Polifonia

Polifonia: suonando la colonna sonora della Storia

Polifonia: suonando la colonna sonora della Storia

Al via un nuovo progetto internazionale, coordinato dall'Università di Bologna, che indaga il patrimonio musicale europeo, per migliorare la comprensione dell’evoluzione dei generi musicali, la loro diffusione nel tempo e nello spazio e le relazioni esistenti tra musica e società

Foto di Pexels 

Ricreare le connessioni tra musica, persone, luoghi ed eventi in Europa dal XVI secolo fino ad oggi. È l'obiettivo di Polifonia, nuovo progetto europeo finanziato con 3 milioni di euro dal programma quadro Horizon 2020 e coordinato dall'Università di Bologna. Il progetto si svilupperà nel corso dei prossimi 40 mesi, e i risultati - che saranno pubblici e disponibili via web sotto forma di un dataset globale e interconnesso - forniranno un contributo fondamentale al miglioramento della comprensione del patrimonio musicale europeo.

“Polifonia svilupperà strumenti di intelligenza artificiale che permetteranno di navigare attraverso un’incredibile mole di suoni e testi plurilingue”, spiega Valentina Presutti, coordinatrice del progetto e ricercatrice al Dipartimento di Lingue, Letterature e Culture Moderne dell’Università di Bologna. “In questo modo, sarà possibile capire come la musica è cambiata e come ha reagito al contesto sociale e politico negli ultimi sei secoli”.
Louis P. Grijp, professore all’Università di Utrecht e ricercatore in musicologia della Royal Netherlands Academy of Arts and Sciences (KNAW), purtroppo recentemente scomparso, ha dimostrato come la musica tradizionale olandese della fine del XVI secolo fosse stata influenzata dall’Opera francese dello stesso periodo. Considerando che in quegli anni i due paesi erano in guerra, risulta evidente come le connessioni musicali tra individui possano essere stabilite nonostante apparenti ostacoli o confini. Quanti casi analoghi potrebbero esistere? Ci sono somiglianze per quanto riguarda il contesto culturale, politico o artistico di diverse realtà? Attualmente è difficile rispondere a simili domande anche perché i musicologi lavorano principalmente su cataloghi non connessi tra loro.
Lo scopo di Polifonia è creare una risorsa vasta e accessibile da chiunque - ricercatori, artisti, produttori musicali, musicisti e amanti della musica - attraverso un portale web, permettendo in tal modo di svelare fenomeni di connessione in modo sistematico.
Utilizzando la stessa metodologia sarà possibile migliorare la comprensione dell’evoluzione dei generi musicali, la loro diffusione nel tempo e nello spazio e le relazioni esistenti tra musica e società, come le colonne sonore delle rivoluzioni, dei movimenti di emancipazione, delle guerre o addirittura delle pandemie. L’industria musicale, per citarne una, avrà finalmente la possibilità di sfruttare appieno il proprio enorme catalogo: collegamenti inaspettati tra musiche apparentemente lontane potranno rivelare nuovi metodi di classificazione in aggiunta alle usuali etichette.
Tra i diversi temi attorno ai quali si articolerà il progetto, uno è dedicato nello specifico a Bologna, città nella quale la musica riveste da sempre un ruolo centrale, ma con un patrimonio musicale solo in parte conosciuto e sfruttato se comparato al suo pieno potenziale. Il pilot MUSICBO si propone di creare un corpus digitale plurilingue (italiano, inglese, francese, spagnolo e tedesco) contenente testimonianze di studiosi, giornalisti, viaggiatori, scrittori e studenti in un periodo compreso dal Medioevo ai giorni nostri. Saranno pubblicati documenti che mostrano diversi stili discorsivi come narrazioni, epistole, notizie di attualità, resoconti di viaggio: un corpus che costituirà il punto di partenza per costruire un dataset disponibile per il riuso da parte di ricercatori, istituti culturali e pubbliche amministrazioni.

Il consorzio di Polifonia è un gruppo interdisciplinare composto da ricercatori e amanti della musica: informatici, antropologi ed etnomusicologi, storici della musica, linguisti, archivisti del patrimonio musicale, amministrativi e professionisti creativi. Coordinato dall'Università di Bologna, il progetto coinvolge inoltre: The Open University (Regno Unito), King’s College London (Regno Unito), National University of Ireland Galway (Irlanda), Ministero per i Beni e le Attività Culturali e per il Turismo (Italia), Centre National de la Recherche Scientifique (Francia), Conservatoire National des Arts et Metiers (Francia), Stichting Nederlands Instituut Voorbeeld en Geluid (Paesi Bassi), Koninklijke Nederlandse Akademie van Wetenschappen (Paesi Bassi), Digital Paths srl (Italia).

Per maggiori informazioni: https://polifonia-project.eu/.

Testo dall'Ufficio Stampa Alma Mater Studiorum - Università di Bologna

Due ritratti di Enea: lettura e confronto dell'Eneide secondo Giulio Guidorizzi e Andrea Marcolongo

Due ritratti di Enea: lettura e confronto dell'Eneide, secondo Giulio Guidorizzi e Andrea Marcolongo

Articolo a cura di Francesca Barracca e Chiara Rizzatti

Simon Vouet, Enea e suo padre abbandonano Ilio, olio su tela (circa 1635), The San Diego Museum of Art. Foto Wmpearl  CC0

Quando si parla di Eneide, non sempre abbiamo ben chiaro l’apporto straordinario di quest’opera e la risonanza che ha avuto nel corso dei secoli. Si tende, piuttosto, a collocarla nel filone dei poemi epici precedenti, e a sottoporla ad un ingiusto confronto con Iliade e Odissea, con cui ha in comune molto meno di quanto si possa pensare, a partire dal protagonista.

Ben lontano dall’eroe che combatte per il proprio κλέος come Achille o da una figura scaltra come Odisseo, Enea ha subito le impietose critiche di una letteratura romantica che esaltava l’azione mossa da un sentimento dirompente; in questa luce, Enea è stato bollato come un personaggio passivo, semplice esecutore della volontà del fato.

È una considerazione senz’altro superata, ma che poggia le sue ragioni in alcune incongruenze del carattere di Enea, che da una parte si fa carico dei piani del destino, ma dall’altra è permeato di dubbi, sciolti solo dall’intervento divino.

Se la critica ottocentesca ha visto in Enea un personaggio “artisticamente fallito” è perché non è stata colta la profonda essenza della struttura virgiliana, che va intesa nel suo insieme, non per singoli episodi.

Abbracciando tutta l’opera, infatti, si può facilmente notare che le opposizioni logiche del personaggio sono frutto di una duplice funzione di Enea: egli risponde ad un doppio statuto letterario, in cui il punto di vista soggettivo dell’Enea personaggio convive con quello oggettivo del realizzatore del Fato.
Enea sa che non ha scelta se non assecondare la sorte a lui destinata, anche se questo va contro la sua identità di personaggio, che tuttavia non è mai annullata del tutto. Essa vive nelle pause della narrazione, nelle attese in cui il meccanismo del destino lo dispensa dal richiedergli un nuovo sacrificio.

L’elogio di Enea è quello di una pietas lontana dalla nostra sensibilità, ma di cui ci colpisce l’assoluta devozione, che sfocia più nella tragedia che nell’epica. Proprio come un eroe tragico, Enea paga il prezzo di un destino a cui è talmente devoto da non disobbedire, anche quando gli chiede di rinunciare ad amore e felicità per plasmare un futuro che non sarà mai suo.

Per ritornare ancora una volta sull’Eneide e sulla sua risonanza nel corso dei secoli, si è pensato di condurre un confronto tra La lezione di Enea di Andrea Marcolongo ed Enea, lo straniero di Giulio Guidorizzi, soffermandoci su come alcuni temi pregnanti dell’opera virgiliana – quali l’amore, il fato, le reinterpretazioni moderne – sono stati trattati dai due studiosi.

Enea lo straniero Giulio Guidorizzi Chiara Rizzatti
Il saggio di Giulio Guidorizzi, Enea, lo straniero. Le origini di Roma. Foto di Chiara Rizzatti

La vicenda di Enea si snoda su binari prestabiliti dal volere superiore del Fato, e lo designa come artefice di un futuro da cui dipenderà la successiva gloria di Roma. Virgilio mette in chiaro il duplice ruolo di Enea, di personaggio – dotato di un suo punto di vista relativo – e di non-personaggio, in quanto rappresentante di una forza divina, che lo rende partecipe di un punto di vista soggettivo.

Nel testo di Guidorizzi questo aspetto è ben presente, e anzi si enfatizza lo scarto apprezzabile tra la visione assoluta del Fato e la conoscenza – niente affatto assoluta – del personaggio Enea. Questo significa che da una parte Enea contribuisce a realizzare il progetto del Fato, ma dall’altra non ha mai davanti agli occhi il piano nella sua interezza. L’autore mette in evidenza la conseguenza più significativa di questo dislivello tra soggettività e oggettività, ovvero la “sospensione” dell’Enea-personaggio. Se prendiamo sempre come riferimento il testo virgiliano, fa prevalere volutamente il risvolto soggettivo; in effetti si tratta di una scelta che risponde ad un’esigenza precisa, e che strizza l’occhio a un lettore contemporaneo che non ha familiarità con la figura stratificata di Enea: mettendo l’accento sui sentimenti di Enea, risulta ancora più grande il divario tra ciò che vuole e ciò che deve fare.

Ma se il conflitto interiore che vive Enea non può essere espresso in una esternazione drammatica, può trovare modo di realizzarsi con l’incertezza e il dubbio, che nell’Eneide vengono allontanati da frequenti epifanie di divinità, il cui ruolo è interrompere i momenti di riflessione e richiamare l’eroe all’azione. In Enea, invece, non c’è traccia degli dèi, e gli elementi sovrannaturali sono ridimensionati per dar modo alle ragioni di Enea di avere una voce, per quanto limitata alla sfera interiore. Emerge al massimo grado la natura delle incertezze di Enea, dovute non tanto al dover compiere una scelta, quanto al bisogno di una conferma di qualcosa che è già stato deciso.

Guidorizzi fa in modo di mostrare il valore della pietas antica e il sacrificio che Enea compie per onorarla: se accettasse di trovare per sé un futuro diverso da quello determinato, Enea tradirebbe la sua missione, allontanandosi dall’ideale della norma romana. Enea deve compiere, quindi, una spoliazione di sé, della sua personalità individuale per fondersi con il volere del Fato, almeno dal punto di vista formale.

“Insensibile sensibilità” è l’ossimoro che meglio riassume lo stato d’animo di Enea di fronte alle difficili scelte che deve compiere. La narrazione che Guidorizzi fa in prima persona aiuta a comprenderlo meglio, e a esplicitare quella doppia facies di Enea che Virgilio lasciava intravedere solo a intervalli, limitatamente ai momenti in cui l’Enea personaggio, con la sua soggettività, poteva permettersi di affacciarsi nel racconto.
Un esempio particolarmente riuscito di questa prospettiva riguarda il libro IV, dedicato all’incontro di Didone. Non è un caso che Guidorizzi si sia soffermato a lungo su questo celebre incontro: la fine dell’amore con la regina cartaginese è stata oggetto di una delle critiche più aspre relative al personaggio di Enea, dipinto come un individuo freddo, incapace di riconoscere (e ricambiare) la passione.

L’autore, invece, fa in modo di proiettare il lettore nelle vesti dell’eroe, di vivere la sua angoscia in quanto profugo in una terra straniera, di percepire la sua riconoscenza per essere stato accolto, e soprattutto di avere una panoramica di come Enea si rapportasse a Didone, donna pulcherrima.

Ne emerge un Enea per certi versi inedito, profondamente innamorato e desideroso di essere riamato da Didone; e soprattutto di trattenersi a Cartagine con lei, accarezzando l’idea di godere a pieno del proprio sentimento, che supera anche il ricordo della prima moglie, Creusa.

Il distacco da Didone è raccontato in modo da far partecipi dei veri pensieri di Enea, che sono ben lungi dall’essere privi di umanità, anzi: Enea è smarrito, dilaniato da un dolore intenso ma impossibile da esternare. Si esprime al massimo grado la tensione dell’Enea-personaggio e il Fato di cui è portatore, e che non può manifestarsi in nessun modo se non nella sfera più intima.

Enea lo straniero Giulio Guidorizzi Chiara Rizzatti
Il saggio di Giulio Guidorizzi, Enea, lo straniero. Le origini di Roma. Foto di Chiara Rizzatti

Didone è una vittima del fato, così come ce ne sono moltissime sul percorso di Enea, a partire dalla caduta rovinosa di Troia. Virgilio si soffermava su di esse, intervenendo nella narrazione con una sorta di commento sulle ingiuste circostanze che avevano portato a una fine prematura. Il poeta esprimeva
συμπάθεια, partecipazione per la sorte dei personaggi, elaborando una deformazione dell’oggettività epica tradizionale: pur rimanendo onnisciente, il narratore si soffermava anche sulle ragioni dei vinti.
Mentre nell’Eneide la συμπάθεια del narratore arriva a fondersi con il punto di vista di Enea, che perde così la propria empatia individuale, Guidorizzi unifica da subito questa contrapposizione, col risultato di accentuare un tema molto caro al poema augusteo, quello della mors immatura.
Esso si esprime al massimo grado nella sezione relativa alla guerra in Lazio, che vede in particolare la morte della vergine guerriera Camilla, di Pallante e di Turno, personificazioni di ideali non meno virtuosi di quelli che ricopre Enea stesso.

Guidorizzi, inoltre, prende in considerazione la figura evanescente di Lavinia, la silenziosa fanciulla che si trova promessa a un uomo diverso da quello a cui era destinata, Turno. L’autore sottolinea subito il dispiacere di Enea per lo stato d’animo della giovane, tacitamente sconvolta per essere costretta a unirsi a un estraneo, avanti con gli anni, e per dover rinunciare all’uomo che ama.

Una particolarità dell’opera di Guidorizzi è la mancanza – quantomeno esplicita – di riferimenti con la modernità. Tuttavia questa “lacuna” fornisce l’occasione per riconsiderare l’Eneide come capolavoro letterario e per percepirne la complessa ideologia di fondo, senza doversi affrettare a ricercare paralleli più recenti.
Ben lungi dall'essere una semplice riesposizione in prosa del poema virgiliano, il testo permette di indugiare attentamente sulle peregrinazioni per mare di Enea che, profugus, si avventura in un viaggio incerto: sebbene il viaggio fosse già stato un argomento utilizzato dall’epica per descrivere il ritorno di Odisseo, il poema latino rovescia drasticamente la prospettiva. Per quanto gravoso, il viaggio di Odisseo determinava un ritorno a casa, a ciò che è noto; Enea, al contrario, abbandona la sua patria per fondare una nuova città, per gettarsi in un futuro oscuro in cui non esistono porti sicuri.

Una nota di particolare interesse riguarda le sezioni dedicate alle divinità latine che si mescolano con la vicenda di Enea, e ai luoghi sacri che in qualche modo ne ricordano il passaggio. L'autore pone davanti ad un quadro inaspettato il lettore, che man mano vede dipanarsi non solo la storia virgiliana, ma anche i presupposti culturali che hanno permesso alla stessa storia di essere concepita da Virgilio, fatti di dèi silvani e riti agresti, gli stessi in cui si sarebbe imbattuto Enea una volta approdato in Lazio.

 

la lezione di Enea Andrea Marcolongo Francesca Barracca
La lezione di Enea, di Andrea Marcolongo. Foto di Francesca Barracca

Nel contesto delle numerose interpretazioni contemporanee che sono state fatte di Enea, ne La lezione di Enea Andrea Marcolongo cerca di fornire un quadro più o meno obiettivo, analizzando una serie di aspetti che contribuiscono a illuminare l’Eneide e il personaggio di Enea. Che si tratti di un tentativo di liberarlo dai numerosi cliché che si sono sempre accompagnati alla figura dell’eroe virgiliano o di un’interpretazione ex-novo per presentare Enea in una nuova veste, resta indubbiamente apprezzabile lo scopo ultimo dell’opera di Andrea Marcolongo: rendere accessibile a chiunque la conoscenza e la comprensione di una figura e di un’opera da sempre ritenuta controversa e troppo spesso esclusivo appannaggio dei classicisti.

Bisogna innanzitutto considerare che la storia di Enea era già conosciuta attraverso i poemi omerici, ma se in Omero Enea è un eroe come tanti altri, quasi “anonimo” se messo a confronto con Achille o Ulisse, capo dei Dardani, alleati dei Troiani, che riesce a scampare alla morte poiché padre che ha il dovere di prendersi cura del figlio, in Virgilio Enea si presenta in prima persona con queste parole: “Sum pius Aeneas, raptos qui ex hoste Penates classe veho mecum, fama super aethera notus; Italiam quaero patriam ”.

Risulta chiaro, allora, che Enea non cerca un regno da governare, come la maggior parte degli eroi omerici, ma una patria, sebbene Enea non sembri propriamente l’uomo di cui potersi fidare e al quale affidare una nazione. Eppure, è ciò che gli viene richiesto e ciò che fa senza indugi. Se in Omero, inoltre, c’è una dimensione eroica collettiva, Enea si muove invece da solo nello spazio del fato: è lui stesso un fato profugus, laddove con “fato” ci si riferisce a una categoria completamente romana, una legge che esiste e basta cui non sfuggono neppure gli dei e che riveste notevole importanza nella prospettiva in cui si guarda non a cosa accadrà, ma come. Enea infatti sa già cosa accadrà, perciò quello che dovrebbe sorprendere è scoprire come reagirà ai colpi che il fato gli assesterà, perché ha necessità di reagire e rialzarsi.

la lezione di Enea Andrea Marcolongo Francesca Barracca
La lezione di Enea, di Andrea Marcolongo. Foto di Francesca Barracca

A questo punto, alla lecita domanda che potrebbe sorgere, e cioè che “se tutto è già scritto, allora Enea non sceglie mai?”, la scrittrice fa notare che Enea non fa nulla spontaneamente e questo perché l’Eneide non è certo il poema della forza o dell’istinto, piuttosto nasconde un significato più evanescente: nessuno resiste se non è costretto. Ed Enea è proprio costretto a resistere, non può fare altrimenti. Se l’Eneide risulta oggi noiosa a molti, ci dice Andrea Marcolongo, è perché, forse, abbiamo sempre sbagliato a leggere, ricercando un obiettivo diverso da quello necessario, sempre orientati alla ricerca dell’effetto sorpresa. Risulta conseguenziale, allora, che Enea diventi un eroe passivo, soltanto un burattino nelle mani del fato. Eppure, ciò non significa che Enea non provi emozioni, che non abbia desiderato restare a Cartagine con Didone, per esempio. Enea fa quel che deve e, al contempo, resiste. In questo sta la sua misura eroica: non cedere, né ribellarsi mai. Quella di Enea si profila, così, come un’accettazione consapevole, dal momento che non c’è assolutamente nulla di meccanico in ciò che fa. Il fato è, infatti, un obbligo di cui non si conosce né motivo né mutamento, ma al quale non ci si può sottrarre. Per questo anche gli dei soccombono ad esso, sono in questo vicini ai mortali, dai quali si distinguono solo per la loro immortalità, in quanto non danno neppure grandi esempi di virtù, ma fanno anche loro quello che devono e possono.

Diverse sono state le ipotesi relative alla rappresentazione degli dei: da semplice strumento narrativo a riflesso di un’impossibilità di credere in qualcosa quando tutto va male o un ateismo di fondo da parte di Virgilio. Eppure, secondo Marcolongo, non si è riusciti a comprendere la loro presenza perché, nell’analisi, sono sempre state applicate categorie moderne: a questo proposito occorre ricordare che, nonostante l’indifferenza degli dei, nell’Eneide, li si prega ugualmente. E ciò perché la fede negli dei è quanto il fato ha concesso agli uomini che hanno bisogno di sperare per continuare a vivere.

Il pregio maggiore di Enea diventa, quindi, non il suo essere “pius”, ma la sua resistenza in virtù del destino incontrovertibile a lui assegnato con un’accettazione totale della propria condizione che non fornisce alternative: Enea non fa ciò che vuole, perché a quel punto sarebbe già morto eroicamente per salvare Troia, ma fa ciò che deve.

Da questo punto di vista, bisogna ammettere che Enea non ha grandi qualità, se non la pietas, da non intendere come “pietà” in senso moderno, cioè devozione verso la divinità, quanto piuttosto “senso del dovere” strettamente connesso alla moralità e a uno scopo da perseguire. L’espressione, l’atteggiamento che Enea mostra nel corso di tutta la vicenda è sempre chiaro, saldo, piuttosto che perplesso o inetto e ciò contribuisce a darne un’immagine quasi sempre coerente.

Persino nell’episodio di Didone, infatti, dove viene espressamente detto che Enea soffre e prova emozioni reali, non si assiste ad alcun cedimento vero e proprio, perché il dovere di sbarcare nel Lazio è la priorità che Enea non perde mai di vista, sebbene il suo desiderio più grande non sia mai stato questo. Il suo diventa allora un vero e proprio sacrificio e la sua personalità acquista tratti sempre più umani e simili ai nostri. Per Marcolongo la mors immatura di Didone, inoltre, viene indagata da un nuovo punto di vista. La scrittrice sembrerebbe allontanare da Enea la colpa del suicidio, liberando l’eroe dalle accuse di vigliaccheria e indolenza che nei secoli gli sono state rivolte, contribuendo piuttosto a restituirne una figura più corrispondente alla realtà oggettiva. Enea, infatti, non è del tutto colpevole nei confronti di Didone perché non ha più una moglie, né fa promesse di un futuro insieme. Certo Enea non manca di goffaggine e superficialità (nel VI libro si mostra addirittura sorpreso del fatto che la propria partenza abbia causato dolore!), ma lungi dal condannare Enea come vigliacco e demonizzarlo per questo come si è sempre fatto. Didone soffre perché aveva già sofferto prima con la perdita del primo amore. Il suo, dunque, non è altro che un dolore irrisolto e il vero conflitto quello interiore che la regina mostra di avere con se stessa. Ne emerge, quindi, un punto di vista singolare che merita di essere approfondito, poiché cerca di sbarazzarsi di numerosi cliché relativi alla “questione femminile” e alle varie interpretazioni dell’episodio di Didone che sono state fatte nel corso dei secoli. Del resto, la scrittrice ricorda che c’è una sola ragione per cui Enea e Didone non possono vivere il loro lieto fine ed è che i fati lo vietano. Allo stesso tempo fa notare come anche le figure femminili di Creusa, che scompare alla vista di Enea e alla vita in maniera poco chiara, e Lavinia, che addirittura non pronuncia parola in tutta la vicenda, siano solo funzionali a un disegno più ampio: la fondazione di Roma.

Altro punto di vista meritevole di riflessione è quello che emerge in relazione ai luoghi dell’Eneide e al rapporto che gli Italiani, in quanto popolo moderno, hanno avuto ed hanno tutt’ora con il poema. Non sono luoghi troppo lontani quelli che fanno da sfondo alla storia di Enea. Eppure, secondo la scrittrice, gli Italiani non se ne vantano abbastanza: rari sono infatti sul territorio nazionale i monumenti che celebrano il capostipite degli Italiani, rara anche l’iconografia se messa a confronto con quella degli eroi omerici. Tra i luoghi reali che prendono “vita” nell’Eneide, in quanto ad essi vengono dedicati veri e propri miti eziologici sono, ad esempio, Gaeta, Capo Miseno, Palinuro, mentre gli altri sono evanescenti e funzionali alla trama. Del resto, Virgilio non si preoccupava di descrivere minuziosamente l’Italia, piuttosto voleva mettere in evidenza la sua bellezza, semplice e rustica.

Bisogna allora non fermarsi alla superficie, alle incongruenze geografiche, alle invenzioni di sana pianta, perché l’Italia dell’Eneide è quella idealizzata che Virgilio vorrebbe definire “patria” nella stressa accezione di Enea che, una volta approdato nel Lazio, la saluta con queste parole: “Qui è la patria, questa è a casa”.

Tra gli italici, però, Enea non viene subito accolto favorevolmente. In essi, infatti, contadini latini parchi e operosi, vi è il disprezzo per l’educazione e la cultura greca. Nell’Eneide gli Italiani ai quali Enea si lega per sempre non sono la parte “buona”, semmai quelli che, pur praticando agricoltura e allevamento, oscillano tra durezza e violenza: “vivono di prede e di rapine”. Potremmo dire che non siano ancora del tutto civilizzati prima dell’arrivo di Enea. Per questo Marcolongo non va cauta con le accuse, quando si tratta di dover condannare le misinterpretazioni del Fascismo, ma è indubbio che esso abbia creato un nuovo Enea, l’emblema del conquistatore che sottomette senza scrupoli, tutto ciò che Enea non è, per giustificare un presunto dovere ereditario di sottomettere con la forza il resto del mondo. Nell’ideologia del Fascismo Enea perde i suoi tratti più caratteristici ed umani, la pietas e le sue inquietudini di uomo sventurato. Si tace, per lo più, della sua condizione di profugo e, quindi, di straniero, proprio ciò su cui si insiste maggiormente in tempi moderni, per farne il vero cittadino romano E a quanti obiettano che Enea stesso dimostra, alla fine del poema, di essere violento, quando uccide a sangue freddo il re dei Rutuli Turno nonostante il vacillamento iniziale, la scrittrice propone un’interpretazione che non si può non prendere in considerazione: quello che, in apparenza, potrebbe risultare un gesto incoerente rispetto alla personalità di Enea perché per la prima volta Enea sperimenta un istinto mai avuto, è in realtà il primo gesto di un Enea già “meticcio”, che sta già acquistando quelle caratteristiche del popolo con cui sta per unirsi, segno di una sorta di adattamento naturale ai nuovi costumi. Emerge, quindi, il nuovo Enea mediterraneo.

Sembra evidente, allora, che il Fascismo abbia volutamente ignorato il più grande merito di Enea, riassumibile nella seguente “equazione”: l’unione dello spirito troiano con quello italico dà vita alla cultura romana e di qui all’italiana e, infine, europea.

Per quel che riguarda la “fortuna” di Enea e dell’Eneide nei secoli successivi alla sua stesura, va detto che si passa dal considerare Virgilio un semplice burattino nelle mani di Augusto, e quindi sminuire la sua opera, a farne un vero e proprio santo. Con la collocazione di Enea tra i magni spiriti del limbo, Dante ne riconosce la portata e la magnificenza, in quanto fondatore dell’alma Roma per volere divino. Attualmente dell’Eneide vengono spesso menzionate e riproposte scene in ambito politico per giustificare pretese razziste e puriste, per non parlare dell’interpretazione tutta contemporanea di Enea quale migrante, funzionale a ricordare il dovere di accogliere chi, profugo e vinto proprio come Enea, arriva in Italia dal mare. Giorgio Caproni, invece, scorse in Enea la condizione dell’uomo contemporaneo e la sua solitudine nel dolore, linea sulla quale si pone anche Marcolongo, che non a caso sceglie una selezione di tali poesie per aprire i capitoli del suo saggio. In effetti, Enea resiste nonostante l’incertezza del futuro, proprio come noi.


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Gallerie d'Italia a Milano: "Tiepolo. Venezia, Milano, l’Europa"

La mostra nel capoluogo lombardo Tiepolo - Venezia, Milano, l’Europa racconta la pittura magnifica del maestro veneto fatta di luce, colore e prospettiva dagli esordi in Laguna all’affermazione internazionale

mostra Tiepolo Milano Venezia Europa Gallerie d'Italia
Presso le Gallerie d’Italia a Milano la mostra "Tiepolo. Venezia, Milano, l’Europa". Foto di Claudia Musso

Il 28 ottobre ha avuto luogo la conferenza stampa in diretta streaming sul sito gruppo.intesasanpaolo.com la presentazione ufficiale della mostra Tiepolo. Venezia, Milano, l’Europa, allestita a Milano presso le Gallerie d’Italia, Piazza Scala, sede museale meneghina del Gruppo Intesa Sanpaolo, che si preannunciava già nella scorsa primavera come uno dei dieci eventi espositivi più interessanti del 2020.

L’evento è stato organizzato con la collaborazione delle Gallerie dell’Accademia di Venezia ed il patrocinio del Gruppo Intesa San Paolo e curato dagli storici dell’arte Alessandro Morandotti, studioso dell’arte italiana del Sei-Settecento soprattutto dell’area lombarda e docente di Storia dell’Arte Moderna presso l’università di Torino, e Fernando Mazzocca, anch’egli emerito studioso dell’arte della stessa area ma di epoca neoclassica, Ottocento e primo Novecento, già ricercatore presso la Normale di Pisa e docente di Storia della Critica d’Arte presso le università Ca’ Foscari di Venezia e Statale di Milano, con il coordinamento generale di Gianfranco Brunelli. La mostra, aperta al pubblico dal 30 di ottobre 2020 fino al 21 marzo 2021, rappresenta il primo tributo da parte del capoluogo lombardo al grande artista veneto, da lui considerata una seconda patria, in occasione del 250° anno della sua morte.

Durante l’incontro la rassegna è stata entusiasticamente “raccontata” dalla voce coinvolgente di Morandotti, una lectio magistralis che rende omaggio alla straordinaria arte di Gian Battista Tiepolo (Venezia 1696 - Madrid 1770) dai primi anni in laguna alla sua dimensione internazionale con Milano come epicentro della sua attività pittorica. La mostra rappresenta una superba occasione per ammirare settanta opere tra i suoi capolavori, provenienti da collezioni nazionali ed internazionali, e quelli di alcuni pittori a lui coevi come i veneti Antonio Pellegrini, Giovanni Battista Piazzetta, Sebastiano Ricci, il veronese Antonio Balestra e il lombardo Paolo Pagani, quindi “non solo capolavori conosciuti, ma anche opere forse poco divulgate ma comunque di altissima qualità utili per montare un racconto e far emergere autori meno noti ma ugualmente importanti della storia dell’arte” come Morandotti stesso ha affermato.

Giovanni Bazoli, presidente emerito di Intesa San Paolo, ha sottolineato nella conferenza stampa che “l’impegno del gruppo bancario assume oggi un particolare significato alla luce dei drammatici avvenimenti che stanno investendo il Paese e il mondo”, e che “nonostante la difficile situazione provocata dall’emergenza sanitaria, abbiamo deciso di aprire le Gallerie d’Italia di Milano con una grande mostra, per offrire alla cittadinanza, obbligata a ridurre i consueti spazi di vita comune, l’opportunità di ammirare capolavori d’arte, capaci, ci auguriamo, di riportare momenti di serenità e di fiducia”, e nel riferire che questa risulta essere una delle poche grandi mostre che si riescono ad allestire in Italia in questo delicato momento, sottolinea la responsabilità sociale che Intesa San Paolo percepisce nei confronti della cultura, senza il cui valore non c’è ritorno alla normalità né futuro.

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Presso le Gallerie d’Italia a Milano la mostra "Tiepolo. Venezia, Milano, l’Europa". Foto di Luca Rossi

L’allestimento, raffinato nella sua elegante semplicità e affidato ad un delicato colore di veronesiana memoria come l’azzurro luminoso del cielo sereno di Venezia, prevede un susseguirsi di aree tematiche utili al visitatore per comprendere meglio il percorso pittorico del maestro veneto.

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Presso le Gallerie d’Italia a Milano la mostra "Tiepolo. Venezia, Milano, l’Europa". Foto di Luca Rossi

La sezione iniziale è quella rappresentata dai luoghi della vita e della fortuna dell’artista, Le città di Tiepolo: Venezia, Milano e Madrid, dove la Venezia degli artisti di prima metà del Settecento, in particolare i suoi vedutisti Canaletto e Bellotto, qui in presenza dell’artista romano Antonio Joli legato alla tradizione di Gaspar van Wittel, è la più ambita in Europa.

Antonio Balestra, Accademia di nudo virile (1690 - 1695 circa), carboncino su carta bianca filigranata, 430 x 286 mm, Verona, Gabinetto Disegni e Stampe dei Musei Civici. Crediti fotografici: Verona, Museo di Castelvecchio, Archivio fotografico. Foto Umberto Tomba

Con la sala deputata alle Accademie del nudo a Venezia: la formazione di Tiepolo, si chiarisce l’importanza della corretta formazione artistica nella pratica disegnativa del nudo presso un’Accademia, illustrata da una carrellata di pregevoli studi molti dei quali eseguiti da Paolo Pagani, Giovanni Battista Piazzetta, Antonio Balestra e Tiepolo stesso, che in quella di Venezia ebbe modo di confrontarsi con artisti forestieri. Nella Serenissima, che vide rinnovata la sua società con la nobilitazione di nuove famiglie per finanziare le guerre di controllo sull’Adriatico e bisognose di un grande decoratore per autocelebrarsi, Tiepolo eseguì le sue prime opere a partire dal 1715 in un clima storico e politico particolarmente favorevole all’incremento della produzione artistica e letteraria.

Giambattista Tiepolo, Martirio di san Bartolomeo (1722), olio su tela,167 x 139 cm, Venezia, Chiesa di San Stae. Cameraphoto Arte, Venezia

Nella terza, Gli esordi di Tiepolo tra Pagani, Pellegrini e Piazzetta, troviamo alcune opere giovanili dei tre artisti poste a confronto: personaggi storici, mitologici e sacri, capolavori provenienti dalle Gallerie dell’Accademia di Venezia e da collezioni private dipinti da Paolo Pagani, radicato a Venezia ed inventore senza uguali di scorci e figure dinamiche ed elastiche, Antonio Pellegrini suo principale allievo che ne erediterà le caratteristiche, Giovanni Battista Piazzetta dal quale Giambattista assimilerà l’uso del chiaroscuro ma accentuandone la luminosità, e poi le due tele il Martirio di San Bartolomeo di Tiepolo e il Martirio di San Iacopo del Piazzetta, dipinte entrambe nel 1722 per la Chiesa di San Stae e che qui dialogano ancora tra loro come trecento anni fa.

Giambattista Tiepolo, Ulisse scopre Achille tra le figlie di Licomede (1724 - 1725), olio su tela, 245 x 520 cm, Collezione Rome Cavalieri. Manusardi Srl - Studio Fotografico - Manusardi.it

Seguono poi gli elementi principali di due grandi cicli di dipinti che impreziosirono i palazzi veneziani di due famiglie: i Sandi, avvocati per i quali Tiepolo esalterà la dote oratoria con Il trionfo dell’eloquenza e l’arguzia attraverso Le storie di Ulisse come monito professionale, e gli Zenobio, usando come avvertimento per non inorgoglirsi della recente nobilitazione, l’immagine della regina orientale Zenobia che sfidò Roma provocando la propria rovina. La prima affermazione a Venezia. Storia e mitologia sulle ali della fantasia è la sezione dove le opere della prima maturità di Tiepolo raccontano la padronanza acquisita nel gestire elaborazioni a tema storico e mitologico in creative e fantasiose composizioni, elemento imprescindibile del suo successo in Europa dove venne chiamato a celebrare l’esaltazione della committenza tedesca e spagnola.

Nella sezione successiva, Venezia e Milano, un antefatto: Sebastiano Ricci, l’attenzione è monopolizzata da 4 tele di un altro grande pittore veneto, il bellunese Sebastiano Ricci (1659-1734), indiscusso precursore del Rococò in Italia e nei più importanti centri europei, da Vienna a Londra, dove contribuì a diffondere l’arte e la cultura veneta. La figura di Ricci all’interno della mostra è in duplice veste: la rivoluzione formale, tecnica, stilistica e di gusto impressa nelle sue opere, fa di lui il naturale precursore della pittura del Tiepolo che a lui guarderà dall’inizio della sua produzione come fonte di ispirazione per le invenzioni aeree, la prospettive correggesche e il caldo cromatismo veneto, ma è anche il simbolo del rapporto speciale tra Venezia e Milano perché è da questa città, dopo aver conquistato grande notorietà tra l’aristocrazia locale, che partì per consolidare la sua affermazione prima in terra veneta e poi definitivamente in Europa, proprio come accadrà allo stesso Tiepolo ed altri artisti veneti.

I primi due dipinti presenti, Apoteosi di San Sebastiano (conservato nella Pinacoteca del Castello Sforzesco di Milano) e Santo in Gloria (proveniente dalla Collezione Molinari Pradelli) sono da porre in relazione con gli affreschi realizzati da Ricci nella cappella-ossario della chiesa di San Bernardino alle Ossa a Milano (1694-1695) la sua più importante opera pubblica cittadina; inizialmente considerati bozzetti preparatori per le apoteosi dei santi realizzate sui quattro pennacchi della cupola, rappresentano invece, per le ampie aperture paesistiche e la grande accuratezza d’esecuzione, quattro modelletti di ricordo (uno risulta attualmente disperso ed un altro è conservato al Museum Of Art of Cleveland) da subito presenti nella collezione del marchese Giorgio II Clerici, antenato di colui che incaricherà Tiepolo di affrescare la galleria dell’omonimo Palazzo meneghino nel 1740. Scelta sicuramente influenzata dalla consistente presenza del Ricci nella quadreria di famiglia, apripista all’ingaggio di un altro veneto che aveva saputo trasformare egregiamente i nuovi mezzi linguistici forniti dal bellunese, come enunciato dal Derschau nel 1922, “Ricci appoggiandosi per primo alla splendida arte del Veronese, fece prevalere un nuovo ideale, quello della chiara e ricca bellezza coloristica: in ciò preparò la via a Tiepolo. […] Tiepolo ha portato i germi prodotti dal Ricci a una ricchezza e a uno splendore tali da oscurare tutto intorno a lui…”. Le altre due splendide tele ovali del pittore bellunese presenti in sala, Bacco e Arianna e Apollo e Pan alla presenza di re Mida, furono invece eseguite poco dopo per il cardinale Agostino Cusani e conservate nell’omonimo Palazzo.

Si prosegue nella sesta e centrale sezione Tiepolo a Milano: la prima tappa dell’affermazione internazionale, dedicata agli anni milanesi dell’artista, periodo in cui il Ducato di Milano, passato dalla dominazione spagnola a quella austriaca degli Asburgo, si trasformò in una capitale politicamente e culturalmente predominante nel panorama tra fine Seicento e metà Settecento: l’elevazione sociale e la nobilitazione di alcune famiglie locali si concretizzò in un breve giro di anni nella completa trasformazione degli ambienti delle dimore patrizie del capoluogo in una foga autocelebrativa quasi sempre rappresentata da affreschi raffiguranti l’apoteosi del capostipite del casato o dei suoi personaggi più significativi.

Giambattista Tiepolo, Apollo tra gli dei dell’Olimpo e altre divinità (1739 circa), olio su tela, 99,1 x 63,5 cm, Fort Worth (Texas), Kimbell Art Museum. Crediti fotografici: Fort Worth (Texas), Kimbell Art Museum

Ecco allora gli interventi in città del maestro veneto risalenti agli anni 1730-1731, 1737 e 1740 per i Casati, Dugnani e Clerici. Per Anton Giorgio Clerici, Tiepolo realizzerà nel 1740 l’affresco Il carro del sole nella Galleria degli arazzi del suo Palazzo (una diretta anticipazione, nei contenuti iconografici e nelle scelte formali, dell'impresa pittorica dell’artista assai più imponente nella sala imperiale e nello scalone del Palazzo del principe vescovo di Würzburg, uno dei vertici assoluti del rococò europeo): in mostra è presente il bozzetto preparatorio del 1739 proveniente dal Kimbell Art Museum di Fort Worth (Texas), raffigurante al centro circondato dalla luce Apollo che ascende verso il cielo tra gli dei, soggetto molto amato nel Settecento in quanto divinità civilizzatrice, alfiere dell’intelligenza e dell’ordine oltre ad alcuni schizzi a penna di dettagli compositivi dell’opera direttamente dal  Metropolitan Museum di New York.

Giambattista Tiepolo, Trionfo delle arti e delle scienze (1731 circa), olio su tela, 55,5 x 72 cm, Lisbona, Museu Nacional de Arte Antiga ©MNAA/DGPC/ADF, Luísa Oliveira

Il bozzetto del “Trionfo delle Arti e delle Scienze” giunto dal Museu Nacional de Arte Antiga di Lisbona, è invece la testimonianza dell’affresco di Palazzo Archinto distrutto dai bombardamenti nel 1943 durante la seconda guerra mondiale, il cui tema allude alla passione del committente Carlo III Archinto per il collezionismo scientifico.

Giambattista Tiepolo, Martirio di San Vittore (1737), affresco staccato e riportato su tela, 360 x 290 x 5 cm, Milano, Basilica di Sant'Ambrogio. Crediti fotografici: Foto di Luigi Parma

Nella sezione possiamo anche ammirare l’unico intervento in ambito religioso eseguito da Tiepolo a Milano: i due affreschi del 1737 staccati dalla Basilica di Sant’Ambrogio in occasione dell’intervento di recupero della pelle medioevale dell’edificio, Il martirio di San Vittore e Il Naufragio di San Satiro, provenienti dalla cappella di San Vittore e la volta della sacrestia dei monaci che illustrano eventi sacri con l’enfasi del narratore storico (l’esposizione simmetrica sulla stessa parete è di potente l’impatto visivo e ne sottolinea la magnificenza).

Giambattista Tiepolo, Naufragio di San Satiro (1737), affresco staccato e riportato su tela 360 x 290 x 5 cm, Milano, Basilica di Sant'Ambrogio. Crediti fotografici: Foto di Luigi Parma

L’affresco allegorico Trionfo della nobiltà e della virtù realizzato per il Palazzo Gallarati Scotti dalla creativa impostazione aerea riproposta in molte varianti su tela in opere successive per altri committenti qui giunte dalla Dulwich Picture Gallery di Londra e dal Museo milanese Poldi Pezzoli.

Giambattista Tiepolo, Trionfo della Nobiltà e della Virtù (1740 circa), affresco staccato, 283 x 283 cm, Collezione privata. Crediti fotografici: Giuseppe e Luciano Malcangi

Le ultime due sezioni della mostra illustrano l’attività di Giambattista Tiepolo in Europa in stretta collaborazione con i figli Giandomenico e Lorenzo e la sezione Tiepolo e la Germania ci presenta il loro trasferimento in quella terra tra il 1751 il 1753. Giandomenico cominciò a produrre disegni per le composizioni del padre impegnato nella decorazione della Residenza del principe vescovo a Würzburg, intervento qui documentato da un bozzetto proveniente dalla Staatsgalerie di Stoccarda. Dalla National Gallery di Londra proviene invece il bozzetto con il soggetto ideato con l’amico Francesco Algarotti, diplomatico, grande intellettuale e procacciatore d’arte, che presentò Giambattista come il nuovo Veronese per l’elettore di Sassonia e re di Polonia Augusto III , una variante sul tema il Banchetto di Antonio e Cleopatra ambientato in una scenografica architettura tipicamente veronesiana che decretò l’accoglienza trionfale di Tiepolo a Dresda, uno dei centri artistici europei più all’avanguardia dell’epoca.

Giambattista Tiepolo, Il banchetto di Cleopatra (1696 - 1770), olio su tela, 46,30 x 66,70 cm, Londra, The National Gallery. © The National Gallery, London. Presented by the Misses Rachel F. and Jean I. Alexander; entered the collection, 1972

L’ottava ed ultima sezione Tiepolo e i figli a Madrid, rappresenta la tappa finale della produzione pittorica e di vita dell’artista sotto la protezione di Carlo III di Borbone a Madrid (dove morì il 27 marzo del 1770). In questo periodo Tiepolo, che porterà con sé disegni e bozzetti relativi alla sua precedente produzione riutilizzandoli per decorare il palazzo reale, mostrerà una maggiore tenerezza espressiva ed una stesura più morbida nel gesto pittorico, frutto dell’intensificarsi della collaborazione soprattutto con il talentuoso Giandomenico: osserviamo l’emblematico confronto allestito per l’occasione tra il San Francesco d’Assisi riceve le stimmate  (1767-1769) del maestro, dal museo del Prado di Madrid, e Abramo e i tre angeli (1773) del figlio, proveniente dalle Gallerie dell’Accademia di Venezia, dove la levigatezza del colore e la fredda purezza del disegno prefigura già il nuovo gusto neoclassico.

Giambattista Tiepolo, San Francesco d'Assisi riceve le stimmate (1767 - 1769), olio su tela, 278 x 153 cm, Madrid, Museo Nacional del Prado. © Museo Nacional del Prado

Con un ultimo emozionato sguardo alle opere esposte eseguite da padre e figlio sul tema delle Teste di carattere, ci accomiatiamo dall’ultima sala espositiva consapevoli di aver affrontato un viaggio fantastico, merito della inesauribile vena narrativa e dalla fantasmagorica capacità tecnica nel padroneggiare colori, luci e prospettiva di Tiepolo ma anche della capacità di chi ha messo sapientemente in scena tutto questo.

La sofisticata proiezione degli affreschi di Würzburg e del Palazzo Reale di Madrid sulla volta del primo Salone delle Gallerie d’Italia, è l’espediente escogitato per concedere al visitatore un’esperienza ancor più immersiva nella pittura teatrale e magnifica sia essa allegorica, mitologica, storica, sacra o profana di Tiepolo e con lo stesso tipo di tecnologia al termine del percorso espositivo scorrono le immagini delle opere eseguite dal maestro nel resto della Lombardia, in particolare il ciclo decorativo realizzato nel 1732 nella Cappella Colleoni a Bergamo, incentivando così il pubblico a scoprire quanto ancora dell’artista non è stato documentato in questa sede.

mostra Tiepolo Milano Venezia Europa Gallerie d'Italia
Presso le Gallerie d’Italia a Milano la mostra "Tiepolo. Venezia, Milano, l’Europa". Foto di Luca Rossi

La mostra è ampiamente illustrata da un catalogo edito da Edizioni Gallerie d’Italia|Skira che contiene saggi dei curatori Fernando Mazzocca e Alessandro Morandotti, oltre a testi di Elena Lissoni, Fabrizio Magani, Andrés Ubeda e schede della scrivente e di Martina Pilone, laureande presso la facoltà di Beni Culturali dell’Università degli Studi di Torino.

In occasione della mostra è stato pubblicato da Edizioni Gallerie d’Italia|Skira anche il libro per bambini In missione con… Giambattista Tiepolo, un percorso per avvicinare i bambini alla vita e all’opera del grande artista veneziano stimolandone la curiosità anche attraverso attività ludico-creative. Il volume è anche un activity book, che affianca alla parte didattica attività di collage, coloriage, disegno, scrittura, nelle quali il bambino mette alla prova, divertendosi e sperimentando, quanto ha appreso.

Purtroppo la pandemia tragicamente in corso dai primi mesi dell’anno, ne ha reso più complicata l’organizzazione sia nel reperire i dipinti ridotti numericamente rispetto a quelli previsti inizialmente poiché provenienti da collezioni o musei esteri, sia nell’allestire materialmente le sale in questi ultimi giorni di recrudescenza del virus e stabilirne le modalità di accesso (attualmente non aperta al pubblico in ottemperanza al DPCM 3/11/2020). Nonostante le innegabili difficoltà incontrate nell’organizzare un evento di questa portata, il risultato non ha certo disatteso alle aspettative, anche se il mio giudizio risulta “di parte” per la mia partecipazione in piccola misura, in quanto schedatrice di due opere del catalogo: ho potuto visitarla completamente allestita e pronta per l’apertura al pubblico e posso assicurare che si tratta di un’esperienza davvero imperdibile (purtroppo da rimandare a tempi più sicuri)!

mostra Tiepolo Milano Venezia Europa Gallerie d'Italia
Presso le Gallerie d’Italia a Milano la mostra "Tiepolo. Venezia, Milano, l’Europa". Foto di Luca Rossi

Tiepolo. Venezia, Milano,l’Europa

Milano, Gallerie d’Italia–Piazza Scala

Mostra a cura di Fernando Mazzocca e Alessandro Morandotti

 

Gallerie d’Italia, Piazza della Scala 6, Milano [email protected]
Tariffe, orari di apertura/chiusura consultabili sul sito www.gallerieditalia.com

Attualmente non aperta al pubblico in ottemperanza al DPCM 3/11/2020

mostra Tiepolo Milano Venezia Europa Gallerie d'Italia
Presso le Gallerie d’Italia a Milano la mostra "Tiepolo. Venezia, Milano, l’Europa". Foto di Claudia Musso

 

 

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Presso le Gallerie d’Italia a Milano la mostra "Tiepolo. Venezia, Milano, l’Europa". Apoteosi di Scipione. Foto di Claudia Musso

 


Quale mondo senza la Rosa?

Solitamente non recensisco narrativa, tanto meno di questo genere. Ma quando ho visto la lista delle nuove uscite della add Editore, qualcosa mi ha colpito nel titolo Il romanzo della rosa di Anna Peyron, non fosse altro per la suggestione indotta dalla passione che mia madre ripone nella botanica. La Peyron, “vivaista anomala” come lei stessa si definisce, scrive su La Stampa e su Gardenia e prima di dedicarsi alle piante lavorava in una galleria di arte contemporanea. “Puntata dopo puntata prendo sempre maggior confidenza con la scrittura e alterno argomenti e storie legate alle rose che possano incuriosire anche chi non ha un giardino. Neppure un solo vaso di rose sul balcone”, scrive sul finire del libro. E ancora: “Ho intrapreso un lavoro di cui non avevo alcuna esperienza, alcuna conoscenza diretta, di cui non mi era stato tramandato alcun sapere”.

Il romanzo della rosa di Anna Peyron. Foto di Valentina Tatti Tonni

È a Castagneto Po, in Piemonte, che nei primi anni Ottanta apre un vivaio di cacti, affascinata dalle forme geometriche e scultoree. “Ritrovo tante analogie con il mondo dell’arte: le piante stanno ai lavori degli artisti come i giardini alle collezioni e gli arboreti stanno ai musei come gli orti botanici alle gallerie”, scrive dopo che il fiore ha svelato le sue storie al lettore. Poi, nel 1984, in visita al Chelsea Flower Show di Londra si imbatte in uno stand che riproduce un giardino elisabettiano “dove tra vasi di garofonini e gigli si mescolano seducenti rose alba, galliche e damascene. (…) Non avevo mai visto nulla del genere in Italia. – spiega – Subito accarezzo il sogno di dedicarmi alla coltivazione di quelle rose”.

Peyron inizia così un viaggio secolare, insieme a quello intrecciato di Marie-Josèphe Rose Tascher de La Pagerie che dalla Martinica dove nasce nel 1763 diverrà a Parigi imperatrice dei francesi accanto a Napoleone. È la storia di Giuseppina (nome italianizzato di Joséphine come la chiamava Bonaparte), del giardino Malmaison dove verranno sparse infine le sue ceneri e delle rose, che tutti i grandi signori dell’epoca per i propri parchi prenderanno ad esempio. Ci viene mostrato un Napoleone che sebbene impegnato nelle campagne militari è unito a Giuseppina con amore della floricoltura, con lei fa in modo che Malmaison diventi un vero parco in cui le rose possano essere distribuite in libertà.

Foto di Albrecht Fietz

I capitoli narrano di luoghi e di protagonisti ed è così che si passa dalla Reggia di Caserta a San Pietroburgo, dall’Australia e dalla Cina fino alla Costa Azzurra con la ricerca del colore e del profumo. “È il periodo in cui grandi pittori scoprono la Riviera. – orienta l’autrice – Quando pensiamo a Claude Monet e al suo celebre giardino di Giverny, sono soprattutto lo stagno e le celebri ninfee che ci vengono alla mente. E se le ninfee hanno un ruolo centrale nella rappresentazione pittorica del giardino, è anche vero che ci sono moltissime rose a far bella mostra di sé trionfando in una miriade di colori e di forme”.

Sorprende il tentativo culturale di Peyron che, in poco più di duecento pagine, scava nella Storia, la restaura intensamente dei suoi significati e la restituisce al lettore in una chiave originale. L’autrice non vuole affatto esibire la Rosa, con la erre maiuscola, per sottolinearne il prestigio e la bellezza ormai quasi scontate, bensì ne vuole far conoscere le peculiarità sia ai rodofili che nel viaggio partono avvantaggiati sia al neofita che come me, sul balcone, non ha un solo vaso di rose.

il romanzo della rosa Anna Peyron
Anna Peyron, Il romanzo della rosa. Storie di un fiore, pubblicato da add editore (2020) con prefazione di Ernesto Ferrero e illustrazione di copertina di Gabriele Pino, pagg. 240, Euro 16

analisi biomolecolare arrivo Longobardi

L’arrivo dei Longobardi in Italia: un’analisi biomolecolare

L’arrivo dei Longobardi in Italia: un’analisi biomolecolare

Un nuovo studio coordinato dal Laboratorio di Paleoantropologia e bioarcheologia della Sapienza, in collaborazione con il Consiglio nazionale delle ricerche (Cnr), l’Università di Parma e l’Università Cattolica del Sacro Cuore di Milano, ha ricostruito le dinamiche con cui i Longobardi arrivarono nella nostra penisola dopo la caduta dell’Impero Romano e si stanziarono sul territorio. I risultati del lavoro, pubblicati sulla rivista Scientific Reports, sono stati ottenuti attraverso analisi biomolecolari su denti e ossa di individui rinvenuti nella necropoli longobarda di Povegliano Veronese (VR)

analisi biomolecolare arrivo Longobardi
Il sito di Povegliano Veronese, lungo la Via Postumia, utilizzata dai Longobardi nel loro ingresso verso la penisola. Nel grafico sono indicate le firme isotopiche dello stronzio; la fascia grigia corrisponde al range di stronzio “locale”.

La grande marcia dei Longobardi nella nostra penisola comincia nel 568 d.C., quando i guerrieri dalle lunghe barbe cominciarono a premere imponentemente alle porte delle Alpi alla conquista di nuove terre.

Seguendo l’antica via Postumia, fondarono una serie di insediamenti, tra i quali Povegliano Veronese (VR), la cui area sepolcrale è stata oggetto di numerose indagini durante gli scavi archeologici condotti fra gli anni ’80 e ’90.

Oggi, un nuovo studio pubblicato su Scientific Reports, risultato di una missione coordinata da Mary Anne Tafuri del Laboratorio di Paleoantropologia e bioarcheologia della Sapienza, ha ricostruito le dinamiche con cui i Longobardi arrivarono nella nostra penisola dopo la caduta dell’Impero Romano e si stanziarono sul territorio.

Il lavoro, svolto in collaborazione con il Consiglio nazionale delle ricerche (Cnr), l’Università di Parma e l’Università Cattolica del Sacro Cuore di Milano, si è basato su analisi biomolecolari effettuate sui fossili di alcuni individui rinvenuti nella necropoli longobarda di Povegliano Veronese, con l’obiettivo di indagare la mobilità della popolazione germanica e gli aspetti socioculturali che ne sono conseguiti. Nello specifico, Mary Anne Tafuri e il suo team hanno esaminato la concentrazione di stronzio e ossigeno e dei loro isotopi stabili (atomi con numero di massa variabile) all’interno di ossa e denti di un “campione” di 39 individui inumati e 14 animali, selezionati fra i reperti emersi dalla necropoli.

L’ossigeno e lo stronzio, come tutti gli elementi naturali, hanno una distribuzione isotopica ben precisa che può però essere alterata da fattori biochimici e ambientali. L’aspetto interessante è che i valori relativi tali alterazioni risultano caratterizzanti per una determinata area geografica piuttosto che per un’altra.

“Rilevando questi dati biomolecolari - spiega Mary Anne Tafuri - abbiamo potuto evidenziare all’interno del campione una eterogeneità di valori ed effettuare una suddivisione statistica in tre “sotto-popolazioni”, distinte da firme geochimiche differenti: gli autoctoni, ovvero coloro che hanno trascorso a Povegliano Veronese tutta la vita; gli alloctoni, che arrivano nel Veronese nel corso della vita e gli outliers, individui con valori al di fuori della variabilità osservata nei primi due gruppi”.

I ricercatori hanno poi approfondito la provenienza e le dinamiche di mobilità di quella parte di comunità, circa il 26%, che non nacque a Povegliano ma vi migrò nel corso della vita, comparando i dati isotopici di questo gruppo con quelli di individui provenienti da altre necropoli longobarde.

I valori isotopici degli alloctoni di Povegliano sono risultati compatibili con quelli dei Longobardi sepolti nella necropoli ungherese di Szólád, una delle ultime località occupate dai Longobardi prima del loro arrivo in Italia, confermando la ricostruzione effettuata dagli studiosi.

Inoltre, grazie alle datazioni fornite dalle strutture tombali in cui sono rinvenuti gli individui e dagli oggetti di corredo, è stato possibile distinguere tra sepolture ascrivibili alla più antica fase d’uso della necropoli (fine VI – inizio VII secolo d.C.) e a quelle più recenti (prima metà VII – prima metà VIII secolo d.C.), cioè fra individui appartenenti alle prime generazioni di coloni e a quelle successive.

“Abbiamo dimostrato che tutti gli individui alloctoni rinvenuti nell’area sepolcrale di Povegliano Veronese appartenevano alle prime generazioni - aggiunge Mary Anne Tafuri - in quanto accompagnati da un corredo databile alla prima fase d'uso della necropoli, mentre quelli autoctoni, dunque nati e morti a Povegliano, sono caratterizzati da corredi più tardi”.

I risultati dello studio, che combina dati archeologici e isotopici, costituiscono un tassello importante nella ricostruzione delle dinamiche di insediamento e di mobilità dei Longobardi nel loro insieme, ma anche sulle modalità con cui questo popolo di guerrieri si è integrato nel contesto di una civiltà, dando vita a una cultura nuova, capace di coniugare la tradizione germanica con quella classica e romano-cristiana.

Riferimenti:

Strontium and oxygen isotopes as indicators of Longobards mobility in Italy: an investigation at Povegliano Veronese - Guendalina Francisci, Ileana Micarelli, Paola Iacumin, Francesca Castorina, Fabio Di Vincenzo, Martina Di Matteo, Caterina Giostra, Giorgio Manzi & Mary Anne Tafuri - Scientific Reports volume 10, Article number: 11678 (2020) DOI https://doi.org/10.1038/s41598-020-67480-x

 

Testo e immagine dall'Ufficio stampa e comunicazione Sapienza Università di Roma sull'analisi biomolecolare relativa all'arrivo dei Longobardi in Italia.


organo incendio cattedrale nantes

Patrimonio in fumo: incendio nella tribuna dell’organo grande della Cattedrale di Nantes

Mai come oggi la definizione di capolavoro del “gotico fiammeggiante” appare sarcastica. È mattina presto quando il fuoco aggredisce il grande organo della Cattedrale di Nantes.

Dal rosone appaiono, spaventose e altissime, le fiamme. L’intervento è rapido e decisivo: in pochissime ore l’incendio è domato. Già a metà mattinata un fumo denso ha preso il posto delle fiamme.
Poche sinora le certezze; certo la velocità dello spegnimento sembra suggerire una situazione meno drammatica di quella verificatasi, poco più di un anno fa, a Notre-Dame.

 

https://youtu.be/sBSVLFTSGRo

 

Le notizie che circolano sinora parlano di innesco doloso, dal momento che pare l’incendio sia partito da tre differenti punti contemporaneamente. Allo stesso modo quella che traspare dalle prime informazioni è una situazione di danni piuttosto contenuta.

cattedrale nantes prima dell'incendio
La facciata della Cattedrale di Nantes prima dell'incendio - foto di Fil22plm, CC BY-SA 3.0

Cosa sappiamo delle cause, oggi 20 - 7

In realtà ancora piuttosto poco; si confermano i tre inneschi in punti tra loro molto distanti. Nella serata di ieri è stato interrogato il volontario che si era occupato della chiusura della chiesa la sera precedente l'incendio. È stato rilasciato senza che nessuna accusa sia stata formalizzata.
Quindi, anche se la natura dolosa non viene ancora esclusa dall'orizzonte delle indagini, comincia ad affacciarsi il dubbio che occorra formulare anche altre ipotesi. Potrebbe essersi trattato di corto circuito? Potrebbe, dal momento che inneschi così distanti paiono del tutto improbabili per causare danni eclatanti, ma allo stesso tempo sono compatibili con il percorso di cavi e quadri elettrici.
Come quasi sempre siamo abituati a constatare nel patrimonio storico, infatti, pare che l'impiantistica fosse stata realizzata in più fasi, con modalità diverse, non sempre in grado di garantire la piena sicurezza.

Si spera che i danni, ancora oggi giudicati non drammatici, consentano di ricostruire in modo credibile la dinamica degli eventi.

Di cosa stiamo parlando

Come sempre, dipende dai punti di vista: danni contenuti in questo caso significa che la situazione appare al momento meno grave di quella di Notre-Dame. Soprattutto perché sono state risparmiate le coperture.

https://youtu.be/J7my651eins

Chi abbia un minimo di conoscenza delle dinamiche conservative dal patrimonio storico sa che le coperture, in pratica tetti e soffitti, sono forse il più importante presidio della salute di un edificio e di tutto ciò che contiene. Lo sanno benissimo proprio a Nantes. Nella Cattedrale dei Santi Pietro e Paolo (Cathédrale Saint-Pierre-et-Saint-Paul, in francese) già all’inizio degli anni ’70, infatti, un attrezzo lasciato acceso nel cantiere di restauro, in opera per rimediare ai danni causati dai bombardamenti della Seconda Guerra Mondiale, aveva provocato l’incendio dell’intera copertura. È solo dal 1985 che di nuovo si è potuto godere della bellezza della Cattedrale.

Un edificio dalla storia eccezionale: cantiere avviato nel 1434, già all’esaurirsi della grande ondata che riveste di cattedrali la Francia, forse proprio per questo si trascina per secoli. Possiamo considerare la Cattedrale sostanzialmente edificata solo nel Seicento, ed occorre attendere il 1891 perché sia considerata conclusa.
Cinque navate caratterizzate da uno slancio verticale che le rende tra le più alte in Europa (arrivano a un’altezza di 63 metri) e tra le più iconiche per la stagione conclusiva del gusto gotico. Tutta rivestita in quella pietra bianca calcarea che fa la fortuna dell’architettura medievale francese, è un esempio da manuale dello stile “gotico fiammeggiante”, il più ricco e complesso tra i linguaggi tardo-medievali.

Il prolungarsi del cantiere, peraltro, rende la Cattedrale di Nantes uno di quei momunenti che possiamo definire “gothique médiéval survivant” e che saranno determinanti per ricostruire un lessico gotico in età moderna.

organo incendio cattedrale nantes
Controfacciata e tribuna d'organo della Cattedrale di Nantes prima dell'incendio - foto di © Guillaume Piolle, CC BY 3.0 

Cosa abbiamo perso

Se la pietra pare aver contenuto in maniera efficace l’avanzata del fuoco, quello che ha fatto le spese dell’incendio della Cattedrale di Nantes è purtroppo il Grand Orgue. Un oggetto quasi mitico: il suo nucleo originario risaliva al 1621, opera del costruttore Jacques Girardet. Era poi stato man mano ampliato nel tempo, in cinque fasi successive, fino a raggiungere le 5500 canne. Dal 1627 ben 34 organisti si sono succeduti alle sue tastiere.

Alcuni di essi, eroici: in particolare durante la Rivoluzione Francese, quando la Cattedrale venne destinata ad usi non religiosi, fu proprio l’organista Denis Joubert a salvare lo strumento, mettendosi a disposizione per accompagnare con la sua musica le cerimonie e le feste dei rivoluzionari.

Oggi l’organo è distrutto, e la tribuna del 1620, costruita in controfacciata proprio per ospitarlo, minaccia di crollare.

incendio cattedrale nantes sculture
Particolare della Prudenza, autore Michele Colombe - foto di Florestan, CC BY 3.0

Cosa si è salvato

Non tutto è perduto: torneremo ad ammirare il fastoso monumento funebre che celebra la memoria di Francesco II di Bretagna e Margherita di Foix. Commissionato dalla figlia Anna, allora già vedova di Carlo VIII, e realizzato tra il 1499 e il 1507 da Michel Colombe su disegno del pittore di corte di re Luigi XII, Jean Pérréal. I cuscini dei due sposi sono sostenuti dalle figure di tre angeli, mentre ai quattro lati del sepolcro si ergono solenni le figure delle virtù cardinali: Forza, Temperanza, Giustizia, Prudenza. C’è persino un po’ di Italia in questo capolavoro: Michel Colombe infatti fece acquistare il materiale da suoi aiuti inviati a Genova e Firenze.

momumento funebre di Francesco II di Bretagna e Margherita di Foix
Monumento funebre di Francesco II di Bretagna e Margherita di Foix - foto Flickr di Jean-Pierre Dalbéra, CC BY 2.0

Resta, grave ed eclatante, il problema del controllo del fuoco e della prevenzione degli incendi sul costruito storico. Un tema su cui pare necessario investire, in termini di ricerca, innovazione e gestione, dal momento che oggi possiamo disporre di tecnologie molto avanzate a che i danni causati da questi eventi risultano un ulteriore gravoso fardello economico, oltre che una grave ferita al patrimonio e al suo valore culturale.

 


romanzi rivoluzione francese

Non solo Lady Oscar, sei romanzi sulla Rivoluzione Francese

 

La Rivoluzione Francese è un periodo estremamente complesso, denso di avvenimenti, ma che per questo è anche molto entusiasmante.

Purtroppo, però, non ha ricevuto da parte della narrativa italiana una grande attenzione e alcuni romanzi molto validi non sono ancora stati tradotti nella nostra lingua. Durante gli anni di stesura del mio romanzo, oltre a documenti originali, memorie e saggi ho letto anche moltissimi romanzi e, da appassionata del periodo, ne continuo a leggere; per questo voglio condividere con voi cinque titoli che amo e che possono servire da trampolino di lancio per conoscere meglio il periodo. Nella mia selezione ho lasciato volutamente fuori quei romanzi che non rientrano pienamente nel genere storico o che comunque forzano molto la mano sugli eventi (insomma, non troverete L’armata dei sonnambuli di Wu Ming, La primula rossa o le variazioni sul tema dei diari più o meno segreti di Maria Antonietta).

romanzi rivoluzione francese
Jean-Pierre Houël, La prise de la Bastille, acquerello (1789). Presso la Bibliothèque nationale de France, immagine Gallica in pubblico dominio

Il classico imprescindibile: Novantatré di Victor Hugo

Novantatré è Parigi, la Vandea, intrighi politici, vendette personali, avventura: in questo capolavoro c’è tutta un’epoca che si apre di fronte ai nostri occhi. Nelle vicende di Lantenac, capitano di un manipolo di truppe monarchiche, Gauvain, suo pronipote, ufficiale dell’esercito rivoluzionario mandato in Vandea a combattere i ribelli e del rappresentante in missione Cimourdain, precettore di Gauvain quando questi fu stato accolto nella casa di Lantenac prende corpo la guerra civile e si scontrano le anime della Rivoluzione.

L’ultimo capolavoro di Hugo, che per afflato politico e umano ricorda I Miserabili, è uno sguardo lucido sulle anime della Rivoluzione e sulle reazioni umane ai grandi cambiamenti. L’indulgenza e la generosità paga? Anche i malvagi hanno una possibilità tutta laica di riscatto e di salvezza? Fino a dove si piò giustificare l’uso della violenza?

Questi sono i grandi interrogativi che percorrono la trama del romanzo, perfetto accompagnamento ai molti saggi che sono usciti, soprattutto nell’ultimo decennio, sul Terrore. Non mancano anche i grandi protagonisti, della storia, così insieme a personaggi di invenzione, ritroviamo, in una scena iconica che poi è stata ripresa nell’immaginario, Danton, Marat e Robespierre a colloquio tra loro in un dibattito il cui vero oggetto sono il senso e i limiti della Rivoluzione.

Una lettura impegnativa per chi ha voglia di cominciare a entrare nel vivo delle questioni.

Novantatrè Victor Hugo romanzi rivoluzione francese
La copertina del romanzo Novantatrè di Victor Hugo, pubblicato da Mondadori nella collana Classici

Il piccolo gioiello, Gli undici di Pierre Michon

Ho letto Gli undici appena uscito in lingua originale (Les onze), perché adoro Michon da quando ho letto il suo Vite minuscole, sempre tradotto per i tipi Adelphi). Gli undici è un libro quasi sperimentale: è la storia di un capolavoro, Gli undici del titolo, che non è mai stato realizzato, di un pittore che non è mai esistito. La scrittura precisa, cesellata e pur immaginifica di Michon ci fa apparire questa tela di grandi dimensioni al centro del Louvre e ce la descrive rendendola viva. Gli undici sono i membri del “Gran Comitato”, cioè del Comitato di Salute pubblica nella sua ultima composizione, dopo l’esecuzione di Hérault de Seychelles nel febbraio (?) 1794.

Gli undici è un romanzo per immagini, che riesce a immergere il lettore nell’atmosfera del Terrore con poche sparse pennellate. Proprio come i grandi pittori neoclassici, attraverso una trama di luci ed ombre, prospettive e pennellate di colore Michon riesce a rendere vivi i grandi protagonisti (più o meno noti al pubblico italiano) dell’anno II. È il libro giusto per chi vuole entrare nella storia immergendosi in un’atmosfera.

La copertina del romanzo Gli Undici Pierre Michon, tradotto da Giuseppe Girimonti Greco e pubblicato da Adelphi nella collana Fabula

La rivoluzione dove non te l’aspetti, Nozze a Haiti di Anna Seghers

La figura di Toussaint Louverture, il giacobino nero reso noto al grande pubblico dal logo della rivista The Jacobin, ha suscitato grande interesse nel secondo Novecento, come icona antirazzista e anticolonialista; è proprio lui il grande protagonista di Nozze a Haiti. In questo breve romanzo, la scrittrice tedesca Anna Seghers ripercorre le vicende della rivoluzione di Haiti attraverso lo sguardo di Michel Nathan, scrivano di Louverture. Il tema di tutto il romanzo è l’intersezionalità delle oppressioni e delle lotte: i ricchi bianchi, proprietari delle piantagioni di Haiti, si rifiutano di adottare i provvedimenti delle assemblee rivoluzionarie francesi che garantiscono l’uguaglianza tra tutti i cittadini, indipendentemente dalla loro etnia, anche nelle colonie. Saranno i neri, schiavi ed ex schiavi, ad organizzarsi, rivendicando libertà e uguaglianza, anche attraverso la lotta armata e la violenza. Questi rivoluzionari troveranno come oppositori non solo i bianchi, ma soprattutto i creoli, che hanno paura di perdere la loro posizione nella scala sociale.

Nozze ad Haiti è una lettura molto attuale, che fa riflettere sulla problematicità di certe lotte e su come i principi nati dalla Rivoluzione Francese non siano affatto scontati.

Nozze a Haiti di Anna Seghers, tradotto da I. Nerozzi e pubblicato da Filema nella collana Conchiglie

Una prospettiva femminista, La donna che visse per un sogno di Maria Rosa Cutrufelli

Nella mia personale selezione non poteva mancare un romanzo che ha come oggetto la nascita del primo movimento femminista europeo. La donna che visse per un sogno è la biografia romanzata della più celebre femminista della Rivoluzione, Olympe de Gouges, l’autrice della Dichiarazione della donna e della cittadina.

La figura di Olympe spicca il volo, circondata da una corale tutta femminile, e da personaggio storico diventa il simbolo romantico di tutte le donne che lottano e hanno lottato per i propri diritti e che hanno sacrificato tutto, anche la loro vita, per il bene delle generazioni future.

È un libro che può aprire una prospettiva nuova sulla storia, un modo per entrare nella storia di genere attraverso una storia coinvolgente.

La copertina del romanzo La donna che visse per un sogno di Maria Rosa Cutrufelli, pubblicato da Sperling & Kupfer

La rivoluzione a casa nostra, Il resto di niente di Enzo Striano

Un’altra grande protagonista femminile, Eleonora de Fonseca-Pimentel, ci accompagna nell’avventura tragica delle repubbliche sorelle degli stati italiani. Quando il fuoco della rivoluzione si sta ormai spegnendo, in Italia fioriscono le Repubbliche giacobine, nella speranza che Napoleone e i Francesi portino anche negli stati della penisola i principi rivoluzionari. Il resto di niente è un’amara riflessione sull’effimera esperienza della Repubblica Napoletana del 1799, ma in generale sul ruolo della nostra esperienza individuale nella storia.

La vicenda narrativa, straziante e sublime, non è che un pretesto per una riflessione sulla futilità dell’esperienza umana, che viene annullata dalla morte e che è sempre in balia della “forza delle cose”, che sovradetermina le scelte individuali e collettive. Ed è forse proprio questo senso di impotenza che si scontra continuamente con la voglia di vivere della protagonista la caratteristica più interessante del romanzo e che ricorda tanti passaggi dell’oratoria rivoluzionaria.

È un romanzo per chi vuole andate oltre gli eventi e immergersi nella filosofia della Rivoluzione.

Il resto di niente di Enzo Striano, pubblicato da Oscar Mondadori

Il romanzo indie, Robespierre, le parole e il silenzio di Maria Fabbri

Fra i tanti romanzi che danno voce ai protagonisti della rivoluzione, vi consiglio di recuperare Robespierre, le parole e il silenzio di Maria Fabbri. Pur essendo un romanzo, infatti, questo libro ha la precisione di un saggio nella cura del dato storico e nella precisione ideologica. L’autrice accompagna chi legge alla scoperta degli anni 1789-1794, attraverso il percorso politico e umano di Robespierre. L’utilizzo estensivo della prima persona, unito a un linguaggio diretto e contemporaneo, ma allo stesso tempo mai banalizzante, fa entrare in medias res nei pensieri del protagonista e negli eventi.

La narrazione, dunque, è dichiaratamente partigiana, ma questa è proprio la forza del libro, che lo distingue da molte altre pubblicazioni, perché la passione e la competenza dell'autrice pungolano chi legge e costringono a considerare un punto di vista forse diverso da quello che normalmente ci immaginiamo.

La copertina del romanzo Robespierre - Le parole e il silenzio di Maria Fabbri

La storia genetica della popolazione dell’Umbria

La storia genetica della popolazione dell’Umbria, studio dei ricercatori degli Atenei di Perugia, Pavia e Firenze

Un nuovo articolo dal titolo “The mitogenome portrait of Umbria in Central Italy as depicted by contemporary inhabitants and pre-Roman remains” e pubblicato dall’autorevole rivista internazionale “Scientific Reports” ricostruisce per la prima volta la storia genetica della popolazione dell’Umbria. Dall’analisi del DNA di campioni antichi e moderni, i ricercatori delle Università di Perugia, Pavia e Firenze hanno evidenziato molteplici input genetici da parte di diverse popolazioni che nel tempo hanno plasmato il pool genico mitocondriale degli antichi Umbri, compresi flussi genici con l'Europa centrale.

genetica Umbria Umbri DNA antico genoma mitocondriale
Origine dei campioni Umbri analizzati e distribuzione delle principali linee genetiche mitocondriali identificate nei campioni antichi e moderni

Recenti studi di genetica di popolazione hanno evidenziato una straordinaria complessità del patrimonio genetico degli Italiani, molto maggiore di quella che si osserva nel resto d’Europa. In questo contesto i ricercatori hanno voluto affrontare uno studio a livello micro-geografico focalizzando l’attenzione, per la prima volta, sull’Umbria. Situata nel cuore dell’Italia, questa regione ha rappresentato fin dalla preistoria un punto nodale della comunicazione tra il mar Tirreno e il mare Adriatico. Seppur annoveri una delle più antiche popolazioni italiche di cui si abbia traccia, con una identità culturale forte e ben definita, quello degli Umbri rimane ancora un popolo sottovalutato, soprattutto se confrontato con i “vicini” Etruschi e Piceni.

Professori Hovirag Lancioni e Alessandro Achilli

La ricerca è frutto di una collaborazione tra gruppi di ricercatori, coordinati dai Professori Alessandro Achilli (Dipartimento di Biologia e Biotecnologie “L. Spallanzani”, Università di Pavia) e Hovirag Lancioni (Dipartimento di Chimica, Biologia e Biotecnologie, Università degli Studi di Perugia), a cui hanno contribuito anche genetisti dell’Università di Firenze, di Porto (Portogallo) e i genetisti forensi di Innsbruck (Austria). A sottolineare l’aspetto multidisciplinare della ricerca, va menzionato il prezioso apporto (sia in termini di materiale da analizzare che di conoscenze storiche) di esperti archeologi, della Soprintendenza Archeologia, Belle Arti e Paesaggio dell'Umbria e il contributo degli studenti dell’Istituto Comprensivo Statale Foligno 5 (Perugia) e di tutti i volontari che hanno partecipato alla ricerca.

genetica Umbria Umbri DNA antico genoma mitocondriale
Alcuni reperti ossei rinvenuti nella necropoli di Plestia, Colfiorito, utilizzati per l’analisi del DNA antico

La Prof. Hovirag Lancioni sottolinea come “grazie all’Archeogenetica, una nuova disciplina che associa dati genetici a studi storici e preistorici, i ricercatori hanno messo a confronto i dati genetici di 545 volontari Umbri con quelli ottenuti da 19 reperti ossei umani rinvenuti nella necropoli pre-Romana di Plestia, Colfiorito, risalenti tra il IX e III secolo a. C.” La Dott.ssa Alessandra Modi aggiunge che “dall’analisi diacronica della variazione di sequenza di interi genomi mitocondriali è emerso il quadro genetico della popolazione umbra, come risultato di una lunga e complessa storia di migrazioni e mescolamenti favoriti dalla posizione geografica al centro della penisola Italiana.”

Dottori Irene Cardinali e Marco Rosario Capodiferro

La Dott.ssa Irene Cardinali riassume che i risultati ottenuti indicano che “alcune varianti mitocondriali sono state introdotte nella regione dagli antenati degli Umbri antichi e mantenute fino ai tempi nostri nelle aree più orientali, probabilmente per il loro isolamento geografico. Questi antenati ebbero origine da diverse popolazioni che in tempi diversi raggiunsero l'Umbria a partire dai primi agricoltori neolitici che si diffusero attraverso il Mediterraneo.” Inoltre, precisa il Dott. Marco Rosario Capodiferro, “le successive connessioni risalenti all’età del Bronzo e periodi medievali con gli europei centro-orientali, probabilmente includendo anche alcuni gruppi di nomadi (Yamnaya) dalle steppe pontico-caspiche sono a sostegno dell'ipotesi di un input genetico da nord-est fin da tempi antichi, come confermato anche dall'origine indoeuropea della lingua degli antichi Umbri”.

Conclude il Prof. Alessandro Achilli, dicendo che “il lavoro dimostra ancora una volta come il genoma mitocondriale sia uno strumento indispensabile per analizzare tracce genetiche e riscoprire eventi storici e preistorici che rimarrebbero altrimenti sconosciuti. In particolare, questi risultati genetici rappresentano un primo passo verso la ricostruzione della storia genetica della popolazione dell’Umbria e dei complessi rapporti di interscambio con le popolazioni confinanti (come gli Etruschi e i Piceni prima, e i Romani poi), ma anche con quelle più lontane. Più in generale questo approccio multidisciplinare basato su dati archeologici, storici e genetici rappresenta uno strumento indispensabile per la conoscenza del nostro patrimonio storico-culturale e quindi per la valorizzazione del nostro territorio.”

Alcuni tra gli autori principali delle Università di Perugia e Pavia coinvolti nel lavoro, da sinistra: Hovirag Lancioni, Irene Cardinali, Marco Rosario Capodiferro, Alessandro Achilli

“The mitogenome portrait of Umbria in Central Italy as depicted by contemporary inhabitants and pre-Roman remains”, di Alessandra Modi#, Hovirag Lancioni#, Irene Cardinali#, Marco R. Capodiferro#, Nicola Rambaldi Migliore, Abir Hussein, Christina Strobl, Martin Bodner, Lisa Schnaller, Catarina Xavier, Ermanno Rizzi, Laura Bonomi Ponzi, Stefania Vai, Alessandro Raveane, Bruno Cavadas, Ornella Semino, Antonio Torroni, Anna Olivieri, Martina Lari, Luisa Pereira, Walther Parson, David Caramelli, Alessandro Achilli è pubblicato sulla rivista Scientific Reports 10:10700. doi.org/10.1038/s41598-020-67445-0 www.nature.com/scientificreportsEqual contribution

 

Testo e foto sullo studio della storia genetica della popolazione dell'Umbria dall'Ufficio Stampa dell'Università degli Studi di Perugia


Museum Week 2020: ne parliamo con Fabio Pariante

È tempo di bilanci per questa insolita edizione di MUSEUM WEEK 2020. Il festival culturale internazionale, dedicato alle Istituzioni sui social, ha visto affrontare questa edizione con tanti dubbi e domande, a causa di questa delicata situazione sanitaria che l'intero mondo sta vivendo. Dopo un'attenta e accurata riflessione però, si è deciso di andare avanti ed essere comunque presenti, modificando gli hashtag dell'edizione ma non lo spirito della manifestazione.

Ora più che mai, la riscoperta dei social ha permesso, durante il lockdown, una vicinanza che forse mai prima si era avvertita, distanti ma uniti e con la possibilità soprattutto per le Istituzioni, di condividere collezioni, oggetti, far parlare volti che fino ad ora il pubblico conosceva magari solo parzialmente.

Un mondo nuovo di utilizzare uno strumento di comunicazione che è stato sempre più rivalutato anche per il mondo della cultura e un'opportunità quanto mai irripetibile per non staccarsi dal proprio pubblico di visitatori e potenziali visitatori creando rete tra le stesse Istituzioni e gettando le basi di un futuro che ci vedrà sempre più in rete facendo rete.

https://www.facebook.com/MuseumWeekOfficial/photos/a.308895969541586/951970425234134/?type=3&theater

Togetherness è stato l'hashtag lanciato per questa edizione 2020; ora più che mai questa parola assume un valore: "insieme". L'unione è stata fondamentale proprio perchè il virus ci ha allontanati ma solo con l'unione stiamo riuscendo ad uscire da questa tragica situazione e sarà, anche per il futuro, l'unico modo con cui l'umanità potrà affrontare le sfide del ventunesimo secolo.

Unione che sottolinea anche il mondo della cultura, che crea un legame, lo rafforza, lo porta a livelli sempre più alti e costituisce le basi della nostra società. L'arte e la cultura sono fondamentali per l'umanità e kermesse come la Museum Week non fanno altro, attraverso le Istituzioni, a celebrarla nelle sue forme più alte.

https://www.youtube.com/watch?v=MCp5yXBieC8&feature=emb_logo

Gli obiettivi della #MuseumWeek sono quanto mai importanti: consegnare e fare conoscere a tutto il mondo l'arte e permette, ancora una volta in maniera eccezionale di legare, scambiare, far circolare idee, nuovi orizzonti di ricerca anche sulle piattaforme digitali. Anche l'Italia partecipa sempre più attivamente a questa iniziativa con la diffusione di immagini e contenuti che fanno dialogare in una escalation di emozioni i temi lanciati per 7 giorni sui social.

Con l'occasione abbiamo chiesto a Fabio Pariante, giornalista e referente per l'Italia del progetto #MuseumWeek di fare un bilancio di questa edizione.

La #MuseumWeek unisce virtualmente tutto il mondo della cultura attraverso i canali social e mai come quest’anno si è sentita maggiormente la necessità di iper-connessione. Si è avvertito anche fra istituzioni questo particolare legame?

Assolutamente sì. Abbiamo confermato l’edizione 2020 quasi come una sfida, consapevoli del lockdown, considerando i musei chiusi.

Ad eccezione di qualche piccolo aggiornamento per adeguarci alla situazione, abbiamo ritenuto opportuno confermare il nostro programma definito in tempi non sospetti, a partire dal tema centrale di quest’anno con #togetherness: oggi più che mai appunto, l’unione ha un valore molto importante che bisogna cogliere sempre e farne tesoro.

Abbiamo avuto oltre 60mila utenti unici in tutto il mondo: un’unione molto evidente tra i partecipanti tutti, non solo per quanto riguarda l’Italia. Insomma, un ottimo risultato!

https://www.facebook.com/275660979531752/posts/956959014735275/

Come vengono visti i canali virtuali in Italia e nel resto del mondo? Ritieni che siano strumenti ormai imprescindibile per una buona diffusione dell’arte e dell’istituzione stessa? Riscontri differenze tra Italia e resto del mondo?

In generale, considero il digitale una prerogativa importante per qualsiasi realtà, brand e paese. Bisogna adeguarsi ai tempi che cambiano e quindi è fondamentale investire in questo senso. Significa darsi nuove opportunità e questo vale anche per le figure professionali del settore, a mio avviso, non solo per le istituzioni.

Nel mio lavoro, sia in Italia che all’estero, mi capita spesso di conoscere soprattutto artisti che non hanno un sito internet per pigrizia o per poco interesse. Preciso: non è obbligatorio, ma secondo il mio parere è un punto importante sul quale bisogna fare leva per il proprio business e spesso, anche le istituzioni purtroppo, non sono presenti su alcuni social network principali, quali Instagram, Facebook, LinkedIn e Twitter.

In Italia stiamo sulla buona strada, anzi. Ci sono musei che investono molto in questo senso, anche per quanto riguarda le mostre, dove la tecnologia aiuta molto il pubblico di massa ad avvicinarsi all’arte, soprattutto, per farla conoscere ai più piccoli.

#Togetherness è stato l’# ufficiale della manifestazione 2020. Quanto è stato sentito in questo particolare momento questo tema?

Come ho precisato prima è stato un tema molto sentito. Ne ho avuto la netta percezione quando l’ultimo giorno del festival, il 17 maggio con #SogniMW, molte istituzioni hanno condiviso in rete il desiderio di tornare al proprio quotidiano, di riaprire le porte ai visitatori e ai nuovi progetti.

Va bene il digitale, ma il rapporto umano viene prima di tutto. Bisogna trovare il giusto compromesso come in ogni cosa: la forza risiede nell’entusiasmo di chi svolge il proprio lavoro con dedizione e passione.

https://www.facebook.com/MuseumWeekOfficial/photos/a.308895969541586/950884912009352/?type=3&theater

 

7 giorni, 7 temi, 7#. Com’è organizzare un evento mondiale e come si scelgono le tematiche che lanciate ogni anno?

Dietro a un evento del genere c’è un grande lavoro di squadra e di pianificazione. Certo, l’imprevisto, le difficoltà non mancano mai, ma si è sempre pronti a qualsiasi necessità.

Diversi in ogni edizione, gli hashtag sono il risultato di una scelta ponderata di Benjamin Benita, fondatore e coordinatore del progetto #MuseumWeek, e dal confronto con i community manager di tutto il mondo. Ad ogni modo, i sette temi come il main hashtag, la causa globale, talvolta vengono valutati anche in base agli eventi collaterali.

https://www.facebook.com/MuseumWeekOfficial/photos/a.308895969541586/951322265298950/?type=3&theater

L’emergenza che stiamo affrontando ha inevitabilmente cambiato anche il modo di gestire la comunicazione delle Istituzioni culturali. Pensi che questa vicenda abbia rafforzato la voglia di aumentare i contenuti online o invece quando tutto tornerà alla normalità la quantità e la qualità pian piano andranno a scemare?

Credo che questa emergenza sanitaria abbia risvegliato e in alcuni casi svegliato la voglia e la necessità di produrre contenuti online per non cadere nell’oblio. Voglio dire: credo sia giusto provare a offrire al pubblico maggiori opportunità di interazione, poi la scelta resta sempre all’utente.

Mi auguro quindi che la quantità, ma soprattutto la qualità dei contenuti online, sia sempre presente. La tecnologia offre tante opportunità e bisogna saperle individuare e metterle a disposizione.

Da giornalista conosci bene anche delle piccole regole per una buona comunicazione. Secondo te in che modo un Museo, un Parco può definirsi un “buon vettore” per i propri contenuti online?

Una realtà culturale deve raccontarsi il più possibile e quindi individuare il proprio storytelling e i punti di forza. In realtà, in qualità di utente, mi piacerebbe leggere la storia di un’opera, qualche aneddoto particolare - così da incuriosire il pubblico-, il backstage di un progetto e poi certo, visite virtuali, live con il personale e perché no, qualche intervento di visitatori speciali.

Come hanno risposto le Istituzioni Italiane alla #MuseumWeek?

Direi benissimo! In riferimento ai dati globali, l’Italia è il primo paese, segue la Spagna, la Francia, poi gli Stati Uniti e altri. Tra le dieci istituzioni che hanno creato maggior engagement, quest’anno ci sono ben tre realtà italiane: all’ottavo posto il Museo Nazionale di Castel Sant’Angelo, al sesto MuseItaliani e al quarto posto il Parco Archeologico di Pompei.

In merito ai risultati europei invece, rispettivamente quinto e quarto posto, MuseItaliani e il Parco Archeologico di Pompei.

https://www.facebook.com/MuseumWeekOfficial/photos/pcb.956520661445777/956512741446569/?type=3&theater

 

Secondo te esiste ancora questa reticenza nell’utilizzo dei social o pian piano pensi che la comunicazione si stia aprendo sempre più a nuove sfide comunicative?

Penso che i social network debbano essere considerati un’opportunità, un collante per creare engagement in rete, con la mission di far arrivare l’utente nelle istituzioni. Quindi, dal virtuale alla realtà concreta, per farla breve. Poi certo, bisogna seguire il mondo della comunicazione, in continuo cambiamento.

Bilancio MW2020?

Considerando il periodo nel quale si è svolta questa edizione, direi pienamente positivo, oltre ogni aspettativa! La #MuseumWeek si conferma il primo festival digitale al mondo dedicato alle istituzioni e inoltre, quest’anno abbiamo lanciato ufficialmente il magazine MuseumWeek, di cui sono editorial chief.

Quali saranno gli obiettivi futuri della MW?

Abbiamo già annunciato una seconda edizione a novembre, per la prima volta due in un anno: pensiamo che sia giusto supportare le realtà culturali di tutto il mondo in questo particolare periodo storico. Inoltre, stiamo lavorando ad alcune idee in merito al magazine e ad altri progetti, ma è ancora presto per darne notizia. Intanto potete seguirci sul sito istituzionale, attraverso la newsletter e sui social network ufficiali.

https://www.youtube.com/watch?time_continue=1&v=SPZZU_fDE80&feature=emb_logo

Fabio Pariante Museum Week
Foto di Daniel Nebreda

scrittura minuscola

Dai cocci di vaso a Carlo Magno: storia della scrittura minuscola

SCRIPTA MANENT VII

Dai cocci di vaso a Carlo Magno:

storia della scrittura minuscola

Articolo a cura di Gianluca Colazzo e Mariano Rizzo

L'articolo che state leggendo è stato scritto utilizzando l'elaborazione elettronica di quello che sin dall'età scolastica siamo abituati a chiamare “stampatello minuscolo”; il nome della serie Scripta Manent, con tanto di numero romano, è invece in “stampatello maiuscolo”, mentre il titolo dell'articolo viene presentato in “corsivo”. Questi modi di scrivere uno stesso alfabeto ci sono estremamente familiari: essi sono adoperati per gran parte dei testi che quotidianamente ci passano sotto gli occhi; allo stesso modo i termini che li indicano sono entrati nel linguaggio comune, assieme ad altri più pertinenti all'ambito tipografico (“grassetto”, “carattere”, “interlinea” e così via). Siamo talmente abituati a usarli che spesso ignoriamo che, come qualsiasi prodotto dell'intelletto umano, queste scritture hanno una loro storia e una loro evoluzione; da circa un secolo e mezzo esiste una disciplina, la paleografia, che si occupa di ricostruire questa storia, tanto affascinante quanto, per certi versi, ancora sconosciuta.

L'avventura grafica che ha portato alla formazione della scrittura che oggi usiamo comunemente va a intrecciarsi con eventi storici e fenomeni socioculturali, che vale la pena di prendere in esame.

Dalla capitale alla minuscola

Agli occhi di noi contemporanei “maiuscole” e “minuscole” sembrano quasi del tutto differenti: se m e M si assomigliano, non è così per B e b, R e r, D e d e così via, tanto da far pensare che si tratti di due scritture distinte. Per i paleografi non è così: l'alfabeto è uno solo, quello latino, trascritto con due sistemi alfabetici differenti; in altre parole la scrittura è la stessa, mentre a cambiare è il modo di scriverla. “Maiuscolo” e “Minuscolo” sono infatti due concetti ben definiti, la cui storia e le regole grafiche sono state puntualmente ricostruite.

Semplificando al massimo la nomenclatura accademica si potrebbe dire che, in un virtuale “pentagramma”, le lettere appartenenti al sistema maiuscolo possono essere inscritte in un sistema bilineare, mentre quelle minuscole si sviluppano in quattro righe, come ben illustrato nel seguente schema.

Tra i due sistemi quello più antico è il maiuscolo, diretto discendente dell'alfabeto latino arcaico, che trova la sua massima espressione nella scrittura capitale. Si tratta di una scrittura totale, ossia adoperata indifferentemente in qualsiasi ambito: in effetti tutte le testimonianze scritte del mondo latino databili tra il secolo III a.C. e I d.C., siano esse lapidee, librarie o documentarie sono vergate in una variante di questa scrittura.

Avendo una tradizione antichissima la scrittura maiuscola possiede forme semplici e facili da memorizzare e trascrivere, tant'è che il suo utilizzo non è mai venuto meno nel corso di oltre tre millenni: verrebbe quasi da domandarsi perché mai essa sia stata sostituita dalla minuscola, che invece possiede delle forme più elaborate.

La ragioni principale risiede nel ductus, ossia nel grado di velocità con cui ciascuna mano è in grado di scrivere, che può essere posato oppure veloce, ovvero corsivo. La scrittura maiuscola ha un disegno fortemente geometrizzato, e perché sia comprensibile è necessario che le lettere siano ben staccate e distinte le une dalle altre: questo è difficilmente conciliabile con un ductus corsivo, a causa del quale le lettere tendono a comprimersi, ad accavallarsi le une sulle altre e, soprattutto, a deformarsi abbandonando la loro regolarità geometrica; tuttavia il ductus corsivo è proprio di un utilizzo istintivo della scrittura; non è dunque un caso che le prime trasformazioni delle scritture maiuscole si siano verificate in età Imperiale, quando l'accessibilità degli insegnamenti primari consentì l'alfabetizzazione delle classi sociali più basse.

È proprio nell'ambito della scrittura d'uso comune che la capitale subisce i suoi primi cambiamenti, riscontrabili nelle testimonianze grafiche di artigiani e commercianti ma anche nei moltissimi graffiti pervenutici: le rigide regole che avevano caratterizzato la scrittura fino al secolo I d.C. vengono pian piano meno e si assiste a una corsivizzazione della capitale, specie in ambito documentario; questa usanza finirà per canonizzarsi in una vera e propria tipologia grafica denominata corsiva romana (anche detta antica). A partire da essa si svilupperanno in seguito due scritture a sé stanti, l'onciale e la semionciale, entrambe adoperate massimamente in ambito librario. Sebbene si tratti di scritture maiuscole, alcune lettere (A,D,E,M e altre) si sviluppano in un sistema quadrilineare: è dunque lecito pensare che all'epoca della loro invenzione sussistessero già alcune forme di scrittura minuscola.

Terra sigillata iscritta da Condatomagos (La Graufesenque). Foto di Rossignol Benoît, CC BY-SA 3.0

I paleografi hanno individuato i primissimi esempi di scrittura minuscola in un giacimento di ostraka nel sito archeologico francese di Condatomagos, databile tra il III secolo a.C. e il I d.C.: in età imperiale questa città era celebre per la produzione di vasellame in ceramica. Gli artigiani erano soliti riutilizzare i cocci dei manufatti scartati per incidervi a sgraffio brevi frasi con fini pratici (nome del committente, luogo di consegna e così via); l'istintiva velocità con cui questa operazione veniva compiuta, unitamente all'angolo di scrittura sfalsato, causava una deformazione delle lettere maiuscole. Fenomeni molto simili si verificarono in altre zone dell'Impero: l'utilizzo sempre più frequente di questo modo di scrivere ebbe come risultato un nuovo sistema alfabetico, quello minuscolo. Dunque la scrittura minuscola deriva geneticamente dalla maiuscola e ne rappresenta una vera e propria evoluzione, come ben si vede nello schema che illustra tutte le forme intermedie della lettera E.

scrittura minuscolaLa minuscola, più pratica e veloce da vergare, fu pian piano preferita alla maiuscola; nata come scrittura d'uso comune, pian piano si diffuse anche nei ceti sociali alti e, intorno al III secolo d.C., fu canonizzata la minuscola romana (anche detta corsiva nuova), adoperata dapprima in ambito documentario; nello stesso periodo, complice anche la diffusione della nuova forma libraria a codex, la minuscola fu adottata anche in ambito letterario, nel quale convisse a lungo con le scritture maiuscole: si cominciò ad utilizzare queste ultime per mettere in evidenza le porzioni rilevanti del testo, il cui corpo principale era invece in scrittura minuscola.

Il particolarismo grafico

Lungo tutta l'età tardoantica le scritture romane, ormai pienamente formate, si diffusero uniformemente in tutte le zone dell'Impero Romano, comprese le colonie mediorientali, africane e britanniche. L'unità grafica era uno strumento efficace per appianare le inevitabili divergenze socioculturali tra i popoli di un territorio tanto vasto: l'utilizzo di una stessa scrittura e di una stessa lingua facilitava la comprensione dei documenti e rendeva vivace la circolazione libraria.

Nel V secolo, all'indomani della dissoluzione dell'Impero, il panorama cambiò drasticamente: ciascuno dei popoli germanici che presero possesso dei territori romani instaurò nella sua zona nuove infrastrutture politiche e burocratiche, spesso estremamente diverse da quelle imperiali; le nuove genti parlavano lingue di ceppo germanico estremamente diverse dal latino, ma anche tra loro stesse; i centri scrittori laici vennero meno, così come il sistema scolastico; ci fu, in altre parole, una completa frammentazione socioculturale che influenzò notevolmente la produzione scritta, e di conseguenza l'evoluzione della scrittura.

Questa situazione frammentaria cagionò l'insorgere di impeti nazionalistici da parte di ciascuno dei regni romano-barbarici, che desideravano mettere in luce la propria supremazia nei confronti di tutti gli altri; è questo il periodo in cui vengono composte le historiae barbariche, poemi di carattere annalistico finalizzati a indagare le origini del regno, ma soprattutto a sancirne il primato assoluto. Il recupero delle proprie radici ebbe come risultato indiretto la ricerca (e talvolta l'invenzione) di quegli stilemi artistici propri di ciascun popolo, che poi venivano declinati in tutti i linguaggi artistici, esattamente com'era accaduto con i mores del mondo romano.

Questi caratteri tipici andarono quindi a fondersi con la sparuta eredità culturale dell'Impero, che comprendeva anche le scritture da noi prese in esame; esse andarono incontro a un'evoluzione grafica senza precedenti che portò alla formazione delle scritture barbariche, aventi come base principale la minuscola romana ma con l'aggiunta di caratteri tipici del regno d'adozione.

scrittura minuscola
Diploma del re franco merovingio Childeberto III (695), minuscola merovingica; dal libro di Franz Steffens, Paléographie latine, Parigi 1910, tav. 28. Foto in pubblico dominio

Così in Francia fu elaborata la scrittura merovingica, caratterizzata da un corsivo esasperato e dal disegno elaborato dei caratteri; usata in origine per la documentazione della dinastia da cui prende il nome, fu in seguito adottata per la produzione libraria dei maggiori centri scrittori monastici in area francese, Corbie, Laon e Luxeuil, ciascuno dei quali ne elaborò una propria tipizzazione.

Nei territori ispanici si diffuse invece la scrittura visigotica, detta anche mozarabica poiché nel suo disegno sussistono evidenti reminiscenze delle grafie adoperate dai popoli arabi, stanziati nella parte meridionale della Penisola. È importante notare che la visigotica, più di qualunque altra scrittura barbarica, recuperasse non solo le forme minuscole ma anche le maiuscole, le quali furono elaborate in un elegante sistema dal disegno estremamente raffinato.

Scrittura minuscola beneventana: la Regola di San Benedetto, scritta a Montecassino (tardo XI secolo), Biblioteca dell'Abbazia, Cas. 444; da E. A. Lowe, Scriptura Beneventana. A history of the South Italian minuscule, 2 voll., Oxford 1929. Foto in pubblico dominio

In Italia il panorama era invece molto più variegato: nella zona settentrionale continuò a insistere l'utilizzo delle scritture d'età romana, con minime variazioni che non trovarono mai piena canonizzazione; nel Sud, invece, fece la sua comparsa la littera langobardisca, più nota come scrittura benventana. Diretta discendente della minuscola romana, ma con un disegno ben più sofisticato e con rigide regole di realizzazione, la beneventana è per molti versi ancora avvolta dal mistero; non è ben chiaro, ad esempio, in quale centro scrittorio essa fu inventata. Non deve trarre in inganno il nome comune, che rimanda piuttosto al principale ducato longobardo: l'ipotesi più probabile è il centro di origine sia stata l'abbazia benedettina di Capua oppure quella di Cava de'Tirreni. Certo è che questa scrittura, a differenza delle altre, si rivelò estremamente longeva e fu adoperata ininterrottamente fino al XV secolo in due tipizzazioni ben distinguibili, quella d'area cassinese e quella barese.

Un caso a sé è invece costituito dalle Isole Britanniche: nell'Alto Medioevo questi territori avevano visto una massiccia immigrazione di missionari cristiani giunti per convertire i popoli autoctoni, per lo più di religione pagano-celtica; costoro avevano portato con sé una gran quantità di testi realizzati in area romana, con le scritture in uso prima del particolarismo grafico: i monasteri che essi fondarono divennero quindi delle vere e proprie roccheforti dove l'eredità grafica romana venne conservata e preservata; inoltre, poiché i testi più antichi venivano presi a modello per quelli prodotti ex novo, questi ultimi vennero trascritti con grafie imitative che riprendevano in toto i caratteri primigeni, senza le modificazioni delle scritture barbariche.

Si svilupparono quindi diversi gruppi di minuscole insulari, ben distinte le une dalle altre ma tutte riconducibili al modello romano, ben più delle scritture che sul continente avevano gradualmente soppiantato le originali romane.

La nascita della carolina

scrittura minuscola
Scrittura minuscola carolina: Volgata, Luca 1, 5-8. Foto in pubblico dominio

La data con cui convenzionalmente si fa terminare il periodo del particolarismo grafico è l'800, anno in cui Carlo Magno divenne imperatore di un territorio vastissimo nel quale erano stanziati popoli molto diversi tra loro per lingua, società e cultura. Il sovrano comprese immediatamente che amministrarli avrebbe necessariamente comportato una nuova uniformazione delle strutture politiche e burocratiche per garantire, pur nella divisione tipica della feudalità, un forte accentramento dei poteri in nome di un'identità comunitaria che unisse tutti i popoli: diede dunque inizio a quel processo che oggi chiamiamo renovatio carolingia.

Carlo Magno e la sua corte, nell'opera di Jacob van Maerlant, "Spieghel Historiael" Originale alla Koninklijke Bibliotheek, Paesi Bassi. Firma KB, KA 20, p. 208. Immagine in pubblico dominio

Questo rinnovamento comprendeva anche la burocrazia, e uno dei dilemmi da sciogliere fu proprio l'adozione di una grafia comune, facile da vergare e da leggere. Le scritture barbariche erano del tutto inadatte allo scopo, in quanto eccessivamente cariche di orpelli; il modello a cui attenersi erano invece le minuscole romane delle origini: occorreva però enuclearne le regole di base, canonizzarle e possibilmente elaborare nuove norme che le semplificassero ulteriormente per sveltirne l'apprendimento.

Non fu dunque un caso che Carlo Magno chiamasse come suo consigliere personale Alcuino di York, celebre erudito britannico, il quale portò con sé una gran quantità di libri trascritti in minuscola insulare; fu proprio grazie al raffronto tra essa e le tipizzazioni di Corbie e Laon che fu elaborata una grafia che ereditava i caratteri antichi, eppure del tutto nuova, che in onore del grande imperatore prese il nome di carolina.

Albrecht Dürer, Carlo Magno. Immagine The Yorck Project (2002) 10.000 Meisterwerke der Malerei (DVD-ROM), distribuito da DIRECTMEDIA Publishing GmbH. ISBN3936122202, in pubblico dominio

La nuova scrittura recuperava quasi totalmente le forme della minuscola romana, rendendole se possibili ancora più veloci da scrivere grazie a uno snellimento del tratteggio; per facilitare la comprensione del testo fu inoltre elaborato un sistema di punteggiatura: sebbene anche i romani ne avessero utilizzato diversi, quello elaborato alla corte carolingia comprendeva caratteri del tutto nuovi che sono giunti fino a noi, come il punto interrogativo.

Complice anche una progressiva ripresa degli studi, questa nuova scrittura ebbe molto successo e fu presto adottata in tutti gli ambiti; successivamente essa si diffuse in tutte le zone dell'Europa continentale, andando a sostituire le scritture preesistenti; l'unica a resistere fu la Beneventana, attestata nell'Italia Meridionale fino al secolo XIV: si verificò tuttavia una vera e propria convivenza tra le due scritture, e in molti centri si adoperarono indifferentemente l'una o l'altra.

Dall'Umanesimo ai giorni nostri

Tra IX e XII secolo molti fenomeni socioculturali trovarono il loro effettivo compimento: la ripresa degli studi rese alfabetizzata gran parte della popolazione; si verificò un massiccio inurbamento che favorì la nascita delle università e, in parallelo, quella di centri scrittori laici affrancati dagli ambienti monastici. Di conseguenza il numero di persone in grado di leggere e scrivere tornò a crescere, e con esso il fabbisogno di testi e di scritture adatte alle varie necessità.

La carolina fu presa come base per lo sviluppo di nuove scritture “professionali” come la mercantesca e la notarile, adoperate in ambito commerciale e giuridico; negli ambienti universitari nacque invece la famigerata gotica: di quest'ultima parleremo diffusamente in un prossimo articolo, ma in questo contesto è bene sottolineare che essa ebbe un successo clamoroso che la portò in breve a essere la scrittura di riferimento per la produzione libraria, fino all'invenzione della stampa.

Scrittura minuscola umanistica: Poggio Bracciolini firma la sua trascrizione di Cicerone (1425). Foto in pubblico dominio

Tra '300 e '400, tuttavia, la carolina conobbe un timido revival a opera degli studiosi umanisti, i quali mal sopportavano la gotica ritenendola inutilmente artificiosa e difficile da leggere; inoltre, per i loro studi che si rifacevano ai testi antichi, desideravano una scrittura priva di modernismi e adulterazioni, rispondente invece ai modelli di austera perfezione dell'antichità. La carolina, essendo la diretta discendente dei modelli romani, fu dunque recuperata e ulteriormente perfezionata: vennero rivisti il sistema abbreviativo e la punteggiatura, e furono messe a punto efficaci regole di distanziamento tra lettere e righe, volte a rendere il testo ancora più sobrio e leggibile.

Francesco Petrarca, in un ritratto del XV secolo di Giusto di Gand ove porta la tradizionale corona d'alloro, simbolo del poeta laureato. Oggi è conservato presso la Galleria Nazionale delle Marche di Urbino.

Nonostante tra i promotori della minuscola umanistica ci fossero personalità del calibro di Francesco Petrarca, questa scrittura non godette di particolare successo ai suoi esordi, e terminata la stagione dell'Umanesimo scomparve quasi del tutto per oltre un secolo; la gotica continuò a essere adoperata massicciamente anche dopo l'avvento della stampa a caratteri mobili, negli incunaboli e i libri del primo '500.

Versò la metà del XVI secolo, tuttavia, la massiccia diffusione dei libri ebbe come conseguenza la profonda trasformazione dei modi di fruirne: il consumo di massa aveva reso necessaria l'elaborazione di nuovi specchi grafici ed espedienti tipografici volti a snellire il processo di lettura; le forme imitative dei codici medievali, che prevedevano lo specchio grafico a due colonne, l'ampia marginatura e un sistema di abbreviazioni estremamente complesso, non era funzionale a questo scopo; e soprattutto non lo era la gotica, col suo disegno elaborato che rendeva difficile realizzare i caratteri tipografici. A quel punto, iniziò l'elaborazione della minuscola tipografica, quasi del tutto identica a quella umanistica a eccezione di una sola lettera: la s.

Sin dai tempi dell'Impero romano la s minuscola era molto diversa da come la conosciamo: somigliava a una f priva del tratto orizzontale, cosa che spesso portava alla confusione dei due caratteri; per evitare questo sbaglio, nel sistema gotico si preferiva utilizzare la forma maiuscola in finale di parola, mentre all'interno di uno stesso vocabolo la s rimaneva “a effe”.

I tipografi del XVI secolo decisero di abbandonare completamente la s “a effe”, andando a creare un nuovo carattere denominato s lunga da usare all'interno della parola, mentre in finale si utilizzava ancora la s maiuscola a modulo ridotto. Questa usanza rimase in voga fino ai primi decenni del XX secolo, quando la s minuscola divenne quella che noi conosciamo: questa fu l'ultima tappa di un lunghissimo processo attraverso il quale la scrittura che oggi adoperiamo si è stabilizzata; nonostante le molte trasformazioni subite nel corso dei millenni, essa è rimasta sostanzialmente uguale a quella utilizzata dai romani e da Carlo Magno.