the most beautiful boy in the world

The most beautiful boy in the world: la vera Morte a Venezia

The most beautiful boy in the world: la vera Morte a Venezia

Bjorn Andrésen durante le riprese di Morte A Venezia Copyright Mario Tursi 1970

Il 13 settembre è arrivato in Italia il documentario vincitore del Premio della giuria: World Cinema Documentary al Sundance Film Festival. Parliamo del film The most beautiful boy in the world incentrato sulla vita dell'attore svedese Björn Andrésen diretto dalle registe Kristina Lindstrom e Kristina Petri. Il documentario si prefissa lo scopo di riportare sul grande schermo una figura maschile, quella di Björn, a cui oggi siamo poco abituati. In sintesi, le registe si interrogano sul concetto di bellezza e su quanto questo possa influire negativamente sulla vita del singolo.

Morte a Venezia

Nel 1971 il regista italiano Luchino Visconti è alla ricerca di un giovane attore per interpretare il ruolo di Tadzio nel suo adattamento del noto libro di Thomas Mann, La morte a Venezia. Visconti viaggia per mezza Europa e si scontra con diversi volti di adolescenti. Il colpo di fulmine avverrà in Svezia con l'entrata in scena di Björn Andrésen, all'epoca quindicenne. Björn è troppo alto, ma ha i lineamenti androgini necessari per interpretare Tadzio. Visconti lo scrittura per il ruolo e lo porta a Venezia insieme al resto del cast e della troupe. Björn è disorientato e impaurito, non ha mai voluto fare l'attore ma si trova lì per volontà di sua nonna, una donna vanesia e autoritaria. Il set di Visconti è impregnato di rigore, bellezza estrema e coinvolgimento totale. Visconti non è un uomo facile, pretende molto da ogni reparto di produzione e, soprattutto, ha il controllo totale sul viso di Björn. Volto, quello del giovane, che diventerà il biglietto da visita del film. Visconti si occupa anche del rapporto con la stampa, nazionale ed estera, e promuove il film dicendo di aver trovato the most beautiful boy in the world. 

Il film è un successo annunciato. Alla prima inglese assiste anche Elisabetta II, accompagnata dalla figlia Anne. A Cannes il film di Visconti è uno dei favoriti e l'attenzione è tutta sul ragazzo più bello del mondo. Tuttavia, quel ragazzo, sta crescendo. Il suo corpo è cambiato: è troppo alto, con i capelli troppo lunghi e i lineamenti del volto sono molto più simili a quelli di un uomo. Queste sono le dichiarazioni di Visconti durante la conferenza stampa di Cannes. Morte a Venezia è un successo internazionale e per Björn Andrésen si tratta di un trampolino di lancio eccelso.

Il bello è solo l'inizio del tremendo

the most beatiful boy in the world
Bjorn Andrésen e Luchino Visconti durante le riprese di Morte A Venezia. Copyright Mario Tursi 1970

"La bellezza è come guardare la morte negli occhi" queste le parole di Visconti. Parole che si riveleranno profetiche per la vita di Björn Andrésen, poiché questo giovane uomo si dovrà scontrare per tutta la vita con Tadzio, ovvero un personaggio che diventerà il suo alter ego. Visconti, con il fine di preparare al meglio il giovane, prima delle riprese conduce Björn in un gay club per fargli scoprire lo "stile di vita" omosessuale. Björn si sente piccolo ed eccessivamente osservato. Tutti gli occhi sono su di lui e, in quel momento, lui diventa Tadzio. Questo episodio sarà la sintesi perfetta della sua vita da ragazzo e da adulto. Il secondo grande step della sua carriera avviene in Giappone. Björn è la prima grande star occidentale che arriva nel Sol Levante. Il Giappone lo scrittura per spot pubblicitari, film, gli permette persino di incidere un disco facendo leva sulle sue doti da pianista. Il volto di Björn è ancora oggi la base usata da artisti e registi per la creazione di manga e anime. Un esempio dell'influenza nella cultura nipponico, lo troviamo nel personaggio di Lady Oscar, il cui volto è quello di Björn.

Il successo è travolgente anche in Svezia, eppure questa non è la chiave della felicità per Björn. L'ormai uomo si sente schiacciato dalla sentenza di Visconti, dal ricordo che il mondo ha di lui. Per questo motivo tenta a fatica di portare avanti relazioni sentimentali, di staccarsi del ricordo autoritario della nonna senza riuscirci pienamente. La bellezza è diventata la personificazione del tremendo.

I fantasmi

C'è un grande fantasma che aleggia nella vita di Björn: il ricordo della madre che abbandonò lui e sua sorella da bambini. Scopriamo una donna bella come il figlio e dannata come il figlio. Le registe non intendono intromettersi nella vita personale di Björn, la macchina da presa non indugia in primi piani durante i momenti più intimi. La regia decide di imporsi nelle sequenze dedicate alla carriera e alla bellezza. Non c'è giudizio da parte delle registe. Nemmeno la figura di Visconti viene messa eccessivamente in cattiva luce, bensì viene fuori il ritratto di un uomo eccentrico, cosciente del proprio talento e delle proprie capacità che lo avrebbero condotto ovunque egli volesse. Ed è proprio la figura di Visconti che si oppone a quella di Björn. Il regista italiano per il giovane svedese è, ancora oggi, un fantasma vero e proprio. Un uomo che l'ha portato via da Stoccolma per farne The most beautiful boy in the world.

La domanda che la narrazione sembra porci è: Björn voleva essere il ragazzo più bello del mondo? Björn voleva fare il pianista e restare in Svezia, ma la mania di grandezza della nonna lo ha consegnato ad un uomo che viveva di enormità. Il ritratto che abbiamo di Björn è quello di uomo che non ha mai potuto pienamente scegliere, come se la sua bellezza lo dovesse rendere di dominio pubblico.
Il documentario sta riscontrando un discreto successo a livello internazionale e, dato il clima che si respira, il timore più grande è che un capolavoro come Morte a Venezia venga boicottato da molti. Tuttavia, se ascoltate attentamente le parole di Björn e il rispetto registico di Kristina Lindstrom e Kristina Petri, vi renderete conto che il nemico non è Visconti, bensì l'abuso e la voracità con cui l'umanità pare aver bisogno di bellezza.

The most beautiful boy in the world

Si ringrazia Juno Films per le foto.


Introduzione alla sociologia della musica

Introduzione alla sociologia della musica di Theodor W. Adorno

Introduzione alla sociologia della musica di Theodor W. Adorno

Theodor Wiesengrund Adorno Introduzione alla sociologia della musica
Theodor Wiesengrund Adorno (Aprile 1964). Ritaglio da una foto di Jeremy J. Shapiro, CC BY-SA 3.0

Theodor Wiesengrund Adorno, il grande filosofo nato a Francoforte, è sempre stato alla ricerca di un modo per unire la filosofia e la musica, giungendo a farle convivere senza sminuire né l’una né l’altra. Operazione, questa, che ha condotto grazie alla passione per entrambe, oltre alla profonda conoscenza di entrambe. E i due aspetti non possono che essere consequenziali. Lo scrittore Thomas Mann, che aveva avuto modo di conoscere Adorno durante la scrittura del Doktor Faustus, non aveva mancato di fare un quadro quanto mai illuminante sul filosofo-musicista: "Quest’uomo singolare ha rifiutato in tutta la vita di decidersi tra la professione della filosofia e quella della musica. Troppo era sicuro di mirare allo stesso scopo nei due diversi campi. La sua mentalità dialettica e la tendenza sociologico-filosofica s’intrecciano con la passione musicale in un modo che affonda le radici nei problemi del nostro tempo". 

Eppure, Adorno non ha mai mancato di collocare tali suggestive riflessioni nei tempi correnti, soffermandosi anche sugli aspetti sociali e, dunque, su chi ascoltasse la musica ricavando, così facendo, sette tipologie di ascoltatore. Il criterio di questa classificazione non vuol essere critico nei confronti dei gusti di chi ascolta musica, soffermandosi su ciò che si giudica bello o brutto da un punto di vista strettamente personale. Anche perché, al riguardo, il filosofo non ritiene che vi sia alcuna scelta, in una società dove l’industria regna sovrana al punto da intaccare perfino quello che si credeva intoccabile, alias la cultura. "Il concetto di gusto – scrive ne Il carattere di feticcio in musica - è superato in quanto non c’è più una scelta: l’esistenza del soggetto stesso, che potrebbe conservare questo gusto, è diventata problematica quanto, al polo opposto, il diritto alla libertà di una scelta che non gli è più empiricamente possibile. […] Per chi si trova accerchiato da merci musicali standardizzate, valutare è diventata una finzione". 

Adorno, nella prima delle dodici lezioni che comprendono la sua Introduzione alla sociologia della musica, preferisce, perciò, basarsi "sull’adeguatezza o meno dell’ascolto alla musica ascoltata”, sulla qualità dell’ascolto, quindi, ma senza dimenticare il rapporto tra il tipo di musica e la classe sociale di appartenenza di chi l’ascolta. La stessa valutazione che si può dare di un brano musicale deriva immancabilmente da questo. Come difatti chiarisce nel quarto saggio del libro sopracitato, chiamato Classi e strati sociali, i detentori di un alto livello di cultura sono abituati ad ascoltare la musica classica e si fanno portavoce di un genere percepito come elitario. Più il reddito si fa modesto, più ne risente il gusto musicale e l’ascolto musicale (discorso che di certo si può estendere alla cultura tout court), mostrando come la musica si colleghi alle rispettive ideologie. Accostando la sociologia alla musica, Adorno analizza, quindi, i tratti peculiari di una società.

Adorno, nel primo dei saggi della sua raccolta, spiega che la sociologia della musica non può non essere che “la conoscenza del rapporto tra gli ascoltatori di musica, come singoli individui socializzati, e la musica stessa”, e perciò di quei comportamenti tipici dell’ascolto, all’interno della società di massa. Rivela, così, ben sette categorie.

Introduzione alla sociologia della musica
Sono sette le categorie di ascoltatori esaminati nella Introduzione alla sociologia della musica di Theodor W. Adorno. Foto di Gerhard Bögner 

Innanzitutto, viene l’esperto, che è colui che “sa rendersi conto in ogni istante di quello che ha ascoltato” e, quindi, colui che possiede quello che Adorno definisce ‘ascolto strutturato’. Ha, cioè, una conoscenza tecnica ineccepibile, che gli permette in ogni istante di comprendere e capire a pieno quello che sta ascoltando. Ad avere queste particolari e peculiari capacità sono, senz’altro, i musicisti, perché hanno un orecchio allenato all’ascolto tecnico. Sta di fatto che sono assai pochi gli ascoltatori che hanno un orecchio così allenato. Eppure, Adorno fa sottintendere, come efficacemente rilevato da Rognoni nella prefazione all’opera analizzata, si tratta di una conoscenza esclusivamente tecnico-formale.

Poi, vi è il buon ascoltatore, che non ha le conoscenze tecniche dell’esperto di musica, ma riesce a fare spontaneamente e inconsciamente i nessi tra significanti e significati del brano musicale. È una categoria che Adorno apprezza moltissimo, perché si accosta alla musica con senso critico e con sensibilità, riuscendo a distinguere il tenore dei brani trattati. Ha una predisposizione innata verso il linguaggio musicale, come fosse la sua seconda lingua. Pur non conoscendone la grammatica riesce a comprenderla. La preoccupazione principale di Adorno riguarda proprio la sempre più difficile sopravvivenza di questa categoria, destinata a scomparire o a ridursi sensibilmente a causa dell’imborghesimento della società. Sono, difatti, gli ultimi rappresentanti, anzi “i resti” di una società aristocratica, ora sostituita dalla borghesia.

Il terzo tipo di categoria trattata è quella del borghese, per l’appunto, frequentatore di concerti e spettacoli operistici, il consumatore di cultura. Si tratta della categoria che vede nel sapere personale e nell’erudizione un’occasione per aumentare il proprio prestigio sociale. La musica è vista, quindi, come un modo per accrescere tale prestigio ed è pertanto vista come un bene culturale da acquisire attraverso cd, libri dei musicisti e nozioni. Sono, perciò, dei collezionisti e sanno riconoscere i brani musicali che ascoltano, i loro autori e anche i motivi più noti del teatro operistico. L’attaccamento alla musica da parte di questi soggetti ha, a parere di Adolfo, qualcosa di feticistico perché il consumatore consuma secondo il metro del prestigio sociale, ma prova un enorme piacere nell’atto di consumare. Un piacere più grande della musica stessa. Si tratta di un tipo di ascoltatore conformista e convenzionale, ma è anche un gruppo dominante e ben più diffuso del secondo. Decide in prima persona l’andamento “della vita musicale ufficiale” e pilotano i gusti dell’industria musicale. Sono, quindi, i responsabili della ripetitività dei brani moderni e amministrano i brani in quanto beni di consumo.

Sono sette le categorie di ascoltatori esaminati nella Introduzione alla sociologia della musica di Theodor W. Adorno. Foto di PourquoiPas

Il quarto tipo di ascoltatore è quello emotivo, cioè colui che ascolta musica per “liberare stimoli istintuali altrimenti rimossi ovvero tenuti a bada da norme civili”. La musica ha per quest’ultimo uno scopo liberatorio che non ha nulla a che vedere con l’apprezzamento del brano musicale in sé e poi con “la realtà effettiva della musica ascoltata”. Non nutrono alcun interesse nella musica se non questo e per tal ragione sono più facilmente pilotabili dalla categoria precedente, perché si limitano ad un’identificazione con quanto ascoltato, anche traendo da questo “le emozioni di cui sentono la mancanza in se stessi”. Non è un ascoltatore che analizza ciò che ascolta, ma che si lascia trasportare. Apprezza, quindi, solo ciò che lo emoziona, senza quello che Adorno definisce ‘ascolto strutturale’: “il tipo emotivo resiste violentemente ai tentativi di condurlo ad un ascolto strutturale, in maniera forse più violenta del consumatore di cultura che infine per amor di questa vi sarebbe anche disposto”.

L’ascoltatore risentito è la tipologia che segue e si tratta dell’ascoltatore che si rifugia nell’ascolto della musica del passato e in epoche remote, sicuro della propria sicurezza. Così crede di sfuggire alla mercificazione della musica corrente, rifiutando così alcun contatto con i tempi odierni. Ha, insomma, un atteggiamento reazionario, a parere di Adorno legato all’impulso interiore di “realizzare nell’arte stessa il primordiale tabù della civiltà relativo all’impulso mimetico, di cui l’arte vive. Vogliono togliere di mezzo tutto ciò che non è addomesticato dall’ordine fisso, tutto ciò che è vagante e ribelle e che ha la sua ultima, meschina traccia nei ‘rubati’ e nelle esibizioni solistiche”. Eppure, nel suo ambito di preferenza è un vero esperto, solo che manca della conoscenza di tutto il resto, perché si interessa unicamente di quello che gli piace e non ha la sensibilità di riconoscere altro se non quello che gli aggrada, mancando di “sensibilità per le sfumature”. Questo essere chiuso in altre epoche e affatto aperto a nuovi influssi musicali, limita la loro capacità di “determinarsi nella loro realtà esteriore e quindi di essere in grado di evolversi interiormente. Nella stessa categoria è anche il fan del jazz, che è invece colui che protesta contro la cultura ufficiale e che necessita della spontaneità musicale che, a sua volta, preferisce alla “fissità del testo scritto”.

Sono sette le categorie di ascoltatori esaminati nella Introduzione alla sociologia della musica di Theodor W. Adorno. Foto di Foundry Co 

Il sesto tipo di ascoltatore è il più diffuso ed è oggetto dell’industria culturale. Si tratta dell’ascoltatore per passatempo. Questi non vede nella musica altro se non un modo per distrarsi, non è un “nesso significante ma una fonte di stimoli”. È colui, a parere di Adorno, che tiene la radio accesa mentre lavora e non bada a quello che ascolta. Mantiene un atteggiamento privo di attenzione e di concentrazione. Vede nella musica un mezzo di distensione, senza sviluppare alcun senso critico e ricevono tutto in maniera passiva. Per tal ragione, sono i consumatori ideali in una società industriale: “scettico solo nei riguardi di ciò che lo costringe a pensare con la sua testa, egli è pronto a solidarizzare con la propria veste di cliente, ed è ostinatamente convinto della facciata della società, quale gli si presenta ghignante sulle copertine dei rotocalchi”. La musica come svago è, a parere di Adorno, il sintomo di un peggioramento della musica nella società contemporanea, sempre meno trattata e considerata come una forma d’arte. L’esperienza artistica – sostiene Adorno in Teoria estetica - è autonoma solo quando rigetta il “gusto del godimento”. Nei confronti dell’arte si provava ammirazione, senza che questo fosse un rapporto di incorporazione. L’ascoltatore doveva, piuttosto, scomparire nella forma d’arte, in quanto oggettiva. “Il concetto di godimento artistico è stato un cattivo compromesso tra l’essenza sociale e l’essenza antitetica alla società dell’opera d’arte. Essendo già inutile ai fini dell’autoconservazione (a società borghese non glielo perdonerà mai del tutto), l’arte deve almeno affermarsi per una sorta di valore d’uso che sarebbe modellato sul piacere dei sensi”.

La società incoraggia questa forma di passività, perpetrando tale istupidimento culturale con ogni mezzo in loro possesso. Grazie a tale processo, si avranno dei consumatori sempre pronti a spendere e veicolati verso una scelta, senza ribellarsi a quello che viene loro imposto. Tale forma di annebbiamento viene, secondo Adorno, condotto proprio attraverso la musica leggera, causando quel processo di pseudoindividualizzazione (di cui si è parlato in precedenza) che porta l’ascoltatore ad un’obbedienza cieca nei confronti di quello che ascolta, credendo non solo di scegliere ma anche di ascoltare qualcosa di nuovo, anziché “consumare prodotto già digeriti a dovere”. Le canzoni di successo sono quindi costruite a tavolino, senza che il gusto personale dell’ascoltatore abbia il minimo peso. Questi si limita ad accettare quello che gli viene propinato, senza rendersi conto pienamente di quello che ascolta.

Se il sesto tipo di ascoltatore, attualmente il più diffuso, è alla mercé della sete consumistica che provoca l’industria musicale e culturale, il settimo tipo è del tutto disinteressato nei confronti della musica, tanto che Adorno lo identifica con l’ascoltatore indifferente, non musicale e antimusicale. Appartengono alla categoria quelle persone che non nutrono alcun interesse nei confronti della musica e che non hanno alcuna predisposizione alla musica. Sono del tutto indifferenti ad essa, probabilmente a causa di un’educazione troppo rigidi, ipotizza Adorno, e dei padri troppo severi, che hanno reso i figli incapaci di leggere la musica e di ricevere un’educazione musicale. Quest’autorità così rigida li ha resi totalmente insensibili non solo nei confronti della musica, ma dell’arte in generale. Così facendo, li ha disumanizzati, desensibilizzati alla bellezza. Ma è una categoria, questa, che non è stata analizzata socialmente e da cui “ci sarebbe molto da imparare”, a parere dello stesso Adorno.

Introduzione alla sociologia della musica di Theodor W. Adorno.

Riferimenti bibliografici

Adorno T.W., M. Horkheimer, Dialettica dell’illuminismo, Einaudi, Torino 1971, pp.192-193.

Adorno T.W., Il carattere di feticcio in musica in Dissonanze, Feltrinelli, Milano 1990.

Adorno T.W., Introduzione alla sociologia della musica, introduzione di Luigi Rognoni, Einaudi, Torino 2002.

Adorno T.W., Teoria estetica, Einaudi, Torino 2009.

Diodato R., Relazione, sistema, virtualità. Prospettive dell’esperienza estetica, in “Studi di estetica”, n.1-2, 2014, pp.85-103.

Mann T., Romanzo di un romanzo. La genesi del Doctor Faustus, in Scritti minori, Mondadori, Milano 1958.

Serravezza A., Musica, filosofia e società in Th. W. Adorno, Dedalo Libri, Roma 1993.

Vercellone F., Dopo la morte dell’arte, Il Mulino, Bologna 2013.


Paolo Scardanelli

Intervista a Paolo Scardanelli, l'ambizioso esordio per Carbonio Editore

ClassiCult ha il piacere di ospitare l'intervista con Paolo Scardanelli, autore de  L'accordo. Era l'estate del 1979 edito dalla più che eccellente Carbonio Editore. Come già espresso nella precedente recensione al volume, il romanzo scardina le opinioni del lettore grazie a una summa narrativa metafisica e anticonformista. Il libro è il ritratto lucido e allucinato di un'Italia che si tende a dimenticare, il racconto struggente e malinconico di un'amicizia che si inerpica sulle pendici quasi mitiche dell'Etna. Il mondo di Scardanelli vacilla su orbite dimenticate, quasi sprofondando nel non-tempo.

Copertina del romanzo di Paolo Scardanelli, L'accordo. Era l'estate del 1979. Carbonio Editore

 

Perché gli anni '70, perché una storia d'amicizia nell'Italia di quegli anni?

Perché in quegli anni affondano le radici di una crescita personale e collettiva a un tempo; sono anni di profonda introspezione ai quali dobbiamo più di ciò che crediamo: il mondo come noi lo vediamo oggi è in qualche misura figlio di quel sentire e di quel guardare alle cose, alla vita, alle persone. L’amicizia, in quegli anni in cui il personale ha provato a diventare collettivo, ha legato i due personaggi, Paolo e Andrea, accomunandoli in un sentire differente ma analogo; insieme essi ricercano, ciascuno per la propria via, il senso profondo delle cose e dei fatti che esso mondo sembra nascondere agli occhi dei più. La storia della loro amicizia è paradigmatica di come debba essere una vera amicizia: scevra da interessi personali e di desiderio, fondata su una elevazione di spiriti e sulla condivisione di pensieri, dubbi e dolori, anche i più atroci e profondi.

  Quanti e quali sedimenti autobiografici si susseguono all'interno del romanzo? Possiamo parlare di una geologia ontologica in continuo dialogo con l'autore?

La stratificazione delle memorie individuali e collettive porta a un tessuto profondamente connotato da materia, pensieri e opere; se potessimo tagliare verticalmente la roccia che nasconde e serba la memoria vedremmo i grumi di coscienza dei personaggi come dei fossili che racchiudono in sé il senso stesso del loro andare per il mondo. In qualche misura questa stratificazione ne costituisce la struttura personale ed esistenziale; essa dialoga con l’autore attraverso la magia della memoria e nel flusso dei pensieri e delle parole trova un senso.

Il romanzo è proteiforme, si sviluppa e si snoda in diverse direzioni. Ho apprezzato soprattutto i riferimenti culturali, musicali e filosofici. Si dovrebbe, almeno in parte in questa sede, riassumere le principali influenze e contaminazioni.

 Le principali influenze letterarie sono senz’altro Proust, relativamente alla struttura; riguardo lo stile Carlo Emilio Gadda, transitando per Manzoni e Céline. Riguardo le contaminazioni vanno ricordati in ordine sparso i film del primo Wenders e la poderosa trilogia di Edgar Reitz Heimat, la dolorosa consapevolezza di Lars von Trier così come l’eretismo di Carmelo Bene e del Milan di Arrigo Sacchi, il lucido dolore di Francis Bacon e Caravaggio; in musica: Jeff Buckley, Mahler e Beethoven, Wire e Talking Heads, Brian Eno, Isaac Hayes e Beth Orton.

Per le altre rimandiamo alla curiosità del lettore.


Scardanelli accordo

Scardanelli, l'estate del nostro scontento: "L'accordo. Era l'estate del 1979"

Il dolore ci costituisce in misura maggiore di ciò che pensiamo: è la spina dorsale della consapevolezza

A ventisette anni avverto un certo timore nel parlare di un libro scritto da un autore che ha la stessa età di mio padre. Non è solo la paura di confrontarsi con qualcuno che ha più di trent'anni di te, ma la reverenza di saggiare le parole di uno spirito che ha attraversato la storia (S minuscola, perché ci sono le storie intime, gli anni del crepuscolo ideologico, le storie dimenticate).

Paolo Scardanelli L'accordo. Era l'estate del 1979 (Carbonio Editore)
La copertina del romanzo di Paolo Scardanelli, L'accordo. Era l'estate del 1979pubblicato (2020) da Carbonio Editore nella collana Cielo stellato

Paolo Scardanelli è entrato a gamba tesa, sulla mia testa, in un pomeriggio di settembre, fallo tattico o irruenza agonistica non saprei dirlo, ma i segni dei suoi tacchetti semantici sono impressi, tant'è che sto scrivendo una delle rarissime recensioni a "caldo", ovvero immediatamente dopo aver concluso L'accordo. Era l'estate del 1979.

Il romanzo d'esordio di Scardanelli è un'ode dagli accordi volutamente cacofonici e melanconici:

le note dolcemente depensate, malinconiche, intensamente leggere che il grande pianista distillava riempivano l'aere, rimbalzavano su mobili e stucchi, su arredi e porte, su tappeti e divani, per finire a lambire la figura abbandonata di Andrea. (p. 187)

Un esempio della prosa ariosa e ambiziosa di Scardanelli, che evoca tempi passati e destrutturati, anzi masticati dalle fauci del crepuscolo ideologico della fine degli anni '70.  La trama riveste gli stilemi riconoscibili del romanzo d'amicizia, quello di impegno civile (chi scrive ne ha letti tanti, da Volponi a Trevisan), ma ci sono echi manganelliani dalla tetra potenza universale:

Pensa cosa sarebbe un orgiastico universo nel quale ogni atomo avesse trovato il suo battito di ciglia, il suo proprio compimento. L'apoteosi del contrario. Potrebbe davvero sostenerlo l'universo un tale impatto vitale? Non soccomberebbe  all'insensato flusso delle passioni? (p. 214, secondo me una piccola centuria di Manganelli)

Torniamo alla trama, ovvero la storia dell'amicizia tra Andrea e Paolo che viene contorta e contesa dalle potenze ctonie del tempo e del cambiamento, della sacra alterità che non si può addomesticare con nessun mezzo. Il destino di due ragazzi-uomini in continuo burn-out  ansiogeno per un futuro nebuloso, senza stelle o soli iridescenti. Eclissi totale di un'estate shakesperiana che ha il lezzo dello scontento di Riccardo III (ma salutiamo anche Steinbeck). Il De amicitia di Cicerone viene stravolto, o compreso in pieno, a voi il giudizio, di certo c'è l'esegesi modernista delle Lettere Morali a Lucilio. Ho visto tanto Seneca in questo romanzo, perché non ci sono rapporti amicali solo per fini utilitaristici (aristotelicamente parlando) ma perché l'uomo stringe legami a prescindere, c'è l'istinto verace che ottenebra i sensi fino a portare a quell'amicizia folle, tipicamente senecana, che si può chiamare amore.

https://it.wikipedia.org/wiki/Lucio_Anneo_Seneca#/media/File:Seneca-Cordoba.jpg
Statua di Seneca a Cordova, foto di Gunnar Bach Pedersen, in pubblico dominio

Scardanelli fa male, spesso ci sono fraseggi laceranti che fanno colare sangue e il pus delle infezioni dell'anima. Un romanzo che non avrebbe, secondo il mio modesto avviso, niente da invidiare ai finalisti Strega o ad altri premi. Vera letteratura del disincanto, morte precoce di qualsiasi fanciullo, imperiale decadenza delle strutture utopiche post anni '60: un mondo simile racconta Scardanelli con una prosa ampia, densa, a volte impenetrabile grazie a una linea Maginot di richiami, citazionismi e mitologemi letterari polifonici.

C'è l'Italia, patria o wasteland, terra del devasto e della fuga, culla di migrazioni omeriche e vaneggiamenti beat. Ho percepito così tanta cultura, merito di una ricchissima e bulimica prosa, che è impossibile fare una summa degli autori percepiti nel testo. In questo romanzo si passa da Bufalino a Thomas Mann, da Kerouac a Jünger, ma sempre saldamente ancorati alle "pendici dell'Etna", ultimo other world dal sapore utopico protetto dai custodi dei drammaturghi greci. Così Scardanelli, come un vero siciliota sulla piana d'Imera, difende un'identità di "sicilitudine" grazie a un mix-up platonico-pirandelliano.

https://it.wikipedia.org/wiki/Etna#/media/File:Etna_cima.JPG
La cima dell'Etna. La Sicilia è protagonista del romanzo di Paolo Scardanelli, L'accordo. Era l'estate del 1979. Foto di Andrea Fontanelli, CC BY-SA 3.0

Fa male pensare a questi anni lontani dalla mia generazione, chiamiamola era della morte delle illusioni, lampante dichiarazione di fallimenti politici e individuali, l'era antropologica dei senza qualità di Robert Musil. Riassumere Scardanelli in vacue opinioni lo trovo personalmente limitante, significa raggiungere la luna per recuperare la ragione di Orlando volando su una navicella di carta. Il respiro della prosa di Scardanelli è il punto di forza del romanzo, che potrebbe prendersi il lusso di siglare una non-storia, che invece è ieratica e impervia, pericolosa e affilata così sfrontata da allontanarsi dal panorama italiano.

La "Ricerca" è l'unico romanzo che s'approssima davvero all'esistenza, consciamente ne vive i tempi e l'assoluta precarietà, che pensa e vive la vita come un eterno crepuscolo nel quale è inscritto il nostro dovere conoscitivo che, unico, ci salverà dalla dannazione.

La storia di amicizie che collimano nella totale disillusione politica, questo e  molto altro ci aspetta nel romanzo di Paolo Scardanelli, L'accordo. Era l'estate del 1979, edito da quella frizzante realtà di Carbonio Editore.

Scardanelli accordo
Foto di Sasin Tipchai

Il libro recensito è stato cortesemente fornito dalla casa editrice.