Beatrice Dante Alighieri

Beatrice e Laura: le muse che hanno ispirato Dante e Petrarca

Laura e Beatrice sono tra le muse ispiratrici più conosciute nel panorama letterario europeo. Donne in grado di mobilitare le facoltà del pensiero petrarchesco e dantesco, riflettono due differenti visioni dell’amore.

Beatrice Dante Alighieri
Henry Holiday, Dante incontra Beatrice al ponte Santa Trinita, dipinto a olio, 1883, Walker Art Gallery, Liverpool, Pubblico dominio

La donna “gentile e onesta” descritta da Dante nella Vita Nova è una creatura terrena alla cui bellezza è affidato il compito di rappresentare simbolicamente l’essenza di Dio (“Venuta dal ciel a miracol mostrare” – Vita Nova, cap. XXVI). Nei panni di mediatrice fra il mondo immanente e la sfera divina, Beatrice veicola il messaggio di salvezza che il supremo Fattore ha indirizzato agli uomini e diventa per Dante una fonte positiva e uno stimolo al bene. Il suo personaggio, nel periodo “in vita”, deve assolvere un ruolo dettato dall’Alto, ovvero quello di rappresentare, in quanto fenomeno terrestre, il mondo dei valori. In ciò consiste la caratterizzazione simbolica di Beatrice: dimostrare, nella vita umana, l’esistenza di una realtà intrinseca e connaturata a un’altra realtà. Questa funzione figurale si adempie nell’aldilà in seguito alla sua morte, quando diviene una beata del paradiso che avvia Dante verso la perfezione spirituale. La donna amata è ora in grado di potenziare le facoltà umane del poeta e di guidare il suo fedele fino agli altissimi cieli, realizzando pienamente se stessa e portando a termine il compito che le era stato affidato nel mondo terreno: rappresentare la parola celeste e condurre alla beatitudine (da qui il nome allusivo di “Beatrice”).

Laura Francesco Petrarca
"Laura e il poeta", raffigurati insieme in un affresco anonimo della casa del Petrarca ad Arquà. L'affresco fa parte di un ciclo pittorico realizzato nel corso del Cinquecento mentre era proprietario Pietro Paolo Valdezocco.

È questa una prima differenza tra la donna stilnovistica e la musa ispiratrice di Petrarca: mentre l’amore di Dante è destinato a un “gentilissimo fantasma” dotato di tutti i sensi attribuibili a una figura mortale, pur fungendo da intermediario tra l’uomo e Dio, il sentimento petrarchesco è incentrato sulla “bella forma”: a far innamorare Petrarca è la bellezza fisica di Laura (i capelli biondi, le guance infocate, i sereni occhi, il dolce viso), mentre la sua virtù e il suo narcisismo (L’oro, le perle e i fior vermigli e bianchi) rendono l’amore del poeta un sentimento infelice perché inappagato. È il corpo femminile ad avvicinare il poeta alla donna, non più concepita come creatura sovrumana ma come Donna dotata di una sua personalità. Di Laura, infatti, sono noti i dati anagrafici (nome e luogo di nascita) e le diverse stagioni della sua vita (giovinezza, invecchiamento, malattia, morte), volte a testimoniare il fluire della temporalità. Alla staticità di Beatrice, donna incorniciata in un’eterna giovinezza, subentra la volubilità di Laura, figura che patisce gli effetti dello scorrere del tempo. Nel sonetto XC del Canzoniere “Erano i capei d’oro a l’aura sparsi”, uno dei più noti e apprezzati, la bellezza della donna lascia il posto ai primi segni dell’invecchiamento:

Erano i capei d’oro a l’aura sparsi
che ’n mille dolci nodi gli avolgea,
e ’l vago lume oltra misura ardea
di quei begli occhi, ch’or ne son sì scarsi;

e ’l viso di pietosi color’ farsi,
non so se vero o falso, mi parea:
i’ che l’esca amorosa al petto avea,
qual meraviglia se di sùbito arsi?

Non era l’andar suo cosa mortale,
ma d’angelica forma; e le parole
sonavan altro, che pur voce humana.

Uno spirto celeste, un vivo sole
fu quel ch’i' vidi: e se non fosse or tale,
piagha per allentar d’arco non sana.

Come per Dante, la lontananza fisica di Laura non ostacola il desiderio amoroso di Petrarca, che rimane vivo anche di fronte alla morte della sua amata. La donna perde le sue connotazioni reali per assumere significati simbolici (amore, gloria, patria, natura) ma il fantasma del suo corpo continua a sedurre il poeta. Laura sembra anzi acquisire un carattere solo dopo la morte, diviene “più donna e meno dea” e quindi umana quando si trasforma in creatura celeste. Lo stesso si potrebbe dire per la Beatrice dantesca, creatura taciturna in vita e vivente dopo la morte. La sua caratterizzazione si spiega in una duplice ottica: nell’essere reale e, al tempo stesso, nell’annunciare una verità più elevata (dall’alto regno degli angeli, Beatrice scende nell’inferno per salvare Dante e alle soglie del Paradiso ricompare al poeta per giudicarlo definitivamente). L’”altro viaggio” (If, I, 91) di Dante attraverso i regni dell’aldilà ha inizio per merito di Beatrice che, mossa dall’amore, chiede all’anima del poeta latino Virgilio di soccorrere Dante che rischia la morte. Il personaggio femminile messo in scena dal poeta viene assimilato a un’intelligenza angelica, che conduce Dante verso la salvezza e ne consente il “transumanar”, ovvero il superamento della condizione umana: lo sguardo di Beatrice, in cui si riflette la divina luce solare, dà l’avvio all’ascesa paradisiaca di Dante, che giunge nella gloria celeste tramite gli occhi della sua amata. Nell’”alto triunfo del regno verace” (Pd, XXX, 98), cioè l’Empireo, Dante ottiene la grazia della visio Dei finale, che rappresenta il culmine della sua esperienza oltremondana.

Mentre Dante raggiunge il cielo dei beati per mezzo della sua “altezza d’ingegno” (If, X, 59), ovvero il processo di elevazione spirituale dell’anima, e giunto al culmine “ficca lo viso per la luce etterna” – volge lo sguardo al Sommo Bene – (Pd, XXXIII, 83), Petrarca, nell’ultimo componimento del Canzoniere dedicato alla Vergine Maria, piega le “ginocchia della mente” e attende di essere salvato dalla Grazia. Il suo più grave peccato, quel “giovanil errore”, consiste nell’aver dedicato i suoi versi a una donna e non a Dio: il vano amore per Laura è stato oggetto di derisione e allo stesso tempo ha fatto comprendere al poeta l’importanza della consacrazione della vita a Dio. L’amore per la donna lascia il posto alla devozione per la Vergine, che rappresenta il nuovo modello di femminilità incarnato da Laura. Rifiutando in vita l’amore di Petrarca, Laura conduce il poeta in paradiso, aprendo le speranze a una nuova possibilità di incontro con Petrarca, e diviene l’artefice di un processo di purificazione che indica al poeta la strada della conversione e del pentimento. Come Beatrice, dopo la morte, rivive in Laura nella sua personalità di Donna, Laura assume la connotazione di Beatrice indirizzando Petrarca verso la “retta via”.

 

Fonti
Metafora e storia. Studi su Dante e Petrarca – Raimondi; 2008
La letteratura italiana. Dalle origini al Cinquecento – Raimondi; 2017
Storia della letteratura italiana – De Sanctis; 2015
Letteratura italiana delle origini – Gianfranco Contini; 2013
Itinerari nella letteratura Italiana – Bonazzi, Campana, Giunta, Maldina; 2018
La letteratura come dialogo - Luperini, Cataldi, Marchiani, Marchese; 2012
Le due voci d’Europa “per Laura o Beatrice?” – Raimondi, Mazzotta, Rondoni; 2004;
Bibliomanie.it: Per Laura o per Beatrice? Le due voci d'Europa


"Quanto piace al mondo è breve sogno": il 6 aprile giorno di incontro e addio per Laura e Petrarca

Il 6 aprile è un giorno che non può passare sotto silenzio per chiunque conosca il personaggio del Petrarca (1304-1374), una data alla quale egli attribuì simbolicamente gli stravolgimenti più significativi di tutte le sfaccettature del suo io, psicofisico, personale, intellettuale, amoroso: il 6 aprile 1327 da giovanissimo incontrò, nella Chiesa di Santa Chiara ad Avignone, la giovane e bella Laura; pochi anni dopo, il 6 aprile 1348, Laura fu una delle tante vittime della peste, lasciando al poeta null’altro che il ricordo di un amore più distruttivo che appagante.

Laura
"Laura e il poeta", raffigurati insieme in un affresco anonimo della casa del Petrarca ad Arquà. L'affresco fa parte di un ciclo pittorico realizzato nel corso del Cinquecento mentre era proprietario Pietro Paolo Valdezocco.

Il Petrarca fu un intellettuale di fama e produzione letteraria eccezionale della sua epoca, ma se c’è un’opera dove egli tentò di fare i conti con se stesso e con quello che l’amore per questa donna comportò nella sua vita, offrendo ai lettori quasi una autobiografia critica, quella è certamente il Canzoniere, che nel 2019 compie ben 645 anni dalla sua redazione definitiva del 1374 (che si conserva in un codice autografo preziosissimo, il Vaticano Latino 3195). Guardando l’opera nel dettaglio, è una raccolta di 366 componimenti poetici di metro vario (317 sonetti, 29 canzoni, 9 sestine, 7 ballate e 4 madrigali), sapientemente messi insieme da Petrarca di modo che possano essere letti sia individualmente, sia a gruppi, sia consequenzialmente senza l’ausilio di una cornice in prosa che li unisca e hanno la funzione di raccogliere i pensieri del poeta quasi come pagine di un diario e al tempo stesso raccontare le vicende di vita amorosa ma anche le idee sull’amicizia, sulla politica, sulla cultura e sulla religione come un’autobiografia; significativo come la raccolta subisca una sorta di giro di boa alla canzone CCLXIV, che fa a tutti gli effetti da spartiacque tra i carmina in vita di Laura e quelli che, di lì in avanti, saranno in morte di Laura.

Laura
La bellissima e precocemente strappata alla vita Laura in un ritratto conservato presso la Biblioteca medicea Laurenziana.

Certamente ciò non deve far cadere il lettore nell’equivoco di pensare che alla cronologia degli eventi corrisponda una contemporaneità o una cronologia della composizione: il Canzoniere, per quanto fosse dal Petrarca opera ritenuta di meno prestigio rispetto alle altre (si pensi all’Africa, al De viris illustribus, al Secretum, all’Epistolario, ai Triumphi ed altre;  si sappia che il discrimine nella produzione petrarchesca per capire se egli avrebbe destinato una sua opera a monumento di se stesso per i posteri è se la elaborò in latino, e non fu il caso del Canzoniere: paradossale che ad oggi sia invece l’opera con cui viene identificato, e soprattutto che per quanto possa aver voluto dare a vedere che non siano importate le sue opere in volgare, non avrebbe mai lasciato che degli “esperimenti letterari” a caso portassero il suo nome!) fu oggetto di continue rielaborazioni, aggiunte, tanto che Wilkins ha riscontrato, da una primordiale di 23 componimenti approntata già nel 1336, ben nove redazioni, fino alla definitiva del 1374 da cui poi fu tratta l’editio princeps nel 1470.

Francesco Petrarca, in un ritratto del XV secolo di Giusto di Gand ove porta la tradizionale corona d'alloro, simbolo del poeta laureato. Oggi è conservato presso la Galleria Nazionale delle Marche di Urbino.

La tradizione consegna questa raccolta con il titolo di Canzoniere ma il titolo originario dato dall'autore fu Francisci Petrarche laureati poete Rerum vulgarium fragmenta, da altri detta solo Rerum vulgarium fragmenta, Rime sparse o solo Rime. Giacché in Petrarca nessuna parola è lasciata a casa, il titolo “frammenti di cose” è certamente paradigmatico di quello che è, parallelamente al rapporto con Laura, l'altro tema portante del Canzoniere: ripercorrere un'esistenza frammentata e tentare di ricomporla. La colpa è da imputare a questa donna bellissima, che lo aveva attirato nella trappola del peccato e tenuto anni in sospeso, nella speranza che realizzasse il suo desiderio di una vita amorosa felice. Da molti studiosi Laura è considerata un personaggio fittizio, soprattutto a causa del nome, ritenuto un nome parlante (in lirica provenzale senhal) dietro al quale si celerebbe il laurus, l’alloro simbolo della sacralità dell’arte o la laurea, conseguita a Roma e caratterizzata da un’incoronazione con l’alloro. Se anche fosse una finzione letteraria, sarebbe una finzione ben fatta, in quanto Laura è tutt’altro che convenzionale rispetto alle figure femminili che si trovano nella lirica di tipo amoroso precedente. Ella ha una propria personalità, caratteristiche psicosomatiche precise e mutevoli nel tempo, tanto che il poeta la descrive nel suo “invecchiare”, litiga e fa valere le sue ragioni con il poeta, risultando con dispiacere di quest’ultimo decisiva nel rapporto. Decisiva sarà persino nella sua assenza da morta in quanto, mediante il ricordo di quei pochi momenti di dolcezza e serenità vissuti con lei, Petrarca riuscirà a rimettere insieme quella vita andata in pezzi dapprima “il giorno ch’al sol si scoloraro” (sonetto III), e poi quando “Morte ebbe invidia al mio felice stato/anzi a la speme; et feglisi a l’incontra/a mezza via come nemico armato” (sonetto CCCXV).

A questo proposito è interessantissima la numerologia che sembra nascondersi dietro l’opera: ritornando alle date in cui il Petrarca e Laura si conobbero e poi lei morì, entrambe 6 aprile, per molti è una coincidenza incredibile che rende questo numero sacro alla donna (come il nove di Dante a Beatrice); 366 sono le poesie che compongono la raccolta, dove ricorre due volte il sei e togliendo il sonetto proemiale, il numero di carmina coincide ai giorni di un anno intero; l’innamoramento avvenne, secondo quanto il Petrarca afferma nel sonetto III, “il giorno ch’al sol si scoloraro”, dunque il giorno della Passione di Cristo, considerato per la cristianità il giorno in cui il peccato toccò l’apice nel mondo (non a caso anche Dante si smarrì nella selva oscura il venerdì santo dell’anno 1300); contando dal quel giorno i carmina come fossero giorni anch'essi, la prima poesia della seconda parte dell’opera, ovvero la canzone CCLXVII dove si preannuncia la morte di Laura, viene a coincidere con il 25 dicembre, simbolo della nascita del Salvatore: considerando che all’epoca si contavano gli anni proprio a partire dal Natale e non dal primo di gennaio, il Petrarca intendeva proprio significare una svolta alla sua vita, per quanto dolorosa. Laura nella morte diventa un mezzo attraverso il quale il poeta deve ristabilire un contatto con la propria identità perduta. La si vede infatti intervenire direttamente nei carmina per riscuoterlo (“Deh, perché inanzi ‘l tempo ti consume?”, sonetto CCLXXIX), consolarlo (“Alma felice che sovente torni/ a consolar le mie notti dolenti”, sonetto CCLXXXII) stargli vicino come mai aveva fatto da viva (vedi citazione precedente), incitarlo al superamento di quella passione carnale che lei prima di lui aveva capito avrebbe precluso ad entrambi le porte del Paradiso (“Di me non pianger tu, ché miei dì fersi/ morendo eterni, et ne l’interno lume/ quando mostrai de chiuder, gli occhi apersi”, sonetto CCLXXIX). Certamente una impostazione di questo tipo, ben evidente fin dal sonetto proemiale dove Petrarca è già consapevole di aver nutrito "vane speranze" e aver provato un "vano dolore" per un "giovenile errore", non fa altro che influenzare tatticamente la lettura di tutta l'opera, che non lascia possibilità di replica: il lettore è obbligato tanto quanto ha già fatto il poeta stesso a criticarlo e biasimarlo per le scelte compiute e intraprendere con lui un cammino, seppur ricco di deviazioni verso la passione, verso la redenzione.

Il sonetto proemiale del Rerum Vulgarium Fragmenta in questo bellissimo codice membranaceo miniato del XV secolo, conservato a Trieste presso il Museo petrarchesco Piccolomineo.
Foto di Shakko

In conclusione, sarebbe ideale che fosse un testo a parlare, e ovunque ricadesse la scelta certamente essa sacrificherebbe i restanti 365 componimenti del Canzoniere. Tuttavia chi scrive crede che abbia un particolare impatto il già citato sonetto CCLXVII, il primo componimento in morte di Laura:

Oimè il bel viso, oimè il soave sguardo,

oimè il leggiadro portamento altero;

oimè il parlar ch’ogni aspro ingegno et fero

facevi humile, ed ogni huom vil gagliardo!

et oimè il dolce riso, onde uscío ‘l dardo

di che morte, altro bene omai non spero:

alma real, dignissima d’impero,

se non fossi fra noi scesa sí tardo!

Per voi conven ch’io arda, e ‘n voi respire,

ch’i’ pur fui vostro; et se di voi son privo,

via men d’ogni sventura altra mi dole.

Di speranza m’empieste et di desire,

quand’io partí’ dal sommo piacer vivo;

ma ‘l vento ne portava le parole.

Il testo complessivamente è specchio delle emozioni senza filtri del poeta. Nelle quartine Petrarca vede tutti quei particolari fisici e caratteriali, che a lungo aveva ammirato di Laura, strappatigli via ingiustamente, all’improvviso e mentre è per giunta lontano da Avignone (si trovava infatti a Parma e ebbe la notizia più di un mese dopo). Ma il momento ancor più tragico si ha nelle terzine, ove ritorna prepotentemente alla sua memoria l’ultimo loro incontro, colmo di speranza in un futuro che non ci sarà mai più e per il quale a questo punto non vale la pena vivere, se non nella dimensione del ricordo. Significative le parole che Petrarca appuntò sul foglio di guardia (quel foglio bianco che si trova tra la legatura di un libro e il libro stesso) del suo libro più caro, un codice virgiliano, quando ricevette la triste notizia: “Laura, illustre per le sue virtù e lungamente celebrata nelle mie poesie, apparve per la prima volta ai miei occhi al principio della mia adolescenza, l’anno del Signore 1327, il sei di aprile nella Chiesa di Santa Chiara in Avignone, di prima mattina; e nella stessa città, nello stesso mese d’aprile, nella stessa ora prima del giorno sei dell’anno 1348, la luce della sua vita è stata sottratta alla luce del giorno.

Ecco il primo foglio del Virgilio ambrosiano del Petrarca, miniato da Simone Martini e recante soprattutto, in otto righe, il triste fato di Laura. Oggi è conservato presso la Pinacoteca Ambrosiana di Milano. Foto Web Gallery of Art

Fonti:

“La scrittura e l’interpretazione” di Luperini, Cataldi, Marchiani, Marchese; Palermo, 2011

"Francesco Petrarca" in "I classici italiani" 2014, Treccani online

Il Virgilio Ambrosiano di Francesco Petrarca


Cecco Angiolieri Canzoniere Dante Battaglia Campaldino

Autobiografia o sagace costruzione letteraria? Una panoramica sul Canzoniere dell’Angiolieri

Il poeta senese Cecco Angiolieri (1260-1312?) è noto per essere una voce fuori dal coro sotto molti aspetti, ma in realtà non è che la nave ammiraglia di una degna flotta avversaria (potremmo dire, meno teatralmente, concorrenziale) a quella che solcava liberamente i mari della fine del Duecento.

Gli Angiolieri furono una delle più importanti famiglie senesi del tredicesimo secolo. Foto di Myrabella, CC BY-SA 3.0

I suoi componimenti e le tematiche in essi trattate si iscrivono perfettamente nel solco di una nuova poetica che si stava affermando in Toscana in quegli anni, ovvero la poesia comica. Essa intendeva contrapporsi alla poesia siculo-toscana e stilnovistica, riprendendone linguaggio e topoi per rovesciarli parodisticamente, e l’apporto di Cecco Angiolieri alle produzioni di Rustico Filippi (1230/1240 - 1291/1300) e Folgòre di San Gimignano (1270 - 1332) fu essenziale alla canonizzazione di questo genere.

Non avendo notizie granché precise riguardo la sua biografia, il lettore che voglia cogliere qualcosa in più non può che affidarsi alla sua produzione letteraria.

La personalità che se ne ricostruirebbe indagando nel suo Canzoniere, fra i più ricchi e significativi del tempo (si parlava di 150 sonetti, via via ridotti a 120 circa, dopo gli studi condotti su di esso), è quella di un uomo irrequieto, scapestrato, dedito ai divertimenti – il gioco d’azzardo – e ai piaceri carnali – il sesso e la buona tavola (“Tre cose solamente m’ènno in grado / le quali posso non ben ben fornire / cioè la donna, la taverna e ’l dado”, Sonetti, 87), qualora non si mettano di mezzo la giustizia (in questo caso si hanno testimonianze documentarie) o gli affetti, come il padre, un uomo avaro che non lo sostiene economicamente nella sua vita dissoluta (“S'i' fosse morte, andarei da mio padre / S'i' fosse vita, fuggirei da lui”, Sonetti, 86; “mi’ padre, che·mmi tien sì magro, che tornare’ senza logro di Francia.”, Sonetti, 87); la moglie, antipatica e pettegola; l’amante, Becchina, con la quale ha un rapporto che oscilla tra la passione irrefrenabile e i violenti litigi («Becchin’ amor!» «Che vuo’, falso tradito?» / «Che·mmi perdoni». «[Tu] non ne se’ degno». / «Merzé, per Deo!» «Tu vien’ molto gecchito». / «E verrò sempre». «Che saràmi pegno?», Sonetti, 47. Qui addirittura viene ripreso il modello tradizionale del *contrasto nella forma del *sonetto, ed è particolarmente dissonante il linguaggio popolare di Becchina miscelato ai termini cortesi usati dal poeta, il tutto a fine comico).

Senza dubbio si è ben lontani da figure come l’integerrimo Dante e i suoi sobri componimenti narranti un romantico e casto amore, fatto appena di sguardi rubati, per l’eterea Beatrice; spesso infatti Cecco è stato definito l'antimodello di Dante, il suo amore per Becchina il rovesciamento dell’altro, persino Becchina stessa un’”anti-Beatrice”.

Il divenire caposcuola di due ideali di poetica opposti per Dante e Cecco Angiolieri in realtà non fu che la soluzione ultima di una conoscenza di lunga data. I poeti infatti ebbero uno scambio di sonetti in gioventù, dove si evince che le posizioni del giovane Dante non erano poi così lontane da quelle del poeta senese, mentre di contro cresceva l'insofferenza di Cecco per la piega stilnovistica che andava prendendo la produzione dell'amico. La rottura fu inevitabile. Si conobbero forse personalmente alla Battaglia di Campaldino, 1289. Particolare degli affreschi del Palazzo Comunale di San Gimignano. Foto di Carlomarinobuttazzo

Sicuramente in molti suoi versi Angiolieri sembra duro, viziato, senza valori, aggressivo. Ma ciò su cui i critici moderni si sono soffermati e invitano a riflettere anche i comuni lettori è la natura dei componimenti del poeta e l’ideale poetico del quale sono portatori: il rovesciamento, appunto, del canone stilnovistico.

Ciò però non implica in alcun modo che il Cecco/personaggio che viene delineandosi nel Canzoniere corrisponda al Cecco/uomo, anzi. La visione "negativa" che il lettore odierno potrebbe avere di questo scrittore deriva dalla identificazione con la sua opera. E' la lezione ottocentesca di poeta moderno, tormentato, che fa della sua opera una opera autobiografica: ma Angiolieri è un autore medievale, e come tale ha messo in opera una precisa costruzione letteraria, esagerando volutamente il tono popolaresco per scostarsi dall’altrettanto esagerata idealizzazione dell’arte che, a parere suo e degli altri comici, proponeva il coevo stilnovismo. Sicuramente alla creazione del Cecco/personaggio avranno contribuito vicende personali e ragioni ideologiche vere, ma queste sono sapientemente razionalizzate e utilizzate in modo colto e raffinato. Ecco cosa fa del Canzoniere un’opera di successo, che tiene tranquillamente testa alle opere della corrente poetica avversaria in retorica e stile e nella quale la borghesia cittadina si rivede e sa ridere di se stessa e dei propri vizi e difetti.

La tradizione vorrebbe Cecco Angiolieri sepolto nella Chiesa di San Cristoforo a Siena. Foto di Luca Aless, CC BY-SA 3.0

Fonti

La scrittura e l'interpretazione di Luperini, Cataldi, Marchiani, Marchese; Palermo, 2011

Dizionario Biografico degli Italiani, di Mario Marti, Volume 3; Roma, 1961.

Treccani, enciclopedia online sub voce Angiolièri, Cecco.

Enciclopedia Dantesca, di Mario Marti; Roma, 1970

 


Il padre della letteratura italiana: Dante

La notte tra il 13 e il 14 settembre 1321 moriva a Ravenna, gravemente malato, il padre della letteratura italiana, Dante Alighieri.

Intellettuale di riferimento per la nostra identità nazionale, è nel panorama italiano certamente uno dei più affascinanti. Nelle sue opere convergono tutti gli aspetti della cultura medievale, che sempre egli è pronto ad analizzare con curiosità e passione. Ma il suo merito più importante è forse la totale disponibilità al nuovo e all’autocritica, ciò che lo rende il prototipo dell’intellettuale per i letterati di tutto il mondo e di tutte le epoche, a partire dai contemporanei – si pensi alle letture pubbliche della Commedia tenute da Boccaccio - per andare poco più in là con Leonardo Bruni, nel Seicento con Milton e nel Novecento con Eliot e Montale.

E come non nominare l’impegno politico profuso per l’amata Firenze, cominciato con l’iscrizione all’Arte dei Medici e degli Speziali (era il 1295, aveva trent’anni) e culminato con l’accusa di appropriazione di denaro pubblico e di baratteria mentre era Priore del Consiglio dei Cento; nel 1302, con il prevalere della fazione nera guelfa, la pena si sarebbe tramutata in esilio e confisca dei beni. Dopo un periodo di sodalizio con i guelfi bianchi cacciati da Firenze, Dante scelse di accettare la pena e questa si rivelò la scelta definitiva, dopo che l’unica possibilità onesta e dignitosa di rientrare in patria, tramite l’auspicata liberazione della città ad opera di Arrigo VII nel 1310, era svanita. Gli ultimi anni della sua vita lo vedono muoversi di città in città, ospite gradito di eminenti personaggi, come Cangrande della Scala, dedicatario della terza Cantica della Commedia, e Guido Novello da Polenta, a Ravenna, dove tutt’ora giacciono le sue spoglie, invano richieste in futuro dai fiorentini.

Per quanto concerne la sua produzione letteraria, non si esagera quando si dice che nelle sue opere si può rintracciare tutto ciò che caratterizzerà la nostra letteratura nei secoli a venire: la Vita Nova è un prototipo di romanzo; le rime filosofiche, politiche o amorose innalzano la tradizione lirica; il Convivio è il primo esemplare di prosa filosofico-scientifica in volgare; il De vulgari eloquentia getta le basi per quello che sarà un dibattito di secoli sulla lingua letteraria.

Ma a 697 anni dalla sua scomparsa non si può non ricordarlo se non con l'opera che lo ha reso immortale: la Commedia. Questa non solo dà finalmente una possibilità concreta al volgare di dimostrare le sue potenzialità come lingua di cultura, ma racchiudendo in sé ogni campo del sapere, dalla religione, alla filosofia tomistica, all’amore, alla politica, alla cultura classica, alla mitologia, in un impianto organico e brillante, rende la scelta di Dante audace e il suo prodotto un unicum nella storia della nostra cultura.

Si citano qui alcune terzine che, a parere di chi scrive, rappresentano un punto di snodo - brutale forse - all'interno del percorso spirituale del poeta:

“così dentro una nuvola di fiori

che da le mani angeliche saliva

e ricadeva in giù dentro e di fori,

 

sovra candido vel cinta d’uliva

donna m’apparve, sotto verde manto

vestita di color di fiamma viva.

 

E lo spirito mio, che già cotanto

tempo era stato ch’a la sua presenza

non era di stupor, tremando, affranto,

 

sanza de li occhi aver più conoscenza,

per occulta virtù che da lei mosse,

d’antico amor sentì la gran potenza.

 

Tosto che ne la vista mi percosse

l’alta virtù che già m’avea trafitto

prima ch’io fuor di püerizia fosse,

 

volsimi a la sinistra col respitto

col quale il fantolin corre a la mamma

quando ha paura o quand'elli è afflitto,

 

per dicere a Virgilio: ’Men che dramma

di sangue m’è rimaso che non tremi:

conosco i segni de l’antica fiamma’.

 

Ma Virgilio n’avea lasciati scemi

di sé, Virgilio dolcissimo patre,

Virgilio a cui per mia salute die’ mi;

 

né quantunque perdeo l’antica matre,

valse a le guance nette di rugiada

che, lagrimando, non tornasser atre.

 

"Dante, perché Virgilio se ne vada,

non pianger anco, non piangere ancora;

ché pianger ti conven per altra spada".”

[Purgatorio XXX, vv 28-57]

Nell’arco di pochissime terzine avviene  quel che tutti sanno essere il definitivo passaggio del testimone di Virgilio a Beatrice. Ma andando un po’ oltre, si legge un richiamo chiaro alla Vita Nova, con la quale Dante sembra volersi riallacciare solo un istante, per riprenderne sentimenti e motivi subito vestiti però di significati teologici: ecco che “candido vel”, “verde manto” e “vestita di color fiamma viva” indossati dalla figura descrivono niente altro che i colori delle tre virtù teologali (Fede, Speranza e Carità – anche nella Vita Nova Beatrice vestiva di rosso); la “cinta d’uliva” che ha sul capo rappresenta la Pace e la Sapienza; “lo spirito mio […] tremando” adesso trema di fronte alla divinità che trasuda, di natura diversa da quella di VN XXVI.

Il poeta non l’ha riconosciuta, e vorrebbe chiedere, come un bambino, il perché percepisca un “antico amor” e una “antica fiamma” al “carissimo padre” Virgilio. Ma Virgilio è scomparso. O meglio, Dante si è tolto da solo quel padre da cui sembrava volersi affrancare già in Inf. XXV 45, quando lo aveva zittito; che aveva affiancato a Stazio da Pur. XXI e che già in Pur. XXVII aveva pronunciato le sue ultime parole (vv 124-142), congedandosi come maestro e guida (“Tratto t’ho qui con ingegno e con arte;/ lo tuo piacere omai prendi per duce[…]/per ch’io te sovra te corono e mitrio). Ma cosa potrebbe simboleggiare tutto questo?

Quello che avviene in questi versi non è che la rinuncia a tutto ciò che riguarda la condizione umana, a tutto il passato, a tutto il male visto e compiuto, all’amore per qualsiasi altra cosa non sia Dio, alla conoscenza di qualsiasi altra cosa non sia Dio. Ecco perché Dante, tramite quella che gli si presenterà qualche verso più tardi come Beatrice, la donna un tempo amata, si rimprovera immediatamente per indugiare ancora nel pensiero di ciò che ormai è passato e si invita a pensare al lungo cammino che ancora lo attende.

Dante, affresco (1499-1502) ad opera di Luca Signorelli, particolare tratto dalle Storie degli ultimi giorni, cappella di San Brizio, Duomo di Orvieto.

Fonti

La Scrittura e l’Interpretazione, Palermo, 2011

La Divina Commedia, Torino, 2012


Pseudografie dantesche: divagazioni oziose sul Dante potenziale

In un saggio del 1966 dal titolo L’utopie littéraire, contenuto nel primo volume di Figures, Genette scriveva: «La littérature est bien ce champ plastique, cet espace courbe où les rapports les plus inattendus et les rencontres les plus paradoxales sont à chaque instant possibles». Aprire il mio intervento in questo modo potrebbe sembrare una scelta azzardata, forse anche incongruente, eppure credo che queste poche righe, scritte dall’autore pensando all’opera di Borges, riassumano in maniera eccellente il senso di queste mie bizzarre divagazioni.

Dante ha oltrepassato i confini dello spazio e del tempo, disseminando ovunque tracce evidenti della sua presenza e contribuendo alla costituzione di un immaginario collettivo che prescinde, anzi: che può far benissimo a meno ormai della conoscenza diretta dell’originale. Un “codice”, come lo definisce Daniele Pegorari (Cfr. Codice Dante. Cruces della ‘Commedia’ e intertestualità novecentesche, Stilo Editrice, Bari 2012), alludendo al tempo stesso alla potenza evocatrice della sua scrittura e al riconoscimento quasi genetico di un linguaggio comune per dire la postmodernità che da quella scrittura e da quell’immaginario, progressivamente cristallizzatosi, trae origine. Un codice che non si limita alla conquista del solo spazio letterario, ma poco a poco allarga il suo raggio di influenza ai più svariati ambiti della cultura contemporanea, dagli abissi del pop penso alla pubblicità di una nota marca di carta da cucina fino alle iperuraniche sfere celesti dell’Accademia.

Lo spazio curvo di cui parla Genette è il luogo, metaforico e fluido, in cui questi fantasmi, ricorrenti e fuggevoli, si ritrovano per creare contaminazioni, dissonanze, interferenze. È lo spazio dell’allusione criptica, della citazione velata, del riferimento anacronistico e dell’accostamento paradossale, terreno fecondo per sperimentazioni potenziali ed inattesi esercizi di stile. Ed è in questo luogo indefinito e vago, nel quale può accadere qualsiasi cosa, che intendo muovermi alla ricerca di tracce rivelatrici, orme talvolta leggere e impalpabili, talaltra profonde come solchi d’aratro.

Obiettivo di queste divagazioni è illustrare alcuni esempi, noti e del tutto ignoti, di pseudografie dantesche contemporanee. Siamo in un territorio ibrido, sospeso tra la dimensione del plagio e la riscrittura, l’interpolazione e la parodia, il gioco di specchi e la falsificazione. Ma sarà il caso di circoscrivere, con maggiore precisione, i confini di questo intervento, onde evitare pericolose derive senza possibilità di ritorno.

“Sia dato un segmento AB di misura pari al cammino della nostra vita e si consideri il punto medio M di tale segmento. Detto D un uomo di nome Dante, sia D coincidente con M. Sia inoltre il segmento AB tutto contenuto in una selva oscura So in modo che per ogni X appartenente ad AB, X appartiene ad So. Supponendo che esista una circonferenza C circoscritta alla selva So verificare che la retta via R sia esterna a tale circonferenza.”

Un vago senso di smarrimento mi pervade, sfogliando le pagine di Faximile, 49 riscritture di opere letterarie, antologia bizzarra e ricchissima di spunti creativi realizzata da Homo Scrivens, la prima compagnia italiana di scrittura, un laboratorio letterario coordinato da Aldo Putignano, che mira a promuovere l’operato di scrittori esordienti dediti al divertissement compulsivo. In poche righe la sintesi, lineare e geometrica, di una intera cantica infernale, di un complesso sistema filosofico e teologico, lungi da elucubrazioni critiche e da esercizi ginnici di interpretazione. Una riduzione ai minimi termini, indubbiamente, che tuttavia diviene indizio curioso, boccone saporito che invita il lettore a perdersi nell’oscura luminosità dei versi danteschi qui liofilizzati e resi commestibili per un pubblico dal palato non più avvezzo ad assaporarli integralmente. L’autore sceglie di utilizzare il linguaggio asettico della geometria, una scrittura limpida e non soggetta ad interpretazioni fallaci, che riduce a problema risolvibile, nonché agilmente dimostrabile, una struttura estremamente complessa come quella della Commedia. Ci si potrebbe interrogare sulla paternità di queste righe apocrife, specie in un’epoca come la nostra, così densa di azioni volontarie e tuttavia compiute a propria insaputa. Il fatto che siano apparse all’improvviso, secoli dopo, presso i tipi di Fratelli Frilli Editori, nulla toglie all’autenticità dell’esperimento, nulla alla potenza evocatrice del codice, di fronte alla quale viene meno la necessità stessa di una reale presenza creatrice. Un esercizio di letteratura inesistente, àmbito privilegiato di ricerca del collettivo di scrittori citati in precedenza (ideatori, ad esempio, di una Enciclopedia degli Scrittori Inesistenti 2.0, pubblicata qualche anno fa a conclusione del progetto sperimentale “Polimeri”). Autori inesistenti di opere altrettanto inesistenti, gioco letterario e intellettuale che richiama I mattoidi italiani di Paolo Albani (Quodlibet, Macerata 2012) e le sue recensioni immaginarie raccolte ne Il sosia laterale, ispiratrici di una recente plaquette dell’Oplepo, intitolata Eclisse: recensioni preventive, il cui procedimento è illustrato da Umberto Eco nella «Bustina di Minerva» del 26 febbraio 2015. Incroci non casuali, come vedremo tra poco. Abbiamo tuttavia un indizio su cui concentrare l’attenzione. In questo tipo di produzione letteraria la scrittura occupa uno spazio assoluto e illimitato, pervadendo ogni millimetro disponibile e oscurando la figura del creatore, ridotto a mero “mezzo scrivente”. È superfluo interrogarsi sulla sua identità, poiché ciò che interessa realmente è svelare il meccanismo che produce il testo, la regola ferrea che è alla base e che, idealmente, diviene unica forza generatrice.

Nel 2006, per le edizioni Nottetempo, Umberto Eco pubblica un libello grazioso e leggero intitolato Sator Arepo eccetera, nel quale sono contenuti per stessa ammissione dell’autore giochi linguistici nati in forma privata come scambio tra amici e contendenti (ad esempio l’enigmista Stefano Bartezzaghi, anch’egli già da tempo membro dell’Oplepo); si tratta dell’ideale seguito del Secondo diario minimo, pubblicato nel 1992, ma più incentrato sui principi dell’Oulipo rispetto alla piccola sezione conclusiva intitolata Giochi di parole dalla quale tuttavia si intuisce chiaramente il profondo interesse nutrito dall’autore, nel corso della sua vita letteraria e scientifica, per certi meccanismi creativi. In questo piccolo volume ci si imbatte in lipogrammi, omofoni, omografi e in una complessa variazione sul Sator Arepo, il noto enigma medievale, altrimenti detto quadrato magico, ma anche in due esercizi danteschi su cui vorrei soffermarmi.

Dante e Virgilio, dipinto di Rafael Flores (1832-1886) del 1855; De Agostini Picture Library; out of copyright

Il titolo è À rebours, ma l’intento non è certo quello di evocare le atmosfere decadenti e morbose di Huysmans, pur creando con questa allusione un ulteriore richiamo, un più profondo sottotesto, ludico e cervellotico insieme. Si tratta tecnicamente di un “Dante all’indietro” o per meglio dire ‘al contrario’, che ha illustri precedenti con i quali il nostro autore vuole confrontarsi scegliendo il campo di battaglia degli “irresponsabili divertimenti”, del gioco gratuito e sfrenato con una lingua che appare sempre più materica e plasmabile, concreta e multiforme. L'idea viene da un libretto di Giampaolo Dossena (T'odio empia vacca, dileggio e descolarizzazione, Rizzoli 1994) in cui sono raccolte 14 poesie ben note a tutti gli italiani per “costrizione scolastica”. Di queste poesie è poi proposta con testo a fronte una versione al contrario. Succede così che ‘La nebbia agli irti colli piovigginando sale’ (Carducci) diventi ‘L'eccellente visibilità alle ravviate pianure perdurando il clima secco, cala’. Il celebre ‘Albero a cui tendevi la pargoletta mano’ (Carducci) sarà ‘L'erba onde ritraevi il tuo grosso piedone’. Il dannunziano ‘Settembre andiamo. È tempo di migrare’ divenga invece ‘Marzo venite. C'è spazio per restare’. E poi ancora Leopardi con ‘Sempre caro mi fu quest'ermo colle’ / ‘Mai odioso sarà quell'imo piano’ e sempre Leopardi con ‘La donzelletta vien dalla campagna’ / ‘La modellista è in metropolitana’. E così via. Mai nessuno si era spinto tuttavia a piegare il testo dantesco alle regole di questo gioco di specchi dall’esito divertente e, al tempo stesso straniante.

Inferno - Canto I

Nel mezzo del cammin di nostra

vita Mi ritrovai per una selva

oscura,

ché la diritta via era smarrita

Ahi quanto a dir qual era è cosa

dura Esta selva selvaggia e aspra e

forte Che nel pensier rinova la paura!

Al margin del ristar di vostra

morte mi persi in un deserto

illuminato, ritrovando le piazze

più distorte.

Hip hip come a tacer son consolato

di questa piana mite e assai civile

Di cui parlar mi fa rassicurato!

Inferno – Canto V

Quando leggemmo il disiato riso

Esser basciato da cotanto amante,

questi, che mai da me fu diviso,

la bocca mi basciò tutto

tremante. Galeotto ’l libro e chi

lo scrisse:

quel giorno più non vi leggemmo avante

E non sapendo quale ghigno

atroce dia l’esser morso dal marito

odiato, costei, che fugge verso

un’altra foce,

gelidamente il naso m’ha azzannato.

Amnistiato fu il libro ed a chi

piacque: dopo l’abbiamo a lungo

consultato.”

Al capovolgimento giocoso dei passi citati, si aggiunge una trasposizione oscena e greve del canto XXXIII dell’Inferno, che ci restituisce un conte Ugolino in preda alla furia sessuale conseguente a ben altro genere di digiuno. È un testo poco consono alle circostanze, malgrado ormai le nostre orecchie siano avvezze a sconcezze decisamente più disturbanti di qualche verso osé. Ciò che colpisce in questi testi è la capacità mimetica di entrare in un meccanismo ed adattarvisi, stravolgendo sì il senso del testo originario senza tuttavia inficiarne l’atmosfera, lo stile, l’essenza. Sembra quasi che si respirino atmosfere infernali in questi esperimenti, all’appello non manca nessun elemento genuinamente dantesco (rime, assonanze, metrica, terzina) e l’espediente del testo a fronte rende ancor più evidente la struttura di questa contrainte: non si tratta di un puro capovolgimento parodico troppo semplice, in fondo, entrare in un classico della letteratura come un cavallo di Troia e farlo esplodere dall’interno ma di creare un testo rovesciato che mantenga saldo il legame con il modello, al punto da sembrare, a sua volta, ulteriore modello di cui l’originale divenga il rovescio. Maneggiare materiale dantesco e plasmarlo per dargli nuova vita, nuova forma, nuovo senso: non semplice riscrittura rispettosa di stilemi e atmosfere, ma restituzione di un’essenza riconoscibile, attraverso la potenza evocatrice di una lingua che ha profondamente mutato il nostro sentimento della realtà. È tale la capacità mimetica del linguaggio poetico che non ci sembrerà assurdo leggere un inedito componimento poetico di Dante su Saussure, contenuto nel Secondo diario minimo. Un gioco, certo, che investe tuttavia innumerevoli ambiti di conoscenza, un gioco illuminato dall’ironia, reso sapido da una profonda erudizione e offerto al pubblico con il sorriso compiaciuto di chi sa che non c’è nulla di più serio di uno scherzo meravigliosamente ordito.

“Colà dove il Lemanno forma vuoti

A cui l’Alpe nevosa un pieno

oppone, tracciando paragrammi

ancora ignoti

Ferdinando il sistema suo dispone:

e come su scacchiera ove ogni

pezzo non per la sua presenza si

propone

ma dalla differenza trae il suo

prezzo, l’un contro l’altro sol

staglia valori

per amor di struttura e non per vezzo,

che come il bianco al nero e il dentro al

fuori disegnano quel senso cui l’assenza

per un imprescindibile a priori,

non si genera mai dalla

presenza ma soltano dall’alta

strategia

dovuta al predominio di una Assenza.

Ahi, quale dura e asperrima la via

disegnasti, o Saussure, ai tuoi seguaci

di quella strutturale sincronia

che d’ogni foglio sparso fece

faci a illuminare anco a Praga la

strada che poi seguendo i Danesi

capaci

verso Parigi un giorno alfin degrada.”

Si comincia ad intuire quali siano i cardini del discorso potenziale: la parola come oggetto ludico, utilizzata in tutte le sue possibili sfaccettature, non solo semantiche ma anche strutturali: le permutazioni consonantiche e vocaliche, la metatesi sillabica, gli spostamenti di accento, gli equivoci generati da parole omofone. E lo spazio dell’inesistente, che consente all’idea letteraria di esprimersi nella massima libertà, attraverso la lente deformante dell’ironia. Non si tratta di una corrente sotterranea del fantastico, di una elitaria nicchia di stregoni del linguaggio che si diletta nella chirurgia della singola sillaba. Giochi di parole, indovinelli, rebus. Sembra che si sconfini nell’enigmistica pura. In parte è vero, ma non sarei propensa a ridurre il tutto in questi termini. Attraverso questi mezzi ‘tecnici’ si cerca di approdare a un testo letteraio, con esiti non sempre convincenti ma in ogni caso mai privi di interesse. Eco è autore legato al Collège di Pataphysique e all’Oulipo, sua sottocommissione di lavoro letterario; nel 1990 a Capri nasce ufficialmente l’Oplepo, opificio di letteratura potenziale, costola italiana del gruppo francese, per volontà di Raffaele Aragona, Ruggero Campagnoli e Domenico D’Oria, che attualmente ricopre la carica di Presidente dopo l’occultazione di Edoardo Sanguineti. Negli anni di sperimentazione hanno visto la luce una trentina di plaquettes a tiratura limitata che raccolgono esercizi, contraintes, testi multiformi, poesia visiva, commistioni musicali e pittoriche. E non poteva mancare un omaggio a Dante, in questo gioco di interferenze, allusioni e citazioni. Incentrata sul dialogo possibile tra i nostri maggiori patres, Dante e Petrarca, la plaquette di Piero Falchetta si intitola Frammenti in vita. Combinazioni monorime con commento. La tecnica è semplice: si tratta di estrarre dalla Commedia e dal Canzoniere una scelta di rime terminanti in –ita (scelta che l’autore definisce ‘patriottica’), cercando di combinarle insieme, e alternando, se possibile, i versi dell’uno e dell’altro poeta. L’esito è alquanto curioso. Presi singolarmente, i frammenti non perdono nulla della loro potenza espressiva; combinati insieme creano un effetto umoristico, rafforzato dalla chiosa, o commento, talvolta costruito con materiale poetico contemporaneo, talaltra semplicemente inventato dall’autore attingendo al quotidiano, al pastiche, alla farsa, all’annuncio su giornale, alla citazione inventata. Il procedimento combinatorio, ancora una volta, è affidato all’arbitrio dell’autore, il quale, tuttavia, utilizza materiale che non può essere modificato, ma solo manipolato e ricucito insieme. La scelta di attingere a un patrimonio poetico così prezioso amplifica la portata del gioco, estendendola a livelli più profondi (erudizione, citazione, imitazione). Si sconfina nel territorio della parodia, utilizzando una tecnica che ha una lunga tradizione letteraria: il centone. Petronio ha utilizzato versi celebri dell’Eneide virgiliana per dar voce al monologo, o al dialogo impossibile di Encolpio con il suo membro virile, sordo a qualsiasi sollecitazione, facendo precipitare l’epos dalle vette olimpiche al proprio basso ventre e generando nel lettore un effetto comico amplificato dallo stravolgimento della nobile materia adoperata. L’intento di Falchetta è più moderato, più incline al puro divertissement, e l’esito è indubbiamente felice. Eccone alcuni esempi:

“I

Nel mezzo del cammin di nostra

vita L’ultimo dì, ch’è primo a

l’altra vita.

Monsieur de Lapalisse

C’è un giorno, a metà della nostra vita,

che è l’ultimo della prima metà e il primo della seconda

metà (purché il totale sia un numero dispari).

V

Son fuggito io per allungar la vita

Sempre pensando; e questo sol

m’aita. La mia favola breve è già

compita.

Parafrasi del poeta

Ognuno sta solo sul cuor della

terra Trafitto da un raggio di sole:

ed è subito sera.”

Nel primo caso, la chiosa è estremamente didascalica: il distico viene commentato nello stile degli scholia tardoantichi, con l’inserimento di notizie superflue, concentrate su particolari insignificanti, che nulla aggiungono alla comprensione del testo. A dar voce a questa tautologia, Falchetta sceglie proprio Monsieur de Lapalisse, incarnazione di ovvietà e inutili precisazioni. Il secondo caso richiede l’intervento di un terzo poeta, che si sovrappone ai due: si crea quindi un centone composito in cui anche il commento, o parafrasi poetica, è generato da materiale preesistente; l’effetto ludico è assicurato dall’utilizzo di versi riconoscibili, riconducibili al vero autore e dallo stridente accostamento tra due linguaggi poetici abissalmente differenti, legati tuttavia da un sottile filo di significato. Ma si tratta di un esercizio di cui sono evidenti i limiti, che svaniscono invece nella testimonianza più straordinaria di pseudografia dantesca nella quale mi sia mai imbattuta in questi anni di ricerca.

La diciottesima plaquette della Biblioteca Oplepiana realizza il sogno vagheggiato dai filologi di ogni tempo: scoprire, in un testo consacrato alla tradizione, un potenziale indizio di novità, che rimetta in discussione secoli di esegesi e diatribe letterarie. È quello che accade a Luca Chiti ne Il centunesimo canto. Philologica dantesca, gioiello di combinatoria, costruito sapientissimamente al punto da sembrare, anzi essere, vero. L’autore, un anonimo appassionato di filologia che potrebbe coincidere con lo stesso Chiti, narra, in una cornice funzionale alla verosimiglianza, della occasionale scoperta di Giovanni Ciancaglini, timido studente del Liceo classico Machiavelli, il quale scorge, in un’edizione scolastica della Commedia dantesca, una macchia insolita collocata tra il canto XXIX e il XXX dell’Inferno. Ossessionato da quell’ombra brumosa della carta, non attribuibile alle comuni macchie di inchiostro che funestano le edizioni moderne, procede a un’osservazione più accurata: appassionato di fotografia, utilizza il suo armamentario per procedere a una serie di ingrandimenti, fino alla sconvolgente scoperta. La macchia incriminata contiene in forma miniaturizzata un ulteriore canto, apparentemente dantesco, occultato per secoli da commentatori antichi e moderni. Resta da comprenderne la motivazione, ma Ciancaglini decide di seppellire il tutto nel silenzio. Una sera a cena, molti anni dopo, il fortuito incontro con l’autore del resoconto, appassionato di filologia, risveglia la sopita passione: il segreto viene rivelato e il filologo, scettico, decide di risolvere la questione in breve tempo, convinto della bonaria follia di Ciancaglini. Tuttavia, alle prese con la macchiolina e con i successivi ingrandimenti, viene coinvolto in un vortice di supposizioni, congetture e dubbi:

“C’era infatti il fondatissimo dubbio che si trattasse di un falso. Proprio questa, anzi, era l’ipotesi più probabile. È vero che la buona fede del Ciancaglini pareva fuori discussione, ma poteva essere stato, anni prima, vittima di una beffa. Geniale, però, e finissima, poiché presupponeva l’esistenza di una mente, non solo spiritosa, ma raffinatissima, capace di un tour de force letterario come quello dell’invenzione di sana pianta di un canto della Commedia secondo il tono e lo stile dell’autore (non avevo ancora realizzato, frastornato dai discorsi del mio ospite, la stupefacente circostanza che quei versi erano tutti di Dante) e in possesso di tecniche sopraffine di riduzione delle dimensioni del testo. Tutto questo rendeva l’ipotesi dello scherzo meno probabile. E, poi, a che scopo?”

Il filologo vaglia tutte le edizioni in suo possesso della Commedia, alla ricerca della fatale imperfezione. Scopre così che si presenta in tutti i testi stampati fin dalle edizioni manoscritte del XIV secolo, il che gli impone, per risolvere il mistero, di procedere all’esegesi e al commento del nuovo testo appena ritrovato. Ecco che la mistery story filologica si trasforma in un accuratissimo e ineccepibile commento, degno delle migliori edizioni della Commedia, con in appendice la biografia del personaggio chiave dell’episodio nascosto, costruita imitando il modello dell’Enciclopedia dantesca. Restano da chiarire due misteri: la composizione del testo e la sua collocazione in quel determinato punto della cantica infernale. Si scopre che i versi sono tutti danteschi eccetto i vv. 23- 24, modificati per consentire l’inserimento del nome del personaggio misterioso (l’autore-filologo ne riporta l’esatta provenienza, varianti incluse). Tecnicamente sarebbe un centone, ma Chiti non può accontentarsi di una spiegazione tanto semplicistica e di applicare un procedimento, tutto sommato, così abusato e rozzo. Costruisce infatti, attorno alla composizione di questo canto e al successivo nascondimento da parte dell’autore, un’architettura di motivazioni verosimili: dallo sconvolgimento dell’ordine prestabilito (i 100 canti iniziali: 1+33+33+33 che rappresentavano, nel progetto iniziale, al tempo stesso unità e trinità attraverso la potenza cabalistica e dottrinale dei numeri) alle motivazioni personali, intrise di cupo pessimismo, livore e disincanto, che avrebbero creato una dissonanza con la ricercata armonia dell’opera. «Continuiamo a dare i numeri: 100+1=101. Numero primo. Discordanza, disomogeneità, molteplicità. Struttura atomizzata in 101 parti. E perché allora non 103, 107 o 117? Attrito, casualità, disordine. Immagine improponibile di un Dio di natura caotica, di volontà imprevedibile, di volpino potere. Inquietante incertezza di leggi fisiche e morali». Il contenuto del centunesimo canto è sconfortante, si narra di un dannato, l’insolente Gruccio de’ Bardonecchi, che rivendica la giustezza della sua condotta peccaminosa sulla terra e annuncia la sua assunzione in cielo, perfettamente in linea con la volontà divina. Dante cerca per ben due volte di controbattere, lanciandosi in una delle sue solite tirate, ma viene interrotto in modo brusco. Non gli resta che compiere un gesto impensabile: afferrare il dannato per la collottola e apostrofarlo con male parole. La rissa viene interrotta dalla voce di Dio che chiama a Gruccio, facendolo accomodare su un carro trionfale. Argomento scandaloso, indubbiamente, che avrebbe collocato Dante in odore di eresia. Per questa ragione, l’autore utilizza l’espediente dell’occultamento: la struttura perfetta dell’opera permane, con una infinitesimale macchia, collocata in un punto preciso, per fornire ai critici e i filologi antichi e moderni la chiave per risolvere il mistero. Il canto XXIX dell’Inferno si chiude con l’episodio di Capocchio, il falsario, famoso per le sue capacità miniaturizzanti. Si racconta che avesse dipinto sulle unghie delle mani una perfetta riproduzione della Passione di Cristo, cancellata con un colpo di lingua al sopraggiungere di Dante. Un indizio prezioso inserito in posizione decisamente strategica. Capocchio è un alchimista, un mago. E Luca Chiti utilizza i medesimi espedienti per compiere questa straordinaria impresa: dar vita a un gioco che è insieme combinatorio, filologico, storico-critico, insinuando il dubbio, sempre fecondo, che non si possa mai dare per scontati neppure i testi ‘sacri’ del nostro patrimonio letterario. Uno scherzo ordito con incredibile maestria, acutezza, ingegno: uno scherzo che segna il trionfo della fantasia e dell’inventiva sull’idea di percepire l’opera come qualcosa di definitivo, chiuso, immutabile.

L’eco di Dante non svanisce, dissolvendosi nella rete del gioco letterario, ma diviene espediente poetico di forte impatto sociologico: capita così di leggere nell’ultima raccolta di Edoardo Sanguineti, uscita postuma ma in realtà già strutturata dall’autore prima di morire, Sette terzine cosmochaotiche, costruite rispettando lo schema della terzina dantesca, arricchito tuttavia dall’inserimento di assonanze, tautogrammi e sonorità ripetute ossessivamente, che lasciano emergere una furia polemica e al tempo stesso ludica, di sapore alquanto patafisico e potenziale, del poeta enigmista e creatore di parole nuove per dire il mondo. Parole che, tuttavia, traggono origine in quel magma infernale e pulsante che non ha mai smesso di sobbollire.

“1

dominanti divetti ducettini,

hysteroidi hypocristi homuncolini,

ipernazistici italoforzini!

2

puttana patria polipervertita

bubbonico bordello, berluschita

querula quadrantaria quartanita!

3

neonarcisi neocon neobushoneschi,

ruinosi rospacci ruineschi,

tremendi tremonteschi trepunteschi!

4

cosmico caos, che crudo cubo cupo,

mondialesco, mercato, macrolupo

grave, gravido globo, geodirupo!

5

ecco empi episcopalici egocentrici,

scemotti satanelli subeccentrici,

obnubilanti orcastri opacocentrici!

6

fracassata fottuta, forzitalico

Arcilupanaresco aidsescoidalico,

leghistico littorio lipolalico!

7

zoomorfi zeri zetamorfinosi,

villanrifatti, venovaricosi,

ultrà uhùh ultrultrultrultrultruosi!”

Certo questi non sono versi di Dante, ma dantesco è l’esprit che ci accompagna nel nostro quotidiano inferno, intervallato da pazienti attese e squarci ineffabili di luce. Non posso che concludere questa carrellata di bizzarrie con un piccolo tributo all’enigmistica, mia antica ossessione. “Se chi sta t’ode”, ovvero, anagrammando, “Et de hoc satis”.

Gustave Doré illustra il Canto XXXIV della Divina Commedia (1861-1868)

Milano: al Castello Sforzesco la mostra “Il collezionismo di Dante in casa Trivulzio”

Cultura

Al Castello Sforzesco la mostra “Il collezionismo di Dante in casa Trivulzio”

Assessore Del Corno: “Un percorso espositivo, parte del palinsesto di ExpoinCittà, che regala ai visitatori la straordinaria opportunità di apprezzare il patrimonio dei manoscritti trivulziani”

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Milano, 21 agosto 2015 – In occasione di Expo 2015 e delle celebrazioni per i settecentocinquant’anni dalla nascita di Dante, il Castello Sforzesco organizza la mostra “Il collezionismo di Dante in Casa Trivulzio” nella Sala del Tesoro della Biblioteca Trivulziana, aperta al pubblico fino al 18 ottobre. La mostra racconta la passione collezionistica e filologica tributata in casa Trivulzio, nella Milano dell’Ottocento, a uno degli autori più importanti della letteratura di tutti i tempi: Dante Alighieri.

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Dante Symphonìa: forme d'acqua nella Commedia. 2 Agosto 2015 - Anfiteatro di Sutri

30 Luglio 2015

XVI EDIZIONE

DOMENICA 2 AGOSTO 2015

ANFITEATRO DI SUTRI

Via Cassia direzione Viterbo, Comune di Sutri (Viterbo)

DANTE SYMPHONIA

Festival Dantesco

DANTE SYMPHONIA

Forme d’acqua nella Commedia

Drammaturgia e regia Paolo Pasquini

con Dario Caccuri, Agnese Ciaffei, Eleonora Lausdei, Matteo Lucchini, Elena Ferrantini, Arianna Serrao, Cristina Ugolini

Musica dal vivo Andrea Di Renzi, Luca La Verde, Enrico Truffi

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Versus Dante: discesa nella commedia dantesca

28 Luglio 2015

XVI EDIZIONE

SABATO 1 AGOSTO 2015

ANFITEATRO DI SUTRI

Via Cassia direzione Viterbo, Comune di Sutri (Viterbo)

Presenta

Versus Dante

discesa nella Commedia dantesca

Foto di Alessio Caruso
Foto di Alessio Caruso

con

Alessio Caruso

Federica Di Marco, Angelo Galdi, Eleonora Lausdei, Francesco Pascucci

luci Stefano Stacchini

costumi Bice Minori

mix audio Audioservice

organizzazione Teresa Rizzo

musiche e regia Paolo Pasquini

Foto di Paolo Pasquini
Foto di Paolo Pasquini

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Ritratto allegorico di Dante Alighieri: da oggi il dipinto di Bronzino in mostra nella Galleria degli Uffizi

7 Luglio 2015

Ritratto allegorico di Dante Alighieri: da oggi il dipinto di Bronzino in mostra nella Galleria degli Uffizi

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Da oggi, 7 luglio, sarà esposto nella Sala 65 della Galleria degli Uffizi, al primo piano del museo, il Ritratto allegorico di Dante Alighieri, dipinto nel 1532-1533 dal Bronzino.
Dell’opera (olio su tela, 130 x 136 centimetri), esibita in Galleria a seguito di un comodato, sono note l’ubicazione originaria e la figura del committente; rappresenta inoltre una testimonianza lirica del culto rinascimentale per gli uomini illustri, nella sua specifica declinazione dedicata ai letterati fondatori della lingua italiana.
“M’è parso importante – afferma Antonio Natali, Direttore della Galleria – che in questo 2015, votato a celebrare i 750 anni dalla nascita dell’Alighieri, anche gli Uffizi fossero nel novero dei luoghi che rendono omaggio alla memoria del poeta. La tela, da oggi in Galleria e fino a pochissimi giorni fa esibita nella Sala dei Gigli di Palazzo Vecchio, fu presente alla mostra del Bronzino di Palazzo Strozzi nel 2010-2011. In quella circostanza fu collocata accanto alla tavola, d’identica impaginazione e affine espressione, conservata alla National Gallery di Washington. Confronto ravvicinato da cui uscì rinvigorito il convincimento (peraltro già diffuso) che la redazione fiorentina fosse da reputare autografa e che l’opera americana ne fosse invece una replica, ancorché quasi coeva”.

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