti dell’Acropoli di oggi, riportati all’età di Pericle e di Fidia, possiamo leggere su di essi la storia degli interventi di restauro archeologico e architettonico come un esempio paradigmatico della concezione dell’utilizzo, della tutela, della gestione e della fruizione del patrimonio culturale, di un esempio dell’architettura e della storia classica che ci è indispensabile conoscere. Possiamo leggere su quegli stessi resti, ancora, un tempo che l’etnologo Marc Augé definisce come “puro, non databile”, quel tempo che tramite il restauro di questi simboli la Grecia sta tentando di congelare.

Acropoli di Atene restauro
Karl Friedrich Schinkel, disegno per il Palazzo Reale sull’Acropoli di Atene (1834). Das neue Hellas, München 1999, p. 537 via ArteMIS, Ludwig-Maximilians-Universität München, Kunsthistorisches Institut, Ludwig-Maximilians-Universität München via, Prometheus. Immagine in pubblico dominio

Con la nascita dello stato neoellenico nel 1830, infatti, il riferimento alla Grecia Antica diventò uno degli elementi fondamentali per la formazione dell’identità nazionale del giovane Paese. In un contesto del genere, il restauro e la valorizzazione dei monumenti dell’Acropoli di Atene, che avevano già destato precedentemente all’unità nazionale l’attenzione del re di Grecia Ottone I Wittelsbach con il celebre progetto di Karl Friedrich Schinkel per la costruzione di un palazzo reale sull’Acropoli, acquistarono massima importanza.

Foto del Tempietto di Atena Nike sull’Acropoli di Atene. ©Sveva Ventre

I primi interventi effettuati furono la liberazione delle superfetazioni medievali sui Propilei, accesso principale all’area monumentale, e la ricomposizione del vicino tempietto di Atena Nike, smembrato in epoca medievale proprio per costruire le fortificazioni della cittadella che prese il posto dell’area sacra. Tuttavia, gli interventi che consolidarono nell’immaginario collettivo quello che tutt’ora è uno dei siti archeologici più visitati al mondo furono quelli eseguiti dall’ingegnere Nicolaos Balanos negli anni '20 del ventesimo secolo. Lo sviluppo ingegneristico di quegli anni portò alla convinzione che l’utilizzo dei nuovi materiali, quali il ferro e il calcestruzzo armato, potesse favorire la stabilità strutturale negli interventi di restauro, sostituendo l’utilizzo dei materiali tradizionali. Questa convinzione ha comportato in seguito la necessità, nel caso dell’Eretteo così come per il monumento più importante dell’Acropoli di Atene, il Tempio dedicato alla dea Atena Parthénos (Παρθένος), meglio noto come Partenone, di un de-restauro degli interventi del Balanos. Il diffuso impiego di grappe in ferro e di architravi in cemento armato in manufatti esposti alle intemperie aveva infatti generato una forte ossidazione delle parti metalliche, causando in seguito un aumento di volume e la caduta dei copriferri, nonché il danneggiamento dei marmi antichi adiacenti.

Acropoli di Atene restauro
Foto dell’Eretteo sull’Acropoli di Atene. ©Sveva Ventre

Negli ultimi quarant’anni, ci spiega accompagnandoci nel cantiere del Partenone l’architetto Konstantinos Karanassos (specialista in restauro dei monumenti e recupero urbano, un tempo studente dei poli universitari più importanti di Roma e oggi funzionario dell’Acropolis Restoration Service di Atene), sono stati necessari degli interventi per ovviare ai danni causati dal precedente restauro e per integrare il vecchio restauro con i nuovi principi di reversibilità e riconoscibilità degli interventi, riportati nella Carta di Venezia per il restauro e la conservazione di monumenti e siti del 1964. Grazie ad un’analisi più propriamente filologica, è stato possibile effettuare l’anastilosi, ovvero la ricomposizione, di grandi parti dei monumenti secondo la loro immagine periclea, grazie all’integrazione di parti in marmo pentelico di nuova creazione e a innesti strutturali in titanio.

Tutti i giorni da ormai molti anni, e probabilmente per molto tempo ancora, prosegue il lavoro di numerosi tra i migliori scalpellini della Grecia, che instancabilmente procedono, alla maniera antica, nel tramutare il marmo grezzo, preso dalle stesse cave del Monte Penteli (da cui il nome marmo pentelico), in nuovi elementi architettonici, con l’obiettivo che questo luogo torni a rappresentare, quando il colore del marmo si sarà col tempo avvicinato a quello dei resti antichi, il canone classico che ha influenzato l’arte e l’architettura di tutti i tempi.

Acropoli di Atene restauro
Foto del Prospetto Est del Partenone sull’Acropoli di Atene in questo periodo di attività di restauro. ©Sveva Ventre

Le rose non più rosa di Van Gogh

Nell'ultima fase della sua vita, nonché il periodo più produttivo dal punto di vista artistico, Van Gogh esegue, poco prima di lasciare la clinica di Saint-Rémy nel 1890, un gruppo di quattro nature morte floreali, due delle quali riportate qui di seguito.

Vincent Van Gogh rosa decolorazione
Vincent Van Gogh, Natura morta: Rose rosa in un vaso, olio su tela (92,6 x 73,7 cm. Saint-Rémy, Maggio 1890), Metropolitan Museum of Art, New York

 

Vincent Van Gogh, Natura morta: vaso con rose, olio su tela (71.0 x 90.0 cm. Saint-Rémy, Maggio 1890), National Gallery of Art, Washington, foto NGA Images

Come è possibile notare anche in altri quadri, Van Gogh usa talvolta indicare il colore del soggetto nel titolo dell'opera: La casa gialla (1888), Il frutteto bianco (1888), Piccola bottiglia con peonie e Delphinium blu (1886), Vaso con rose gialle (1886), ecc. Anche in questo caso il titolo di uno dei due quadri recita: Natura morta: rose rosa in un vaso. Eppure, a ben vedere, di rosa nel quadro non ce n'è traccia. Allora come si spiega questa dissonanza tra il titolo e ciò che osserviamo sulla tela?

Sappiamo bene quanto l'artista fosse legato alla scelta della propria tavolozza, quanto ricercasse spasmodicamente colorazioni vibranti attraverso la giustapposizione di colori complementari, scolpiti ancor più da pennellate corpose e sinuose; sappiamo anche con certezza, grazie alla corrispondenza epistolare intrattenuta col fratello Theo, quali fossero le volontà artistiche di Van Gogh e i colori originali di molti quadri. Sì, originali. Perchè ciò che osserviamo oggi è il risultato di un drammatico processo di sbiadimento delle sostanze colorate utilizzate dal pittore.

I dipinti svaniscono come i fiori” scriveva in una delle sue lettere al fratello Theo, ed ironia del caso vuole che siano proprio i quadri aventi come soggetto bouquet ed alberi in fiore quelli ad aver riportato l'alterazione cromatica più evidente tra le varie opere dell'artista.

Per ottenere le delicate tinte rosa o malva tipiche dei fiori, Van Gogh ha spesso utilizzato nella sua tavolozza lacche rosse miscelate con pigmenti bianchi o blu. Le lacche, per definizione, sono tutte quelle sostanze ottenute a partire da un colorante a mordente (colorante organico e insolubile nel mezzo disperdente) adsorbito su di un supporto inerte (generalmente bianco e di natura minerale) oppure supportato su di un gel traslucido.

A differenza dei pigmenti, le lacche sono sostanze debolmente coprenti e che producono colorazioni e tonalità variabili a seconda del medium (olio, tempera a uovo, acqua, ecc.) in cui vengono disperse. Per di più, la loro natura organica le rende estremamente fotosensibili.

È ormai accertato, infatti, che l'esposizione alla luce di lacche e coloranti organici, in condizioni di conservazione non favorevoli, conduca ad alterazioni cromatiche, se non addirittura allo sbiadimento come in questo caso.

Le radiazioni ultraviolette, infatti, sono tra tutte le più dannose in quanto più energetiche. Esse sono in grado di alterare i legami molecolari dei gruppi cromofori dei coloranti modificando, di conseguenza, la lunghezza d'onda di assorbimento. In poche parole, la lacca alterata non rifletterà più il colore rosso, ma tutti i colori, facendoci percepire il bianco. Il dipinto risulterà decolorato.

Van Gogh era più che consapevole della precaria stabilità dei colori da lui scelti a tal punto che le pennellate spesse e dense erano state da lui pensate anche come espediente per compensare questi fenomeni di decolorazione. Il rosso, infatti, sebbene sia il colore oggetto di questo articolo, non è l'unico ad aver mostrato alterazione cromatica nei quadri di suddetto artista.

Purtuttavia, limitato dalle risorse economiche da una parte, affascinato dai colori vivaci e brillanti dall'altra, Van Gogh non rinunciò mai all'acquisto di tali sostanze, infondendo anche nella materia pittorica il sentimento di contrasto, per lui fatale, tra vitalità pulsante e fugacità della vita e delle cose ad essa correlate.


Cafoscarina inventa Nasier Gel per pulire il patrimonio artistico

CAFOSCARINA INVENTA IL ‘NANOGEL’

PER PULIRE IL PATRIMONIO ARTISTICO

Da un’idea avuta a lezione, Irene Scarpa ha sviluppato in laboratorio e brevettato un nuovo prodotto per la pulitura enzimatica. Testato alle Terme di Caracalla, è già richiesto dai restauratori

Credit: Andrea Avezzù / Ca' Foscari
Credit: Andrea Avezzù / Ca' Foscari

VENEZIA –  Da studentessa cafoscarina a inventrice, il passo è stato breve. Affascinata da una lezione sull'efficacia della biopulitura della pietra, ma delusa dalla scarsa applicabilità della tecnica sul patrimonio artistico, la ventinovenne veneziana Irene Scarpa, durante gli studi all'Università Ca’ Foscari Venezia ha pensato che una soluzione ci doveva essere. L’ha trovata nella sinergia tra sistemi biologici e nanoparticelle inorganiche, sviluppando un prodotto che è stato brevettato e darà vita presto a uno spin-off universitario.

 Statue, facciate in pietra, monumenti esposti alle intemperie sono terreno fertile per i microorganismi responsabili del proliferare di licheni e della caratteristica patina biologica, nera o verdastra, che spesso li ricopre. Per pulire il prezioso patrimonio artistico italiano di solito si utilizzano prodotti chimici tossici o prodotti enzimatici costosi e laboriosi da applicare.

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Tecniche originali per conservare un manoscritto illuminato

15 Settembre 2014
Medievalists segnala lo studio "Learning from the past: using original techniques to conserve a twelfth-century illuminated manuscript and its sixteenth-century Greek-style binding at the Monastery of St Catherine, Sinai", di Andrew Honey e Nicholas Pickwoad, precedentemente pubblicato nel testo Conservation and the Eastern Mediterranean: contributions to the Istanbul Congress 20-24 September 2010, ed. Christina Rozeik, Ashok Roy and David Saunders (London, 2010).
Link: University of Oxford; Medievalists