Lucrezia Borgia Bartolomeo Veneziano lettere

L'intelligenza delle mani: un video ci mostra il restauro delle lettere di Lucrezia Borgia

Entrare in un laboratorio di restauro, per chi non l’ha mai fatto e per mestiere si occupa d’altro, è un’esperienza davvero curiosa.

Può cambiare in modo drastico il nostro modo di guardare all’arte, alle opere, agli oggetti che chiamiamo “patrimonio”.

Il merito di operazioni come quella messa in atto dal Ministero per i beni e le attività culturali e per il Turismo attraverso il proprio canale YouTube sta proprio nell’aprire a tutti esperienze altrimenti precluse.

In questo caso un video ci consente di fare qualcosa che al pubblico di “non addetti ai lavori” è di regola precluso: entrare nel laboratorio di restauro dell’Archivio di Stato di Modena.

Assistiamo a tutte le operazioni necessarie alla conservazione di documenti davvero eccezionali: le lettere autografe di Lucrezia Borgia.

Se la forza di un nome e della leggenda che lo accompagna fanno presa sul nostro immaginario, sapere che Lucrezia può ancora parlare per se stessa, farci conoscere i suoi pensieri attraverso la parola scritta ci fa toccare con mano l’immenso valore culturale dei nostri archivi.

Lucrezia Borgia
Bartolomeo Veneto, dipinto tradizionalmente ritenuto di Lucrezia Borgia. Immagine Web Gallery of Art, in pubblico dominio

Ma credo che la cosa più scioccante per chi assiste per la prima volta a questo tipo di procedure sia percepire quanto questi beni, a cui giustamente assegniamo un altissimo valore culturale e quindi simbolico, siano, nella loro nuda essenza, oggetti.

Prima di tutto, materia. Materia che si bagna e si asciuga,  inchiostro che si scioglie, più o meno facilmente, bordi che si sfrangiano e possono essere ricomposti. Credo che la naturalezza con cui i restauratori maneggiano queste carte (ma lo stesso vale per dipinti, ceramiche, oreficerie …) sia davvero istruttiva, soprattutto per studiosi e storici dell’arte, troppo abituati a trasformare gli oggetti in veri e propri feticci.

Foto di Michal Jarmoluk

 

Così vediamo la carta (una carta cinquecentesca, bellissima e solida nella purezza delle fibre di cotone e tanto lontana dalla fragile acidità della cellulosa moderna) venir completamente immersa in una vasca d’acqua distillata. Poi tirata su, distesa su quello che pare un comunissimo leggio di plastica e generosamente spennellata di colla.
Attenzione, la restauratrice, Maria Antonietta Labellarte, parla di colla: si tratta in realtà di un materiale per il consolidamento della carta (Tylose) che ha la capacità di ridare densità alle fibre ma non ha nulla a che vedere con la nostra idea casalinga di cosa sia la colla! Il restauro è così: prodigi della chimica si accompagnano a gesti di sapienza artigiana.

Vediamo maneggiare con perfetta naturalezza la copertura che protegge il sigillo originale apposto da Lucrezia alla sua missiva, per arrivare al momento in cui, armata di bisturi, la restauratrice procede a “scarnificare” la carta giapponese in eccesso per restituire il documento agli occhi e alle mani di chi vorrà consultarlo.


Foto di Alessio Fiorentino

Perché a questo servono i documenti, e altrimenti troppo del loro valore andrebbe perso. Alcune operazioni che si vedono nel filmato, come il consolidamento con la stesura di Tylose o la ricostruzione dei margini persi attraverso un’integrazione in carta di riso, potrebbero anche non servire. Se il documento fosse conservato in un cassetto, magari al buio, e nessuno dovesse toccarlo, prenderlo in mano, movimentarlo, leggerlo.

Ma una lettera è scritta per essere letta, un documento ha valore perché ci racconta la storia e ce la racconta senza mediazioni. Le lettere di Lucrezia Borgia stanno in mano nostra come stavano cinquecento anni fa tra le mani di chi le aveva ricevute.

A questo serve il meraviglioso lavoro dei restauratori: ad evitare che le opere diventino aridi feticci, e siano sempre parte viva della nostra cultura, quindi della nostra vita.

Foto di Sear Greyson

Per questo sono determinanti iniziative come il progetto “Cantiere Estense” per la valorizzazione, il restauro e la riqualificazione delle eccellenze architettoniche e paesaggistiche  del territorio compreso tra Emilia-Romagna e Garfagnana (tra cui anche beni coinvolti nel sisma del 2012) grazie al quale sono stati possibile questo e molti altri restauri.

Per questo è importante raccontarli e farli vedere attraverso iniziative come la pagina, voluta dal Ministero, “La cultura non si ferma”, che raccoglie molti materiali di grande interesse in un database che di per sé diventa patrimonio.


Basilica San Marco restauro mosaici

Ripartono i lavori per interventi protettivi urgenti sui mosaici della Basilica di San Marco

RIPARTONO I LAVORI PER INTERVENTI PROTETTIVI URGENTI
SUI MOSAICI PAVIMENTALI DELLA BASILICA DI SAN MARCO A VENEZIA,
DOPO LA SOSPENSIONE PER L'EMERGENZA COVID-19

La Procuratoria di San Marco autorizzata dalla Prefettura a riavviare le operazioni da lunedì 27 aprile 2020, con l'osservanza di tutti i protocolli stabiliti a tutela della salute e della sicurezza dei lavoratori.

Un segnale importante per il settore dei Beni Culturali

In seguito alla richiesta presentata dalla Procuratoria di San Marco venerdì 24 aprile, la Prefettura di Venezia ha autorizzato la ripresa degli interventi tampone e di salvaguardia sui mosaici pavimentali all'interno della Basilica di San Marco, cuore religioso e culturale, simbolo per eccellenza della città lagunare.

La Basilica rimane chiusa alle Messe ed alle visite turistiche in attesa delle disposizioni sulla FASE 2 dell'emergenza COVID-19, ma le attività tese a rimuovere le efflorescenze saline e a proteggere i frammenti musivi in pericolo sono effettivamente già iniziati il 27 Aprile, con una piccola squadra di 4 persone operanti in Basilica, salita a 6 nella giornata di martedì. Nelle settimane successive rientreranno altre maestranze.

Questa ripresa dei lavori avviene nel rispetto di rigidi protocolli sanitari, accuratamente predisposti dalla Procuratoria nelle scorse settimane e in accordo con i lavoratori interessati.

Infatti, sono stati attivati dalla Procuratoria di San Marco tutti i presidi necessari e le modalità operative - mascherine e sistemi di protezione, distanziamento, controllo della temperatura corporea in ingresso, turni differenziati, ecc - per tutelare la salute dei restauratori e garantire la massima sicurezza.

Dalla direzione dei servizi tecnici della Procuratoria di San Marco, affidata al Proto prof. arch. Mario Piana, dipendono lo "Studio di mosaico", cui sono affidati la conservazione e il restauro del manto musivo e una equipe di operai restauratori per i lavori inerenti alla manutenzione degli immobili della fabbrica marciana e dei suoi beni mobili.

Questa ripartenza ci auguriamo possa anche essere considerata un segnale importante per il riconoscimento della necessità e dell'urgenza di taluni interventi sui Beni Culturali, pur nel contesto delle disposizioni per la salvaguardia della salute, imposte a livello nazionale e internazionale.

 

"Siamo particolarmente felici di questa possibilità" commenta il Primo Procuratore di San Marco Carlo Alberto Tesserin. "Intanto possiamo riprendere l'intervento sul pavimento musivo che è quello che preoccupa maggiormente dopo la terribile Acqua Alta dello scorso novembre. Per la difesa della Basilica dalle acque alte future, ci sono due grandi progetti programmati e in parte finanziati, grazie all’impegno del Provveditorato alle OO PP del Triveneto ed alla Regione Veneto, che ha già attribuito alla Procuratoria dei fondi straordinari. Questi progetti prevedono procedure di autorizzazione e di affidamento complesse. Inoltre esse sono opere che in gran parte riguardano l'esterno della Basilica e dunque non dipendono solo da noi. All’interno della Basilica, dove possiamo operare con i nostri dipendenti e collaboratori, abbiamo ritenuto fosse fondamentale ripartire il prima possibile."

Basilica di San Marco mosaici

Il 12 novembre 2019 l'evento catastrofico che ha colpito Venezia ha danneggiato pesantemente anche la Basilica di San Marco, che solo nel lontano 1966 è stata invasa come a Novembre; mai prima dello scorso anno con tanti eventi estremi ripetuti: la cripta completamente sommersa, così come il nartece e l'intera pavimentazione fino all'altare della Madonna Nicopeia.

"È stato appurato che il 60 per cento della pavimentazione in marmo della Basilica di San Marco, una pavimentazione oltre 2000 metri quadri, i cui pezzi più antichi risalgono al XI secolo, è da restaurare"- ricorda l'ingegnere Pierpaolo Campostrini Procuratore di San Marco con delega ai Servizi Tecnici - non possiamo dimenticare che oltre all'evento straordinario della notte del 12 novembre, lo scorso anno le maree hanno attanagliato la città da inizi novembre fino a Natale: i mosaici pavimentali, le murature in mattoni sono rimasti sotto acqua per giorni interi (la metà delle ore dell’intero mese). Il fenomeno della corrosione salina, in assenza di interventi specifici, continua inesorabile: il lavoro deve iniziare subito con la fase di messa in sicurezza, poi proseguirà per molto tempo. "

Basilica di San Marco mosaici

"L’acqua salata che impregna pavimenti e pareti evapora - spiega il Procuratore Campostrini - ma rimangono i sali che fanno disgregare i mattoni, i marmi e gli intonaci su cui sono appoggiati i mosaici. Sono processi cumulativi e i danni aumentano con il passare del tempoI fenomeni di sollevamento delle tessere musive sono stati importanti. Di qui l'esigenza di riavviare le operazioni il prima possibile"

"Credo che questa ripresa parziale dell'attività sia un bel segnale anche per tutto il settore dei Beni Culturali che sono un bene primario per il nostro Paese, che va tutelato anche nelle contingenze drammatiche che stiamo vivendo".

La Procuratoria intanto sta lavorando per definire le procedure per affrontare la FASE 2 della riapertura al pubblico contingentata e con i caratteri della sicurezza, quando questa sarà possibile.

La copertura con il wi fi e la fibra ottica già installata, collega alla rete GARR gestita dal Ministero della Ricerca Scientifica, rendono la Basilica di San Marco all'avanguardia rispetto a monumenti simili in Italia - potranno favorire l'individuazione e l'applicazione di modalità di vista adeguate.

Basilica di San Marco mosaici

 

Testo e foto dall'Ufficio Stampa Villaggio Globale International Copyright © Villaggio Globale International

 

 


Archeologia Invisibile, il Museo Egizio in digitale #restandoacasa

Scienza e archeologia, tra rivoluzione digitale e umanesimo al Museo Egizio, nella mostra “Archeologia Invisibile”, ovviamente #restandoacasa

In questo periodo di emergenza sanitaria il Museo Egizio si è fin da subito impegnato per incrementare la digitalizzazione delle sue sale e della sua collezione, già ben avviata da tempo ma resasi necessaria in questa delicata situazione.

Il Museo con la più importante collezione egizia fuori dal territorio egiziano si rende “vivo e attivo” e vicino più che mai al suo pubblico, attraverso pillole video dello staff scientifico, appuntamenti con le “passeggiate del Direttore” e visite virtuali.

Archeologia Invisibile

La mostra “Archeologia Invisibile” racconta il dialogo e la connessione tra egittologia e scienze naturali (fisica, chimica, biologia) che rendono finalmente possibile l’accesso alla biografia degli oggetti e alle conoscenze tecniche antiche che hanno permesso la trasformazione delle materie elementari in oggetti complessi. La mostra - inaugurata il 12 marzo 2019 e prorogata fino al 7 giugno 2020, ora visitabile on line - pone al centro dell’attenzione il reperto, la cui “biografia” diventa essenziale per svincolarlo dal semplicemente bello e farlo tornare a essere ciò che in realtà è: la manifestazione concreta di un pensiero che si è fatto materia.

A tal riguardo, l’esposizione ci sottolinea che l’archeologia non scopre oggetti ma contesti archeologici; il reperto, se privato del suo contesto archeologico, diventa un semplice oggetto. Ed è proprio durante lo scavo che il reperto si trasforma da oggetto d’uso a reperto archeologico ricevendo un nuovo interesse all’interno di un percorso di musealizzazione che dovrebbe tener conto del contesto archeologico che lo riguarda.

L’invisibilità di cui ci parla questa mostra del Museo Egizio di Torino è un’invisibilità che ha varie e differenti sfaccettature.
Riguarda l’indagine dell’invisibile che giace sotto i nostri piedi; è attinente all’invisibilità degli oggetti, al loro contenuto, al luogo di provenienza e alla loro produzione.

L’attuale rivoluzione digitale, la fotogrammetria, le indagini multispettrali, la spettroscopia e la modellazione 3D - astrusi tecnicismi "rubati" agli scienziati - mettono in grado gli archeologi di documentare l’intero processo di scavo e di ricostruirne i contesti anche dopo la loro rimozione, o di riprodurre un sarcofago con precisione, registrando tutte le sue fasi di realizzazione e di riutilizzo. La diagnostica per immagini, non invasiva, ci permette di scrutare all’interno di un vaso ancora sigillato e di sbendare virtualmente le mummie.
Sono lo scienziato e l’umanista a lavorare assieme nel mondo contemporaneo per conoscere i processi sociali tramite i quali la cultura materiale è prodotta e in che modo questa influenza l’esistenza umana, sostiene il direttore Christian Greco.

Così la materia di cui è fatto ogni oggetto comunica informazioni attraverso le diverse frequenze dello spettro elettromagnetico; alcune di esse generano dei colori e luce visibile che i nostri occhi riescono a percepire; altre invece ci risultano invisibili ed è quindi necessario andare “al di là della luce” con l’aiuto delle indagini multispettrali, che ci permettono di acquisire numerose informazioni sui reperti e di avvicinarci a una più ampia comprensione sulla natura dei pigmenti, sulle tecniche pittoriche utilizzate e sullo stato dei materiali.

Un esempio di questo approccio è fornito dall’analisi di oltre 400 reperti che compongono il corredo funerario della tomba di Kha (la TT8) - ritrovata intatta da Schiaparelli a Deir el-Medina nel 1906 - risalente alla seconda metà del Nuovo Regno (ca. 1425-1353 a.C.).


In questo caso tutti gli oggetti che presentano una pellicola pittorica sono stati sottoposti a riprese in UV (ultravioletto) per rilevare l’esistenza di restauri precedenti e lo stato di conservazione di questo strato; a riprese in IR (infrarosso) capace di rendere visibili eventuali disegni sottostanti, e VIL (visible-induced luminescence) tecnica atta a identificare il celebre “blu egizio” in pigmentazione primaria o come componente minore la cui chimica è resa comprensibile grazie a una collaborazione con il Massachussetts Institute of Technology (MIT). In questo video, presente nella playlist YouTube “Archeologia Invisibile” del Museo Egizio di Torino, è spiegata la composizione del blu egizio:

 

I reperti inoltre sono stati indagati con un tipo di analisi più recente chiamato MA-XRF (macro X-ray fluorescence), che mappa la distribuzione degli elementi chimici che compongono i colori utilizzati per decorare una superficie. È il caso di un cofanetto policromo con scena di offerta - presente in mostra - sul quale, grazie a quest’ultima tecnica di indagine, è stato possibile rilevare, accanto al più comune nerofumo, l’utilizzo di un secondo nero caratterizzato dalla presenza di ossido di manganese utilizzato per tracciare essenzialmente i geroglifici, le linee più sottili e tutte quelle esecuzioni che richiedevano una particolare accuratezza.

Tra gli oggetti della tomba vi sono anche sette vasi in alabastro che si presentano ancora oggi sigillati e pieni del loro contenuto. Per evitare di compromettere la loro integrità con una eventuale apertura, il materiale è stato analizzato attraverso radiografie neutroniche, poiché la tradizionale tecnica delle radiografie a raggi X non può essere applicata a qualsiasi tipologia di materiale; alcuni di questi, tra i quali gli oggetti in alabastro, assorbono quasi del tutto i raggi X e non permettono una diagnostica precisa del contenuto. Nelle radiografie/tomografie neutroniche i neutroni interagiscono con la materia in maniera diversa, possono facilmente attraversare spessi strati di metallo, mentre subiscono un’elevata attenuazione quando incontrano elementi leggeri come i composti organici.
Nel caso specifico di questi vasi le analisi sono state effettuate presso lo Science & Technologies Facilities Council di Oxford, importante centro di ricerca britannico.

Le indagini sulle mummie umane, che precedentemente avvenivano mediante la rimozione delle bende, degli amuleti e dei gioielli che accompagnavano il defunto - processo ai tempi alquanto invasivo e irreversibile -, sono state invece successivamente affiancate e sostituite dalle prime lastre radiologiche negli anni Sessanta e da scansioni mediante TAC (Tomografia Assiale Computerizzata) a partire dagli anni Novanta del Novecento. Esse insieme al più recente sbendaggio virtuale hanno rivelato dati fondamentali sulle condizioni fisiche delle mummie e confermato varie ipotesi sulle tecniche utilizzate per la mummificazione dei corpi di Kha e Merit, rinvenute nel 1906 dall’egittologo italiano Ernesto Schiapparelli, il quale le salvò dal tradizionale sbendaggio, preservandole per le generazioni future.

I “facoltosi” coniugi, oltre a essere accompagnati da ricche parure di gioielli e amuleti - virtualmente estratti e riprodotti in modelli digitali, materializzati grazie alla stampa 3D ed esposti nel percorso mostra - e da una parrucca, nel caso di Merit, non furono eviscerati poiché polmoni e fegato sono ancora ben visibili insieme a reni e parte del cervello. Le condizioni della mummia di Merit si sono inoltre rivelate peggiori , forse per via di un processo di mummificazione non ottimale e a causa di pesanti danni post mortem.

Archeologia Invisibile Museo Egizio digitale

Esami tomografici e archeometrici sono invece stati effettuati sulle mummie animali, evidenziando le diverse tecniche di mummificazione adottate, permettendo di datare i reperti e consentendo di avere una panoramica dei materiali utilizzati per l’imbalsamazione, oltre che per ricavare la specie di appartenenza, studiare i colori dei bendaggi e, in alcuni casi, riconoscere dei falsi. Due degli esemplari presi in esame, una mummia di gatto e una di coccodrillo, sono state sottoposte all’analisi dei filati che compongono l’involucro esterno e a TAC.

Archeologia Invisibile Museo Egizio digitale
Nel caso del felino, al microscopio ottico è emersa la composizione delle bende, attraversate da un fascio di luce che ha restituito immagini ingrandite e dettagliate e ha permesso di ricostruire la bicromia originaria di colore rosso e marrone ormai sbiadita. La successiva TAC ha mostrato la tipica posizione “a birillo” dell’animale, e l’assenza degli organi interni.
La mummia di coccodrillo, il cui involucro esterno è realizzato in fibre vegetali, una volta sottoposta a TAC ha mostrato un esemplare di ben più modeste dimensioni rispetto a come appare a occhio nudo.

 

La terza sezione illustra il fondamentale ruolo dell’indagine archeometrica nello studio dei materiali e nella scelta delle tecniche da adottare per la conservazione e il restauro dei reperti più delicati.

La diagnostica applicata ai beni culturali ha un importante ruolo nell’ambito dei processi conservativi e di ripristino dei reperti, partendo dalle analisi dei materiali e del livello di degrado fino ad arrivare all’intervento di restauro e alla sua movimentazione. La mancanza di un’approfondita conoscenza degli aspetti materici può indurre a scelte improprie dei metodi o dei materiali nelle varie operazioni che caratterizzano un intervento di restauro. È il caso, ad esempio, delle pitture parietali che nel corso degli scavi della Missione Archeologica Italiana furono staccate e portate a Torino dalla tomba di Iti e Neferu a Gebelein, secondo una prassi all’epoca diffusa.

I lavori di analisi e restauro condotti sulle pitture tentano di restituire a questi fragili elementi la loro biografia. Le pitture sono state infatti sottoposte a spettroscopia, tecnica non invasiva utilizzata per l’analisi superficiale dei materiali nella fase preliminare del restauro ottenendo informazioni utili per la scelta della migliore metodologia operativa. Le analisi spettroscopiche hanno inoltre consentito di riconoscere ricostruzioni erronee e di ipotizzare il disegno e la collocazione originale delle pitture, correggendo le precedenti sistemazioni.

Nella sezione dei papiri “patch-work” troviamo un unicum della collezione torinese: il “rattoppo” di un papiro funerario del Terzo Periodo Intermedio (XI-VII sec. a.C.) con frammenti di papiri di epoca ramesside (XII-XI sec. a.C.). Tale intervento è oggi un testimone prezioso della storia del restauro di questi fragili reperti e per questo - proprio per ragioni di etica del restauro conservativo - non è stato rimosso. Compito di una collezione museale è infatti di custodire e consolidare la memoria culturale: anche i restauri antichi fanno parte della biografia dell’oggetto e meritano di essere conservati in quanto testimonianze storiche.

Proseguendo nel percorso mostra è possibile ammirare un raro e inedito reperto tessile appartenente a un lotto di manufatti donati dal Museo del Cairo al Museo Egizio di Torino nei primi anni del Novecento, restaurato ed esposto lasciando visibili entrambi i lati del manufatto, data la particolarità delle due tecniche esecutive di cui si compone.

Archeologia Invisibile Museo Egizio digitale

Tutto il percorso espositivo confluisce infine nell’ultima sala, dedicata proprio al momento in cui questi dati invisibili raccolti trovano una manifestazione materiale: l’esperienza condotta sul caso studio del sarcofago di Butehamon.

Le indagini diagnostiche, perlopiù non invasive, hanno fornito interessanti indizi sulla storia del manufatto e sulle tecniche di falegnameria utilizzate. Le radiografie hanno chiarito la struttura generale del coperchio - composto da 16 elementi - e della cassa - costituita da 11 pezzi -, confermando che solo gli elementi del primo sono stati assemblati per Butehamon, mentre quelli del secondo sono stati ricavati riutilizzando parti di almeno quattro sarcofagi diversi. La tecnica dei raggi X ha mostrato anche numerosi interventi eseguiti per rimodellare gli elementi di riuso, come le meni e il volto.

L’osservazione della pellicola pittorica, associata all’esame di alcune microstratigrafie, ha infine evidenziato almeno due strati pittorici sovrapposti; sul fianco destro e sulla testa della cassa queste due stesure pittoriche sono precedute da una terza più antica, che decorava originariamente un sarcofago a “vernice nera” dal quale provengono gli elementi usati per assemblare il lato destro e la testa.

Sul sarcofago esterno di Butehamon - scriba della necropoli reale vissuto tra la fine del Nuovo Regno e l'inizio del Terzo Periodo Intermedio (ca. 1069 a. C.) - il Politecnico di Milano ha realizzato in contemporanea due rilievi, il primo utilizzando un laser scanner, che raccoglie informazioni estremamente dettagliate della geometria dell’oggetto ma non fornisce dati sul colore, il secondo ottenuto tramite la tecnica fotogrammetrica che ha restituito sia il modello digitale dell’oggetto che la sua pigmentazione. Dal prototipo digitale l’immagine del reperto è stata convertita in un’esperienza tangibile attraverso una riproduzione con stampante 3D a grandezza naturale. È stato poi utilizzato un sistema di proiezioni (video mapping) per raccontare in modo dinamico le sue fasi costruttive, mostrando come il sarcofago fu concepito, dal legno al disegno preparatorio, allo strato pittorico, e poi restaurato, per provare ad analizzare quello che è il rapporto, ancora discusso, tra materiale e digitale: può un oggetto digitale sostituire in un museo un oggetto vero, reale?

 

Museo Egizio digitale

Archeologia Invisibile

Archeologia Invisibile Museo Egizio digitale

Archeologia Invisibile

  Archeologia InvisibileIn un oggetto si incontrano i significati di una cultura e l’abilità tecnica che hanno permesso al pensiero umano di trasformare semplici materie prime in testimoni insostituibili di una civiltà.

“La natura stessa dell’oggetto digitale non è quella di sostituire, non è quella di essere una replica, è in realtà quella di diventare un intermediario, un interprete che sia in grado di restituire la voce a un oggetto che per natura è muto e che noi però abbiamo la possibilità di interrogare”, afferma Enrico Ferraris curatore della mostra.

È così che i segreti custoditi per millenni in vasi sigillati, dietro papiri usurati e sotto strati di bende vengono svelati dalla tecnologia non invasiva, rispettando l’integrità del reperto, grazie alle numerose collaborazioni italiane e internazionali, con il MIT di Boston, il British Museum, il Politecnico di Milano, l’Università degli Studi di Torino, il Centro di Conservazione e Restauro La Venaria Reale, l’Università Sapienza di Roma, i Musei Vaticani, con Tokyo, Cambridge e altre istituzioni.

Il MiBACT, nell’ambito dell’iniziativa del MiBACT “Gran Virtual Tour”, si impegna attraverso uno sforzo corale di tutti i propri istituti, a mostrare così non solo ciò che è abitualmente accessibile al pubblico, ma anche il “dietro le quinte” dei beni culturali con le numerose professionalità che si occupano di conservazione, tutela, valorizzazione del patrimonio culturale.

Tutte le foto della mostra Archeologia invisibile sono state scattate da Ilaria Lely


L’Acropoli di Atene e il restauro dell’immagine di una città

Foto della città di Atene dalla collina del Licabetto. ©Sveva Ventre

Nata sotto la protezione della dea da cui prende il nome, la città di Atene appare oggi come una metropoli estesa ed estremamente densificata a livello abitativo. Essa costituisce, considerando l’area urbana della Grande Atene, la settima conurbazione più grande dell'Unione Europea e la quinta capitale più popolosa dell'Unione. All’interno di questo paesaggio urbano biancastro, mitigato qui e lì da un’area verde, spicca la collina rocciosa dell’Acropoli, la quale occupa da sempre una posizione centrale all’interno della pianura sulla quale si estende la città. Per comprensibili ragioni di natura difensiva, strategica e simbolica, l’Acropoli è stata il primo bacino d’occupazione antropica di Atene.

August Wilhelm Julius Ahlborn, Blick in Griechenlands Blüte, olio su tela (1836), Alte Nationalgalerie, Berlino. Foto HAESsJ_MthhX5g at Google Cultural Institute, pubblico dominio

Fin dall’età preistorica, e in maniera ancor più consistente in età protostorica, l’Acropoli fu il cuore della localizzazione del potere territoriale. Dopo una prima configurazione come centro urbano in età micenea, essa conobbe prima in età arcaica e poi in età classica il massimo del suo splendore, diventando uno dei maggiori complessi monumentali e religiosi dell’Antica Grecia. Inserita nel tessuto di una città in continua crescita e metamorfosi, nei secoli successivi all’età classica, questo luogo non è mai rimasto lo stesso, attraversando l’età ellenistica, romana, bizantina, medievale e moderna fino ad arrivare a quella contemporanea, adattando la propria architettura di volta in volta alle necessità funzionali delle varie epoche che si sono succedute. Questo lungo processo ha comportato sovrapposizioni, trasformazioni, riusi e obliterazioni, e ha fatto sì che nell’approccio contemporaneo ai monumenti dell’Acropoli non si possa non tenere in conto, con una visione adeguatamente ampia, di tutti questi segni.

Acropoli di Atene restauro
Foto dell’Acropoli di Atene dal Museo dell’Acropoli. ©Sveva Ventre

Analizzando i monumenti dell’Acropoli di oggi, riportati all’età di Pericle e di Fidia, possiamo leggere su di essi la storia degli interventi di restauro archeologico e architettonico come un esempio paradigmatico della concezione dell’utilizzo, della tutela, della gestione e della fruizione del patrimonio culturale, di un esempio dell’architettura e della storia classica che ci è indispensabile conoscere. Possiamo leggere su quegli stessi resti, ancora, un tempo che l’etnologo Marc Augé definisce come “puro, non databile”, quel tempo che tramite il restauro di questi simboli la Grecia sta tentando di congelare.

Acropoli di Atene restauro
Karl Friedrich Schinkel, disegno per il Palazzo Reale sull’Acropoli di Atene (1834). Das neue Hellas, München 1999, p. 537 via ArteMIS, Ludwig-Maximilians-Universität München, Kunsthistorisches Institut, Ludwig-Maximilians-Universität München via, Prometheus. Immagine in pubblico dominio

Con la nascita dello stato neoellenico nel 1830, infatti, il riferimento alla Grecia Antica diventò uno degli elementi fondamentali per la formazione dell’identità nazionale del giovane Paese. In un contesto del genere, il restauro e la valorizzazione dei monumenti dell’Acropoli di Atene, che avevano già destato precedentemente all’unità nazionale l’attenzione del re di Grecia Ottone I Wittelsbach con il celebre progetto di Karl Friedrich Schinkel per la costruzione di un palazzo reale sull’Acropoli, acquistarono massima importanza.

Foto del Tempietto di Atena Nike sull’Acropoli di Atene. ©Sveva Ventre

I primi interventi effettuati furono la liberazione delle superfetazioni medievali sui Propilei, accesso principale all’area monumentale, e la ricomposizione del vicino tempietto di Atena Nike, smembrato in epoca medievale proprio per costruire le fortificazioni della cittadella che prese il posto dell’area sacra. Tuttavia, gli interventi che consolidarono nell’immaginario collettivo quello che tutt’ora è uno dei siti archeologici più visitati al mondo furono quelli eseguiti dall’ingegnere Nicolaos Balanos negli anni '20 del ventesimo secolo. Lo sviluppo ingegneristico di quegli anni portò alla convinzione che l’utilizzo dei nuovi materiali, quali il ferro e il calcestruzzo armato, potesse favorire la stabilità strutturale negli interventi di restauro, sostituendo l’utilizzo dei materiali tradizionali. Questa convinzione ha comportato in seguito la necessità, nel caso dell’Eretteo così come per il monumento più importante dell’Acropoli di Atene, il Tempio dedicato alla dea Atena Parthénos (Παρθένος), meglio noto come Partenone, di un de-restauro degli interventi del Balanos. Il diffuso impiego di grappe in ferro e di architravi in cemento armato in manufatti esposti alle intemperie aveva infatti generato una forte ossidazione delle parti metalliche, causando in seguito un aumento di volume e la caduta dei copriferri, nonché il danneggiamento dei marmi antichi adiacenti.

Acropoli di Atene restauro
Foto dell’Eretteo sull’Acropoli di Atene. ©Sveva Ventre

Negli ultimi quarant’anni, ci spiega accompagnandoci nel cantiere del Partenone l’architetto Konstantinos Karanassos (specialista in restauro dei monumenti e recupero urbano, un tempo studente dei poli universitari più importanti di Roma e oggi funzionario dell’Acropolis Restoration Service di Atene), sono stati necessari degli interventi per ovviare ai danni causati dal precedente restauro e per integrare il vecchio restauro con i nuovi principi di reversibilità e riconoscibilità degli interventi, riportati nella Carta di Venezia per il restauro e la conservazione di monumenti e siti del 1964. Grazie ad un’analisi più propriamente filologica, è stato possibile effettuare l’anastilosi, ovvero la ricomposizione, di grandi parti dei monumenti secondo la loro immagine periclea, grazie all’integrazione di parti in marmo pentelico di nuova creazione e a innesti strutturali in titanio.

Tutti i giorni da ormai molti anni, e probabilmente per molto tempo ancora, prosegue il lavoro di numerosi tra i migliori scalpellini della Grecia, che instancabilmente procedono, alla maniera antica, nel tramutare il marmo grezzo, preso dalle stesse cave del Monte Penteli (da cui il nome marmo pentelico), in nuovi elementi architettonici, con l’obiettivo che questo luogo torni a rappresentare, quando il colore del marmo si sarà col tempo avvicinato a quello dei resti antichi, il canone classico che ha influenzato l’arte e l’architettura di tutti i tempi.

Acropoli di Atene restauro
Foto del Prospetto Est del Partenone sull’Acropoli di Atene in questo periodo di attività di restauro. ©Sveva Ventre

Il caso studio del restauro della Casa del Bicentenario dal Parco Archeologico di Ercolano

Dopo oltre trent’anni dalla chiusura e a seguito dell'avvenuto restauro, il Parco Archeologico di Ercolano ha restituito alla collettività la Casa del Bicentenario, così denominata in quanto portata alla luce da Amedeo Maiuri nel 1938, ovvero duecento anni dopo l’inizio degli scavi voluti da Carlo III di Borbone.

L'edificio, posto lungo il decumano massimo, è articolato su due livelli. L'elevato pregio artistico è evidente negli affreschi e nei pavimenti mosaicati.

Il giardino presentava in antico un roseto, come provato dalle indagini archeobotaniche condotte negli anni Trenta del Novecento. Si è dunque deciso di riproporre la medesima specie.

Casa del Bicentenario

L’impianto planimetrico rispecchia la canonica articolazione degli spazi della domus romana. Tuttavia è possibile leggere varie trasformazioni architettoniche dettate dal cambio di destinazione d’uso degli ambienti: sul fronte strada si trovano le botteghe, mentre ai piani superiori si trovano degli appartamenti. In una di queste unità abitative è stato scoperto uno straordinario archivio, costituito da tavolette cerate. Lo studio di questi reperti ha permesso di ricostruire le dinamiche sociali nella vita quotidiana dell’antica Herculaneum.

Uno dei particolari più interessanti si trova in uno degli appartamenti del primo piano: un taglio nell’intonaco della parete a forma di croce. Questo è stato giustificato inizialmente come segno di una precoce presenza cristiana. Studi successivi hanno dimostrato che si tratta della semplice traccia lasciata da un sistema di scaffalature.

Il progetto di restauro ha previsto il raddrizzamento di alcune partizioni murarie del livello superiore in opus craticium (costituite da un telaio portante ligneo con mattoni di riempimento in tufo) affrescate, soggette ad un abbassamento dovuto all'imbibizione delle travi in sommità, messe in opera all’epoca di Maiuri.

restauro Casa del Bicentenario

Come ha ricordato Paola Pasaresi, architetto del team “Herculaneum Conservation Project”, i lunghi tempi del progetto di restauro (durato circa otto anni) hanno contribuito considerevolmente ad aumentare il livello di conoscenza del manufatto oggetto di intervento, consentendo di poter implementare le stesse soluzioni anche per altre domus del sito archeologico.
Momento irrinunciabile del progetto - soprattutto del restauro degli apparati decorativi - è stato lo studio delle tecniche originali, dei precedenti interventi di restauro e delle cause di degrado, anche attraverso il monitoraggio ambientale, nonché le analisi condotte in laboratorio e in situ.

Il restauro della Casa del Bicentenario ha coinvolto un team internazionale. Hanno partecipato infatti l’Herculaneum Conservation Project (una partnership pubblica-privata che unisce insieme il Packard Humanities Institute, fondazione filantropica operante in Italia attraverso l’Istituto Packard per i Beni Culturali, e il Parco Archeologico di Ercolano) e il Getty Conservation Institute.

 

Photo Credits per le immagini relative al restauro della Casa del Bicentenario: Parco Archeologico di Ercolano


Elea: un progetto per restaurare le monete della città

La città di Elea, dal greco ‛Yέλη, ‛Ελέα, in Lucania, tra le due sub-colonie di Sibari, Laos e Poseidonia, è stata fondata secondo Erodoto intorno al 540 a.C. dai Focei profughi, superstiti della Battaglia di Alalia. Prende il nome da un centro indigeno di piccole dimensioni, Fέλη o Hyele, in cui era presente una sorgente o un corso d’acqua avente lo stesso nome, mentre la forma Elea è attestata per la prima volta in Platone o forse Antioco di Siracusa.

La fondazione di Elea è l’atto finale delle frequentazioni focee in Occidente. I Focei esercitavano l’emporìa, avendo costruito abilmente una rete di empori, tra cui Massalia. Scappati dalla schiavitù persiana per amore della libertà, giungono in Corsica, dove praticano anche la pirateria, e vedono mutare i loro rapporti con l’Etruria meridionale e i Cartaginesi in Sardegna. Dopo la battaglia di Alalia, difatti, cadono per mano di Etruschi e Cartaginesi. Giungono in seguito nello Stretto, grazie ai buoni rapporti con i Reggini, e si apre un altro capitolo della loro storia: la nascita di un nuovo insediamento, Hyele, con la mediazione di Reggio e Poseidonia, le due poleis più potenti in quel contesto. In Erodoto, un “uomo di Poseidonia” che interviene nella fondazione di Elea interpretando correttamente il responso delfico che aveva portato i Focei a recarsi in Corsica per fondare una colonia, simboleggia la volontà di Poseidonia, e pertanto anche di Sibari, che i Focei si stanziassero in quelle zone, tanto che Elea viene considerata una “subcolonia di Poseidonia” o “promossa da Poseidonia e appoggiata da Reggio”.

Nello stesso periodo, un altro gruppo di esuli giunge nel territorio in cui fonderà Massalia. Quindi vi furono due gruppi di esuli da Focea, uno diretto in Corsica e l’altro nella futura Massalia.

Dalle fonti si evince inoltre che i Focei, nelle loro navigazioni, hanno avuto rapporti e contatti con le popolazioni stanziate nel basso Tirreno. Reggio con l’assenso di Poseidonia, che viveva un periodo di affermazione e volgeva la sua attenzione nei confronti dell’Enotria, “dirotta” gli esuli Focei nel luogo in cui sorgerà la futura Elea. Le due poleis sono interessate al controllo di quell’area, pertanto scelgono di aiutare i profughi Focei ad insediarvisi, al fine di interagire con un popolo già avvezzo ai traffici commerciali nel Tirreno.

Dalla documentazione numismatica e da quella archeologica emerge che Poseidonia ed Elea, poco dopo la sua fondazione, fino alla metà del V secolo a.C. fossero in stretti rapporti commerciali. Verso la fine dello stesso secolo iniziarono le ostilità con Poseidoniati e Lucani, dalle quali Elea esce vittoriosa, ed inizia una nuova fase, quella che la vedrà mantenere la sua autonomia nei confronti del mondo osco-lucano, aprendosi e comunicando con questa nuova realtà politico-culturale. In egual modo farà nei secoli IV-II a.C., quando entrerà nell’orbita di Roma e ne diverrà fedele alleata.

In età romana, secondo Plinio “oppidum Elea, quae nunc Velia”, dunque la polis viene denominata Velia, nome che corrisponde al greco Elea.

Il commercio, insieme alla pesca, era l’attività che dava sostentamento ai cittadini di Elea.

Il carattere commerciale della polis è documentato dalle sue monete, che vedono al Diritto la testa di Athena o della ninfa Hyele, e al Rovescio un leone in lotta con un cervo. La città conia monete in argento dalla fondazione, alla fine del VI secolo a.C., fino ai primi decenni del III a.C.

È inoltre una tra le prime poleis magnogreche a battere moneta in bronzo, dalla seconda metà del V fino al I secolo a.C.

I suoi documenti monetali, sia in metallo prezioso che in bronzo, presentano dei tipi che sono riferibili ai culti cittadini: Athena, Eracle, Zeus, Apollo, e il culto “silente” della ninfa Hyele.

 

Il progetto Art Bonus “Le monete di Elea/Velia. Restauro e studio” nasce da una convenzione tra la Soprintendenza Archeologia, Belle Arti e Paesaggio di Salerno e Avellino, il Dipartimento di Scienze del Patrimonio Culturale dell’Università degli Studi di Salerno e la Fondazione Nazionale delle Comunicazioni. La somma stanziata corrisponde a  € 50.000, a cui si sono aggiunti altri € 50.000 ricevuti dal MiBACT, giacché questo progetto Art Bonus aveva già  ricevuto erogazioni da parte della Fondazione, conditio sine qua non per ricevere un secondo finanziamento.

Gli obiettivi del progetto sono il censimento del patrimonio numismatico della polis, il restauro e la schedatura di circa 3000 monete, del periodo sia greco che romano. Verranno studiati documenti monetali provenienti da nuovi contesti di scavo archeologico, diversi per tipologia e funzione, ovvero quelle provenienti da ambiti pubblici e privati, nonché dalla necropoli della prima età imperiale, presso la c.d. Porta Marina Sud. Si tratta di monete provenienti da contesti differenti, che abbracciano anche un ampio arco cronologico. Per l’ambito pubblico citiamo le Terme ellenistiche, l’Agorà, l’edi­ficio-stoà del Terrazzo superiore dell’Acropoli, l’edifi­cio imperiale rinvenuto al di sotto della Masseria Cobellis, mentre per quelli privati la Casa degli Affreschi e abitazioni del Quartiere meridionale.

All’Art Bonus si affianca, inoltre, un progetto di ricerca che ha come obiettivo lo studio in toto delle ultime serie prodotte da Velia, con i tipi testa di Athena/tripode, basato sulla seriazione dei conii, e chiaramente sull’iconografia e lo stile dei documenti monetali. Quest’ultima serie necessitava difatti di studi approfonditi al fine di ricostruire la datazione, la durata di emissione e la quantità di monete battute.

Grazie al supporto del Laboratorio Spettrometria di Massa Isotopica del Laboratorio Nazionale del Gran Sasso (Istituto Nazionale di Fisica Nucleare - INFN), sono state effettuate analisi archeometriche, per stabilire sia la provenienza delle materie prime utilizzate, sia per lo studio delle leghe metalliche. Le analisi in questione sono essenziali per comprendere quali siano le procedure più adatte per procedere con il restauro conoscitivo e conservativo.

Il progetto si occupa quindi del restauro, della schedatura, dell’inventariazione e della documentazione fotografica delle monete di Elea/Velia, nonché della compilazione del corpus delle emissioni con i tipi Athena/tripode, ed infine dell’edizione dei risultati raggiunti.

L’approccio interdisciplinare dunque permetterà di aggiungere uno o più tasselli e di riscrivere una delle pagine della storia dell’antica Elea/Velia. Per aver maggiori chiarimenti abbiamo, con piacere e soddisfazione, intervistato i curatori del progetto, docenti di Numismatica greca e romana dell’Università degli Studi di Salerno, la professoressa Renata Cantilena (RC) e il professor Giacomo Pardini (GP).

 

 

La moneta è un documento parlante, in quanto l’autorità emittente sceglie con cura immagini, simboli e leggende, per veicolare dei messaggi che sono, sempre, chiari ed inequivocabili ai destinatari della moneta stessa. Come riescono i typoi di Elea/Velia a parlare dello sviluppo del commercio della città?

Elea Velia monete
Moneta in bronzo dagli scavi di Velia: il tipo con testa di Eracle e civetta ad ali chiuse (metà IV
secolo a.C. ca.) - (foto G. Pardini, © DiSPaC/Università degli Studi di Salerno)

Nei tipi delle monete di Elea/Velia, in maniera non dissimile da molte altre poleis greche, le raffigurazioni scelte nel corso del tempo come icona monetale si riferiscono ai principali culti cittadini e, quindi, a divinità quali Atena (della quale su moneta è riprodotta la testa elmata oppure la civetta, uccello a lei sacro), Eracle (testa imberbe o barbata), Zeus (testa con chiome fluenti), Apollo (evocato attraverso il tipo monetale del tripode). La vocazione della città ad attività commerciali si colgono non dalle raffigurazioni, bensì dai valori coniati, anche di scala ridotta, funzionali ad assicurare scambi di vario livello, facilitando operazioni di mercato interno e le transazioni con l’esterno. (RC)

In quale typos emerge la capacità di difendere la grecità di Velia, ovvero il rispetto delle proprie origini, dichiarando a gran voce l’appartenenza dei suoi coloni ad una comune origine focea?

La testa di Atena e il leone sui didrammi in argento di Velia. In alto, la dea Atena con varie fogge di elmo sul dritto (da R. Cantilena, La moneta, Quaderni del Parco Archeologico di Velia 1, Napoli 2002)

Il typos che caratterizza con maggiore continuità il nominale maggiore è la testa di Atena, solitamente abbinata con il leone. La dea è la divinità poliade di Focea e delle sue colonie in Occidente, Elea e Massalia (Marsiglia). Strabone parla di sue statue di culto a Focea e a Massalia che la raffiguravano seduta (XIII, 1, 41). Ad Atena era dedicato forse il santuario ubicato sull’acropoli di Elea. La protome leonina che azzanna il cosciotto di una preda si ritrova sulle prime coniazioni di Elea, di Focea e di Massalia (ultimi decenni del VI a.C.) e, nel corso dei primi decenni del V a.C., sulle monete di queste tre città compare la testa di Atena. (RC)

In altro la dracma in argento con protome leonina che azzanna il cosciotto di una preda al dritto e il quadrato incuso al rovescio (ca. 530-500 a.C.) - (foto G. Pardini, © DiSPaC/Università degli Studi di Salerno); in basso lo stesso tipo del leone che azzanna il cosciotto su un’emissione in bronzo coniata nella seconda metà del IV secolo a.C. - (da R. Cantilena, La moneta, Quaderni del Parco Archeologico di Velia 1, Napoli 2002 - Napoli, Museo Archeologico Nazionale, Santangelo 5490)

La prima fase della monetazione di Velia, con la coniazione anepigrafe, si daterebbe da 535 agli inizi del V secolo a.C., quando è attestato l’abbandono del quadrato incuso al Rovescio e la comparsa di lettere entro un quadrato in incavo. È d’accordo con questa cronologia?

Le prime emissioni con la comparsa delle lettere iniziali del nome della città hanno al D/ una testa di Atena con elmo corinzio oppure un elmo corinzio. Sono piccoli nominali in argento databili nel primo quarto del V a.C. (RC)

La testa di Atena, il cui culto è attestato anche in altre poleis quali Focea e Massalia, viene raffigurata nelle monete di Elea nello stesso arco cronologico e con le stesse caratteristiche iconografiche? Se sì, si tratta di un ulteriore rimando alle origini e ai contatti commerciali della città? E dell’ipotesi dei contatti con Atene cosa ne pensa?

Che le tre poleis attingano per le loro raffigurazioni monetali ad un comune sostrato cultuale non vi è dubbio. Meno documentata è, invece, una continuità di rapporti commerciali tra colonie e madrepatria. Senz’altro gli ambienti culturali eleati hanno avuto rapporti con Atene negli anni di Parmenide e Zenone (460-450 a.C.), che si recarono in viaggio ad Atene in anni coincidenti con il momento in cui Atene ha interessi di natura politica e commerciale con l’Occidente tirrenico. (RC)

I simboli secondari, come ad esempio la Triskeles, come sono correlati al tipo principale? Ovvero, qual è il messaggio “unico” che veicolavano, nel tempo, le diverse emissioni di Elea?

Il simbolo della triskeles sul rovescio di un didrammo in argento di Velia (primi decenni del III a.C.) - (Napoli, Museo Archeologico Nazionale, collezione Stevens, 126920)

Non è del tutto chiaro il significato dei simboli secondari che compaiono nel campo monetale, accanto al tipo principale del rovescio, soprattutto in emissioni di fine IV- inizi III a.C., quando la produzione è assai abbondante Sono stati variamente interpretati: allusioni a contingenti eventi storici (e in tal caso nella triskeles -, che è un simbolo tipico delle monete di Agatocle, si è voluto vedere un collegamento con Siracusa non documentato però da altre fonti); oppure riferimenti a culti locali; oppure contrassegni utilizzati per un controllo delle emissioni. Il significato dei simboli accessori non è univoco, ma va letto esaminando la lor ricorrenza nell’ambito degli specifici segmenti produttivi in cui appaiono. (RC)

In quali emissioni e grazie a quali tipi monetali sono narrati gli episodi della Velia di epoca romana?

Elea Velia monete
Moneta in bronzo dagli scavi di Velia: il tipo con testa di Zeus e civetta ad ali spiegate (ca. III secolo a.C.) - (foto G. Pardini, ©DiSPaC/Università degli Studi di Salerno)

Velia, in età romana fino al I a.C., conia solo monete in bronzo per usi locali. Anche in epoca romana i tipi si riferiscono ai culti locali. Le serie emesse dal III a.C. hanno la testa di Zeus , poi di Atena, entrambe associate alla civetta e, infine la testa di Atena e il tripode. L’iscrizione che indica il nome della città (Hyele) è sempre in lettere greche. (RC)

Sarebbe possibile ritrovare la storia urbanistica di Elea in alcuni elementi iconografici?

Mancano su moneta elementi iconografici riferibili alla storia urbanistica di Velia. (RC)

Il progetto di Art Bonus, che interesserà circa 3000 monete di Velia, ha come primo obiettivo il restauro. Quali indagini archeometriche verranno utilizzate?

Alcune fasi del restauro delle monete recuperate dagli scavi di Velia - progetto Art Bonus 2019 ‘Le monete di Elea/Velia’ - (© RE.CO. Restauratori Consorziati, Roma)

Il progetto Art Bonus ‘Le monete di Elea/Velia - Un restauro per la conoscenza e la valorizzazione del patrimonio archeologico della città di Parmenide’ è nato da una stretta e proficua collaborazione tra la Soprintendenza ABAP per le provincie di Salerno  e Avellino (grazie al Soprintendente, Arch. Francesca Casule, e ai Funzionari Dott.ssa Maria Tommasa Granese e Dott.ssa Rosa Maria Vitola, che hanno creduto in questa avventura) e il Dipartimento di Scienze del Patrimonio Culturale/DiSPaC dell’Università degli Studi di Salerno, a cui è stato affidato lo studio scientifico di tutte le monete provenienti dagli scavi condotti nel sito di Velia, sotto la direzione di Renata Cantilena, il coordinamento di chi vi parla  e un équipe formata dal Dott. Federico Carbone (Ricercatore), dalla Dott.ssa Flavia Marani (Assegnista di ricerca), insieme a studenti e laureandi. Proprio l’elevato numero dei reperti monetali (circa 10.000 esemplari riferibili alle diverse fasi di vita della città di Velia) e il loro precario stato di conservazione ci hanno spinto a presentare il progetto Art Bonus, che costituisce un’assoluta novità in quanto, per la prima volta in Italia, il mecenatismo privato – la Fondazione Nazionale delle Comunicazioni-FNC, Roma – è intervenuto (con un’importante contributo e grazie ad un cofinanziamento del MiBACT) per restaurare e in tal modo valorizzare le prime 3040 monete provenienti da una delle più importanti città della Magna Grecia. Il censimento di tutti i reperti monetali, unitamente all’intervento conservativo, ci ha permesso di mettere in luce l’importante eterogeneità del patrimonio monetale restituito da Velia, consentendoci di implementare e/o confermare le nostre conoscenze sulle diverse fasi di vita del sito, e di intraprendere e/o affinare gli studi tipologici sulle diverse serie della moneta in bronzo emesse dalla città, come ad esempio le monete con i tipi Zeus/Civetta o Atena/Tripode. Proprio per comprendere meglio questa emissione, lo studio si è avvalso dell’ausilio di alcune tecniche di indagine proprie della ricerca archeometrica, già sperimentate dal sottoscritto su alcune particolari emissioni presenti a Pompei e nell’ager vesuvianus (grazie ad un protocollo di intesa che l’Università di Salerno ha stipulato con la rete CHNet dell’Istituto Nazionale di Fisica Nucleare e alla partecipazione dei dottori Stefano Nisi, Marco Ferrante e Pier Renato Trincherini dei Laboratori Nazionali del Gran Sasso/Laboratory for Isotope Mass Spectrometry). Come per Pompei, abbiamo deciso di integrare e completare i dati ottenuti attraverso gli strumenti tradizionali della ricerca numismatica e archeologica sull’emissione Atena/Tripode con due tecniche archeometriche: l’analisi mediante tecnica ICP-MS (Spettrometria di massa), per la valutazione quantitativa e qualitativa degli elementi chimici in tracce ed ultratracce, e l’analisi mediante tecnica MC-ICP-MS (Spettrometria di massa), per la valutazione dei precisi rapporti isotopici del piombo, in modo da rispondere ad alcuni quesiti di carattere storico, ma anche di natura tecnica, per ottenere indicazioni di dettaglio sui metalli impiegati nelle leghe, sui relativi luoghi di approvvigionamento, nonché sulle tecniche di esecuzione delle monete presenti nel nostro campione.

Elea Velia monete
Il seminario di numismatica condotto sui reperti monetali da Velia e organizzato presso il Laboratorio di Archeologia ‘M. Napoli’ del Dipartimento di Scienze del Patrimonio Culturale dell’Università degli Studi di Salerno - (foto F. Marani, ©DiSPaC/Università degli Studi di Salerno)

Un’iniziativa a trecentosessanta gradi che, oltre alla tutela e alla valorizzazione, ha una ricaduta assai importante che investe la formazione dei giovani che scelgono di avvicinarsi alla numismatica antica durante il loro percorso di studi archeologici presso l’Università di Salerno. L’occasione del progetto, infatti, ci consente di formare studenti e giovani ricercatori che vengono coinvolti nelle attività laboratoriali e seminariali su questo materiale eccezionale o attraverso la partecipazione a tirocini formativi presso la Soprintendenza. Un progetto, dunque, che rappresenta anche un investimento sul capitale umano del nostro Paese, in termini di opportunità per favorire un’alta formazione tecnico-scientifica e professionale nell’ambito dei beni culturali del nostro Paese. (GP)

Cosa vi ha spinti alla scelta di compilare il corpus delle emissioni con i tipi Atena/tripode in base alla seriazione dei conii? E quali aspettative avete circa i risultati che emergeranno dallo studio in questione?

Monete delle serie Atena/Tripode emesse tra II e I secolo a.C.: a destra le monete rinvenute negli scavi di Velia - (foto L. Vitola, © Soprintendenza Archeologia, Belle Arti e Paesaggio per le provincie di Salerno e Avellino); a sinistra un esemplare della stessa serie conservato presso il Medagliere del Museo Archeologico di Napoli - (Napoli, Museo Archeologico Nazionale, Fiorelli 3012)

Queste serie  sono state emesse in gran numero e gli scavi ne hanno restituite oltre un migliaio. L’esame di taluni contesti di scavo induce a ritenere che esse fossero ancora in uso fino alla prima età augustea, in un’epoca in cui avevano già smesso di coniare quasi tutte le città greche della Magna Grecia. Mancano però dati certi per valutare la data di avvio e la durata della coniazione. Lo studio della sequenza dei conii può fornire, in proposito, importanti indicazioni e, inoltre, può suggerire l’entità della produzione. (RC)

A quali conclusioni può portare, a Suo avviso, l’approccio interdisciplinare? Ovvero quanto la numismatica e le altre discipline possono aiutarsi vicendevolmente per ricostruire la storia del sito di Elea/Velia?

L’approccio interdisciplinare è indispensabile. L’archeologia, le fonti letterarie, la documentazione epigrafica, le monete (attraverso i loro tipi, il peso dei valori coniati, i luoghi di ritrovamento e le aree di circolazione) concorrono a ricostruire la storia socio-economica, gli aspetti cultuali e culturali, l’organizzazione degli spazi urbani. In definitiva solo attraverso l’esame dei dati offerti dalle varie fonti documentarie si è in grado di conoscere il passato di questa importante città della Magna Grecia. Importante, tuttavia, è non giustapporre le evidenze, ma utilizzare ciascuna di esse per quanto realmente sia in grado di offrire. (RC)

 

 

 


Missione Archeologica Italiana in Sudan Jebel Barkal

La Missione Archeologica Italiana in Sudan al Jebel Barkal

Poco a monte della quarta cateratta del Nilo, nell’odierno Sudan settentrionale, ai piedi del Jebel Barkal, la “montagna pura” - un elevato picco roccioso che domina il paesaggio - si estende l’omonima area archeologica.
È alle sue pendici che si sviluppò il nucleo di Napata, poco meno di 400 km a nord di Khartum, l’attuale capitale del Sudan.

Missione Archeologica Italiana Sudan Jebel Barkal
Team della Missione Archeologica Italiana Sudan Jebel Barkal. Photo credits: Francesca Iannarilli.

In questi territori la Missione Archeologica Italiana scava da 45 anni; un’attività iniziata nel 1973 da Sergio Donadoni, professore di Egittologia all’Università Sapienza di Roma.
Statue di leoni, resti di templi, statuette in calcare, lucerne e un anello in bronzo, questi i primi ritrovamenti; ma è al 1978 che risale la scoperta più significativa: il Palazzo Reale di Natakamani, fulcro dell’attività archeologica dei successivi quarant’anni. L'edificio fu assegnato al sovrano grazie al rinvenimento al suo interno, nel 1984, di una stele recante i nomi di Amanitore e Arikankharor, rispettivamente moglie e figlio di Natakamani.
Attualmente la Missione è finanziata dal Fondo Ricerche e Scavi Archeologici dell'Università Ca’ Foscari, dal Ministero degli Affari Esteri e, dal 2014, dal Qatar-Sudan Archaeological Project. È condotta dall'Università Ca’ Foscari e diretta dal professor Emanuele Ciampini.

L’area archeologica si presenta divisa in tre settori: al centro vi sono i templi, dominati dal grande santuario di Amon di Napata risalente al periodo più antico del sito (dal regno di Thutmosi III, fino al periodo meroitico, I sec. d.C.). A sud-ovest dei templi è la necropoli, dominata da una serie di piramidi datate al III-II sec. a.C., mentre a nord dell’area sacra è un vasto settore palaziale - le cui prime fondazioni sono databili al III-II sec. a.C. - dominato dal complesso regale voluto dall’ultimo grande sovrano meroitico, Natakamani (I sec. d.C.), contemporaneo alla romana Dinastia Flavia.
Natakamani promosse un imponente programma architettonico in tutto il regno; a Napata, il re riprogettò l’intero settore intorno al palazzo, precedentemente localizzato immediatamente a sud del grande tempio di Amon, con la fondazione di un vasto settore di edifici, dominato dal grande palazzo oggetto d’indagine della missione italiana.

Missione Archeologica Italiana in Sudan Jebel Barkal
Pianta del Palazzo Reale di Natakamani (elaborazione di Martino Gottardo).

 

Gli scavi della missione 2018-2019 hanno indagato l’area corrispondente a un settore posto a ovest del Palazzo principale di Natakamani (B1500); stessa area in cui precedenti indagini hanno portato alla luce le strutture monumentali B2100 e B2200 collegate, con molta probabilità, con l’edificio principale.
Gli scavi sono stati supportati da un lavoro di documentazione e dallo studio dei nuovi materiali così come di quelli provenienti dalle passate indagini.

La stagione del 2018 ha concentrato le ricerche archeologiche su una vasta area compresa tra le due strutture B2100 e B2200. Lo scopo dell’indagine era di identificare una possibile connessione fra le due, le quali sembravano rappresentare - nella pianta della città reale di Napata - un unitario complesso architettonico.
Tuttavia, dopo una pulizia della zona, quello che sembrava un unico edificio è risultato in realtà essere una doppia struttura composta da due elementi: l’Edificio occidentale, detto “dei Bacini” e un’ampia area a sud-est della corte colonnata della struttura B2100, separata dall’altra tramite uno stretto corridoio.
Il piano di calpestìo dei due edifici è risultato poi essere coerente con il livello del suolo del resto dell’area al di fuori del grande palazzo. Ciò significherebbe aver a che fare con un complesso fondato nello stesso contesto di quest’ultimo (I sec d.C).

Pianta con indicazione dei sondaggi dal rapporto della stagione 2018-2019
Fotopiano delle strutture B2100 e B2200 (dal Rapporto di scavo della stagione 2018-2019, p. 2, fig. 1).

Le strutture portate alla luce rappresentano un ulteriore tassello in quel mosaico che è la città reale di Napata e la loro funzione può aiutarci a comprendere le relazioni tra il palazzo principale (B1500) e il sistema di edifici a esso correlati.

L’edificio contrassegnato come B2100 è una struttura realizzata in mattoni crudi, di cui attualmente rimangono soltanto alcune file. La grande presenza di elementi architettonici in pietra testimonierebbe il carattere monumentale di B2100: dunque si avrebbe probabilmente a che fare con una struttura appartenente al complesso cerimoniale della città reale e collegata al palazzo.

Missione Archeologica Italiana Sudan Jebel Barkal
Copertura dell'area investigata a fine stagione (dal Rapporto di scavo della stagione 2018-2019, p. 5, fig. 13).

Le indagini dell’area collocata tra il Chiosco B2100 e il profilo orientale dell’edificio in mattoni rossi B2200 evidenziano come la cronologia delle strutture sia variabile, e come alcuni elementi sembrino essere stati aggiunti successivamente; da ciò è possibile intuire che ci troviamo di fronte a due diverse fasi del l’edificio, sebbene il team non sia giunto ancora a una datazione precisa della struttura.

La nuova indagine nel settore orientale dell’Edificio B2200, già scavato nelle stagioni precedenti, ha portato alla luce un sistema di massicce pareti, realizzate con mattoni rossi per il profilo esterno e mattoni crudi per la parte interna. La parete sud dell’edificio non fungeva da collegamento fra le due strutture (B2200 e B2100) ma da ingresso, il quale probabilmente dava accesso alla piccola stanza dei bacini.
Sono inoltre stati scoperti alcuni resti di quello che doveva essere il prezioso equipaggiamento dell’edificio, soprattutto raffinati frammenti di ceramica. Alcuni frammenti di ossa umane testimoniano invece l’uso della struttura come luogo di sepoltura nel periodo post-meroitico (IV sec. d.C.), dopo la sua distruzione.

Alla fine della stagione di scavo, l’area investigata è stata accuratamente coperta di sabbia - a esclusione di alcuni elementi architettonici -, così da proteggerne le strutture.

Muri di fondazione palazzo di Natakamani (restauro); ph. Francesca Iannarilli.

A partire dal 2015 la Missione Archeologica Italian in Sudan al Jebel Barkal ha portato regolarmente avanti un lavoro di restauro delle creste dei muri del Palazzo B1500. Nella Stagione 2018 la situazione era molto compromessa, ma si è comunque condotta l'attività di restauro. Si è quindi optato per una ricostruzione e protezione delle strutture presenti sul terreno con una segnalazione del perimetro delle pareti restaurate riempite con mattoni rossi in maniera tale da rendere meglio comprensibile ai visitatori la struttura planimetrica del Palazzo.

La calibrazione delle analisi al radiocarbonio (C14) ha confermato la datazione del Palazzo di Natakamani al I sec. d.C., ma ha anche rivelato una datazione più alta (fino al IV-II sec. a. C.) per le strutture preesistenti.

 

Sitografia e Photo credits:


flèche

Notre-Dame de Paris: la flèche, l'incendio e le strategie di restauro

Lo scorso 14 febbraio, presso la sede della Scuola di Specializzazione in Beni architettonici e del Paesaggio dell'Ateneo Federico II di Napoli, nello splendido coro della chiesa trecentesca di Donnaregina, si è tenuta l’inaugurazione dell'anno accademico 2019-2020 della Scuola.

Nell'introduzione, il Direttore Prof. Arch. Renata Picone ha ricordato il ruolo centrale della Scuola napoletana nella formazione di professionisti capaci di operare su beni facenti parte di un patrimonio irriproducibile. 
La Lectio del Prof. Arch. Carlo Blasi, Ordinario di Restauro f.r. dell’Università di Parma e docente dell’École de Chaillot di Parigi, a dieci mesi dall'incendio che ha distrutto una parte significativa delle coperture della cattedrale di Notre-Dame a Parigi, ha illustrato i progetti e le attività di messa in sicurezza a cui sta collaborando, come unico italiano nel team di esperti. La conferenza ha rappresentato l’occasione per fare il punto della situazione sullo stato dei lavori della cattedrale parigina e per discutere sulle scelte restaurative per il ripristino della copertura e delle volte crollate.
L'intervento del Prof. Arch. Andrea Pane, docente di restauro del Dipartimento di Architettura dell'Ateneo federiciano, sulla flèche di Eugène Viollet-Le-Duc (andata distrutta durante l'incendio), ha aperto un interessante dibattito che ha visto partecipare docenti, ricercatori, dottorandi e specializzandi.

 

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La cattedrale di Notre Dame de Paris durante l'incendio del 15 aprile 2019 | Foto: Godefroy Trude, CC BY-SA 4.0

 

I danni dell'incendio
La sera del 15 aprile 2019, le immagini della cattedrale di Notre-Dame in fiamme fanno il giro del mondo in una manciata di secondi. Una delle più importanti icone del patrimonio mondiale è divorata da un incendio che divampa a partire da un ponteggio - non finito - appoggiato sulle navate laterali della cattedrale. Il collasso della flèche comporta il crollo della crociera del transetto e delle vele nella navata centrale, nonché la perdita della magnifica capriata lignea. Danni si registrano anche ai materiali lapidei a causa dell'azione diretta del fuoco e della fusione del piombo delle capriate che si è poi risolidificato suoi paramenti murari.

Il monitoraggio e la messa in sicurezza
La cattedrale è costantemente monitorata ed è oggetto di prove diagnostiche sui materiali e sulle strutture.
Gli interventi di messa in sicurezza sono stati tempestivi, ma assolutamente non facili. Si sono aperte questioni complesse su come intervenire per non danneggiare ulteriormente un monumento così fragile, dopo il trauma subito.
L'assenza delle volte ha provocato un'instabilità del sistema di scarico che va dagli archi rampanti ai contrafforti. Grazie a centine lignee e tiranti è stato evitato lo spanciamento delle pareti laterali. Anche i timpani nelle navate sono stati controventati con impalcati di legno. I danni alla base delle colonne sono stati contenuti da cerchiature.
Gli esperti stanno ora studiando una soluzione per il montaggio di un ponteggio interno, tenendo in considerazione il carico graverebbe sul pavimento, sotto il quale si apre la cripta che ospita le spoglie dei vescovi della cattedrale.
Altra criticità da affrontare sarà quella dello smontaggio del ponteggio esterno che è stato deformato dalle fiamme ed è in condizione di forte labilità. Si dovrà attuare quindi un consolidamento per evitarne il crollo sulle strutture sottostanti.

La questione della flèche
Un dibattito dai toni accesi si è aperto sulle ipotesi di ricostruzione della guglia della cattedrale di Notre-Dame. Al di là delle ipotesi fantasiose e - molto spesso - provocatorie, la soluzione a questa delicata questione non è affatto banale e non può che essere ricercata nella storia.
Com'è noto, la flèche è il frutto della ricostruzione neogotica disegnata in prima battuta da Viollet-le-Duc e Lassus. Dopo la morte di quest'ultimo, Viollet-le-Duc presenta nel 1857 un nuovo progetto, più ardito del precedente: gli stilemi gotici vengono reinterpretati in chiave creativa.
In un articolo uscito sulla Gazette de Beaux Arts nel 1860 l'architetto convince i parigini - sulla base dell'iconografia storica - che Notre-Dame era dotata di una guglia. Infatti, alla fine del Settecento (probabilmente tra il 1792 e il 1797, dunque in piena Rivoluzione) la guglia duecentesca era stata smontata.
Caratterizzata dall'incontro raffinato delle soluzioni sia tecniche che formali, la flèche di Viollet-le-Duc diventa dalla fine del XIX secolo parte integrante dell'immagine sedimentata nella memoria collettiva della cattedrale di Parigi. Non un falso storico - come molti l'hanno definita - bensì un elemento dal valore identitario inestimabile.

In un cantiere che vede tante difficoltà tecniche, qualsiasi elaborazione progettuale è prematura e non può essere ridotta a questioni meramente estetiche.
L'immagine della futura Notre-Dame, dunque, è ancora tutta da disegnare.

 


La cattedrale di Notre-Dame, prima dell'incendio del 15 aprile 2019. Foto di Steven G. JohnsonCC BY-SA 3.0


Dal cantiere alla fruizione. Ecco gli affreschi della Casa del frutteto di Pompei

Limoni e corbezzoli, piante da frutto e ornamentali, uccelli svolazzanti, e un albero di fico a cui è avvinghiato un serpente. Così erano decorati i  cubicoli floreali (stanze da letto) della casa del Frutteto a Pompei. Una vegetazione lussureggiante dipinta sulle pareti, ad avvolgere il riposo degli antichi abitanti di questa dimora posta su via dell’Abbondanza, che conserva uno dei più begli esempi di pittura di giardino rinvenuti nella città.

Frutteto. Foto: Parco Archeologico di Pompei

Il 19 e il 20 dicembre 2019 i visitatori potranno osservare da vicino il delicato lavoro di restauro che sta interessando questi affreschi. L’intervento in corso, a cura dei restauratori del Parco Archeologico di Pompei, è realizzato con fondi ordinari.

I restauratori saranno a disposizione durante le due giornate, per mostrare e raccontare le minuziose tecniche di restauro applicate alle pitture. Un’occasione per ammirarne in anteprima i colori e i dettagli, in attesa della apertura della domus prevista per il 1 febbraio 2020, al termine dei lavori.

Frutteto. Foto: Parco Archeologico di Pompei

Gli affreschi raffigurano in uno degli ambienti un giardino luminoso, immaginato di giorno nel pieno rigoglio del verde, con una tale precisione di dettagli da rendere possibile il riconoscimento delle specie vegetali e nell’altro, un giardino immerso nel buio della notte, con tre alberi di diversa grandezza, tra cui il grande fico con il serpente, auspicio di prosperità.

A differenza di quanto attestato in altre case dove la pittura di giardino era riservata alle sale di rappresentanza, qui la si trova nei cubicoli. In alcuni ambienti, le raffigurazioni sono, inoltre, arricchite da motivi egittizzanti con riferimenti a Iside, probabile segno di devozione alla dea da parte del proprietario.

Frutteto. Foto: Parco Archeologico di Pompei

La domus, scavata parzialmente nel 1913 e poi nel 1951, presenta il classico impianto ad atrio, attorno al quale si dispongono vari ambienti e nella parte posteriore uno spazio verde con un triclinio estivo, utilizzato durante la stagione calda in alternativa al più interno triclinio.

I giardini ornamentali, sia raffigurati sulle pareti ad ampliare lo spazio visivo degli ambienti, sia come spazi verdi interni, laddove la dimora lo consentiva, caratterizzavano molte delle abitazioni dell’antica città.

Due splendidi esempi di giardini interni sono quelli della Casa dell’Efebo e di Trittolemo, di recente restituiti al loro splendore, a seguito degli interventi di manutenzione del verde, che ne hanno previsto la risistemazione secondo progetti non impattanti e criteri storico-botanici nella scelta dell’essenze.

Durante le festività natalizie - dal 23 dicembre - i visitatori di Pompei potranno ammirare queste e altre domus caratterizzate da bella vegetazione, in un vero e proprio itinerario del verde.

Oltre alla casa di Trittolemo e dell’Efebo, tra le belle domus dotate di ampi giardini interni meritano una visita: la casa degli Amorini Dorati, anche essa riaperta da poco dopo gli interventi di manutenzione, la Casa dell’Ancora con il singolare giardino sottoposto, la Casa del Menandroi Praedia di Giulia Felice, la Casa della Venere in Conchiglia, la Casa di Marco Lucrezio su via Stabiana.


Nuova luce a Palazzo Bonaparte con la mostra Impressionisti Segreti

NUOVA LUCE A PALAZZO BONAPARTE

La mostra Impressionisti Segreti

Articolo a cura di Gianluca Colazzo e Mariano Rizzo

Palazzo Bonaparte

Roma è talmente piena di tesori che per scovarne di nuovi basterebbe camminare, traffico permettendo, col naso per aria: spesso essi sono nascosti in piena vista, magari in una delle zone più frequentate e caotiche come Piazza Venezia. È proprio qui, esattamente di fronte all'Altare della Patria, che si trova Palazzo Bonaparte: costruito nel '600 dai marchesi D'Aste, la sua proprietà passò di mano in mano finché, nel secolo XIX, fu acquistato da Maria Letizia Ramolino Bonaparte, madre di Napoleone, la quale lo fece ristrutturare sovrapponendo alle originali forme barocche stilemi rispondenti al gusto neoclassico, e che qui visse fino alla sua morte avvenuta nel 1836. Verso la fine del '900 il palazzo, ormai conosciuto col nome della più celebre tra i suoi proprietari, fu acquistato da INA Assitalia, che vi mantenne i propri uffici direzionali fino al 2005; oggi, dopo uno scrupoloso restauro durato due anni, Palazzo Bonaparte è stato musealizzato e attrezzato per essere sede di mostre d'arte temporanee. La sua riapertura al pubblico trova degna celebrazione con la mostra Impressionisti Segreti, dedicata alla più significativa corrente artistica della Francia ottocentesca.

Raramente una mostra ha avuto un legame tanto stretto col proprio contenitore come in questo caso: Palazzo Bonaparte, fino ad ora non fruibile al pubblico, ospita opere provenienti in massima parte da collezioni private, alcune delle quali mai esposte prima; dipinti sicuramente meno noti rispetto ai grandi e celebrati capolavori dei maestri impressionisti, eppure essenziali per comprenderne l'evoluzione artistica e personale. Non sorprende dunque che a una scansione squisitamente cronologica delle opere sia stato preferito un allestimento per argomento: ciascuna delle otto sale in cui si suddivide l'esposizione riguarda infatti una differente tematica pertinente alla sfera emotiva più intima e familiare, di rado indagata prima d'ora.

Palazzo Bonaparte Impressionisti segreti

Palazzo Bonaparte Impressionisti segretiGrazie a un apparato critico di prim'ordine, che prende in esame ogni singola opera nel contesto della biografia dell'artista che l'ha realizzata, è possibile rilevare affinità e divergenze interpretative tra i differenti impressionisti nel trasferire su tela i propri luoghi del cuore, la vita quotidiana, l'esplorazione della propria personalità, gli affetti familiari; sono inoltre messi in luce, e questo è forse il principale pregio della mostra, i complessi rapporti tra gli artisti, i quali spesso andavano ben oltre la semplice condivisione di una professione. L'opera scelta per la locandina, Allo Specchio, riflette perfettamente queste premesse: la sua autrice Berthe Morisot fu infatti allieva di Manet, col quale intrattenne un rapporto di tenera amicizia, e fece da modella ad altri artisti (alcuni dei suoi ritratti sono in esposizione); nel suo dipinto si ravvisa quella dimensione intima che è alla base dell'intera mostra, nonché la piena rispondenza formale agli stilemi impressionisti.

Palazzo Bonaparte Impressionisti segreti

Palazzo Bonaparte Impressionisti segretiPalazzo Bonaparte Impressionisti segretiAlle riconoscibilissime pennellate di artisti del calibro di Monet, Gauguin, Renoir, Cézanne e Pissarro sono giustapposte quelle meno celebri, ma ugualmente evocative, di Sisley, Caillebotte e la Gonzalès; non manca una sala, la penultima, completamente dedicata agli artisti nostrani il cui linguaggio fu fortemente influenzato da quello d'oltralpe, come Boldini e Zandomeneghi. L'esposizone si conclude con le opere di Signac, Van Rysselberghe e Cross, nella cui pittura si riflette la graduale evoluzione novecentesca dell'impressionismo in divisionismo e puntinismo, fino al suo completo abbandono in favore di nuove forme espressive.

L'esposizione gode di un allestimento tecnico particolarmente efficace: l'illuminazione a luce fredda è stata studiata con accuratezza per rendere subito discernibili le tinte più tenui e sfumate come i tratti più decisi e pastosi: agli occhi del visitatore è dunque restituita tutta la potenza suggestiva dei colori, la quale del resto è uno dei capisaldi di questa corrente artistica.

Impressionisti Segreti offre inoltre l'occasione per scoprire Palazzo Bonaparte, anch'esso dotato di infrastrutture all'avanguardia per la valorizzazione dell'esposizione permanente, che consta delle pregevoli volte con pittura su intonaco, pavimenti a mosaico policromo e una maquette in gesso a grandezza naturale della statua ritraente Napoleone nelle vesti di Marte Vincitore, realizzata da Canova ed esposta presso la Pinacoteca di Brera. A metà del percorso espositivo è inoltre possibile visitare il celebre “Balconcino di Letizia”, un bussolotto coperto e interamente decorato che corre lungo l'angolo esterno del palazzo, dal quale si gode di uno spettacolare panorama su Piazza Venezia: è qui che la madre di Napoleone trascorse la sua vecchiaia, seduta a osservare la gente che passava senza essere vista, sperando, si racconta, di veder tornare suo figlio. Il suo volto sarebbe in effetti ritratto a bassorilievo su uno dei timpani che decorano le finestre sulla facciata, sporto a guardare verso l'orizzonte, come se l'attesa durasse tuttora: probabilmente non è che una delle tante, affascinanti leggende romane, ma di certo testimonia lo stretto legame tra la storia della città e questo palazzo, oggi finalmente restituito al pubblico.

La mostra Impressionisti Segreti, prodotta e organizzata dal Gruppo Arthemisia col patrocinio dell'Ambasciata di Francia in Italia e della Regione Lazio, è stata curata da Claire Durand-Ruel e Marianne Mathieu. Sarà visitabile fino al 6 marzo 2020.