Enigma Raffaello: presentazione del volume in diretta streaming

Enigma Raffaello

Presentazione del volume dedicato al “Divin pittore” urbinate e alla sua scomparsa avvolta nel mistero. Gli esperti si interrogano sulle possibili cause della sua morte


Mercoledì 1 dicembre 2021 ore 11,00
Aula magna – Palazzo del Rettorato – piazzale Aldo Moro 5, Roma

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Enigma Raffaello Sanzio volume diretta streaming

A distanza di oltre cinquecento anni dalla prematura scomparsa di Raffaello Sanzio, avvenuta il 6 aprile 1520, la morte dell’artista resta ancora avvolta nel mistero ed è fonte inesauribile di interrogativi per gli studiosi di varie discipline. L’Urbinate è stato vittima dei suoi stessi vizi amorosi, come racconta Giorgio Vasari nelle Vite, oppure dietro alla sua fine, si celano il rancore, l’animosità e l’invidia dei suoi rivali?

 Il volume raccoglie una serie di riflessioni transdisciplinari, proposte sia da studiosi del campo storico-artistico, che del settore scientifico-medico. I contributi analizzano più criticamente la personalità dell’artista e la cerchia dei suoi potenziali nemici; indagano i passaggi architettonici che, nel corso dei secoli, hanno interessato il luogo di sepoltura prescelto, la Cappella della Madonna del Sasso; passano in rassegna le cronache legate all’apertura della presunta tomba dell’artista nel 1833; sino ad arrivare alla ricostruzione del suo volto attraverso le nuove tecnologie dell’antropologia forense. Infine, affrontano, in prospettiva storico–medica, la morte e i possibili studi paleopatologici applicabili ai resti di Raffaello.

Il libro mette in fila tutta una serie di elementi, documenti ed expertise per dare un nuovo risvolto alle ricerche e ai quesiti sull’esistenza e sulla fine di uno degli artisti più celebrati della storia. La pubblicazione, che sarà presentata mercoledì 1 dicembre in Aula magna del palazzo del Rettorato, è il risultato di un progetto congiunto nato da un accordo di collaborazione nel 2019 tra diverse istituzioni: Sapienza Università di Roma, i Musei Vaticani, la Pontificia Accademia dei Virtuosi al Pantheon e l’Accademia di Belle Arti di Roma.

Il volume è stato realizzato con il contributo del Comitato Nazionale per le Celebrazioni dei 500 anni dalla morte di Raffaello Sanzio del Ministero della Cultura (MiC)

I lavori in Aula magna saranno aperti dai saluti della rettrice della Sapienza Antonella Polimeni. L’introduzione è affidata a Pio Baldi, presidente della Pontificia Accademia dei Virtuosi al Pantheon Raffaello, a Barbara Jatta, direttrice dei Musei Vaticani e Alberta Campitelli, presidente dell’Accademia di belle arti di Roma.

 Interventi

Eugenio Gaudio, presidente della Fondazione Roma Sapienza
La morte di Raffaello: un problema ancora aperto
Tiziana D’Acchille, docente dell’Accademia di belle arti di Roma

Enigma Raffaello: un approccio multidisciplinare
Sylvia Ferino-Pagden, storica dell’arte

I rivali e gli avversari di Raffaello

Flavia Cantatore, docente di Sapienza Università di Roma

La tomba di Raffaello al Pantheon

Chantal Milani, antropologa e odontologa forense, Sapienza Università di Roma

Analisi e ricostruzione del volto di Raffaello Sanzio

Vittorio Fineschi, docente di Sapienza Università di Roma

La morte di Raffaello: una prospettiva di lettura storico-medica

Gino Fornaciari, docente dell’Università di Pisa

Studio bioarcheologico e paleopatologico di Raffaello 

Ulderico Santamaria, direttore del Laboratorio di ricerche scientifiche dei Musei Vaticani
Metodologie e tecniche microinvasive applicabili alla tomba di Raffaello

Sarà possibile seguire l’evento anche in diretta streaming sul canale YouTube https://www.youtube.com/watch?v=0CsmHIGj38g

 

Testo e foto dall'Ufficio stampa e comunicazione Sapienza Università di Roma


Raffaello il giovane favoloso Costantino D'Orazio

Raffaello, il giovane favoloso, dipinto dagli altri

Chi prende in mano “Raffaello, il giovane favoloso”, trova subito un chiaro riferimento cinematografico. Sì perché nel titolo, se da un lato abbiamo il nome dell’artista, dall’altro abbiamo il ricalco lettera per lettera del titolo del film su Leopardi interpretato da Elio Germano e uscito qualche anno fa.

Dama con il liocorno (1505-1506), Galleria Borghese, Roma

È un accostamento piuttosto curioso, tuttavia l’intento è quello di far capire al lettore che in questo libro Raffaello verrà raccontato in maniera piuttosto diversa. Qual è lo stratagemma? D’Orazio descrive la vita dell’artista attraverso la viva voce dei tanti personaggi da lui dipinti. Una scelta dettata quasi da necessità come spiega l’autore stesso nell’introduzione: Raffaello non ha mai scritto niente di proprio pugno che sia resistito al passaggio dei 500 anni compiuti dalla sua esistenza. L’unico vero lascito ai posteri è l’intera sua produzione pittorica.

Leone X con i cardinali Giulio de’ Medici e Luigi de’ Rossi (1518), Gallerie degli Uffizi, Firenze

Il libro è quindi un insieme di piccoli racconti, in cui i narratori volta per volta sono - ad esempio - il maestro Perugino, che ammette di non avere più mercato da quando Raffaello ha saputo imporre il proprio stile; oppure Giulio II, Leone X, i papi che hanno cambiato il volto di Roma con le proprie commissioni. Abbiamo le testimonianze dell’amico Baldassar Castiglione, dell’amata Fornarina, di Michelangelo, Leonardo e di tanti altri.

Elisabetta Gonzaga (1504-1505), Gallerie degli Uffizi, Firenze

Detto così sembra quasi che D’Orazio abbia voluto costruire un’opera di fantasia, interpretando via via i pensieri dei tanti personaggi storici che hanno attorniato la vita di Raffaello, ma è una opinione che cade abbastanza velocemente. Ogni racconto lascia poco all’immaginazione, in quanto ogni personaggio precisa subito date e avvenimenti che lo hanno consegnato alla storia. E se questo non bastasse a far capire che tutto quello che è descritto è davvero accaduto, troviamo un piccolissimo box d’approfondimento al termine di ogni capitolo.

Agnolo Doni (1506 circa), Gallerie degli Uffizi, Firenze

Vero e proprio filo conduttore delle storie è il fatto che ogni narratore è stato dipinto da Raffello. Al cuore di ogni capitolo c’è infatti la descrizione minuziosa del ritratto dell’Urbinate e che per comodità del lettore, troviamo anche poi riprodotto in appendice.

Guidobaldo di Montefeltro (1506), Gallerie degli Uffizi, Firenze

Terminato il libro, la sensazione è quella di trovarci davanti (con un paragone un po’azzardato ma tuttavia efficace), a una sorta di Vite di Giorgio Vasari, ma al contrario. Sono i personaggi e i loro ritratti, che delineano poi la vita intera di un artista solo. Un artista che la Storia dell’Arte ci ha consegnato come un gigante; un giovane favoloso le cui opere, come quelle di Leopardi citato all’inizio, vivono eterne. All’infinito.

Maddalena Strozzi (1506 circa), Gallerie degli Uffizi, Firenze
Raffaello il giovane favoloso
Giovane con la mela (1505), Gallerie degli Uffizi, Firenze
Raffaello il giovane favoloso Costantino D'Orazio
La copertina del libro Raffaello - Il giovane favoloso - Storie, aneddoti e retroscena in un racconto alla scoperta di un Raffaello "privato", di Costantino D'Orazio, pubblicato da SKIRA

Tutte le immagini cortesemente fornite dall'Ufficio Stampa SKIRA


Sandro Botticelli Warburg La primavera link

Warburg su Botticelli: la Nascita di Venere e la Primavera

Warburg su Botticelli:  la Nascita di Venere e la Primavera 

La Nascita di Venere e la Primavera sono le emblematiche opere del Rinascimento italiano, tante volte oggetto di vagheggiate interpretazioni ed espressione di una visione estetizzante, che alimentano l’ammirazione nei confronti della loro iconografia e del loro artista, Botticelli. Tra le interpretazioni che si sono susseguite, una di maggior influenza fu quella di Aby Moritz Warburg, grande critico d’arte vissuto tra ‘800 e ‘900. Nel 1889, durante un viaggio a Firenze improntato sullo studio della Cappella Brancacci e sulle innovazioni di Masaccio in confronto al fare arte di Masolino, il giovane Warburg viene attirato dall’arte del Botticelli. In una nota di viaggio egli scrive: “Se è certo che dall’inizio del Quattrocento in poi l’esigenza dominate nella rappresentazione della figura umana fu quella della fedeltà alla natura, è lecito considerare ogni deviazione arbitraria da questa fedeltà come il risultato di desideri insoddisfatti provocati dalla visione del mondo di quel periodo, e rivolti al godimento della vita”; da qui la necessità di fissare una fisionomia storica a siffatte caratteristiche e considerare i prodotti dell’arte come parte della vita di un’epoca. Partendo da queste considerazioni Warburg sceglie di approfondire il tema botticelliano facendone l’argomento della sua tesi di dottorato. Egli ripercorre la genesi artistica e iconografica della Nascita di Venere e della Primavera legandole alle corrispondenti idee della letteratura poetica e delle teorie estetiche, al fine di sottolineare come gli artisti vedessero negli antichi un modello soprattutto nell’ambito del movimento. In questo modo Aby Warburg ne approfitta per sottintendere alla sua opera una polemica e una sfida a quella visione estetizzante, alimentata dall’arte preraffaellita e dall’Art Nouveau,  che il pubblico moderno era portato a vedere.

Sandro Botticelli, La nascita di Venere, tempera su tela (172.5×278.9 cm, 1483-1485), Galleria degli Uffizi. Foto di Ghislainn, CC BY-SA 4.0

La Nascita di Venere (1485) sarebbe direttamente collegata a ciò che Poliziano descrive nella Giostra (1478). Il soggetto è quello della nascita di Venere raccontato nel secondo Inno omerico dedicato alla dea, ripreso da Poliziano nella sua opera e descritto sotto forma di bassorilievo. Sembrerebbe che il Botticelli abbia accolto l’immagine donata dal poeta e ne abbia  realizzato qualcosa di concreto; i capelli mossi dal vento come il manto che la vestirà, la  figura femminile coperta di fiori, i “due zefiri con le gote gonfie”, sono tutte immagini che già Poliziano aveva scritto in versi nella Giostra. Leon Battista Alberti consiglia nel liber de pictura (1435) di realizzare capelli e vesti mossi dal vento di uno Zefiro o di un Austro che soffi tra le nuvole. Pochi anni dopo, Agostino di Duccio dava alla figure nei bassorilievi del Tempio Malatestiano di Rimini (cantiere affidato allo stesso Alberti), un movimento dei capelli e delle vesti così intensificato quasi da diventare manierismo. La matrice non è altro che l’arte classica: l’Ora veduta da tergo presente sul Cratere di Pisa (modello anche di Nicola Pisano e di Donatello), la composizione simile a quella che si può trovare sui sarcofagi romani e le figure delle menadi. Poliziano a sua volta guarda all’elemento artistico classico unendolo a quello poetico: egli trae spunto dalle descrizioni dello stesso soggetto che ne danno Ovidio nelle Metamorfosi e Claudiano nel Ratto  di Proserpina. A ciò si unisce la considerazione tipica degli artisti e poeti rinascimentali secondo i quali per seguire il criterio di classicità, oltre alla mobilità esterna delle figure e delle vesti, si dovesse elevare il trattamento degli accessori, come quella bucolica cintura della figura femminile che corre a coprire le nudità della dea. La Nascita di Venere, secondo Warburg, non sarebbe null’altro che la riproposizione di tutti questi elementi sia letterari che artistici insieme. 

Botticelli Warburg
Sandro Botticelli, La Primavera, tempera su tavola (207 x 319 cm, circa 1482), Galleria degli Uffizi. Foto di Ghislainn, CC BY-SA 4.0

 

Un simile percorso viene ricostruito da Warburg anche per la Primavera (1480). L’opera unisce nuovamente elementi provenienti dal mondo letterario e dal mondo artistico. Topos è l’inseguimento erotico tra Flora e Zeffiro, già presente nel Ninfale Fiesolano di Boccaccio, nell’idillio Ambra di Lorenzo de' Medici e raccontato nella Giostra da Poliziano, ma le cui fonti sono i Fasti e le Metamorfosi di Ovidio con il dio Apollo che insegue Dafne. Accanto appare la dea della Primavera che secondo Warburg avrebbe un modello diretto in una statua di  Flora (Pomona) testimoniata dal Vasari a Palazzo Pitti. Sull’altro lato le tre Grazie condotte dall’Ermete che scaccia le nubi, con una sola veste “sciolta e discinta”, sorelle dalle mani giunte: una dà, una riceve e una rende il beneficio. Così le descrisse Seneca nel De Beneficiis (I.3) accompagnate da Mercurio “non quia beneficia ratio commendat vel oratio, sed quia pictori ita visus est” (non perché il linguaggio o la ragione accrescono il valore del beneficio, ma perché così sembrò opportuno al pittore, Omero). Al centro domina la dea Venere signora del bosco-giardino, come in un’Ode di Orazio e simbolo, secondo Lucrezio, della vita della natura che ogni anno si rinnova. 

Aby Moritz Warburg (1866-1929), foto Kunsthistorisches Institut in Florenz, Max-Planck-Institut [1], in pubblico dominio
Nel fare l’analisi della Primavera di Botticelli, per la prima volta Warburg sottolinea una  questione che accrescerà ulteriormente la fortuna dell’opera. Secondo il critico, dietro all’iconografia della Primavera, si celerebbe il ritratto di Simonetta Cattaneo. Nel secondo libro del poema di Poliziano, composto all’incirca nello stesso periodo dell’opera di Botticelli, il poeta fa esplicito riferimento alla morte di Simonetta avvenuta il 26 aprile del 1476. Vasari attesterebbe che Botticelli avesse conosciuto Simonetta dal momento che un ritratto di profilo della donna, realizzato dal pittore, si trovasse nel guardaroba del Duca Cosimo e che "essa fosse l’innamorata di Giuliano de’ Medici fratello di Lorenzo”. Confrontando alcuni ritratti di profilo di Simonetta, soprattutto quello in cui la donna è immaginata come Cleopatra colpita dal morso dell’aspide riportante l’iscrizione “Simonetta Juanuensis Vespuccia”, il volto della Primavera non sarebbe un'idealizzazione ma la riproduzione dei lineamenti di Simonetta. Il legame con la famiglia Medici, probabile committente dell’opera, sarebbe oltretutto attestata dal fatto che lo stesso Lorenzo de’ Medici in quattro sonetti lamenta la scomparsa prematura della donna e l’angoscia della morte che lo strugge.

Botticelli Warburg
Al centro della Primavera di Sandro Botticelli, la figura che per Aby Warburg rappresentava Simonetta Cattaneo. Foto di Ghislainn, modificata, CC BY-SA 4.0

 

Ed è qui che Warburg arriva all’interpretazione di quello sguardo serio e di quel gesto ammonitore di Venere, apparentemente incomprensibile in tal idillio. La dea stessa in mezzo alle creature eternamente giovani del suo regno, rivolgendosi allo osservatore, fa propri i versi del Magnifico: 

Quant’è bella giovinezza

che si fugge tuttavia!

Chi vuol essere lieto, sia: 

di doman non c’è certezza. 


Cristo portacroce, dipinto “ritrovato” di Giorgio Vasari

Speciale a cura di Tea Fonzi e Cristina Trimarchi

Ricordo come a dì XX di maggio 1553 Messer Bindo Altoviti ebbe un quadro di braccia uno e mezzo drentovi una figura dal mezzo in su grande, un Cristo che portava la Croce che valeva scudi quindici d’oro” 

Ricordanze, Giorgio Vasari

Giorgio Vasari (Arezzo 1511 - Firenze 1574), Cristo portacroce, 1553, olio su tavola, cm. 90,8 x 71, Collezione privata

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Un dipinto ritrovato

Dal 25 gennaio al 30 giugno 2019 sarà in mostra nella Galleria Corsini a Roma un Cristo portacroce, dipinto “ritrovato” di Giorgio Vasari. “Ritrovato” perché si tratta di un’opera di cui si erano perse le tracce: Vasari ne parla nelle sue Ricordanzema fino ad ora non era stato individuato. Le vicende del dipinto sono segnate su inventari e cataloghi fino al XVII secolo, fino cioè al suo ingresso nella grande Collezione Savoia; da quel momento l’opera è stata difficilmente rintracciabile fino al momento in cui Carlo Falciani, storico dell’arte e esperto di pittura vasariana, lo ha riconosciuto in una vendita all’asta di Hartford. L’opera si apprestava ad entrare in un’altra collezione privata e grazie alla generosità dei nuovi proprietari, essa è adesso nuovamente a disposizione del pubblico per i prossimi sei mesi, durante i quali potrà essere osservata dai visitatori della mostra. Guardare con attenzione sarà certamente un’esperienza interessante, perché il dipinto ha molto da raccontare.

Lo “fanno parlare” gli studiosi che, nel catalogo, ripercorrono la complessa storia di Vasari attraverso le tappe segnate dalle sue opere, collocando al suo posto nella storia del pittore anche il ritrovato Cristo Portacroce e fornendo quindi una panoramica molto interessante sulla figura dell’artista.

Nel Cinquecendo un artista è un professionista che percepisce il suo valore intellettuale, sa di non essere un semplice artigiano e di dover chiamare in causa la scienza per rappresentare la realtà; allo stesso tempo, però, non è una figura indipendente (come gli artisti che conosciamo noi oggi) e ha comunque bisogno di committenti, di un contesto sociale in cui inserirsi, di un mecenate che gli garantisca del lavoro. Come molti artisti del suo tempo, Vasari è un cortigiano, si mette cioè al servizio di un mecenate per il quale è in grado di fare, data appunto la sua capacità di padroneggiare saperi e tecniche, diversi lavori: architetto, pittore, trattatista… si tratta di un intellettuale che deve destreggiarsi tra le sue capacità, i suoi desideri e ciò che la storia e la sua condizione gli impongono.

Vita d’artista

Vasari lascia Firenze negli anni Trenta del Cinquecento e trova protezione a Roma, inizialmente presso Alessandro Farnese. Farnese ha raccolto intorno a sé una ricca cerchia di intellettuali, tra i quali Vasari trova amicizie e stimoli. In questo contesto, il pittore decide di scrivere a sua opera più nota: le Vite de’ più eccellenti pittori scultori architettori, scritta in volgare e non in latino, con una precisa volontà, quindi, di abbandonare l’erudizione e avvicinarsi a un pubblico più ampio. Nelle Vite, Vasari costruisce una sorta di “storia dell’arte” con una netta predilezione per gli artisti fiorentini. Pur essendo ben inserito a Roma, infatti, l’artista resta legato a Firenze per tutta la vita. Come spiegato nell’interessante saggio di Barbara Agosti, infatti, Vasari a Roma si avvicina ai personaggi fiorentini più influenti nella speranza di acquisire credito presso Cosimo I dei Medici, che non ha invece fiducia in lui e non intende riaccoglierlo a Firenze. La vicinanza a questi prestigiosi fiorentini a Roma, consente però all’artista di riceve importanti committenze.

Vasari trova infine una sistemazione stabile presso Bindo Altoviti, mercante e mecenate fiorentino e una delle figure più importanti nel panorama artistico romano del tempo. Le frequentazione di Alessandro Farnese e di Altoviti, però, allontana ancora di più Vasari dal ritorno a Firenze, dal momeno che entrambi sono notoriamente personaggi avversi al potere dei Medici. Mentre la posizione antimedicea del Farnese è chiaramente nota da tempo, in un primo momento Altoviti è soltanto velatamente antimediceo, come spiegato da Michela Corso nel suo saggio in catalogo, con la guerra di Siena però, il banchiere si schiera apertamente contro il potere dei Medici di fatto compromettendo ancora di più la credibilità di Vasari presso Cosimo I. Il lungo percorso di avvicinamento a Firenze si conclude per l’artista solo nel 1554, poco dopo l’esecuzione del Cristo portacroce di cui stiamo parlando. Secondo le Ricordanze di Vasari, il dipinto viene infatti commissionato nel 1553.

L’opera

Oltre che nella vita del pittore, la metà del Cinquecento segna un momento di passaggio anche per la storia della pittura: siamo a cavallo del Concilio di Trento, dove la Chiesa di Roma cerca di riorganizzarsi dopo gli sconvolgimenti causati dalla Riforma Protestante. Una riflessione apposita viene fatta sulla pittura e si stabilisce la necessità di rinunciare alle “licenze” del manierismo, a favore di dipinti chiaramente “leggibili”, immediatamente riconducibili alle verità narrate nella Bibbia, già note ai fedeli. Vasari è avvezzo a questo tipo di pittura, nelle sue opere ha sempre mostrato di preferire scene narrative ma nel Cristo portacroce esposto alla Galleria Corsini abbandona quel modo di dipingere e si risolve in una scena più intima, da meditazione.

Il tipo di opera si presta a questa operazione: si tratta di un dipinto destinato a devozione privata: cioè non deve essere messo in una chiesa e guardato da molti, ma tenuto in casa del committente, dove lui e i suoi ospiti soltanto possono vederlo e ragionare sul messaggio che il dipinto porta con sé. A rendere più complessa la lettura di questo messaggio, compaiono alcuni elementi iconografici particolari.

Il momento rappresentato è quello della salita al Calvario, del momento cioè in cui Cristo, dopo aver subìto il dileggio e le torture dei suoi aguzzini, viene caricato del peso della croce e si avvia sul Gòlgota, dove troverà la morte. Il Cristo di Vasari è rappresentato a mezzobusto e sembra guardare ai piedi della grossa croce che trasporta appoggiata alla sua spalla destra. In primo piano si nota il suo braccio, bianco e muscoloso, niente affatto segnato dalle torture subìte. Il suo corpo è forte e sano, e Vasari mostra di aver fatto tesoro della pittura del suo amico Michelangelo e di essere bene in grado di dare “moto e fiato” alle sue figure. Però il Cristo potracroce è, tradizionalmente, una formula iconografica che riguarda un momento drammatico della Passione, e viene usato per concentrare l’attenzione sulle sofferenze di Cristo, tanto più uomo quanto più si avvicina alla morte. A suscitare nel fedele sentimenti di pietà e contrizione alla vista di questo soggetto sono volti gli stratagemmi dei pittori del Cinquecento, che lasciano uscire Cristo dal fondo buio e incentrano la composizione sulla sua figura, mostrando la pesantezza della croce e il corpo affaticato di Gesù che cerca di sostenerla da solo.

Nel dipinto di Vasari, però, Cristo non mostra sofferenza in volto e non cede al peso della croce: si mostra pensoso ma raggiante, illuminato da una luce fredda che ricorda quella della pittura veneta, anch’essa ben nota a Vasari. Tutta la concentrazione del condannato sembra quasi rivolta a non far cadere la croce, non c’è traccia dello sgomento che, nei momenti precedenti la morte, avvicinerà sempre di più il Figlio di Dio all’umanità che deve salvare.

Se cambia qualche elemento significa che il messaggio è differente.

Guardando ai dettagli, si può infatti notare che, mentre la mano destra sorregge la croce, la sinistra stringe alcuni oggetti, che, come notato da Falciani, fanno parte di un’altra formula iconografica.

Sono gli strumenti del supplizio, che si trovano solitamente nell’iconografia detta del “Cristo dolente” (o “uomo dei dolori”). Cioè quella rappresentazione di Cristo circondato dagli strumenti della Passione, ciascuno posto a ricordare le tappe del doloroso percorso che Egli ha fatto per la salvezza dei fedeli.

Nella mano del Cristo portacroce di Vasari si notano i chiodi che trafiggeranno le sue mani, la spugna con cui il soldato Stephaton gli porgerà l’aceto per dissetarsi, la corda della prigionìa; in mano, e non sul capo, Cristo tiene la corona di spine che gli aguzzini prepararono per torturarlo e dileggiarlo.

Non c’è sangue sulla fronte e non ci sono le stimmate, segno che gli strumenti non sono stati ancora usati. Vasari crea così una sorta di “salto temporale”: mentre si reca sul Gòlgota, Cristo ha in mano gli oggetti che, stando alle Scritture incontrerà soltanto una volta arrivato lì. Non mostra invece alcun segno delle torture già subite, e sul suo volto sta un’espressione di grande serenità.

Questo “corto circuito temporale”, se osservato attentamente alla luce della conoscenza della storia di Cristo che Altoviti ovviamete aveva, ci parla più della resurrezione che del supplizio: ci mostra che Cristo vincerà sulla morte che lo attende, che compirà quanto si legge nelle scritture e che quindi la salvezza dell’uomo è una realtà.

Chissà se Bindo Altoviti, sempre più svantaggiato nella faticosa opposizione ai Medici, ha riposto le sue speranze in una sorte simile. Con la guerra di Siena e l’imposizione del potere dei Medici su entrambi i ducati di Siena e Firenze, in realtà Altoviti conoscerà in pochi anni l’espulsione da Firenze, la confisca di tutti i suoi beni e, poco più tardi (nel 1557), la morte.

Ecco quindi che, ancora una volta, un dipinto si mostra come una finestra a cui affacciarsi, per guardare alla storia dell’artista, del committente e del mondo in cui questi vivevano.

Tea Fonzi

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Il Cristo portacroce di Vasari: un capolavoro ritrovato, finalmente visibile al pubblico

Il Cristo portacroce Giorgio Vasari Roma Galleria Corsini Roma Vasari per Bindo Altoviti

Giorgio Vasari (1511-1574) fu uno tra i maggiori storiografi dell’arte di tutti i tempi, nonché un artista prolifico di cui oggi ci permangono svariate opere. Tra queste è recentemente salita alla ribalta Il Cristo portacroce, riscoperta grazie allo studioso Carlo Falciani, che in qualità di esperto di pittura vasariana, ne ha identificato l’equivalenza con l’opera descritta nelle Ricordanze.

Essa riporta infatti la data del 1553 ivi menzionata, così come il nome del ricco destinatario del quadro, ossia il collezionista e banchiere fiorentino Bindo Altoviti. Le parole esatte che ne hanno consentito l’identificazione sono le seguenti: “Ricordo come a dì XX di maggio 1553 Messer Bindo Altoviti ebbe un quadro di braccia uno e mezzo drentovi una figura dal mezzo in su grande, un Cristo che portava la Croce che valeva scudi quindici d’oro”. L’opera raffigura infatti Gesù Cristo con la testa inclinata e la croce visibile in penombra alle sue spalle: si caratterizza per le tonalità scure, quali il bruno del legno accostato al quale emerge la pelle pallida e lucente del Cristo, mentre il panneggio delle vesti ed i dettagli luminosi sul capo ne risaltano la figura. Realizzato con la tecnica dell’olio su tavola, il dipinto di dimensioni 90,8 x 71 cm è racchiuso in una spessa cornice aurea. Appartiene ad una collezione privata ed ha subìto il restauro dello studio fiorentino “Daniele Rossi”.

L’opera si riteneva perduta e le ultime notizie del suo possesso risalivano al XVII secolo, quando era parte delle collezioni dei Savoia. Recentemente però è stata finalmente individuata ad un’asta svoltasi ad Hartford, negli Stati Uniti. Un ritrovamento eccezionale che ha consentito di restituirla al pubblico, seppur per qualche mese, grazie alla generosa concessione dei suoi proprietari. Difatti attualmente lo accolgono le Gallerie Nazionali di Arte Antica, esponendolo nella Galleria Corsini di Roma sino al 30 giugno 2019. Durante la mostra recentemente inaugurata vi saranno varie conferenze sull’artista aretino e sul suo capolavoro, accompagnate anche dalla pubblicazione di un catalogo curato da Barbara Agosti e Carlo Falciani per Officina Libraria editore.

La comprensione dell’opera non può ovviamente prescindere da quella dell’artista. La sua fama è principalmente dovuta al trattato del 1550, Vite de’ più eccellenti pittori, scultori e architettori italiani, da Cimabue insino a’ tempi nostri, in cui descrisse la produzione artistica dal Trecento al Cinquecento, lo ripubblicò poi con arricchimenti nel 1568. Rappresenta una pietra miliare della storiografia dell’arte, determinante nella conoscenza di oltre centosessanta artisti e del loro operato. Al ruolo di storiografo affiancò quello di architetto, del quale non possiamo non ricordare l’ideazione del complesso degli Uffizi a Firenze. L’ulteriore compito di scenografo ebbe degli influssi sulla sua pittura, caratterizzata tra l’altro da una rapida esecuzione e dalla tendenza alla narrazione. Inserito tra i principali manieristi tosco-romani, incise sull’operato di collaboratori come Livio Agresti.

Il Cristo portacroce è un capolavoro ritrovato nella produzione artistica del Vasari, nonché una delle sue ultime opere del periodo romano, prima della dipartita per Firenze al servizio di Cosimo I de’ Medici. A Roma operava per papa Giulio III ed il duca Alessandro Farnese, mostrando i tratti peculiari del suo stile manierista. Altoviti, il destinatario dell’opera, era un tipico uomo di corte con il fiuto per gli affari e per l’arte: amico di Michelangelo, viveva in prossimità di ponte Sant’Angelo in un palazzo romano finemente decorato con molteplici affreschi, tra i quali quelli del Vasari nella loggia col Trionfo di Cerere. Altre opere vasariane a lui destinate e sinora perdurate sono: Immacolata Concezione (1540-41), Pietà (1542) e la sua versione personale della Venere e Cupido di Michelangelo realizzata tra il 1541 ed il 1544.

Lo stile di Vasari ne Il Cristo portacroce si evince anche dalla figura che richiama il suo studio di giovane chinato col braccio destro piegato, compiuto per uno dei servitori del Banchetto di Ester e Assuero del 1549. Uno schema figurativo rinvenibile anche in una tavola del refettorio di Monteoliveto di Napoli (1544-45), nella sala di Lorenzo il Magnifico di Palazzo Vecchio (1556-58) e nell’Assunzione della Vergine (1568). Esistono più versioni dell’opera, ad esempio Ersilia de Cortesi gli commissionò un Cristo portacroce a figura intera per la sua cappella al prezzo di sessanta scudi d’oro, terminato poco prima del dipinto per Altoviti. In quest’ultimo emerge la continuità con le prove figurative antecedenti, confermando l’autenticità del suo stile. Uno stile pittorico tipico della metà del Cinquecento, mentre risulta inusuale la semplice composizione priva di narrazione, fondata soltanto su una figura.

La perdita di una simile opera è forse un’idea erronea, in quanto si attribuisce al momento dell’inventario della collezione Savoia svolto nel 1631, durante il quale viene menzionato un Cristo che porta la croce ma di dimensioni differenti: 25 once di altezza e 18 di lunghezza, equivalenti pressappoco a 107,5 x 77,4 cm, diversamente dal suddetto dipinto che corrisponde a 90,8 x 71 cm. Una divergenza che ha indotto ad escludere un’equivalenza con il dipinto del Vasari. Tuttavia la discrepanza tra le due misure non è molta e potrebbe essere attribuita ad una trascrizione errata dell’elenco del contratto, ad un’imprecisa misurazione ad occhio o all’uso di una differente cornice. D’altronde la descrizione contenuta nell’inventario del 1635 coincide con quella dell’opera in questione, sebbene venga ivi attribuita a Fra Sebastiano del Piombo probabilmente a causa delle predilezioni neo venete del Vasari, memore dell’opera del frate.

È arduo ricostruire esattamente la storia del discusso quadro e degli spostamenti subìti, ciononostante il suo certo ritrovamento recente non può che essere accolto con entusiasmo da tutti gli storiografi e gli amanti dell’arte in generale, che possono finalmente osservarlo eccezionalmente in un’esposizione che non si ripeterà.

Giorni e orari di apertura: da mercoledì a lunedì ore 8,30-19,00

Prezzo d’ingresso: 12 euro intero, 6 euro ridotto.

Cristina Trimarchi

Immagini dall'Ufficio Stampa per la Galleria Nazionale di arte antica di Roma