Come Dante Alighieri "disonorò l’opera sua" inserendo un gesto osceno
Come Dante Alighieri "disonorò l’opera sua" inserendo un gesto osceno
Quanto è bello iniziare a studiare la Divina Commedia. Si è al terzo anno di scuola superiore, nel pieno dell’adolescenza, magari innamoratissimi, persi nel pensiero di quel ragazzo o ragazza che proprio non vuol cessare di incantarci e, in un bel pomeriggio d’autunno, ci vediamo (almeno inizialmente) obbligati a leggere l’incomprensibile opera di quel burbero di Dante Alighieri. Un nome spaventoso, che atterrisce gli studenti alle prime anni e gli studiosi che ormai hanno fatto il callo. Parliamo, in fondo, del Padre della letteratura italiana e della lingua italiana, ed è pur comprensibile lasciarsi prendere dallo sconforto. Ma questi sono sentimenti passeggeri, perché non c’è studente, per quanto pigro, svogliato e disinteressato, che non venga rapito dai versi di quel tristissimo fiorentino. Perché quando Dante iniziò a scrivere la Divina Commedia era triste davvero e mortalmente arrabbiato con i fiorentini.
E mentre era in esilio, non avendo a disposizione altro mezzo per farla pagare a tutti, condannò i suoi nemici alla damnatio memoriae, assai meglio di chiunque altro. E, così facendo, ha reso immortali tutti quanti, specie il papa Bonifacio VIII. Non tutti sono in grado di segregare i propri nemici all’Inferno, e con quale stile! Eppure, vi è un punto della prima cantica dantesca che ha fatto particolarmente impressione a Nicolò Machiavelli, al punto che questi, irato col maestro fiorentino, giunse a dire che avesse «disonorato l’opera sua». E questo perché il nostro poeta prediletto, desideroso di rappresentare con estremo realismo la genia umana, avrebbe «fuggito l’osceno», facendo fare ad un personaggio piuttosto scurrile un gestaccio che Machiavelli proprio non ha perdonato al poeta. Ne parla in un’opera poco conosciuta e mai resa pubblica, in cui immagina di parlare con il grande Poeta. Si sta parlando del Discorso intorno alla nostra lingua.
Nel ventiquattresimo canto, dopo aver attraversato l’Inferno in tutto il suo indicibile orrore, esserci impietositi e irritati, interrogati su alcuni versi misteriosissimi e averne imparato qualcuno per poterlo sfoderare al momento giusto, si cammina insieme a Dante e Virgilio tra le Malebolge, i cerchi più remoti del regno infernale. E qui giungiamo nella bolgia dei ladri, che vengono morsi al collo da un serpente, cadono a terra come cenere e rinascono da essa, esattamente come la fenice.
Un’immagine straordinaria, tra le più belle e spaventose di questo immenso poema:
“Ed ecco a un ch’era da nostra proda, / s’avventò un serpente che ‘l trafisse / là dove ‘l collo a le spalle s’annoda. / Né O sì tosto mai né I si scrisse, / com’ el s’accese e arse, e cener tutto / convenne che cascando divenisse; / e poi che fu a terra sì distrutto, / la polver si raccolse per sé stessa / e ‘n quel medesmo ritornò di butto. / Così per li gran savi si confessa / che la fenice more e poi rinasce, / quando al cinquecentesimo anno appressa”.
Qui Dante trova un abitante di Pistoia, città detestatissima dal poeta, e il buon Virgilio chiede al figuro chi sia: si parla di Vanni Fucci, un nome che a noi non dice niente, ma che ai tempi di Dante era ben noto per diversi furti e un omicidio. Non a caso, si presenta al poeta dicendo che
“vita bestial mi piacque e non umana / sì come a mul ch'i' fui; son Vanni Fucci / bestia, e Pistoia mi fu degna tana”.
Precisamente, quest’uomo era considerato il famigerato autore di un furto sacrilego che era avvenuto nel 1293 nella cappella di San Iacopo, all’interno del duomo di Pistoia. Qui, sarebbero state rubate le sante reliquie custodite e un tesoro, straordinariamente ricco. Inizialmente fu arrestato e quasi impiccato un innocente, tale Rampino Foresi, per poi essere acciuffato uno dei complici, il notaio Vanni della Monna. E questi, ormai prossimo all’impiccagione, rivelò di essere stato aiutato da Vanni Fucci, che era già parecchio celebre per le sue malefatte. Il problema, a quel punto, era che il presunto ladruncolo aveva già lasciato la città, senza che si potesse verificare in alcun modo un suo effettivo coinvolgimento. Ma Dante, a prescindere, lo colloca tra i ladri e risolve il giallo con l’inappuntabilità di un Poirot medievale. Naturalmente, gli fa confessare il furto.
Davanti a Dante, l’uomo arrossisce di trista vergogna, ma non perché si vergogni del suo gesto, ma perché si sente umiliato e ritiene che Dante goda nel vederlo in quello stato. Allora, inizia col dire “apri li orecchi al mio annunzio, e odi”, e lo avverte che se mai riuscisse ad uscire dall’Inferno, troverà una sorte amara ad attenderlo. E a quel punto gli racconterà tutte le future disfatte di Firenze. Lo fa perché il poeta soffra: “E detto l’ho perché doler ti debbia” sostiene infelicemente.
Così, si conclude il ventiquattresimo canto, lasciando i lettori attoniti, ma non appena ha inizio il successivo, Vanni Fucci, in linea con il sacrilegio compiuto in vita, compie un gesto terribile verso Dio, che non compare per la prima volta nella Divina Commedia, ma nel Novellino.
Qui verrebbe da ridere ad un lettore di qualunque secolo, perché si assiste alla prova provata che, gira e volta, passano le epoche, e si resta sempre gli stessi da un secolo all’altro:
“Alla fine delle sue parole il ladro / le mani alzò con ambedue le fiche, / gridando: Togli, Dio, ch’a te le squadro!”
E subitamente, come un novello Laocoonte, Fucci viene attaccato dai serpenti e stretto in una morsa. Ha bestemmiato contro l’Etterno e deve pagarla. Ma precisamente che gestaccio ha fatto quella canaglia di un Vanni?
Era un gesto volgare molto conosciuto all’epoca, che voleva mimare l’atto sessuale e precisamente la sottomissione sessuale. Un equivalente del nostro dito meglio o del gesto dell’ombrello, per intendersi. E si faceva stringendo la mano a pugno e mettendo il pollice tra medio e indice. All’epoca, chi osava fare un simil gesto verso il Signore Iddio e la Vergine Maria o, addirittura, osava mostrare le natiche, andava incontro a multe modiche o a qualche scappellotto. Di certo non veniva soffocato dai serpenti, ma all’Inferno questi gesti irrispettosi venivano presi parecchio sul serio. Specie perché, all’epoca di Dante, i Pistoiesi si erano preoccupati di erigere, sulla torre del castello di Carmignano, due braccia di marmo con le mani che facevano le fiche a Firenze. E non esiste che Dante perdoni chi si burla della sua città. Quindi, potremmo dire che si è tolto più di un dente con Vanni Fucci e che Machiavelli avrebbe dovuto piuttosto ringraziarlo per aver debitamente ripagato Firenze del torto subito.
Riferimenti bibliografici:
Barbero A., Dante, Editori Laterza, Bari-Roma 2020;
Bonatti M., Dante a piedi e volando. La Commedia come racconto di viaggio, Edizioni Terra Santa, Milano 2020;
Cazzullo A., A riveder le stelle. Dante il poeta che inventò l’Italia, Mondadori, Milano 2020;
Ferroni G., L’Italia di Dante. Viaggio nel paese della Commedia, La nave di Teseo, Milano 2019;
Sermonti V., L’Inferno di Dante, supervisione di Gianfranco Contini, Bur Rizzoli, Milano 2018;
Veneziani M., Dante nostro padre: il pensatore visionario che fondò l’Italia, Vallecchi, Firenze 2020.
La Cineteca Nazionale rende omaggio ai fratelli Bolognini
Fratelli nella vita e nel cinema: a Casa del Cinema il ricordo di Mauro & Manolo Bolognini nell’omaggio di Cineteca Nazionale
Lunedì 1 aprile alle 16.30 proiezione del film La corruzione e, a seguire, incontro moderato da Graziano Marraffa con Carlotta Bolognini, Barbara Bouchet, Massimo Cristaldi, Antonella Lualdi e Claudio Risi
Roma, 29 marzo 2019 – A poco più di un anno dalla scomparsa del grande produttore cinematografico Manolo Bolognini (Pistoia, 26 ottobre 1925 - Roma, 23 dicembre 2017), la Cineteca Nazionale rende omaggio lunedì 1 aprile dalle ore 16.30 alla Casa del Cinema non solo a questo originale “capitano coraggioso”, ma anche al fratello Mauro (Pistoia, 28 giugno 1922 - Roma, 14 maggio 2001), definito giustamente dallo storico del cinema Gian Piero Brunetta come «l’uomo dei fili del cinema italiano, l’autore che in maniera più sistematica ha tentato di raccordare i vari sistemi espressivi all’interno di una trama e un ordito che hanno prodotto un disegno pressoché unico per ampiezza e coerenza, una sorta di panorama o di gigantesca veduta che rappresenta nella sua continuità lo sviluppo coeso e continuo della storia e geografia dell’Italia dall’Unità agli anni del boom».
E in tal senso i due fratelli sono stati, come un ipotetico vinile, il fronte e il retro del cinema italiano. Il fronte: Mauro che ha riportato fin dai suoi esordi un gusto figurativo e letterario insieme, muovendosi in un realismo anche di derivazione francese, con un gusto sempre più maturo e consapevole verso una contaminazione lirica fra realtà e pittura. Il retro: Manolo, ovvero colui che è riuscito a tradurre i sogni in realtà e spesso in grandissimi successi non solo del fratello Mauro, ma anche di Pier Paolo Pasolini, Federico Fellini, Sergio Corbucci, Andrej Tarkovskij. Senza di loro, il cinema (non solo) italiano sarebbe stato un’altra cosa.
ore 16.30 La corruzione di Mauro Bolognini (1963, 83’)
Il giovane Stefano (Jacques Perrin), figlio di un ricco industriale, terminati gli studi, vorrebbe farsi frate. Tornato a casa del padre (Alain Cuny) lo informa del suo desiderio, ma questi si oppone e lo fa buttando il giovane tra le braccia della sua amante Adriana (Rosanna Schiaffino). Dopo una vacanza in yacht, Stefano assiste impotente al suicidio di un dipendente della fabbrica di famiglia, accusato ingiustamente dal padre. «Il film affronta una questione in apparenza semplice: l'impossibilità per la gioventù di seguire la propria vocazione, attorniata da obblighi famigliari, pressioni esterne e richiami prosaici irresistibili (su tutti, il denaro)» (Bocchi-Pezzotta). Organizzatore generale: Manolo Bolognini.
a seguire incontro moderato da Graziano Marraffa con Carlotta Bolognini, Barbara Bouchet, Massimo Cristaldi, Antonella Lualdi, Claudio Risi.
Galleria dell’Accademia di Firenze: due opere restituite allo sguardo del pubblico
Due opere restituite allo sguardo del pubblico
Nuove acquisizioni per la Galleria dell’Accademia di Firenze, si tratta di due dipinti su tavola dal passato “movimentato”: appartenenti a una collezione privata fiorentina, le due opere sono state rubate e portate in Svizzera, dove, nel 2006, le hanno recuperate i Carabinieri del reparto TPC (Tutela del Patrimonio Culturale).
I beni culturali sono, per definizione, “testimonianze aventi valore di civiltà”: ciò significa che sono oggetti capaci di dare a noi, oggi, una testimonianza, un’informazione sulla civiltà che li ha prodotti, quindi su una parte della nostra storia. Per dare la loro testimonianza, però, le opere devono poter esse guardate e studiate, messe cioè a disposizione del pubblico e degli studiosi. Questo non accade, ovviamente, per i beni rubati, che vengono nascosti o alterati (i dipinti, vengono tagliati, separati, sparpagliati per il mondo) per non essere riconosciuti. È chiaro che un’immagine non può parlarti di niente se è chiusa in una cassaforte o ridotta a un particolare decorativo, e se questo accade si crea una perdita per il patrimonio culturale. Le due tavole di Firenze, fortunatamente, sono scampate a questo destino e dal 2017 sono entrate anche a far parte del patrimonio dello Stato; quest’anno (2018), poi, sono state affidate alla Galleria dell’Accademia, che le esporrà a partire dal 14 Gennaio 2019.
La prossima esposizione delle due opere è quindi un’ottima notizia, e merita decisamente più attenzione rispetto ai tanti dibattiti sulle spoliazioni napoleoniche, o sulla legittima destinazione della “Gioconda”, perché se le opere del Louvre raccontano da lì la loro storia, assolvendo perfettamente al loro “ruolo” di beni culturali, i due dipinti toscani possono finalmente fare altrettanto dalla Galleria dell’Accademia e recuperare il tempo perduto mostrando ai visitatori quello che hanno da dire.
Un buon contesto
E lo fanno in una sede proprio adatta, perché la Galleria dell’Accademia è stata fondata in un momento storico importante per la storia dei musei: la fine del Settecento, quando i sovrani illuminati cominciavano a ragionare sui benefici che l’accesso alle opere d’arte può avere sulla vita della gente. Proprio in quel periodo si aprivano al pubblico le prime collezioni reali e la Galleria dell’Accademia, come suggerisce il nome, faceva parte di un progetto del granduca Leopoldo II. Leopoldo, che era il fratello di Maria Antonietta, intendeva mettere a disposizione degli artisti più modelli possibili, per migliorare il loro talento e promuovere le arti nei suoi domìni. In seguito, il museo accoglierà molte opere provenienti dalle chiese degli ordini religiosi soppressi da Napoleone. Molte delle opere conservate oggi nella Galleria sono quindi di origine religiosa, molte risalgono al XIV-XV secolo, e una gran parte di esse è caratterizzata dal fondo oro, proprio come le due nuove acquisizioni, che qui trovano contesto adatto a interessanti confronti.
Il fondo oro è stato usato dagli artisti fino alla piena affermazione delle istanze rinascimentali e serviva per sottolineare la sacralità delle scene rappresentate: la luce riflessa dalle superfici trattate con foglia d’oro trasportava il fedele in una dimensione “altra”, piena di sacralità, preziosa e distante dai paesaggi e dalla realtà che si vedeva nella vita “terrena”, di tutti i giorni.
Entrambe le opere recuperate in Svizzera sono databili negli anni a cavallo tra Trecento e Quattrocento, sono dipinti su tavola (la tela non si usava ancora) e hanno modeste dimensioni: una fortuna, perché possono trovare facilmente una collocazione adatta nelle sale della Galleria, come precisa la direttrice Cecilie Hollberg.
La Madonna con santi
Il primo dipinto rappresenta una Madonna con santi. Non si conosce il nome dell’autore, che viene nominato come “Maestro della Cappella Bracciolini” dal nome della cappella pistoiese che ha affrescato qualche decennio dopo questa tavola. Nel dipinto Maria è rappresentata come “Madonna dell’umiltà”, cioè è seduta su un cuscino, intenta a scambiare atteggiamenti affettuosi col figlio. Questa iconografia è un aggiustamento che gli artisti italiani del XIV secolo fanno sul modello bizantino della madonna Glykophilousa, una Madonna tenera, affettuosa e dolce col figlio. Nella versione “occidentale” Maria abbandona il trono, che pure le spetta in qualità di Madre di Dio, e sottolinea il valore dell’umiltà sedendo su un semplice cuscino, spesso posto a terra. La scelta di questa iconografia ci dice qualcosa sulla committenza: Maria infatti è spesso usata come simbolo dell’intera Chiesa e, in tempi turbolenti per la storia ecclesiastica, il committente può aver scelto questo tipo di iconografia per sottolineare il valore dell’umiltà come dote del bravo cristiano.
Maria tiene in braccio il Bambino, che la guarda e cerca di ripararsi col suo mantello; come i fedeli sanno bene, però, la madre non potrà proteggere Gesù dal suo destino e ciò ci viene ricordato dai loro volti molto tristi. La posa dei due personaggi ricorda quela del Vesperbilt tedesco, la nostra “Pietà”, e fa riflettere il fedele sul valore del sacrificio di Cristo. Meditare sulla vita di Gesù e sul significato che essa ha avuto per la stora dell’uomo era probabilmente la funzione della tavola, dipinta in un momento storico in cui si davagrande importanza alla riflessione sulla sofferenza “umana” di Cristo.
L’opera è probabilmente destinata a devozione privata, si può intuire dalle dimensioni: la devozione privata non ha bisogno delle grosse misure che servono all’interno di una chiesa, dove il dipinto deve essere visto da tanti fedeli insieme, anche da lontano; la grandezza dell’opera risponde invece alle esigenze di uno spazio privato ristretto, dove una persona o un piccolo gruppo possono guardarla e concentrarsi nella preghiera.
In basso, in adorazione, si trovano alcuni santi di proporzioni inferiori rispetto a quelli di Maria e Gesù, secondo una convenzione rappresentativa medievale: per “ottimizzare” l’uso dello spazio, si dipingono più grandi i personaggi principali della scena, così chi guarda capisce subito di cosa si sta parlando. Ai piedi di Maria troviamo quindi una santa che regge in mano un ramo di palma, oggetto che ci parla della sua morte come martire; la santa non ha altri attributi ed è quindi difficile identificarla. È dubbia anche l’identificazione degli altri personaggi, due inginocchiati e un terzo in piedi, con abiti vescovili. Nei due personaggi inginocchiati potrebbero essere riconosciuti San Pietro e San Giovanni, il più giovane degli apostoli, rappresentato come un adolescente e per questo spesso confuso con una donna dagli osservatori moderni.
Due santi
Il secondo dipinto è stato attribuito con certezza a Niccolò di Pietro Gerini e datato intorno al 1385. Si tratta probabilmente dello scomparto di un polittico, si può dedurre dal fatto che i due santi rappresentati guardano alla loro destra: in quella direzione si trovava l’immagine centrale del polittico (Maria, Cristo, oppure il santo cui era dedicata l’opera). La cornice, forse non originale, segue comunque la direzione indicata dalle decorazioni eseguite sul fondo oro. Si tratta di tecniche mutuate dall’oreficeria e ampiamente utilizzate dai pittori che gli storici dell’arte collocano nel “tardo gotico”. Ad esempio la punzonatura utilizzata anche per decorare le aureole, e la granulazione (cioè l’applicazione di piccole sfere d’oro sulla superficie) che segue il contorno della tavola e ci indica probabilmente la forma della cornice originaria.
La stessa decorazione e la stessa ambientazione si ritrovano in un’altra opera, ormai smarrita nel mercato antiquario ma della quale esistono alcune immagini: si tratta di un dipinto molto simile a quello appena descritto, ma con i due santi (Marino e Giovanni Battista) che guardano alla propria sinistra, quindi dalla parte opposta rispetto ai santi della “nostra” tavola. Probabilmente si tratta di uno scomparto proveniente dallo stesso polittico ma appartenente al lato destro.
I santi rappresentati nel dipinto della Galleria dell’Accademia sono San Girolamo e un santo cavaliere, identificato come San Giuliano l’Ospedaliere. San Girolamo viene spesso rappresentato come un uomo che prega e fa penitenza: un’immagine che ricorda il suo grande rigore morale e il periodo di solitudine e meditazione che ha vissuto durante la sua vita. In questo caso il committente ha preferito raffigurare il santo nella veste di traduttore e Dottore della Chiesa. Il libro che Girolamo tiene in mano rappresenta la Bibbia, che egli ha tradotto dal greco al latino, mentre il pennino ricorda la sua attività di scrittore e intellettuale. L’abito che Girolamo indossa è quello di un cardinale, carica che probabilmente il santo non ha mai ricoperto, ma che sta ad indicare la sua importanza in seno alla Chiesa. I santi presenti in questo polittico sono tutti caratterizzati dalla ricchezza dei loro abiti; perfino il San Giovanni Battista (quello nel perduto scomparto di destra) indossa un ricco mantello col bordo decorato in oro sopra alla tradizionale tunica di pelle di cammello. Possiamo ipotizzare, quindi, che nelle intenzioni del committente ci fosse la volontà di esaltare la grandezza dei protagonisti della storia cristiana, più che la loro povertà e umiltà; purtroppo, però, a queste ipotesi non si può dare conferma, perché così accade quando una parte del patrimonio viene a mancare. Siamo certi, però, che gli abiti dei santi della nostra tavola siano vesti di lusso: se guardato attentamente, infatti, si vedrà che il manto di San Girolamo è rivestito di pelliccia, forse di vaio o ermellino, animali dal pelo pregiato con cui nel medioevo si rivestivano mantelli e si facevano pellicce per gente ricca, come reali, magistrati, cavalieri.
Anche San Giuliano l'Ospedaliere indossa abito e mantello rivestiti di pelliccia. San Giuliano è un nobile, si spiegano quindi i suoi ricchi indumenti, e ha una storia terribile che spiega il suo attributo: la spada. Durante una battuta di caccia, Giuliano riceve una tremenda profezia: ucciderà i suoi genitori. Per sottrarsi a questo destino, egli scappa lontano da casa e si rifà una vita sposando una donna spagnola. I suoi genitori lo cercano ovunque e giungono alla fine a casa sua, ma lui non c’è e la moglie li accoglie col massimo della gentilezza, prestando loro il letto nuziale. Al suo ritorno, Giuliano vede nel suo letto due persone e crede che la moglie lo abbia tradito; preso dall’ira afferra la spada e uccide le due persone che dormono, scoprendo immediatamente che si trattava dei suoi genitori. Per fare penitenza ed avere il perdono per l’orrore compiuto, Giuliano si ritira sul fiume Potenza, nelle Marche, e si dedica al trasporto e alla cura dei malati.
Una mostra
Per sapere di più su questi dipinti si potrà approfittare di una mostra; le due opere non sono infatti le uniche novità della Galleria dell’Accademia ma fanno invece parte di un gruppo di nuove acquisizioni che verrà esposto al pubblico dal 14 gennaio 2019 in una mostra temporanea: una mostra che non mette a rischio le opere facendole viaggiare da una città all’altra e non impoverisce un territorio dei propri beni, ma, anzi, espone al pubblico i risultati di nuove operazioni di tutela e valorizzazione, attività fondamentali anche per un museo.
Pistoia: restituito volume scomparso da anni alla Biblioteca Forteguerriana
Pistoia: i Carabinieri del Comando Tutela Patrimonio Culturale restituiscono alla Biblioteca Forteguerriana un volume scomparso da anni
Come da MiBACT, redattore Renzo De Simone.
