Il Gattopardo labirinto Donnafugata

Significato e valenze del labirinto nel romanzo Il Gattopardo (e non solo)

Significato e valenze del labirinto nel romanzo Il Gattopardo (e non solo)

Busto di Minotauro, copia romana di gruppo statuario attribuito a Mirone. Da una fontana fountain di Atene presso San Demetrios Katéphoris in Plaka, conservata presso il Museo Archeologico Nazionale di Atene, n° 1664a. Foto di Marsyas, CC BY 2.5

Il tema del labirinto è da sempre tra i più interessanti e misteriosi, nonché uni dei più gettonati, sin dall’origine della letteratura. Non per nulla, per indagarne l’origine, bisognerebbe tornare parecchio indietro, alla civiltà cretese e al suo popolo, che hanno dato modo ai nostri avi greci di elaborare il mito del Minotauro. Questa mostruosa creatura, metà toro metà uomo, nata dall’unione tra Pasifae e un toro bellissimo che il re Cretese, Minosse, non volle sacrificare al dio Poseidone. Per vendetta, la divinità fece innamorare la moglie del re proprio di quel toro e, visti i risultati spiacevoli, il re convenne di doverlo far rinchiudere. E dove? In un labirinto, divenuto il simbolo stesso della città di Creta, come il toro del resto.

 

Moneta in argento da Cnosso, 400 a. C., conservata al Museo Archeologico di Iraklio (Creta). Foto di AlMare, CC BY-SA 3.0

In epoca antica, il labirinto aveva anche un’importanza religioso-metaforica, perché indicava l’errore della conoscenza. Cioè quanto fosse semplice confondersi, sbagliarsi, ma anche raggiungere la vera conoscenza. Il labirinto aveva un’importanza sacrale, tanto che solo chi fosse in grado di scindere il vero dal falso sarebbe stato in grado di uscirne vivo. Teseo, l’eroe ateniese, non a caso riesce a venir fuori dall’intricato ‘gomitolo di strade’ – potremmo dire, prendendo la metafora da Giuseppe Ungaretti – grazie al gomitolo di Arianna, a riprova del fatto che occorre una logica, una conoscenza super partes per affrontare il labirinto ed uscirne incolumi.

Il Palazzo di Atlante, illustrazione di Gustave Doré dall'edizione francese Hachette dell'Orlando furioso del 1879. Immagine [email protected], in pubblico dominio

Il labirinto è senz’altro diffusissimo nella letteratura, ma viene riproposto più che in altre epoche durante il Rinascimento e, meglio ancora, in età barocca, quando si fa metafora dell’incertezza e dell’illusione. Ariosto, per esempio, nel suo Orlando Furioso, fa perdere i suoi eroici paladini nel Palazzo di Atlante, il labirintico e illusorio luogo, simbolo della perdizione e della ricerca efferata di ciò che sfugge. Eppure, è tra Ottocento e Novecento che l’immagine mitica del labirinto si fa assai più ricca di significati. Essa diviene la rappresentazione della solitudine dell’uomo moderno, privato delle sue certezze e della sua umanità, alla perenne cerca di un significato. Simbolo, quest’uomo perso, dello stesso intellettuale, non più in grado di rappresentare la realtà con le strutture solite e allora propenso a intentare nuove forme di narrazione, come avviene nell’Ulisse di James Joyce o in America e Il castello di Kafka.

Il labirinto diventa, allora, protagonista esemplare della letteratura del periodo, inserendosi nei romanzi anche a livello architettonico, in queste case e palazzi, ricchi di stanze, giardini e sotterranei. È il solo modo possibile per rendere i cambiamenti in atto con le guerre mondiali, imponendosi anche nella letteratura successiva. Non è un caso che Jorge Luis Borges lo inserisca in libri come Il giardino dei sentieri che si biforcano e, soprattutto, in La Biblioteca di Babele, entrambi del 1941, o che Italo Calvino lo adoperi ne Il castello dei Destini Incrociati, per dare un ordine al caos esterno, ove vige l’alienante ambiente della società industriale.

labirinto il Gattopardo Giuseppe Tomasi di Lampedusa Palazzo di Donnafugata
Il labirinto nelle stanze del Castello di Donnafugata, luogo centrale nel romanzo Il Gattopardo. Foto di Alessandra Randazzo

Eppure, nel romanzo di Giuseppe Tomasi di Lampedusa, Il Gattopardo, lo scrittore riprende il modello del labirinto e tutta la tradizione che vi è dietro nella descrizione di una scena molto interessante, che si svolge nelle stanze del palazzo di Donnafugata. Qui, a correre nelle stanze e a perdersi nei meandri del castello, sono Tancredi e Angelica, nomi non a caso ripresi dalla letteratura barocca italiana:

«Tancredi voleva che Angelica conoscesse tutto il palazzo nel suo complesso inestricabile di foresterie vecchie e foresterie nuove, appartamenti di rappresentanza, cucine, cappelle, teatri, quadrerie, rimesse odorose di cuoi, scuderie, serre afose passaggi, anditi, scalette, terrazzine e porticati, e soprattutto di una serie di appartamenti smessi e disabitati, abbandonati da decenni e che formavano un intricato labirintico e misterioso».

Eppure, qui la natura illusoria e ingannatrice del labirinto:

«Ma nel palazzo non era difficile di fuorviare chi volesse seguirvi: bastava infilare un corridoio (ve n’erano di lunghissimi, stretti e tortuosi con finestrine grigliate che non si potevano percorrere senza angoscia), svoltare per un ballatoio, salire una scaletta complice, e i due ragazzi erano lontano, invisibili, soli come su un’isola deserta».

Il labirinto si fa, improvvisamente, teatro di giochi, non del tutto innocenti. In quel perdersi e ritrovarsi, lo scrittore costruisce un dramma amoroso, che ha un’origine barocca, in quanto trappola erotica per i due amanti. I due giovani corrono negli stretti corridoi, proprio per non essere ritrovati e stare da soli. Eppure, Giuseppe Tomasi di Lampedusa era anche un esperto conoscitore del Marchese De Sade, il quale aveva spesso usato nelle sue opere il labirinto, quale paradigma erotico. Vi è perfino qualcosa di spaventoso e misterico, vertiginoso, in questa corsa a perdifiato nel palazzo, che fa pensare a due romanzi di Edgar Allan Poe, di cui lo scrittore era un avido lettore: House of the Metzengerstein e, soprattutto, Le avventure di Gordon Pym, ove l’ammutinamento dell’equipaggio avevano messo a rischio la vita di Gordon, intrappolato in questa stiva labirintica. Così, Tomasi rappresenta la perdita di senno dei due innamorati, smarriti nel vortice della loro passione.

Il Gattopardo labirinto Castello di Donnafugata
Il labirinto del Castello di Donnafugata, come nel romanzo Il Gattopardo. Foto di Okkiproject, CC BY-SA 3.0

Eppure, non è l’ultimo dei riferimenti letterari di Tomasi, che difatti si ispira alla visita, nel Palazzo Ducale di Mantova, di Isabella Inghirami e Paolo Tarsis, nelle pagine iniziali di Forse che sì forse che no di Gabriele D’Annunzio. I due amanti esplorano l’antico palazzo, perdendosi nelle sue stanze, nei suoi corridoi, come fosse un labirinto. E, qui, smarrito il senno, il senso del tempo e dello spazio, il luogo abbandonato ed immenso ispira la passione della coppia, che si bacia violentemente durante la visita. Seppur meno esplicito, nel Palazzo di Donnafugata si celebra la nascita di una grande passione tra i due giovani amanti, simbolo a loro volta di una letteratura barocca squisitamente italiana, che trova il proprio coronamento nel luogo che meglio la rappresenta e contraddistingue.

Labirinto Il Gattopardo Palazzo di Donnafugata
Il labirinto nelle stanze del Castello di Donnafugata, come nel romanzo Il Gattopardo. Foto di LeZibou, CC BY-SA 3.0

Riferimenti bibliografici:

Battera F., Oceani di stanze: un labirinto nel Gattopardo, in «Lettere Italiane» 62, 4, 2010, pp. 598-624;

Kerényi K., Nel labirinto. Gli aspetti simbolici, letterari, mitici e rituali della più straordinaria metafora della riflessione e della ricerca, Bollati Boringhieri, Torino 1983;

Orvieto P., Labirinti Castelli Giardini. Luoghi letterari di orrore e smarrimento, Salerno Editrice, Roma 2004;

Reed Dobb P., The Idea of the Labirinth from Classical Antiquity through the Middle Ages, Cornell University Press, Ithaca and London 2019.


Pentesilea Penthesilea Kleist Achille

La Pentesilea di Kleist: cronaca di un amore perverso

La Pentesilea di Kleist: cronaca di un amore perverso

Nel 1806, Heinrich Von Kleist abbandona il suo “posto fisso”, il suo incarico sicuro e ben retribuito a Königsberg, per potersi dedicare anima e corpo alla letteratura. I grandi scrittori non hanno molta scelta, obbligati come sono dalla loro vocazione, ma certamente Kleist non visse male questa necessità, considerato il suo reiterato odio nei confronti della burocrazia e di quel lavoro alienante. Tale avversione e un effettivo malessere, legato alla sua salute cagionevole, lo indussero nell’agosto di quell’anno a dichiarare i suoi problemi di salute e un assoluto bisogno di riposo. E in quella libertà scrisse la Pentesilea. Ci vollero quasi due anni perché, durante quel periodo detentivo, il suo capolavoro vedesse la luce, ma noi moderni non possiamo che essergli grati.

Pentesilea Bernd Heinrich Wilhelm von Kleist
Bernd Heinrich Wilhelm von Kleist, autore della tragedia Pentesilea / Penthesilea. Immagine tratta dalla rivista Die Gartenlaube (Ernst Keil, Lipsia, 1858, p. 221), in pubblico dominio

Protagonista della sua opera è proprio la regina delle Amazzoni, ma il poeta prussiano non ha voluto riproporre la versione ufficiale del mito, ma una minore, passata sotto silenzio e riconducibile alla persona di Tolomeo Chenno, scrittore greco vissuto a cavallo tra l’età traianea e adrianea. In questa versione poco nota non è Achille a risultare vincitore nel duello con Pentesilea, bensì l’amazzone. Insomma, un enorme scarto rispetto ad una tradizione ben consolidata che vedeva l’inaffondabile Achille ancor una volta trionfante, prima della sua disfatta. Eppure, tra tutte le novità introdotte da Kleist, probabilmente questa risulta essere la meno audace.

Però, prima di addentrarci nelle particolarità della tragedia, è bene specificare che non si tratta di un’opera femminista. Il suo autore non ha voluto rappresentare una donna combattente, forte, militaresca per spingere le sue lettrici e spettatrici ad immedesimarsi e ad imitare per quanto possibile l’oggetto della sua opera più bella. In tanti sono caduti in questo inganno, dimenticando che Kleist, da uomo del suo tempo, ritenesse che una donna dovesse innanzitutto essere una moglie e una madre. Non una comandante forte, combattente e autonoma, ma nulla più di quello che la società già le riservava.

Achille e Pentesilea su una kylix attica a figure rosse (470-460 a. C.), opera del Pittore di Pentesilea, ritrovata a Vulci e conservata presso lo Staatliche Antikensammlungen di Monaco di Baviera, Inv. 2688 (= J 370). Immagine The Yorck Project (2002) 10.000 Meisterwerke der Malerei (DVD-ROM), distributed by DIRECTMEDIA Publishing GmbH. ISBN3936122202 [1], in pubblico dominio
E Kleist presenta, un po’ come facevano i Greci, due mondi antitetici, ma li rappresenta come due esempi sbagliati. Se le Amazzoni sono donne guerriere, spesso etichettate come “vergini”, totalmente avverse alla logica della guerra ma solamente interessate a fare prigionieri per perpetrare la propria stirpe, i Greci sono l’incarnazione della logica guerriera, finalizzata alla conquista di terre e alla soppressione dei nemici. In questo frangente, Ulisse finisce con diventare simbolo assoluto della ragione e Protoe, fedele alleata di Pentesilea, rampollo della genia amazzonica e del loro fine prettamente biologico.

Ad emergere sin dai primi versi, quindi, è la disapprovazione nei confronti di tutto ciò che si allontana dalle loro visioni, rappresentato splendidamente dell’amore dissoluto e insensato tra Achille e Pentesilea. Queste due figure emblematiche dell’antichità rendono talamo la battaglia stessa, la guerra un luogo erotico, dominato da giochi di potere e di dominazione. E sono, infatti, i corpi a lanciarsi in questa sfida, ad inseguirsi, a scontrarsi, paragonati ad animali feroci, forze della natura incontrollabili, esseri dominati dal puro istinto.

Paolo Finoglio, Tancredi affronta Clorinda nel ciclo della Gerusalemme liberata a Palazzo Acquaviva, Conversano. Foto di Velvet, in pubblico dominio

Tra Achille e Pentesilea nasce e si sviluppa un amore, quindi, puramente fisico, una lotta simile al duello tra Tancredi e Clorinda nella Gerusalemme Liberata di Tasso. Non vi sono spade o colpi di lama, lance o scudi, ma corpi che si toccano e si respingono, in un gioco di spinte feroci e corse a perdifiato, che mirano alla sopraffazione dell’altro, alla vittoria sul combattente, fino alla sua totale distruzione. È un amore sadico, ma che ha momenti masochistici, perché sia Achille sia Pentesilea desiderano essere colpiti e deturpati proprio dall’oggetto del loro amore perverso.

L’amazzone sogna che Achille faccia di lei quello che ha fatto con il corpo di Ettore, desidera essere legata, umiliata e farlo a sua volta, traendo piacere dalla violenza. Ricorda per molti versi la Salomè di Oscar Wilde, che desidera a sua volta la testa di San Giovanni Battista, solo per poterla baciare ardentemente e piangere sulla sua morte. Sono dinamiche che saranno, poi, grandemente studiate e sfruttate nel Novecento per rappresentare la tensione erotica tra due nemici. E, infatti, non appena Achille sarà sconfitto, a Pentesilea non resterà che uccidersi con un pugnale, sul modello di Romeo e Giulietta, la tragedia shakespeariana amatissima da Kleist e riproposta in maniera diversa nella prima tragedia di Kleist, La famiglia Schroffenstein.

E molto shakespeariano è il modo in cui viene presentata Pentesilea, sul modello della descrizione che fa Enobarbo a Cleopatra. Come Shakespeare, Kleist affida questo delicato compito al membro più eloquente dello schieramento greco, ma con un’importante differenza: se Enobarbo è affascinato e innamorato della regina egiziana, Ulisse osserva e descrive tutto quello che vede con il suo sguardo clinico e prepara lo spettatore a quello che vedrà, a quest’amore dai tratti sadomasochistici che, da sempre, caratterizza due nemici in lotta in quel talamo che è da sempre la battaglia. E in questo, specialmente in questo, Kleist mostra la sua grande modernità.

Pentesilea ed Achille su un cratere a campana lucano a figure rosse del Pittore di Creusa (tardo V secolo a. C.). Foto © Marie-Lan Nguyen / Wikimedia Commons, CC BY 2.5

Riferimenti bibliografici:

Bosco, Metà furia metà grazia. Il classicismo weimariano e la Pentesilea di Heinrich von Kleist, Pensa Multimedia, Lecce 2009.

Von Kleist, Opere, a cura e con un saggio introduttivo di A.M. Carpi, Mondadori, Milano 2011

Saviane, Kleist, Olschki Editore, Firenze 1989.Szondi, Saggio sul tragico, traduzione di G. Garelli, con una postfazione di S- Givone e uno scritto di F. Vercellone, Aestetica, Milano 2019.

Szondi, Saggio sul tragico, traduzione di G. Garelli, con una postfazione di S- Givone e uno scritto di F. Vercellone, Aestetica, Milano 2019.


Lusiadi

I Lusiadi e l'epica portoghese, tra orientalismo ed esotismo

Dal 1500 divenne una prassi dimenticare le vicende dei paladini carolingi o ai cavalieri della tavola rotonda e ispirarsi agli eroi contemporanei o ai condottieri delle crociate. L'esempio più illustre di questo atteggiamento poetico è la Gerusalemme Liberata di Torquato Tasso, dove gli eroi delle crociate come Goffredo di Buglione o Tancredi appartengono alla storia della conquista cristiana della Terra Santa. La passione di Tasso relativa alle vicende dei primi crociati si traduce in un rinnovato interesse per liberare il Santo Sepolcro, la Gerusalemme Liberata fu l'elisir che avrebbe dovuto ispirare tutti i cavalieri della cristianità; si denota la seria intenzione di creare il poema epico moderno. Sullo stesso piano di Torquato Tasso si staglia la figura di Luís Vaz de Camões (1524-1580), l'autore dei Lusiadi (1572) è sospinto dagli stessi eventi storici che hanno influenzato la Gerusalemme Liberata a creare un poema eroico e soprattutto nazionale.

Il poeta portoghese si ispira ugualmente a un personaggio storico e allo stesso tempo leggendario: Vasco de Gama. Il poema di Camões è un attacco alle finte epopee del passato, siano esse le gesta cavalleresche dell'Orlando Furioso o i mitici viaggi delle Argonautiche di Apollonio Rodio e Valerio Flacco. Camões si aggancia alla scrittura più classica, a testi come l'Odissea e l'Eneide, tanto che Gozzano lo etichetterà «pallido emulatore di Virgilio». I suoi eroi sono uomini che colonizzano e combattono per il Portogallo e contro nuovi mondi, come Ulisse a Troia per la gloria dei Greci e durante i suoi vagabondaggi mediterranei o come Enea, fondatore di una dinastia millenaria in lotta contro i latini, protetto dai penati salvati dalle ire degli Achei.

I Lusiadi, Canto IV, 87. Immagine di Igordeloyola, FAL

I Lusiadi condividono con la Gerusalemme Liberata l'interesse per l'Oriente, a cominciare dalla mitologica descrizione dell'aurora e dell'esotico cielo asiatico (Canto I Lusiadi, e IX Gerusalemme Liberata). L'Oriente “portoghese” è notevolmente più vasto e, nel canto X, a Vasco de Gama viene profetizzato il destino del Portogallo che da piccolo regno iberico diventerà un impero. Oltre al fascino che l'Oriente esercita su Torquato Tasso è necessario prendere in considerazione il punto di vista dell'Autore italiano sui popoli che non appartengono alla religione cristiana.

E qui specifico che non si parla esclusivamente di musulmani ma di quel vaso di Pandora in cui sono contenuti anche i popoli delle Nuove Indie occidentali. Se ad Est c'è l'Oriente infedele che ha conquistato la città santa di Gerusalemme, ad Ovest corrisponde il Nuovo Mondo selvaggio da civilizzare e cristianizzare. Basti vedere il canto XV, dove la Fortuna descrive i popoli oltre le colonne d'Ercole con "barbari costumi ed empi" tratteggiando i connotati di una (in)civiltà animalesca. Gli stessi stilemi usati dal poeta dei Lusiadi nel primo canto "Gli indigeni cresciuti sulla costa non han di leggi e civiltà nozione".

Nella versione, detta riformata, della Gerusalemme Liberata, cioè la Conquistata, affiorano ancora più ossessivamente i contrasti tra la civitas christiana e le barbarie dei popoli infedeli, gli eroi di queste genti sono sempre politeisti o idolatri e quindi degli incivili. Differentemente, i crociati guidati da Goffredo di Buglione sono chiamati «buon popolo di Cristo», «la gente fedel», e così via. Gli Arabi sono oltremodo dipinti malevolmente nella Gerusalemme Conquistata: «Arabi avari e ladroni in ogni tempo o mercenari» (canto IX), «Feccia del mondo, Arabi inetti» (canto IX).

Altro punto che accomuna il poeta portoghese e l'italiano è l'odio per i Turchi, ma la visione di Tasso è certamente più radicale; l'Islam è l'incarnazione del male e rovina del mondo. L'Oriente stesso smette di essere un luogo geografico ma diventa un piano demoniaco, estraneo alle terre cristiane e labirinto di magie oscure e blasfeme. Innegabilmente, Torquato Tasso è affascinato da questo mondo (basta leggere la Liberata), ma nella versione riformata il reale viene distorto e enfatizzato. Anche la sensualità orientale viene condannata e attaccata, invece Camões - seguendo maggiormente l'epos classicheggiante - fa ristorare i marinai portoghesi tra le affettuose attenzioni delle ninfe di un'isola incantata.

La Gerusalemme Conquistata orientalizza l'Oriente, come direbbe Edward Said, l'Oriente è visto e concepito solamente con il punto di vista cristiano-occidentale e per questo è (ir)reale. Infatti gli stereotipi non finiscono mai, l'Oriente è la terra dei despoti, dei traditori e degli usurpatori. Anche Camões condivide questi punti di vista, mettendo in luce il suo eurocentrismo, i popoli africani sono senza legge, avari e incolti. Il mondo asiatico e quello africano nel poema di Camões sono considerati inferiori, non toccati dalla religione cristiana e dalla cultura classica, questi spazi geografici sono l'ultimo gradino dell'humanitas.

Siamo di fronte a un paradosso, l'interesse congiunto di Tasso e Camões per i fatti storici, la geografia e per la verità scompare quando si deve descrivere il mondo orientale: contraddizioni, iperboli, pregiudizi, mistificazioni esotiche e leggendarie sono solo alcuni degli elementi che serpeggiano tra i due grandi poemi eroici. Ma l'Oriente favoloso affascina anche positivamente l'autore portoghese che si dilunga in curiose e divertenti descrizioni etnografiche dei popoli incontrati dal navigatore Vasco de Gama.

Alla spontaneità dei lusitani, i lusiadi-portoghesi, si contrappone sempre il dispotismo orientale indiano-islamico dei regni a cui approdano i naviganti iberici. I musulmani o gli indiani sono falsi, spergiuri e ipocriti oltre che perfidi e malvagi.

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La tomba di Luís Vaz de Camões al Monastero dos Jerónimos a Belém. Foto di Joaquim Alves Gaspar, CC BY-SA 3.0

Ovviamente l'aspetto diabolico e corrotto del mondo africano-asiatico non serve da contraltare al mondo europeo, quest'ultimo non è risparmiato dalle critiche aperte di Camões. L'Europa è corrotta e nessuna nazione può rivaleggiare contro l'umile e onesta popolazione portoghese. Tutti gli aspetti negativi sembrano scomparire davanti all'opulenza delle civiltà asiatiche o delle corti islamiche, l'esotismo è forte nel poema Lusiadi e Camões viaggiatore e uomo di cultura non resiste al fascino delle spezie, dei mari ignoti e delle bellezze orientali.

In Tasso e Camões sono notevoli e numerose le convergenze di pensiero riguardo l'Islam e l'Oriente, ma sono presenti anche diverse divergenze che ho cercato di far risaltare. Camões è attratto culturalmente dall'Oriente e non soffre - a differenza di Tasso - della pressione della Chiesa della Controriforma, non deve forzare la sua visione dell'Oriente. La sessualità non è un male equiparabile alla demoniaca eresia musulmana, l'Oriente è la culla di meraviglie e tesori che gli occidentali non possono comprendere. Tasso, seppur inizialmente interessato al Vicino Oriente, non riesce a non mistificarlo e demonizzarlo; Gerusalemme sarà sempre corrotta dal male, finché non sarà liberata dai mostri pagani dei musulmani. Non rientrando pienamente nella definizione di poema cavalleresco, I Lusiadi connotano felicemente gli interessi eroici, cristiani e culturali di un autore simbolo del rinascimento portoghese, criticato aspramente dagli studiosi per le numerose incongruenze logiche ma apprezzato da tutti i portoghesi che hanno voluto sognare.

Un plauso va all'editore Schegge Riunite per aver riproposto finalmente un testo così importante per letteratura rinascimentale e moderna.

Lusiadi
La copertina del poema I Lusiadi di Luís Vaz de Camões, pubblicato dall'editore Schegge Riunite

 

Il libro recensito è stato cortesemente fornito dalla casa editrice.