Palazzo Braschi Mostra Klimt La Secessione e l'Italia

A Palazzo Braschi la mostra "Klimt. La Secessione e l’Italia"

Palazzo Braschi mostra Gustav Klimt
Al Museo di Roma di Palazzo Braschi la mostra Klimt. La Secessione e l'Italia

Dal 27 ottobre il Museo di Roma a Palazzo Braschi ospiterà un evento espositivo eccezionale: “Klimt. La Secessione e l’Italia”

Gustav Klimt, tra i più significativi artisti a cavallo fra Ottocento e Novecento e protagonista della Secessione viennese, torna in Italia con alcuni dei suoi capolavori provenienti dal Museo Belvedere di Vienna e dalla Klimt Foundation, tra i più importanti Musei al mondo a custodirne l’eredità artistica.

Una mostra che ripercorre la vita e la produzione artistica del pittore austriaco, con un focus inedito sulla sua esperienza in Italia. Nella mostra ci saranno molte novità e un’ospite d’eccezione: la celebre opera “Ritratto di Signora”, trafugata dalla Galleria d’Arte Moderna Ricci Oddi di Piacenza nel 1997 e recuperata nel 2019

Palazzo Braschi Mostra Klimt La Secessione e l'Italia
Al Museo di Roma di Palazzo Braschi la mostra Klimt. La Secessione e l'Italia

Fino al 27 marzo 2022, il Museo di Roma a Palazzo Braschi apre le sue porte al pubblico per un evento espositivo eccezionale che celebra la vita e l’arte di uno dei più grandi maestri e fondatori della Secessione viennese: Gustav Klimt.

Klimt. La Secessione e l’Italia è una mostra promossa da Roma Culture, Sovrintendenza Capitolina ai Beni Culturali, co-prodotta da Arthemisia che ne cura anche l’organizzazione con Zètema Progetto Cultura, in collaborazione con il Belvedere Museum e in cooperazione con Klimt Foundation, a cura di Franz Smola, curatore del Belvedere, Maria Vittoria Marini Clarelli, Sovrintendente Capitolina ai Beni Culturali e Sandra Tretter, vicedirettore della Klimt Foundation di Vienna.

La mostra vede come main sponsor Acea, special partner Julius Meinl e Ricola, partner Catellani & Smith, radio partner Dimensione Suono Soft ed è consigliata da Sky Arte.

Palazzo Braschi mostra Gustav Klimt
Al Museo di Roma di Palazzo Braschi la mostra Klimt. La Secessione e l'Italia

Con l’esposizione Klimt. La Secessione e l’Italia, l’artista austriaco torna in Italia e proprio a Roma, dove 110 anni fa, dopo aver partecipato con una sala personale alla Biennale di Venezia del 1910, fu premiato all’Esposizione Internazionale dʼArte del 1911.

La mostra ripercorre le tappe dell’intera parabola artistica di Gustav Klimt, ne sottolinea il ruolo di cofondatore della Secessione viennese e – per la prima volta – indaga sul suo rapporto con l’Italia, narrando dei suoi viaggi e dei suoi successi espositivi.

Palazzo Braschi mostra Gustav Klimt
Al Museo di Roma di Palazzo Braschi la mostra Klimt. La Secessione e l'Italia

Klimt e gli artisti della sua cerchia sono rappresentati da oltre 200 opere tra dipinti, disegni, manifesti d’epoca e sculture, prestati eccezionalmente dal Museo Belvedere di Vienna e dalla Klimt Foundation, tra i più importanti musei al mondo a custodire l’eredità artistica klimtiana, e da collezioni pubbliche e private come la Neue Galerie Graz. La mostra propone al pubblico opere iconiche di Klimt come la famosissima Giuditta I (1901), Signora in bianco (1917-18), Amiche I (Le Sorelle) (1907) e Amalie Zuckerkandl (1917-18).

Sono stati anche concessi prestiti del tutto eccezionali, come La sposa (1917-18), che per la prima volta lascia la Klimt Foundation, e Ritratto di Signora (1916-17), trafugato dalla Galleria d’Arte Moderna Ricci Oddi di Piacenza nel 1997 e recuperato nel 2019.

Fanno da cornice a questi grandi lavori del maestro austriaco e contribuiscono al racconto del periodo della Secessione viennese, anche dipinti e sculture del Museo Belvedere, firmati da altri artisti, quali Josef Hoffmann, Koloman Moser, Carl Moll, Johann Victor Krämer, Josef Maria Auchentaller, Wilhelm List, Franz von Matsch e molti altri.

Palazzo Braschi mostra Gustav Klimt
Al Museo di Roma di Palazzo Braschi la mostra Klimt. La Secessione e l'Italia

Cartoline autografe documentano in mostra i viaggi in Italia di Klimt, che visitò Trieste, Venezia, Firenze, Pisa, Ravenna – dove si appassionò ai mosaici bizantini – Roma e il lago di Garda, cui si ispirarono alcuni suoi paesaggi.

Questi viaggi furono importanti per l’evolversi della sua ricerca creativa e ne accrebbero l’influsso sugli artisti italiani. Per questo al Museo di Roma a Palazzo Braschi le opere di Klimt saranno messe a confronto con quelle di artisti italiani come Galileo Chini, Giovanni Prini, Enrico Lionne, Camillo Innocenti, Arturo Noci, Ercole Drei, Vittorio Zecchin e Felice Casorati che – recependo la portata innovativa del linguaggio klimtiano molto più dei pittori viennesi del loro tempo – daranno vita con diverse sensibilità e declinazioni alle esposizioni di Ca’ Pesaro e della Secessione romana.

Palazzo Braschi mostra Gustav Klimt
Al Museo di Roma di Palazzo Braschi la mostra Klimt. La Secessione e l'Italia

Grandi capolavori ma non solo. Al Museo di Roma, infatti, grazie alla collaborazione tra Google Arts & Culture Lab Team - nuova piattaforma di Google dedicata all’approfondimento delle arti - e il Belvedere di Vienna, tornano in vita tre celebri dipinti conosciuti come Quadri delle Facoltà - La Medicina, La Giurisprudenza e La Filosofia -, allegorie realizzate da Klimt tra il 1899 e il 1907 per il soffitto dell’Aula Magna dell’Università di Vienna e rifiutate da quest’ultima perché ritenute scandalose.

Ciò che rimane di queste opere andate perdute nel 1945 durante un incendio scoppiato al castello di Immendorf in Austria, sono solo alcune immagini fotografiche in bianco e nero e articoli di giornale.

La sfida di Google Arts & Culture è stata quindi di ricostruire digitalmente i pannelli a colori, attraverso il Machine Learning (un sottoinsieme dell'Intelligenza Artificiale) e con la consulenza del dott. Franz Smola, curatore della mostra e tra i maggiori esperti di Klimt al mondo.

Palazzo Braschi mostra Gustav Klimt
Al Museo di Roma di Palazzo Braschi la mostra Klimt. La Secessione e l'Italia

Un processo di ricostruzione del colore

Partendo da una ricerca condotta dallo stesso Smola su descrizioni che gli studiosi del tempo e giornalisti avevano fatto dei tre dipinti ancora esistenti, il materiale raccolto è stato messo a confronto con le colorazioni utilizzate da Klimt nei dipinti realizzati in quello stesso periodo e ancora esistenti. Da qui, Emil Wallner, programmatore creativo per Google Arts & Culture, ha programmato un algoritmo di machine learning per creare un modello statistico di texture, motivi e colori di ciò che rimaneva dei Quadri delle Facoltà; Smola e Wallner hanno quindi hanno preso i riferimenti cromatici e li hanno aggiunti con cura ai tre dipinti di Klimt.

Mettendo insieme le testimonianze in bianco e nero e i riferimenti cromatici, il modello statistico è stato in grado di collegare i motivi in scala di grigi con le colorazioni dei dipinti di Klimt ancora esistenti, restituendo ai Quadri delle Facoltà i loro colori originali.

LA MOSTRA

Prima sezione – Vienna. 1900

Nel 1857 l’imperatore Francesco Giuseppe fa abbattere le antiche mura di Vienna per cingerla con una doppia strada alberata, la Ringstrasse, popolata di giardini, caffè e edifici di rappresentanza, ciascuno dei quali improntato allo stile storico più confacente alla sua funzione. La rottura avviene proprio ad opera di due artisti coinvolti nella costruzione e nella decorazione degli edifici del Ring: l’architetto Otto Wagner e il pittore Gustav Klimt, uniti dalla partecipazione alla Secessione di Vienna, il movimento fondato nel 1897 che cerca di adeguare l’arte agli stili di vita contemporanei. Scrive Wagner: «Tutto ciò che è creato con criteri moderni deve corrispondere ai nuovi materiali e alle esigenze del presente». E ciò vale soprattutto per i nuovi tipi edilizi, come le stazioni della metropolitana, le case d’affitto, le ‘ville urbane’. L’interno più radicale della Vienna fin de siècle è però il Cafè Museum di Adolf Loos (1899). A Vienna, peraltro, i caffè «sono una sorta di club democratici e accessibili a tutti al modico prezzo di una tazzina di caffè», come scrive Stefan Zweig, uno dei protagonisti letterari del momento, insieme con Hugo von Hofmannsthal, Georg Trakl, Arthur Schnitzler, Franz Werfel, Robert Musil. Anche nella scena musicale l’avvicendamento avviene nel 1897, quando Gustav Mahler diviene direttore dell’Opera di Corte. E mentre Arnold Schönberg, e Alban Berg aprono strade inesplorate alla musica, Sigmund Freud schiude la porta dell’inconscio.

Palazzo Braschi mostra Gustav Klimt
Al Museo di Roma di Palazzo Braschi la mostra Klimt. La Secessione e l'Italia

Seconda sezione – Prime opere. La compagnia di artisti Künstler-Compagnie

Gustav Klimt proviene da un ambiente molto semplice. Nato il 14 luglio 1862, l’artista è il secondo di sette figli di Ernst Klimt, incisore d’oro, e sua moglie Anna, nata Finster, a Baumgarten, all’epoca un sobborgo di Vienna. Nonostante la critica situazione finanziaria, i genitori di Klimt permettono al loro figlio Gustav e ad altri due figli, Ernst e Georg, di formarsi presso la scuola di arti e mestieri di Vienna.

Durante i loro studi, i due fratelli Gustav ed Ernst Klimt, insieme al loro compagno di studi Franz Matsch, fondano intorno al 1879 un gruppo di lavoro e studio, la cosiddetta Compagnia di artisti, specializzata nell’esecuzione di dipinti su pareti e soffitti. Ricevettero commesse dai rinomati architetti Fellner & Helmer, che costruirono teatri in tutta la monarchia e commissionano ai pittori sipari teatrali e decorazioni delle volte. Le commesse più importanti includono le decorazioni del soffitto negli scaloni del Burgtheater di Vienna e gli affreschi nella tromba delle scale del Kunsthistorisches Museum di Vienna. Il successo della Compagnia di artisti, tuttavia, subisce un duro colpo quando il fratello di Gustav, Ernst, muore improvvisamente nel 1892 e il gruppo si scioglie.

Ernst Klimt, Paolo e Francesca, 1890 circa. Olio su tela, 125x95 cm, Belvedere, Vienna. © Belvedere, Vienna

Dai primi anni del 1890, Gustav Klimt esegue sempre più commissioni di ritratti per i circoli della classe media, distinguendosi per l’esecuzione realistica tecnicamente brillante e dettagliata.

Terza sezione – 1897. La fondazione della Secessione Viennese

Gustav Klimt, Manifesto per la I Mostra della Secessione
(26.03.1898-20.06.1898), dopo la censura, 1898. Litografia a colori su carta, 63,8x46,1 cm. Klimt Foundation, Vienna. © Klimt Foundation, Vienna

Probabilmente l’evento più importante nel contesto del rinnovamento artistico di Vienna può essere considerata la fondazione della Secessione viennese. Si tratta di uno spin-off della Cooperativa di artisti visivi Vienna - Künstlerhaus, l’organizzazione che all’epoca godeva di un monopolio nell’attività espositiva viennese. Insieme a oltre venti compagni, Gustav Klimt fonda l’Associazione degli artisti austriaci - Secessione il 3 aprile 1897 all’interno del Künstlerhaus. Il 24 maggio 1897 i Secessionisti decidono di lasciare il Künstlerhaus. Gustav Klimt viene nominato primo presidente della Secessione e ne disegna il primo manifesto raffigurante Teseo nudo che combatte il Minotauro. Le autorità censurarono il manifesto, decretando che i genitali dell’eroe dovessero essere nascosti da un tronco d'albero.

Al Museo di Roma di Palazzo Braschi la mostra Klimt. La Secessione e l'Italia

I membri della Secessione non perseguono un linguaggio artistico uniforme. Da una parte, vi erano pittori più impegnati nell’arte realistica e naturale, come Wilhelm List, Johann Viktor Krämer, Vlastimil Hofman o Ferdinand Andri. D’altra parte, i pittori più orientati verso l’Art Nouveau, come Klimt, Carl Moll o Ernst Stöhr. Queste differenze stilistiche, ma anche dispute organizzative tra i “naturalisti” e gli “stilisti”, portano divisioni sempre maggiori fra gli artisti della Secessione, fino a quando Klimt e altri colleghi come Moser, Hoffmann e Moll decidono di lasciare il gruppo nel 1905.

Al Museo di Roma di Palazzo Braschi la mostra Klimt. La Secessione e l'Italia

Quarta sezione – Design nel contesto della Secessione Viennese

Palazzo Braschi mostra Gustav Klimt
Al Museo di Roma di Palazzo Braschi la mostra Klimt. La Secessione e l'Italia

La particolarità della Secessione viennese, fondata nel 1897, è lo stretto legame tra le belle arti, l’architettura e il design. Oltre a numerosi pittori, fanno parte del gruppo della Secessione importanti architetti, designer innovativi e scenografi, come Otto Wagner, Josef Hoffmann, Joseph Maria Olbrich, Koloman Moser e Alfred Roller. Hoffmann, Moser e Roller sono anche i più importanti progettisti delle ventitre mostre che furono allestite nella Secessione nei primi otto anni dalla fondazione nel 1897 alla partenza del gruppo intorno a Gustav Klimt nel 1905, stabilendo nuovi standard con la modernità delle loro presentazioni espositive. Le mostre vengono accompagnate da manifesti la cui grafica è fortemente innovativa. Dal 1898 al 1903 la Secessione pubblica la rivista d’arte Ver Sacrum, per la quale Klimt, Moser e Josef Maria Auchentaller, tra gli altri, realizzano numerosi disegni.

Palazzo Braschi mostra Gustav Klimt
Al Museo di Roma di Palazzo Braschi la mostra Klimt. La Secessione e l'Italia

Moser e Hoffmann progettano anche oggetti artistici e artigianali realizzati con un’ampia varietà di materiali. L’esecuzione di questi oggetti viene affidata da aziende austriache eccezionali, come la società di vetro Johann Lötz Witwe, famosa per i suoi oggetti in vetro iridescenti e luccicanti. Moser, Hoffmann e l’imprenditore Fritz Wärndorfer fondano l’azienda Wiener Werkstätte nel 1903, che avrebbe prodotto un gran numero di articoli di alta qualità per quasi trent'anni.

Palazzo Braschi mostra Gustav Klimt
Al Museo di Roma di Palazzo Braschi la mostra Klimt. La Secessione e l'Italia

Quinta sezione – I primi viaggi di Klimt in Italia nel 1899 e nel 1903

Il Paese che Klimt visita più spesso è stato senza dubbio l’Italia. All’inizio del mese di maggio 1899 si reca in alcune città del Nord insieme al suo amico pittore Carl Moll e alla sua famiglia. Tra l’allora trentasettenne Klimt e la ventenne figliastra di Moll, Alma Schindler, l’attrazione reciproca già esistente da tempo si manifesta proprio durante il viaggio. Precisamente a Genova, Gustav e Alma si baciano per la prima volta, e a Verona Klimt la bacia una seconda volta. A Venezia, però, Moll, risentito, vieta al suo amico Klimt di fare ulteriori avances ad Alma. Klimt si scusa con Moll per il suo comportamento in una lettera lunga tredici pagine.

Quattro anni dopo, nel maggio 1903, Klimt torna a Venezia. In questa occasione ha modo di visitare per la prima volta i mosaici di Ravenna, evento che suscita in lui grande entusiasmo. Alla fine di novembre e all’inizio di dicembre dello stesso anno si reca ancora una volta a Ravenna e altre città dell’Italia settentrionale. Grazie alle cartoline che Klimt invia quasi ogni giorno a Emilie Flöge a Vienna, siamo informati dell’andamento del viaggio. Klimt scrive le prime cartoline da Villach, Pontebba, Venezia e Padova. Il 2 dicembre Klimt scrive da Ravenna: «[...] a Ravenna tante povere cose - i mosaici di uno splendore inaudito». Seguono cartoline da Firenze, Pisa, La Spezia, Verona e infine due cartoline da Riva del Garda.

Cartolina di Gustav Klimt a Emilie Flöge. Verona, 08.12.1903
13,7x9 cm. Collezione privata Leopold

Sesta sezione – Giuditta. Un’opera con lo status di icona

Gustav Klimt, Giuditta, 1901. Olio su tela, 84x42 cm, Belvedere, Vienna. © Belvedere, Vienna. Photo: Johannes Stoll

Negli anni tra il 1900 e il 1910, Klimt cade ripetutamente nel ruolo dell’artista dello scandalo che per primo osa concentrarsi più chiaramente che mai sull’erotismo femminile nei suoi dipinti, specialmente quelli dal contenuto simbolista e allegorico. Uno degli esempi più noti oggi, in cui Klimt rende omaggio al fascino dell’erotismo femminile, è il suo ritratto di Giuditta, creato nel 1901. Questa leggendaria figura biblica, che decapita con le sue stesse mani il generale assiro Oloferne, per salvare dalla rovina il suo popolo ebraico, si fa strada sempre più nell’arte e nella letteratura al tempo.

La Giuditta di Klimt sembra essere un eccezionale esempio del tipo di femme fatale, di nuovo stilizzato nelle arti visive e nella letteratura intorno al 1900, quell'essere affascinante da cui l’erotismo e il pericolo vengono sprigionati in egual misura. La visione ambivalente di Klimt di una donna erotica e allo stesso tempo omicida richiama l’attenzione su un argomento molto dibattuto a Vienna all'inizio del XX secolo, ovvero il rapporto tra i sessi. Il ruolo dell’uomo e della donna nella società, l’erotismo e la sessualità, l’autodeterminazione e la determinazione esterna dei ruoli sessuali vengono gradualmente messi al centro della scienza e della società negli anni successivi al 1900 e divengono oggetto di una fondamentale rivalutazione. Non è certo un caso che proprio in quegli anni a Vienna i rappresentanti dell’ancora giovane disciplina scientifica della psicoanalisi, Sigmund Freud in primis, giungano qui a intuizioni del tutto nuove.

Settima sezione – Ritratto di Signora

Il lavoro di Klimt è indissolubilmente legato alla sua speciale maestria nella ritrattistica. Sorprendentemente, si dedica quasi esclusivamente a ritratti femminili, mentre i ritratti di uomini sono estremamente rari e risalgono ai primissimi anni creativi. Nella ritrattistica in particolare, le opzioni di design di Klimt variano in grande densità e velocità. Nel primo Ritratto di donna di grande formato del 1894 circa, dimostra la sua maestria nel padroneggiare una tecnica pittorica quasi fotorealistica, mentre nel ritratto di donna di piccolo formato su sfondo rosso della fine degli anni 1890 passa a una tecnica impressionistica dello sfumato. In ogni ritratto il maestro cerca nuove ispirazioni; nessuna composizione è uguale all’altra. Con l’aiuto di un gran numero di studi a matita, Klimt si avvicina lentamente alla postura del modello, da lui considerata perfetta. La maggior parte dei committenti per i ritratti di Klimt appartiene alla classe benestante della società cittadina, alcuni tra i più ricchi del paese, come le famiglie Wittgenstein, Bloch-Bauer, Lederer o Primavesi. Molti appartengono all’élite intellettuale del Paese, come la famiglia Zuckerkandl.

Gustav Klimt, Amalie Zuckerkandl, 1917-1918. Olio su tela, 128x128 cm, Belvedere, Vienna. © Belvedere, Vienna, Photo: Johannes Stoll

Al di là della maestria di Klimt nella ritrattistica, il ritratto femminile è molto popolare all’epoca. Numerosi membri della Secessione viennese, come Otto Friedrich, Friedrich König, Max Kurzweil o Josef Maria Auchentaller, ne sono un eccellente esempio con i loro ritratti estremamente attraenti delle signore viennesi.

Ottava sezione – I quadri delle Facoltà

Nel 1894 Gustav Klimt e Franz Matsch ricevono l’ordine dal Ministero della Pubblica Istruzione di dipingere allegorie monumentali per il soffitto dell’Aula Magna dell’Università di Vienna. Klimt assume l’esecuzione delle rappresentazioni Filosofia, Medicina e Giurisprudenza. Questi quadri monumentali sono considerati le opere principali dell’opera di Klimt oggi. In esse, Klimt ha trattato l’erotismo e la sessualità in un modo che nessuno a Vienna aveva osato fare prima di lui. Sin dalla loro prima presentazione, le opere suscitano l’indignazione generale del pubblico e del contesto politico, tanto che il Ministero decide di non farle appendere come previsto inizialmente. Klimt rinuncia quindi all’incarico e restituisce l’onorario che gli era stato anticipatamente versato. Due dei dipinti delle facoltà finiranno nelle mani di un privato, uno entrerà in una collezione museale. Sfortunatamente, tutti e tre i dipinti furono distrutti negli ultimi giorni della Seconda Guerra Mondiale.

Gustav Klimt, Hygieia, particolare del quadro della facoltà La
Medicina. Collotipia a colori dal portfolio Gustav Klimt. Eine Nachlese, a cura di Max Eisler, stampato e pubblicato dalla Tipografia di Stato, Wien 1931, 1900-1907. Litografia su carta, 48,1x45,5 cm, Klimt Foundation, Vienna. © Klimt Foundation, Vienna

Oggi conosciamo l’aspetto dei quadri delle facoltà grazie a fotografie in bianco e nero. Solo la figura di Igea nella metà inferiore di Medicina è stata fotografata a colori. Nell’ambito del progetto digitale su Gustav Klimt realizzato da Google Arts & Culture, un gruppo di ricerca ha utilizzato le più recenti tecnologie informatiche come l’apprendimento automatico e l'intelligenza artificiale per ricavare il colore originale delle immagini dalle riproduzioni in bianco e nero. Il risultato di questo progetto di ricerca sarà presentato per la prima volta al pubblico nel corso di questa mostra.

Nona sezione – Il Fregio di Beethoven

Moriz Nähr, Foto di gruppo con gli artisti della cosiddetta “Mostra di Beethoven” nella sala centrale del Palazzo della Secessione a Vienna; nella fila davanti, da sinistra a
destra: Kolo Moser, Maximilian Lenz, Ernst Stöhr, Emil Orlik, Carl Moll; nella fila dietro da sinistra a destra:
Anton Nowak, Gustav Klimt, Adolf Böhm, 1902. Gelatina d'argento, 13,9x19,8 cm, Klimt Foundation, Vienna. © Klimt Foundation, Vienna

Da aprile a giugno 1902, la Secessione viennese presenta come parte della sua XIV Mostra un omaggio a Ludwig van Beethoven. L’attrazione principale della mostra è una scultura di Beethoven scolpita in marmo colorato da Max Klinger. Inoltre, venti artisti della Secessione - tra cui Elena Luksch-Makowsky come unica artista - idearono contributi originali, in particolare fregi e rilievi murali. Alfred Roller sviluppa il concept della messa in scena, mentre il design degli interni viene affidato a Josef Hofmann.

È di Gustav Klimt il contributo più sensazionale con un fregio murale lungo più di 34 metri, che si estendeva per un’altezza di circa due metri su tre pareti di una stanza laterale. Klimt sviluppa un complesso programma di immagini che può essere visto come un’interpretazione visiva della Nona Sinfonia di Beethoven. L’importanza del fregio di Beethoven per l’opera artistica di Klimt non è sopravvalutata: Klimt raggiunge qui per la prima volta un monumentale isolamento delle figure; la linearità come elemento progettuale autonomo raggiunge il suo primo culmine. È davvero una fortuna enorme che il fregio di Klimt non sia stato demolito dopo la mostra di Beethoven – come i murali di altri artisti – e che sia stato conservato per i posteri. Il fregio, faticosamente rimosso dal muro, finisce nelle mani di committenti privati. Negli anni ‘70 viene venduto alla Repubblica d’Austria e, dopo anni di restauri, trova la sua definitiva dimora nei sotterranei del palazzo della Secessione viennese, dove è possibile ammirarlo ancora oggi.

Decima sezione – La pittura paesaggistica

Intorno al 1900 Klimt scoprì il tema del paesaggio, che da quel momento in poi costituirà un punto fermo nella sua pittura accanto alle allegorie e ai ritratti. Il rituale del viaggio estivo annuale era di grande beneficio per questo. In compagnia della sua compagna Emilie Flöge e della sua famiglia, Klimt guidava regolarmente in campagna per circa due o quattro settimane a luglio e agosto, preferibilmente nella regione dei laghi del Salzkammergut dell'Alta Austria. Nei suoi paesaggi, Klimt ha in mente una natura idealizzata; il suo obiettivo è creare un mondo senza nuvole e paradisiaco.

Klimt trascorse l'estate del 1913 sul Lago di Garda nel Nord Italia. Il risultato di questo soggiorno di cinque settimane, durato dal 31 luglio al 10 settembre, furono tre dipinti di grande formato, ovvero due immagini di città, vedute di Malcesine (già Collezione Lederer, Vienna, perduta dal 1945) e Cassone (collezione privata), oltre a una soleggiata Sezione di un sentiero di un giardino (Kunsthaus Zug, Svizzera).

Molti colleghi pittori dell'ambiente della Secessione viennese condividevano la preferenza di Klimt per paesaggi esteticamente raffinati e idealizzanti. Carl Moll e Koloman Moser, ad esempio, hanno preso in prestito molto da vicino le rappresentazioni di Klimt. La pittrice Broncia Koller-Pinell, così come i pittori Franz Jaschke e Rudolf Junk, crearono quadri di paesaggi e città in modo marcatamente divisionista. Sebastian Isepp, d'altra parte, mostra ispirazione.

Undicesima sezione – Roma 1911. L’Esposizione Internazionale di Belle Arti

Il fulcro del padiglione austriaco all’Esposizione Internazionale di Roma del 1911 è la sala Klimt, spesso citata nella stampa come “tempietto” o “abside” per la sua forma semicircolare e per l’aura quasi sacrale. Al suo interno, Klimt presenta otto dipinti e quattro disegni, tra ritratti, paesaggi, soggetti allegorici. Fra questi, il celebre dipinto Il bacio, i ritratti della signora Wittgenstein e quello di Emilie Flöge, due elaborate opere simboliste quali La Morte e la Vita e La Giustizia, le Bisce d’acqua I (o Le sorelle), elegantemente stilizzate. L’impressione complessiva che dovevano suscitare i colori smaglianti, la sinuosità delle linee, l’esuberanza dei motivi decorativi nello spazio bianco dell’abside, è sintetizzata da Emilio Cecchi, con parole che tradiscono, nonostante tutto, una sottile seduzione:

«Perché veramente il segreto dell’arte di Klimt sta nel fascino delle colorazioni elementari, negli accordi spontanei, negli incontri immediati, come quelli dei colori dell’ali della farfalla o delle scaglie della pietra. Quella sua complicatezza simbolica, quel desiderio di significati profondi che le hanno attirato l’ammirazione dei raffinati sono cosa estranea e, se rivelano con la loro macchinosità e con la loro astrattezza una volontà laboriosa dell’artista per mettersi d’accordo con la morbidità dei tempi e vibrare all’unisono con la cerebralità esasperata dei contemporanei, rivelano, anche, quanto la sua energia concreta e profonda rimanga da esse remota».

Dodicesima sezione – Alla Biennale di Venezia

Gustav Klimt partecipa per la prima volta alla Biennale Internazionale d’Arte di Venezia con due opere nel 1899 e nella città lagunare giunge all’epilogo la sua relazione con la giovane allieva Alma Schindler, che avrebbe poi sposato Gustav Mahler, divenendo una delle più celebri muse del XX secolo. Il pittore torna alla Biennale nel 1910 con una sala individuale, la numero 10, allestita dall’architetto austriaco Eduard Josef Wimmer-Wisgrill come una scatola bianca, con le pareti tripartite da due sottili fasce decorative nere e sei eleganti poltrone di vimini al centro. Il quadro Le amiche, qui esposto, è riconoscibile in una fotografia della sala 10, dove appare significativamente affiancato allo scandaloso Bisce d’acqua II. È come se le eleganti signore viennesi del primo quadro, vestite con mantelli e cappelli invernali che ne lasciano scoperti solo i volti, si fossero denudate per immergersi nelle onde senza tempo del secondo quadro, unendosi alle creature iridescenti che si lasciano cullare dai loro istinti. La mostra fa subito scalpore e divide la critica. La ragione principale la espone Nino Barbantini, direttore della Galleria Internazionale di Ca’ Pesaro: «L’arte di Klimt è antipatica al nostro tempo perché l’oltrepassa e prepara il tempo di domani».

Tredicesima sezione – Secessione 1914

La seconda mostra della Secessione romana del 1914 vede l’attesa partecipazione (dopo l’occasione mancata dell’anno precedente) dell’Associazione di artisti austriaci fondata da Klimt nel 1906, in seguito alla scissione dalla Secessione viennese. Nato nel 1912 sulla scorta dei recenti successi del gruppo klimtiano in Italia, il movimento romano propone, in alternativa alla Società Amatori e Cultori di Belle Arti, un aggiornamento culturale di livello europeo sull’esempio “modernista” della Secessione austriaca. L’unica opera inviata da Klimt era il Ritratto di Mäda Primavesi (1912-1913), esposto con 4 disegni di Egon Schiele e dipinti di artisti come Carl Moll, Emil Orlik, Bertold Löffler, Oskar Laske, Broncia Koller, Ferdinand Andri e Felix Albrecht Harta. In una seconda sala vengono proposte le sculture di Franz Barwig e Michael Powolny, e quattro vetrine con ceramiche, stoffe, ricami, sete, oggetti d’oro e d’argento.

L’allestimento di Dagobert Peche, architetto e designer della Wiener Werkstätte, segue il principio della Gesamtkunstwerk (opera d’arte totale), condiviso da molti artisti italiani che progettarono la decorazione degli ambienti espositivi: Vittorio Grassi, Aleardo Terzi, Enrico Lionne, Carlo Alberto Petrucci per le sale internazionali, Plinio Nomellini e Galileo Chini per la sala del gruppo della “Giovine Etruria”, Ferruccio Scandellari per quella dei bolognesi. L’esecuzione dei lavori viene affidata a Vincenzo Costantini e Gualtiero Gherardi, i mobili alla manifattura Spicciani.

Quattordicesima sezione - “La Sposa”. Un’opera importante degli ultimi anni

Gustav Klimt, La Sposa, 1917-18. Olio su tela, 165x191 cm, Klimt Foundation, Vienna. © Klimt Foundation, Vienna

Quando Klimt viene inaspettatamente colpito da un ictus nel gennaio 1918, prima di compiere 56 anni, per le cui conseguenze sarebbe morto un mese dopo, diversi sono i dipinti che ha ancora in lavorazione, tra cui l’opera di grande formato La sposa. In alcune parti del quadro, come quella a sinistra, l’immagine era in gran parte completa, mentre altre parti mostrano ancora uno schema di colori approssimativo. È uno dei formati più grandi che Klimt abbia mai eseguito. Il tema è l’amore e il desiderio sensuale. Al centro c'è la sposa omonima, addormentata e avvolta in un abito blu. La testa del suo partner è accanto a lei. Il suo corpo è in gran parte nascosto da un gruppo di donne che, strette l’una all’altra, sembrano fluttuare in posizioni diverse. In parte nude, in parte vestite, illustrano ovviamente le sfaccettature delle esperienze erotiche di felicità a cui la sposa sembra abbandonarsi nel suo sonno beato. La forte colorazione del quadro e gli audaci contrasti di colore mostrano che l’opera è caratteristica della tarda fase creativa di Klimt.

Gustav Klimt, Johanna Staude, 1917-1918. Olio su tela, 96x68,5 cm, Belvedere, Vienna. © Belvedere, Vienna, Photo: Johannes Stoll

Una pennellatura dinamica è visibile anche nel Ritratto di Johanna Staude, che Klimt dipinge negli ultimi mesi prima della sua morte. Johanna Staude, nata Widlicka, è la modella di Klimt del tempo. L’incompleto Ritratto di dama in bianco, tuttavia, non può essere associato a nessuna persona specifica. Presumibilmente è uno di quei ritratti femminili idealizzanti che Klimt spesso faceva delle sue modelle nude.

FOCUS

Il capolavoro ritrovato: Ritratto di signora

Gustav Klimt, Ritratto di Signora, 1916-17. Olio su tela, 68x55 cm, Galleria d'Arte Moderna Ricci Oddi

Databile tra il 1916 e il 1917, il Ritratto di signora appartiene all’ultima fase di attività dell’artista. La sua pittura si fa meno preziosa e sorvegliata, abbandonandosi a pennellate quasi sbrigative, che tradiscono un approccio più emozionale, aperto alle atmosfere espressioniste.

Spetta a una studentessa di un liceo piacentino – Claudia Maga – avere intuito nel 1996 la particolarissima genesi dell’opera poi confermata anche dalle analisi cui la tela è stata sottoposta: Klimt la dipinge sopra un precedente ritratto già ritenuto perduto raffigurante una giovane donna, identica nel volto e nella posa all’attuale effigiata, ma assai diversamente abbigliata e acconciata.

I colpi di scena, tuttavia non finiscono qui. Il 22 febbraio 1997, la tela di Klimt viene rubata dalla Galleria Ricci Oddi di Piacenza con modalità che le indagini non riusciranno mai a chiarire. Non mancheranno sedicenti informatori che millanteranno contatti preziosi, mitomani, medium, estorsori e dubbie confessioni. Per la ricomparsa del dipinto occorrerà aspettare quasi ventitré anni e, se possibile, il ritrovamento sarà ancora più enigmatico del furto. Il 10 dicembre 2019 sono in corso alcuni lavori di giardinaggio lungo il muro esterno del museo piacentino.

Qui, in un piccolo vano chiuso da uno sportello privo di serratura, viene rinvenuto un sacchetto di plastica dentro il quale c’è una tela: è il Ritratto di signora di Klimt.

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Al Museo di Roma di Palazzo Braschi la mostra Klimt. La Secessione e l'Italia

Il Belvedere ha il privilegio di ospitare la più grande collezione al mondo di dipinti di Gustav Klimt e considera suo preciso compito condividere questo autentico tesoro con il pubblico di tutto il mondo. A tal fine, il Museo si adopera in ogni modo per organizzare e sostenere esposizioni su Gustav Klimt nel contesto internazionale. Per “Klimt. La Secessione e l’Italia” presso il Museo di Roma a Palazzo Braschi ci avvaliamo di un partner d’eccezione: la Klimt Foundation, che ringraziamo molto per la cooperazione.

Sono inoltre lieta del fatto che la mostra renda un omaggio speciale al genius loci, testimoniando il legame che Gustav Klimt strinse con l’Italia, e con Roma in particolare, durante la sua vita. Un esempio per tutti è il padiglione austriaco progettato da Josef Hoffmann in cui furono presentati otto dipinti di Klimt, che fu senza dubbio una delle attrazioni della grande Esposizione internazionale tenutasi a Roma nel 1911. La mostra rievoca anche le due partecipazioni del pittore alla Biennale d’arte di Venezia del 1899 e del 1910 – quest’ultima soprattutto fu un grande successo per Klimt. Le recensioni e i resoconti prevalentemente positivi apparsi sui giornali dell’epoca, e non ultimo l’acquisto di due importanti opere klimtiane da parte degli enti culturali pubblici italiani, indicano che nessun altro Paese al di fuori dell’Austria comprendeva l’arte del maestro viennese come l’Italia.

Colgo l’occasione per esprimere la mia gratitudine per la calorosa ospitalità con cui Roma ha nuovamente accolto le opere di Klimt. I miei ringraziamenti vanno innanzitutto a Maria Vittoria Marini Clarelli, sovrintendente e co-curatrice della mostra, e ad Allegra Getzel, project manager di Arthemisia, responsabile dell’organizzazione e della realizzazione dell’evento.

Vorrei anche ringraziare Stephan Pumberger, direttore dell’ufficio mostre al Belvedere e responsabile del progetto per conto del Museo, e Franz Smola, curatore del Belvedere, che insieme a Maria Vittoria Marini Clarelli e Sandra Tretter, vicedirettrice della Klimt Foundation, ha ideato la mostra.

Stella Rollig

Direttrice generale del Belvedere, Vienna

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Dalla sua costituzione nel 2013, la Gustav Klimt | Wien 1900-Privatstiftung, in breve Klimt Foundation, si adopera per conservare, ricercare e divulgare l’opera di Gustav Klimt, inestricabilmente legata a una città e a un’epoca: la Vienna intorno al 1900. Il nucleo principale della collezione della Klimt Foundation è costituito dall’eredità del primo figlio illegittimo di Klimt, Gustav Ucicky, che prese il cognome della madre, la modella Maria Ucicka. Oltre a un centro di informazione e documentazione sul lago Attersee, il ‘luogo del desiderio’ dove Klimt amava trascorrere le sue vacanze estive, la fondazione no-profit con sede nel MuseumsQuartier di Vienna non solo gestisce numerosi progetti di ricerca su Klimt e la sua cerchia, ma cura anche due serie di pubblicazioni, e infatti a breve lancerà il primo elenco online liberamente accessibile di dipinti, autografi e fotografie di Klimt: www.klimt-database.com.

Palazzo Braschi mostra Gustav Klimt
Al Museo di Roma di Palazzo Braschi la mostra Klimt. La Secessione e l'Italia
Gustav Klimt, Amiche I (Le Sorelle), 1907. Olio su tela, 125x42 cm, Klimt Foundation, Vienna. © Klimt Foundation, Vienna

Oltre a disegni, manifesti della Secessione, autografi e fotografie, la collezione della Fondazione offre una panoramica trasversale della pittura klimtiana, accostando dipinti celebri a sconosciute opere degli esordi. Agli schizzi e agli studi naturalistici di boschi, alle opere create nell’ambito della Künstler-Compagnie e ai vaporosi ritratti di signora di fine Ottocento si affiancano composizioni rivoluzionarie come Amiche I (Sorelle), del 1907, e La sposa, grande tela incompiuta eseguita nel 1917 negli ultimi mesi di attività dell’artista. Il dipinto, originariamente di proprietà di Emilie Flöge, uscì per l’ultima volta dall’Austria negli anni trenta, quando fu esposto a Berna e a Parigi.

Siamo molto lieti di mostrare al pubblico romano una selezione della nostra collezione in occasione della mostra “Klimt. La Secessione e l’Italia”. L’allegoria de La sposa avrà così la possibilità di tornare a valicare i confini per la prima volta dopo più di ottant’anni, e anche il doppio ritratto Amiche I (Sorelle) sarà nuovamente esposto in Italia a centoundici anni dalla sua presentazione a Venezia nel 1910. Il Bel Paese ha senz’altro lasciato la sua impronta culturale in Austria – se non altro per lo stretto legame storico che unisce le due nazioni – influenzando molti artisti dello Storicismo e dello Jugendstil. Non sorprende che l’Italia fosse la destinazione prediletta di Klimt al di fuori dei confini dell’Impero asburgico. L’artista vi si recava infatti regolarmente per studiare l’eredità del Rinascimento italiano e anche l’arte del mosaico, a Venezia o a Ravenna ad esempio, traendone ispirazione per opere del tutto originali. Già durante la vita di Klimt i suoi dipinti ebbero uno straordinario successo di pubblico e di critica alle mostre di Roma e Venezia, prima che il triste capitolo della Grande Guerra riducesse pressoché a zero, per molti anni, gli scambi culturali tra l’Austria e l’Italia.

A questo punto vorremmo ringraziare il Museo di Roma per aver dato un impulso decisivo a questa esposizione: in primis Maria Vittoria Marini Clarelli, sovrintendente e co-curatrice della mostra, insieme all’équipe riunita intorno ad Allegra Getzel di Arthemisia. Un sincero ringraziamento alla co-curatrice e direttrice generale del Belvedere di Vienna, Stella Rollig, per il suo invito a questa collaborazione a livello internazionale, e grazie al curatore Franz Smola per il concept della mostra, che siamo stati molto felici di sostenere con i nostri prestiti. Grazie anche a Stephan Pumberger, responsabile capo del dipartimento delle mostre al Belvedere, e alla nostra assistente di direzione Laura Erhold, che rappresenta l’intera squadra della Klimt Foundation.

Peter Weinhäupl

Direttore Klimt Foundation

Sandra Tretter

Vicedirettrice Klimt Foundation

 

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Al Museo di Roma di Palazzo Braschi la mostra Klimt. La Secessione e l'Italia

Nata dalla collaborazione fra il Belvedere di Vienna, la Klimt Foundation, la Sovrintendenza ai beni culturali di Roma Capitale e co-prodotta da Arthemisia, questa mostra presenta Gustav Klimt e gli artisti della sua cerchia in una prospettiva inedita: quella del rapporto con l’Italia. Il tema è stato trattato solo tangenzialmente nella bibliografia klimtiana, se si esclude il bel saggio di Eva di Stefano del 2014, ed è finora mancata l’attività congiunta di confronto e approfondimento dei documenti italiani e austriaci che è stata possibile in questa occasione.

A cavallo fra Otto e Novecento, per gli artisti austriaci l’arte italiana era al tempo stesso un aspetto imprescindibile della formazione e un fardello che rallentava il cammino verso la modernità. Quando, nel 1879, Klimt fondò con il fratello Ernst e con Franz von Matsch la Künstler-Compagnie, a Vienna dominava ancora lo storicismo e, fra gli stili del passato cui si ispiravano l’architettura e la decorazione interna degli edifici che sorgevano lungo la Ringstrasse, spiccava il Rinascimento italiano, che fu infatti per i tre giovani artisti un riferimento essenziale.

La protesta della Secessione, fondata nel 1897 con il motto “A ogni tempo la sua arte, all’arte la sua libertà”, segnò l’abbandono di questi modelli, ma non per questo Klimt smise di interessarsi all’Italia. I viaggi del 1899 e del 1903 furono infatti le occasioni per scoprire, fra Venezia e Ravenna, un’altra arte, quella dei mosaici paleocristiani e medievali, dei vetri murrini e degli smalti bizantini. Diversamente da Carl Moll e da altri artisti del suo gruppo, Klimt non dipinse mai vedute di Venezia. Alla ricerca di immagini meno scontate dell’Italia, lo ispirarono, invece, le rive del lago di Garda, che colpirono anche l’amico Koloman Moser.

Oltre a essere il Paese che Klimt visitò più spesso, l’Italia è stata per lui anche una meta espositiva di primaria importanza. Partecipò infatti due volte alla Biennale di Venezia, nel 1899 nella sala austriaca e nel 1910 con una straordinaria mostra personale. All’Esposizione internazionale di Roma del 1911 fu l’indiscusso protagonista del padiglione austriaco progettato da Josef Hoffmann e nel 1914 inviò un’opera alla II edizione della Secessione romana. Avendo esposto in Italia la maggior parte dei suoi capolavori, Klimt esercitò in questo contesto artistico un influsso diretto: pittori come Felice Casorati, Vittorio Zecchin, Galileo Chini sono stati i più fedeli interpreti della sua ‘pittura a mosaico’, ma alle sue composizioni si è ispirato anche uno scultore come Giovanni Prini.

La critica italiana di quegli anni dedicò molta attenzione ai Quadri delle facoltà, commissionati dall’Università di Vienna ma infine ritirati da Klimt dopo le critiche ricevute, dei quali l’ultimo e più rivoluzionario, La Giurisprudenza, fu presentato a Roma nel 1911. Di questi tre dipinti, andati distrutti nel 1945 e fotografati solo in bianco e nero, proponiamo al pubblico qui, per la prima volta, la ricostruzione dei colori realizzata, ricorrendo al machine learning e all’intelligenza artificiale, da un gruppo di lavoro coordinato dal Belvedere nell’ambito del progetto su Klimt di Google Arts & Culture.

Grazie alla straordinaria disponibilità della Galleria d’arte moderna Ricci Oddi, compare in mostra anche il Ritratto di signora del 1917, uno dei tre dipinti di Klimt presenti nei musei italiani, che è stato recentemente recuperato dopo un furto clamoroso. Non meno eccezionale è la presenza dell’ultima opera di Klimt, l’incompiuta e sublime La sposa.

Molti altri secessionisti hanno viaggiato ed esposto in Italia, e qualcuna delle opere che qui proponiamo era presente in quelle mostre, compresi alcuni esemplari di arti applicate. Pur cercando di rappresentare tutti gli artisti principali, e in particolare quelli del ‘Gruppo Klimt’, uno speciale risalto è stato dato qui a colui che trascorreva abitualmente le vacanze a Grado, Josef Maria Auchentaller.

Franz Smola

Curatore del Belvedere di Vienna

Maria Vittoria Marini Clarelli

Sovrintendente capitolina ai beni culturali

Sandra Tretter

Vicedirettrice della Klimt Foundation

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Palazzo Braschi mostra Gustav Klimt
Al Museo di Roma di Palazzo Braschi la mostra Klimt. La Secessione e l'Italia

 

Testo e foto dall'Ufficio Stampa Zètema Progetto Cultura


Il Gattopardo labirinto Donnafugata

Significato e valenze del labirinto nel romanzo Il Gattopardo (e non solo)

Significato e valenze del labirinto nel romanzo Il Gattopardo (e non solo)

Busto di Minotauro, copia romana di gruppo statuario attribuito a Mirone. Da una fontana fountain di Atene presso San Demetrios Katéphoris in Plaka, conservata presso il Museo Archeologico Nazionale di Atene, n° 1664a. Foto di Marsyas, CC BY 2.5

Il tema del labirinto è da sempre tra i più interessanti e misteriosi, nonché uni dei più gettonati, sin dall’origine della letteratura. Non per nulla, per indagarne l’origine, bisognerebbe tornare parecchio indietro, alla civiltà cretese e al suo popolo, che hanno dato modo ai nostri avi greci di elaborare il mito del Minotauro. Questa mostruosa creatura, metà toro metà uomo, nata dall’unione tra Pasifae e un toro bellissimo che il re Cretese, Minosse, non volle sacrificare al dio Poseidone. Per vendetta, la divinità fece innamorare la moglie del re proprio di quel toro e, visti i risultati spiacevoli, il re convenne di doverlo far rinchiudere. E dove? In un labirinto, divenuto il simbolo stesso della città di Creta, come il toro del resto.

 

Moneta in argento da Cnosso, 400 a. C., conservata al Museo Archeologico di Iraklio (Creta). Foto di AlMare, CC BY-SA 3.0

In epoca antica, il labirinto aveva anche un’importanza religioso-metaforica, perché indicava l’errore della conoscenza. Cioè quanto fosse semplice confondersi, sbagliarsi, ma anche raggiungere la vera conoscenza. Il labirinto aveva un’importanza sacrale, tanto che solo chi fosse in grado di scindere il vero dal falso sarebbe stato in grado di uscirne vivo. Teseo, l’eroe ateniese, non a caso riesce a venir fuori dall’intricato ‘gomitolo di strade’ – potremmo dire, prendendo la metafora da Giuseppe Ungaretti – grazie al gomitolo di Arianna, a riprova del fatto che occorre una logica, una conoscenza super partes per affrontare il labirinto ed uscirne incolumi.

Il Palazzo di Atlante, illustrazione di Gustave Doré dall'edizione francese Hachette dell'Orlando furioso del 1879. Immagine [email protected], in pubblico dominio

Il labirinto è senz’altro diffusissimo nella letteratura, ma viene riproposto più che in altre epoche durante il Rinascimento e, meglio ancora, in età barocca, quando si fa metafora dell’incertezza e dell’illusione. Ariosto, per esempio, nel suo Orlando Furioso, fa perdere i suoi eroici paladini nel Palazzo di Atlante, il labirintico e illusorio luogo, simbolo della perdizione e della ricerca efferata di ciò che sfugge. Eppure, è tra Ottocento e Novecento che l’immagine mitica del labirinto si fa assai più ricca di significati. Essa diviene la rappresentazione della solitudine dell’uomo moderno, privato delle sue certezze e della sua umanità, alla perenne cerca di un significato. Simbolo, quest’uomo perso, dello stesso intellettuale, non più in grado di rappresentare la realtà con le strutture solite e allora propenso a intentare nuove forme di narrazione, come avviene nell’Ulisse di James Joyce o in America e Il castello di Kafka.

Il labirinto diventa, allora, protagonista esemplare della letteratura del periodo, inserendosi nei romanzi anche a livello architettonico, in queste case e palazzi, ricchi di stanze, giardini e sotterranei. È il solo modo possibile per rendere i cambiamenti in atto con le guerre mondiali, imponendosi anche nella letteratura successiva. Non è un caso che Jorge Luis Borges lo inserisca in libri come Il giardino dei sentieri che si biforcano e, soprattutto, in La Biblioteca di Babele, entrambi del 1941, o che Italo Calvino lo adoperi ne Il castello dei Destini Incrociati, per dare un ordine al caos esterno, ove vige l’alienante ambiente della società industriale.

labirinto il Gattopardo Giuseppe Tomasi di Lampedusa Palazzo di Donnafugata
Il labirinto nelle stanze del Castello di Donnafugata, luogo centrale nel romanzo Il Gattopardo. Foto di Alessandra Randazzo

Eppure, nel romanzo di Giuseppe Tomasi di Lampedusa, Il Gattopardo, lo scrittore riprende il modello del labirinto e tutta la tradizione che vi è dietro nella descrizione di una scena molto interessante, che si svolge nelle stanze del palazzo di Donnafugata. Qui, a correre nelle stanze e a perdersi nei meandri del castello, sono Tancredi e Angelica, nomi non a caso ripresi dalla letteratura barocca italiana:

«Tancredi voleva che Angelica conoscesse tutto il palazzo nel suo complesso inestricabile di foresterie vecchie e foresterie nuove, appartamenti di rappresentanza, cucine, cappelle, teatri, quadrerie, rimesse odorose di cuoi, scuderie, serre afose passaggi, anditi, scalette, terrazzine e porticati, e soprattutto di una serie di appartamenti smessi e disabitati, abbandonati da decenni e che formavano un intricato labirintico e misterioso».

Eppure, qui la natura illusoria e ingannatrice del labirinto:

«Ma nel palazzo non era difficile di fuorviare chi volesse seguirvi: bastava infilare un corridoio (ve n’erano di lunghissimi, stretti e tortuosi con finestrine grigliate che non si potevano percorrere senza angoscia), svoltare per un ballatoio, salire una scaletta complice, e i due ragazzi erano lontano, invisibili, soli come su un’isola deserta».

Il labirinto si fa, improvvisamente, teatro di giochi, non del tutto innocenti. In quel perdersi e ritrovarsi, lo scrittore costruisce un dramma amoroso, che ha un’origine barocca, in quanto trappola erotica per i due amanti. I due giovani corrono negli stretti corridoi, proprio per non essere ritrovati e stare da soli. Eppure, Giuseppe Tomasi di Lampedusa era anche un esperto conoscitore del Marchese De Sade, il quale aveva spesso usato nelle sue opere il labirinto, quale paradigma erotico. Vi è perfino qualcosa di spaventoso e misterico, vertiginoso, in questa corsa a perdifiato nel palazzo, che fa pensare a due romanzi di Edgar Allan Poe, di cui lo scrittore era un avido lettore: House of the Metzengerstein e, soprattutto, Le avventure di Gordon Pym, ove l’ammutinamento dell’equipaggio avevano messo a rischio la vita di Gordon, intrappolato in questa stiva labirintica. Così, Tomasi rappresenta la perdita di senno dei due innamorati, smarriti nel vortice della loro passione.

Il Gattopardo labirinto Castello di Donnafugata
Il labirinto del Castello di Donnafugata, come nel romanzo Il Gattopardo. Foto di Okkiproject, CC BY-SA 3.0

Eppure, non è l’ultimo dei riferimenti letterari di Tomasi, che difatti si ispira alla visita, nel Palazzo Ducale di Mantova, di Isabella Inghirami e Paolo Tarsis, nelle pagine iniziali di Forse che sì forse che no di Gabriele D’Annunzio. I due amanti esplorano l’antico palazzo, perdendosi nelle sue stanze, nei suoi corridoi, come fosse un labirinto. E, qui, smarrito il senno, il senso del tempo e dello spazio, il luogo abbandonato ed immenso ispira la passione della coppia, che si bacia violentemente durante la visita. Seppur meno esplicito, nel Palazzo di Donnafugata si celebra la nascita di una grande passione tra i due giovani amanti, simbolo a loro volta di una letteratura barocca squisitamente italiana, che trova il proprio coronamento nel luogo che meglio la rappresenta e contraddistingue.

Labirinto Il Gattopardo Palazzo di Donnafugata
Il labirinto nelle stanze del Castello di Donnafugata, come nel romanzo Il Gattopardo. Foto di LeZibou, CC BY-SA 3.0

Riferimenti bibliografici:

Battera F., Oceani di stanze: un labirinto nel Gattopardo, in «Lettere Italiane» 62, 4, 2010, pp. 598-624;

Kerényi K., Nel labirinto. Gli aspetti simbolici, letterari, mitici e rituali della più straordinaria metafora della riflessione e della ricerca, Bollati Boringhieri, Torino 1983;

Orvieto P., Labirinti Castelli Giardini. Luoghi letterari di orrore e smarrimento, Salerno Editrice, Roma 2004;

Reed Dobb P., The Idea of the Labirinth from Classical Antiquity through the Middle Ages, Cornell University Press, Ithaca and London 2019.


Giorgio Ieranò greco parole

Eredi o inventori? Noi e i greci, sul filo delle parole

Quando parliamo della materia dei nostri studi, siamo portati a rivendicarne con vigore la bellezza e l’unicità, quasi a riaffermarne la dignità rispetto ad altre discipline. È una trappola in cui talvolta sono caduti anche grecisti e latinisti, appassionatamente impegnati nella battaglia che, nel volgere delle diverse stagioni, li ha visti difendere l’utilità dell’oggetto delle loro ricerche. Ebbene, dimenticate le tronfie e compiaciute esaltazioni del mondo classico. Mettete da parte l’immagine dell’antico come scrigno inaccessibile da custodire al riparo dal tempo e dai suoi vorticosi turbinii. Giorgio Ieranò, in un recente volume edito da Marsilio, propone un’immersione avventurosa tra tradizione e modernità, nel magma ribollente del linguaggio: Le parole della nostra storia. Perché il greco ci riguarda – questo il titolo del saggio – è in effetti un’indagine svolta all’insegna dell’autenticità, un’analisi onesta che, lungi dal celebrare la presunta purezza della lingua, ne attesta lucidamente le contaminazioni, mettendone così in evidenza la perdurante vitalità.

Apollo citaredo. Marmo, parti originali (torso e gamba destra): copia romana della prima metà di I sec. d.C. da un originale ellenistico. Molto restaurato nel XVII sec. da Ippolito Buzzi (1562–1634): testa (dal tipo Apollo del Belvedere), collo, spalla destra, braccio sinistro e lira, gamba sinistra e mantello. Roma, Palazzo Altemps, Collezione Ludovisi, Inv. 8594. Foto © Marie-Lan Nguyen / Wikimedia Commons, in pubblico dominio

Non una trattazione erudita sull’etimologia delle parole ancora in uso, dunque, ma la storia avvincente della loro tradizione, tra scarti quasi impercettibili e tradimenti profondi, per rispondere alla domanda: siamo solo eredi o anche inventori? Ieranò orienta il suo (e il nostro) cammino secondo quattro cardini particolarmente significativi – l’anima, il sacro, la cultura, la politica – per poi approdare alle voci di recente conio: per esprimere concetti che i greci non avevano elaborato, i moderni hanno infatti plasmato termini nuovi a partire da parole antiche. «Gli antichi non avevano utopie, non soffrivano di nostalgia, non erano xenofobi, ma neppure ecologisti. O forse lo erano, pur non avendo le parole per dirlo? Ma può esistere un concetto, o un sentimento, prima che nasca la parola per designarlo? Utopia, nostalgia, xenofobia, ecologia sono tutti termini inventati dai moderni, tra il Rinascimento e gli inizi del XX secolo. […] La missione che ha portato gli americani nello spazio si chiamava “Apollo”. E anche agli avventurosi pionieri dei viaggi spaziali non potevamo che attribuire un nome greco. Li abbiamo chiamati i “navigatori delle stelle”: gli astronauti.»

Missione Apollo, Buzz Aldrin sulla luna. Giorgio Ieranò mostra i moderni abbiano plasmato termini nuovi a partire da parole antiche. Come  Foto NASA modificata, in pubblico dominio

D’altra parte, sono numerose anche le parole greche che usiamo ancora, attribuendo loro, però, un significato che non coincide precisamente con quello originario: un caso emblematico è quello rappresentato dall’equivoco cui dà adito la discussione intorno alla “democrazia” di cui ci vantiamo essere eredi, una nozione complessa e ambigua, nel presente quanto nel passato; un altro esempio è costituito dal valore primario di “tempo libero” relativo al greco scholè (da cui deriva il termine “scuola”), che testimonia la distanza tra il nostro modo di intendere l’educazione e quello in vigore presso gli antichi - «un momento di libertà in cui si può, anzi si deve, essere affrancati dall’obbligo del lavoro» (nulla di più lontano dalle famigerate ‘alternanze’ che affliggono il contemporaneo).

Ieranò conclude la sua illuminante e vibrante ricerca, che segue con destrezza il dispiegarsi della nostra storia, dando spazio alla parola che sta tragicamente dominando i nostri giorni: epidemia. L’autore, da par suo, sgombra immediatamente il campo da false credenze, smaschera quella tendenza a tirare «in ballo i soliti greci come comodo paravento». Né Omero, né Sofocle, né Tucidide hanno mai usato la parola epidemìa, pur tratteggiando il racconto di devastanti pestilenze. «Dietro i profili della Milano o della New York del 2020, minacciate e svuotate dalla pandemia di Covid, ci è sembrato all’improvviso di cogliere l’ombra sinistra del campo acheo o della città di Tebe, colpite dalla punizione di Apollo. Ma i greci non erano uguali a noi. E, se anche le parole sono, o possono sembrare, le stesse, i significati sono cambiati.»

La lettura del saggio suscita riflessioni quanto mai attuali, non solo sull’uso che si è fatto delle parole in questo tempo sospeso, ma anche intorno al rapporto tra linguaggio e realtà, fermo restando il preoccupante impoverimento lessicale che ormai fiacca il modo in cui ci esprimiamo. Lo strumento linguistico è davvero in grado di plasmare il mondo, di incidere sulla nostra quotidiana condotta, riformando la mentalità di cui siamo portatori e invertendo traiettorie storicamente assodate? O si limita a essere lo specchio che riflette l’universo che abbiamo costruito, restituendoci senza pietà alcuna le contraddizioni in cui siamo imprigionati? Lo studio di Ieranò, oltre a presentare una rassegna coltissima di parole e immaginari, ci esorta a essere cittadini consapevoli di questo tempo, a non rinunciare a porci interrogativi riguardo alle questioni tuttora insolute che riguardano l’umano e che oggi tornano con prepotenza a chiedere la nostra attenzione.

Giorgio Ieranò greco parole
La copertina del saggio Le parole della nostra storia. Perché il greco ci riguarda, di Giorgio Ieranò, pubblicato da Marsilio Editori (2019) nella collana Nodi

Il libro recensito è stato cortesemente fornito dalla casa editrice.


La tradizione della letteratura greca: i resti di un naufragio

Semel emissum, volat irrevocabile verbum

                                                                (Hor., Ep. I 18, 71)

Le opere greche e latine a noi pervenute e le condizioni in cui sono state ritrovate sono il risultato di processi storici durati millenni e determinati dai più svariati fattori politici e culturali. Fino alla tarda antichità, il principale supporto scrittorio adoperato fu il papiro. Si tratta di una pianta palustre (Cyperus papyrus L.) che cresceva principalmente in Egitto, soprattutto nel Delta e nella regione del Fayum. Oggi la pianta, praticamente estinta nelle suddette zone, cresce lungo il corso superiore del Nilo, in Etiopia e Uganda. Il papiro è presente anche nel Siracusano, nell’area della fonte Aretusa e lungo il corso del fiume Ciane. Non è chiaro se, limitatamente alla Sicilia, si tratti di una pianta autoctona o se sia stata introdotta nel Medioevo dagli Arabi. Ad ogni modo, il papiro, come materiale di scrittura, è attestato in Egitto fin dal III millennio.

Plinio il Vecchio descrive la sua procedura di lavorazione in pagine di insindacabile interesse (Nat. hist. 13.22 ss.). Il midollo della pianta, ricco di amido, veniva affettato in philyrae (strisce), che venivano poi sovrapposte l’una sull’altra, su una tavola bagnata d’acqua, in due strati perpendicolari (recto e verso), poi pressati e lasciati seccare al sole. Si otteneva un foglio resistente e flessibile detto kòllema. I kollémata, attraverso una colla composta da farina, acqua e aceto, venivano incollati uno di seguito all’altro a formare un rotolo, detto tòmos o chàrtes. Il rotolo costituiva la forma normale del libro antico.

Ostrakon di Cimone, politico ateniese. Foto di Marsyas, CC BY-SA 2.5

Su questo supporto, gli autori antichi abbozzavano le loro opere e le portavano alla redazione definitiva. Accanto al rotolo esistevano altri materiali per la scrittura. Ad esempio, erano diffusi polittici di tavolette lignee, la cui superficie interna, incavata, era ricoperta di cera. Le tavolette venivano adoperate, per la maggior parte, in ambito scolastico, assieme ai cosiddetti ostraka, pezzi di ceramica o pietra solitamente ricavati da vasi o da altri recipienti. Nonostante l’estrema caducità dei materiali usati per la scrittura, si conservano alcuni autografi.

È il caso, ad esempio, dei documenti riconducibili a Dioscoro di Afrodito o dell’Anonymus Londiniensis. Interessante discorrere attorno al periodo in cui le opere letterarie cominciarono ad essere consultate sotto forma di libro da un discreto pubblico.

L’origine del libro greco, sulla base delle parole incipitarie delle Genealogie di Ecateo, va ricercata nel contesto della scienza ionica. È probabile che la forma libraria sia giunta ad Atene quando, nel V secolo, essa divenne il centro della vita culturale greca, la scuola della Grecia avrebbe scritto Tucidide. È possibile che Anassagora, proveniente da Clazomene, abbia giocato, in tal senso, un ruolo fondamentale. In ogni caso, verso la metà del V secolo, è accertata ad Atene l’esistenza di una letteratura tecnica in vari campi, che doveva circolare in forma di libri. Per dare manforte a questa tesi, non si può tacere il riferimento al Vaso di Duride, importante testimonianza iconografica, rappresentante alcuni ambiti paideutici della società ateniese.

Del resto, anche la parodia di Aristofane, che presuppone nel pubblico la conoscenza dei grandi tragici, era possibile soltanto se essi erano largamente letti. La diffusione del libro ebbe un grande incremento nel IV secolo e, in mancanza di tutela delle opere dopo la pubblicazione, era inevitabile che i testi fossero soggetti a guasti di vario genere. L’oratore e statista Licurgo, cercando di proteggere l’opera dei grandi tragici, alterata anche dalle interpolazioni degli attori, impose il deposito di un esemplare di Stato. Le difficoltà riservate all’ecdotica nel mondo antico, dunque, non erano indifferenti e fanno apprezzare a pieno il lavoro compiuto per la letteratura greca dalla scienza alessandrina, nelle figure, solo per citarne alcune, di Zenodoto di Efeso, Aristofane di Bisanzio e Aristarco di Samotracia.

Il simbolo dell’erudizione e della acribia filologica antica è rappresentato, infatti, dalla Biblioteca di Alessandria. Tolomeo I fondò ad Alessandria il Museo, centro di studi e contenitore di menti vivaci e brillanti. Gli intellettuali, però, dovevano disporre di una biblioteca, che fu completata da Tolomeo II Filadelfo, grazie al supporto di Demetrio Falereo. Superfluo sottolineare quanto la perdita della Biblioteca di Alessandria e degli innumerevoli volumi in essa custoditi sia stata tragica per la storia dei testi antichi.

Altro rilevante motivo di perdite fu il passaggio dal rotolo al codice, considerato il primo bottleneck (collo di bottiglia),  prima significativa strozzatura della trasmissione testuale. Il papiro, oltre ad essere scomodo da usare, era anche facilmente deperibile.  I testi dei rotoli che, nel periodo compreso tra I e IV secolo, non furono ricopiati sui codici, per caso o perché meno letti e meno richiesti, furono condannati all’oblio. Il codex, più maneggevole, trasportabile ed economico, era composto di più fogli, preminentemente pergamenacei, uniti in quaderno.

Le teorie sulla nascita e la diffusione del formato codice sono varie e suggestive. Secondo Colin H. Roberts, Marco nel 70 avrebbe composto il suo Vangelo a Roma utilizzando un codex pergamenaceo.  Questo codice, una volta raggiunta Alessandria, grazie al suo prestigio, avrebbe stimolato la diffusione del formato per veicolare i testi evangelici. Un’ulteriore ipotesi, avanzata nel 1983 dallo stesso Roberts e da Skeat, vedrebbe l’uso del codice derivante da una volontà precisa da parte dei cristiani di distanziarsi dal rotolo di pergamena della Torah e da quello papiraceo dei pagani. Skeat, in un altro contributo, giunse ad affermare che ci fosse, da parte dei cristiani, la precisa e coordinata volontà di privilegiare un formato che permettesse di contenere su un solo supporto i quattro Vangeli canonici. Più semplice e soddisfacente apparve la tesi di Guglielmo Cavallo e di altri, che legavano le ragioni del successo del nuovo formato, in generale e presso i cristiani, a fattori economico-sociali.

La storia della tradizione subisce le perdite più rilevanti tra VII e VIII secolo. La scomparsa della letteratura greca sarebbe stata quasi totale se nel IX secolo non ci fosse stato il Rinascimento ispirato dal patriarca Fozio. Questo movimento, peraltro, coincise con un mutamento radicale della forma di scrittura. Tra la fine dell’VIII e gli inizi del IX secolo viene sviluppata, forse nel monastero di Studio a Costantinopoli, una scrittura minuscola libraria, che finì per imporsi e che rivoluzionò anche la trasmissione dei testi.

Il primo manoscritto datato in minuscola che si sia conservato è il cosiddetto Tetravangelo Uspenskij, risalente all’anno 835. La minuscola aveva diversi vantaggi rispetto alla maiuscola. Era, ad esempio, più rapida da tracciare e occupava meno spazio. Questo portava ad una velocizzazione del processo di copiatura dei libri e ad un significativo risparmio. Nell’ambito della paleografia greca, il principale tratto della minuscola studita era la sua estrema regolarità e leggibilità. Al tempo del passaggio maiuscola/minuscola furono trascritte le opere degli autori antichi degne di essere conservate e ne fu garantita la sopravvivenza.

Conseguenze poi particolarmente gravi ebbe la conquista di Costantinopoli da parte dei Crociati nel 1204. Durante quei terribili giorni in cui la città fu messa a ferro e a fuoco, la grande biblioteca imperiale venne quasi completamente distrutta, insieme ai libri che vi erano religiosamente conservati. Perfino la corte imperiale dovette lasciare Costantinopoli per quasi cinquant’anni, mentre veniva fondato l’Impero latino con a capo Baldovino I di Fiandra.

Gli studi classici continuarono, però, ad essere coltivati anche in seguito all’esilio della corte a Nicea. Tuttavia, andarono perduti autori come Ipponatte, molto di Callimaco, Gorgia e Iperide e molto degli storici. Verso gli anni Ottanta del Duecento, ci fu una ripresa dell’attività erudita nella capitale e si distinsero figure del calibro di Massimo Planude e Demetrio Triclinio, che svolse la sua attività filologica a Tessalonica, l’attuale Salonicco. Si rafforzarono i rapporti tra Bisanzio e l’Italia e dotti come Manuele Crisolora portarono in Occidente moltissimi manoscritti greci.

Ritratto di Johannes Gensfleisch zur Laden zum Gutenberg. Immagine SRU.edu in pubblico dominio

L’Occidente, tra 1450 e 1600, divenne cruciale per la conservazione dei classici, poiché in tutti i centri di vita culturale si trascrissero con cura i manoscritti greci, che si accumularono nelle grandi biblioteche (Vaticana, Laurenziana, Ambrosiana, Marciana) e furono presto impressi nel libro a stampa. Come inventore della stampa a caratteri mobili metallici viene tradizionalmente indicato il tedesco Johann Gutenberg, che tra il 1453 e il 1455, a Magonza, produsse una Bibbia in centottanta esemplari.

La diffusione della nuova tecnica fu rapidissima ed interessò anche i classici, soprattutto latini. Fin dagli ultimi decenni del Quattrocento comparvero numerosissime editiones principes (prime edizioni a stampa precedentemente tramandate in forma manoscritta) e, in tal senso, particolarmente rilevante fu la prima stamperia italiana, fondata intorno al 1464 presso il monastero benedettino di Santa Scolastica a Subiaco dal ceco Arnold Pannartz e dal tedesco Konrad Sweynheym.

Come primi incuneaboli (libri stampati entro la fine del Quattrocento), i due tipografi diedero alle stampe un volume con opere di Lattanzio e il De oratore di Cicerone (probabilmente la prima editio princeps in assoluto). Pannartz e Sweynheym, in seguito, si trasferirono a Roma, dove si avvalsero della collaborazione di grandi eruditi e diedero alla luce un numero spropositato di edizioni che finì per saturare il mercato. La stampa dei testi greci, invece, procedette molto più lentamente. A Milano, nel 1476, fu stampata l’Epitome grammaticale di Costantino Lascaris e a Venezia, nel 1484, gli Erotemata di Manuele Crisolora. Si rammenti, poi, l’editio princeps di Omero, redatta a Firenze nel 1488 grazie ai finanziamenti di alcuni nobili fiorentini. Non può non essere poi ricordato l’immenso lavoro effettuato da Aldo Manuzio a Venezia e da Froben a Basilea.

Occorre relazionare poi sulle scoperte di papiri che hanno arricchito la nostra conoscenza della letteratura greca. La stragrande maggioranza di essi proviene dall’Egitto, dove le condizioni climatiche favorevoli hanno permesso ai frammenti di non deteriorarsi completamente. Il primo caso documentato di decifrazione di un papiro proveniente dall’Egitto risale al 1788, quando lo studioso danese Niels Iversen Schow pubblicò la Charta borgiana, un papiro appartenente alla collezione del cardinale Stefano Borgia oggi conservato presso il Museo Archeologico Nazionale di Napoli. Si tratta di un testo documentario relativo a una serie di lavori di irrigazione effettuati nel 193 d.C. nei pressi di Tebtynis.

In seguito, tuttavia, dall’Egitto sarebbero giunti anche molti papiri contenenti testi letterari. I ritrovamenti più numerosi sono avvenuti scavando le grandi discariche che circondavano le città egiziane, e che fino ai primi decenni del secolo scorso erano ancora visibili come collinette. Queste piccole alture (kiman) hanno rivelato brandelli di papiri, spesso strappati e accartocciati.  Si sono rivelati particolarmente ricchi di materiale i kiman che circondavano l’antica città di Ossirinco, l’attuale el-Bahnasa, scavati a partire dalla fine dell’Ottocento. E. G. Turner ha attribuito la causa della prolificità di Ossirinco al fatto che, in quel luogo, si stabilirono scrittori e intellettuali dell’ambiente alessandrino, come Satiro o Teone.

Ritrovamenti papiracei rilevanti risalgono anche ad altre regioni del Medio Oriente, come la Palestina e la città di Dura Europos. Nel 1977, presso la località di Ai Khanoum, nell’attuale Afghanistan, furono riportati alla luce due strati di fango secco che racchiudevano quanto rimaneva di un rotolo papiraceo. Per effetto dell’umidità, l’inchiostro si era trasferito sullo strato di fango superiore e fu così possibile recuperare alcune colonne di un dialogo filosofico attribuito al giovane Aristotele.

La Villa dei Papiri a Ercolano. Foto http://wiki.epicurus.info/User:Erik_Anderson, CC BY-SA 3.0

Per una serie di straordinarie circostanze, è stato possibile rinvenire degli esemplari anche in Europa. Celeberrimo il caso dei papiri carbonizzati provenienti dalla Villa dei Pisoni (nota come Villa dei Papiri). Questa villa del I sec. a.C., situata in un’area a nord-ovest dell’antica Herculaneum, ricoperta di materiale vulcanico, fu scoperta negli anni Cinquanta del XVIII secolo, nel corso di una difficile operazione di scavo di una galleria sotterranea. In questa occasione venne riesumato un ricco tesoro, consistente in un’opera d’arte e in circa milleottocento papiri (tra rotoli e frammenti di ogni grandezza). Il nome di Lucio Calpurnio Pisone, suocero di Cesare, come proprietario della villa, rappresenta una supposizione.

letteratura greca
Immagine di Giacomo Castrucci dal libro: Tesoro letterario di Ercolano, ossia, la reale officina dei papiri ercolanesi, Stamperia e cartiere del Fibreno, Napoli, 1858, p. 27, in pubblico dominio

Dopo numerosi, e per lo più falliti, tentativi di svolgere e leggere i rotoli carbonizzati e fragili, il Centro Internazionale per lo Studio dei Papiri Ercolanensi, fondato a Napoli da Marcello Gigante nel 1969, si è occupato del problema con diversi metodi, ottenendo ottimi risultati.  I papiri in questione hanno rivelato scritti filosofici di contenuto epicureo, riconducibili ad Epicuro e a Filodemo di Gadara. Guglielmo Cavallo ha addirittura ipotizzato che la villa ospitasse la biblioteca di lavoro di Filodemo, data la grande quantità di brogliacci e abbozzi letterari a lui ricollegabili. Tra i papiri rinvenuti nelle altre zone della villa vi sono alcuni scritti in lingua greca di epoca post-filodemea, oltre che un esiguo numero di opere latine. Più recentemente, nel 1961-1962 presso la località di Derveni, a nord di Salonicco, nel corso di uno scavo di una sepoltura fu rinvenuto un piccolo rotolo carbonizzato, contenente un commentario filosofico ad una teogonia orfica, pubblicato nel 2006.

letteratura greca
Frammenti del Papiro di Derveni al Museo Archeologico di Salonicco. Foto di Fkitselis, CC BY-SA 3.0

Senza i ritrovamenti papiracei, non possederemmo gran parte della letteratura antica. Avremmo solo pochi o pochissimi frammenti di Bacchilide, Menandro, Eroda, non potremmo leggere nella sua interezza la Costituzione degli Ateniesi di Aristotele, e conosceremmo molto meno dei drammi satireschi di Eschilo o Sofocle o dei carmi di Archiloco e Saffo, per citare solo pochi esempi.

Altrettanto importanti sono state le scoperte dei palinsesti, che non si sono mai arrestate. Si tratta di manoscritti antichi, su papiro o, più frequentemente, su pergamena, il cui testo originario è stato cancellato mediante lavaggio e raschiatura e sostituito con altro disposto nello stesso senso o in senso trasversale al primo.

letteratura greca
Il palinsesto di Archimede. Foto The Walters Museum - http://www.archimedespalimpsest.net, CC BY 3.0

Nel 1988 è riemerso dall’oblio il palinsesto di Archimede. Un corposo eucologio (libro di preghiere), scritto nel 1229, probabilmente a Gerusalemme, rimase conservato fino agli anni Venti del Novecento nel metochio del monastero del Santo Sepolcro a Costantinopoli. Già nel corso dell’Ottocento, secolo d’oro per le scoperte dei palinsesti, il celebre biblista Constantin von Tischendorf notò il codice e si accorse che fosse stato ricavato a partire da trattati matematici. Nel 1906, lo stesso manoscritto fu esaminato da J. Heiberg, che ne ricavò il testo greco del trattato Sui corpi galleggianti, fino ad allora noto solo in traduzione latina, nonché del Metodo dei teoremi meccanici, che era andato perduto, e un ampio frammento dello Stomachion. Negli anni Venti, in circostante non molto chiare, il manoscritto passò nelle mani di un collezionista francese, che non volle metterlo a disposizione degli studiosi e lo conservò in condizioni inappropriate, contribuendo, in tal modo, al suo deterioramento. Passato agli eredi, il codice fu venduto nel 1998 da Christie’s a New York a un collezionista anonimo, per due milioni di dollari. Il collezionista, a sua volta, lo depositò presso il Walters Art Museum di Baltimora, dove fu oggetto di restauro e di analisi che hanno svelato la storia di questo straordinario testimone.

Dal codice, oltre ai trattati di Archimede, sono stati recuperati anche frammenti di due orazioni di Iperide, Contro Timandro e Contro Dionda. Fino alla scoperta del palinsesto di Archimede, non era noto nessun manoscritto medievale delle orazioni di Iperide, e quello che di lui si conosceva derivava da scoperte papiracee. Il palinsesto ha svelato anche parte di un commentario alle Categorie di Aristotele e parti di ulteriori opere ancora da identificare.

Nel 2003, il paleografo italiano Francesco d’Aiuto, esaminando un codex bis rescriptus (Vat. Sir. 623), letteralmente codice riscritto per due volte, si è reso conto del fatto che alcuni fogli derivassero da un codice in maiuscola del IV secolo, su due colonne, che tramandava 400 versi di Menandro, di cui la metà del Dyskolos.

La letteratura antica ci si mostra come un naufrago, un sopravvissuto lacero e sfinito. “Se i libri potessero scrivere, racconterebbero avventure degne di Sinbad”, affermò lo studioso Alan Cameron. Le opere che possediamo non sono altro che una scheggia dell’universo classico. Fortunatamente, con il passare del tempo, relitti di quel mondo così lontano e vicino continuano ad emergere, per parlare a questo secol morto, al quale incombe tanta nebbia di tedio.


La magia antica tra συμπάθειαι e ἀντιπάθειαι

Nell’antichità si credeva che in natura fossero nascoste delle συμπάθειαι e delle ἀντιπάθειαι stimolate da connessioni con diverse entità. Il concetto di συμπάθεια poteva riferirsi sia alla relazione tra le parti del corpo umano, come nel Corpus Hippocraticum, sia al legame di affinità tra le cose presenti nell’universo. In questo secondo caso si tratta della “simpatia cosmica”, nozione centrale nella filosofia stoica, per la quale il cosmo era un essere perfetto le cui parti dipendono le une dalle altre, oltre che dal cosmo stesso. Questa teoria sarebbe stata elaborata da Posidonio di Apamea, filosofo stoico del I secolo a.C., anche se già nella prima fase dello stoicismo vi sono riflessioni analoghe in uno dei frammenti di Crisippo di Soli riportati da Diogene Laerzio in Vite dei filosofi, VII, 140:

ἐν δὲ τῷ κόσμῳ μηδὲν εἶναι κενόν, ἀλλ’ ἡνῶσθαι αὐτόν· τοῦτο γὰρ ἀναγκάζειν τὴν τῶν οὐρανίων πρὸς τὰ ἐπίγεια σύμπνοιαν καὶ συντονίαν (“Nel cosmo non c’è niente di vuoto, ma il vuoto è unitario; infatti questo risulta necessariamente dall’unione e dalla tensione delle cose celesti verso quelle terrene.”)

Per Crisippo dunque l’universo non era qualcosa di vuoto, anzi lo stesso vuoto si caratterizza come unitario perché risulta necessariamente dall’unione e dalla tensione delle cose celesti verso quelle terrene. La dottrina stoica influenzò profondamente la scuola neoplatonica, secondo la quale la συμπάθεια era la forza unificatrice del cosmo ed era paragonata a una corda tesa la cui vibrazione nella parte bassa è percepita anche in alto, con una metafora che spiega l’armonia tra elementi simili e opposti nell’universo, come si legge nelle Enneadi di Plotino (in particolare al capitolo IV, 41). Sempre in quest’opera, si cerca di spiegare il senso della magia facendo per l’appunto riferimento all’affinità tra gli elementi presenti in natura:

Τὰς δὲ γοητείας πῶς; Ἢ τῇ συμπαθείᾳ, καὶ τῷ πεφυκέναι συμφωνίαν εἶναι ὁμοίων καὶ ἐναντίωσιν ἀνομοίων, καὶ τῇ τῶν δυνάμεων τῶν πολλῶν ποικιλίᾳ εἰς ἓν ζῷον συντελούντων. Καὶ γὰρ μηδενὸς μηχανωμένου ἄλλου πολλὰ ἕλκεται καὶ γοητεύεται· καὶ ἡ ἀληθινὴ μαγεία ἡ ἐν τῷ παντὶ φιλία καὶ τὸ νεῖκος αὖ. Καὶ ὁ γόης ὁ πρῶτος καὶ φαρμακεὺς οὗτός ἐστιν, ὃν κατανοήσαντες ἄνθρωποι ἐπ’ ἀλλήλοις χρῶνται αὐτοῦ τοῖς φαρμάκοις καὶ τοῖς γοητεύμασι.

(Plotino, Enneadi, IV, 4, 40: “E la magia come si può spiegare? Con la simpatia, con l’armonia naturale delle cose simili e la contrapposizione tra quelle non simili, e con la varietà di tutte le forze che contribuiscono all’unico essere vivente. E infatti molte cose attirano e ingannano senza nessun altro artificio; e la vera magia è inoltre il rapporto di amicizia e di odio in ogni cosa. E il primo mago ed esperto di filtri è questo, quello di cui gli uomini, conoscendolo bene, si servono per medicamenti e incantesimi a proprio vantaggio.”)

Testa di Plotino, III secolo, dalla domus del filosofo ad Ostia Antica, oggi al Museo Ostiense. Foto di Francesco Bini, CC BY 3.0

Per Plotino la magia[1] si spiegherebbe dunque attraverso la simpatia, l’armonia naturale delle cose simili e la contrapposizione tra quelle non simili, nonché con la varietà di tutte le forze che contribuiscono all’unico essere vivente, l’Uno. Pertanto si può definire “mago” ed esperto di filtri una persona di cui gli uomini si servono, a proprio vantaggio, per medicamenti e incantesimi. Non bisogna però intendere queste pratiche come primitive né come dei rimedi popolari, al contrario di quello che sostiene James G. Frazer ne Il ramo d’oro parlando di magia simpatica.[2]

La magia naturale, che sfrutta dunque i diversi elementi naturali per le loro proprietà nascoste, può essere infatti inclusa nella cosiddetta learned magic, come ha mostrato Matthew W. Dickie. Della learned magic, in particolare, facevano parte filosofi-maghi istruiti quali Anassilao di Larissa, Publio Nigidio Figulo e Publio Vatinio.[3] Costoro sarebbero stati associati a scuole filosofiche come quella pitagorica, grazie ai cui insegnamenti avrebbero realizzato delle vere e proprie opere di magia naturale, spesso attribuite erroneamente a Democrito.[4] Questi scritti non sono stati tramandati, ma alcune delle pratiche che dovevano trattare sono riportate da Plinio il Vecchio nella Naturalis historia: Democrito avrebbe insegnato ad estirpare gli arbusti cospargendo le radici con fiore di lupino, dopo averlo fatto macerare nella cicuta per una giornata (Silvae extirpandae rationem Democritus prodidit, lupini flore in suco cicutae uno die macerato sparsisque radicibus)[5]; secondo i Magi[6] per avere una vista migliore sarebbe stato necessario bruciare un osso di seppia con pelli di vipera e rane, versando poi della cenere sulle bevande (Eundem comburi cum viperinis pellibus ranisque et cinerem aspergi potionibus iubent Magi, claritatem visus promittentes).[7] Queste indicazioni erano rivolte anche alle persone comuni, che non avevano avuto la possibilità di apprendere la filosofia naturale frequentando una certa scuola, per cui tendevano a interpretare tutto ciò come eventi soprannaturali e non come il frutto di numerosi studi.[8]

Una copia della Naturalis Historia (metà del XII secolo) dal Museo di Cluny. Foto di PHGCOM, in pubblico dominio

 

Rimedi naturali analoghi sono testimoniati anche in altre opere che, come la Naturalis historia, mettono in luce le proprietà di animali, pietre e piante e il loro impiego sia come medicamenti che come amuleti, sfruttando le loro συμπάθειαι e ἀντιπάθειαι. Per citarne alcune, si pensi ai Cesti[9] di Sesto Giulio Africano[10], un’opera miscellanea nella quale si danno indicazioni riguardanti la scienza naturale, l’agricoltura, l’arte militare e l’alchimia; vi sono poi i Geoponica[11] di Cassiano Basso[12], rivolti prettamente all’ambito agricolo e contenenti elementi di magia naturale, soprattutto in relazione a fenomeni astronomici e meteorologici; non meno importanti sono le Cyranides[13], che risultano allo stesso tempo un bestiario, un erbario e un lapidario, dal momento che mostrano le caratteristiche, le proprietà e gli impieghi di animali, piante e minerali. Per l’impiego delle specie vegetali per le loro συμπάθειαι e ἀντιπάθειαι si ricorda poi l’anonimo Carmen de viribus herbarum, che unisce l’elemento magico a quello medico illustrando nei suoi 216 esametri numerosi esempi di magia naturale.[14]

Da queste opere risulta come nel mondo antico fosse forte l’interesse per le proprietà di piante, pietre e animali, e in generale per i fenomeni naturali, meteorologici, astrologici. Spesso, per parlare delle συμπάθειαι e ἀντιπάθειαι nascoste in natura abbiamo utilizzato l’espressione di “magia naturale”, ma bisogna chiarire che questa categoria è stata in realtà elaborata nel corso del Medioevo. La magia allora era vista con riguardo per via della preminenza della Chiesa, tanto che le pratiche magiche furono condannate perché ritenute un collegamento con esseri demoniaci. Dal XIII secolo le cose inizieranno a cambiare grazie a personalità come Alberto Magno e Ruggero Bacone, che si opposero fortemente alle tendenze cattoliche e contribuirono alla rivalutazione della magia, nonché alla ricoperta di opere magiche antiche fino ad allora quasi sconosciute: si pensi al Libro dei segreti della creazione di Balinas, al De radiis di al-Kindi, al De imaginibus di Thabit ibn Qurra oppure al Picatrix di al-Mahriti. Tutto questo si evolverà, con l’Umanesimo e il Rinascimento, con l’esplosione di una vera e propria letteratura magica come mostrano Marsilio Ficino, Pico della Mirandola e altri letterati del tempo che elaborarono una serie di teorie sul magico e sulle sue diverse forme.[15]

In particolare, un’interessante definizione di magia naturale si trova nel terzo dialogo dello Spaccio de la bestia trionfante[16] del filosofo Giordano Bruno. Sofia, rappresentante la Sapienza, si trova a discutere con Saulino, uno degli interlocutori, sulla religione dell’antico Egitto, sostenendo l’esistenza di una semplice divinità che si trova in tutte le cose, una feconda natura, madre conservatrice de l’universo, secondo che diversamente si comunica, riluce in diversi soggetti, e prende diversi nomi (Giordano Bruno, Spaccio, dialogo III, parte II, p. 781). Con questo Sofia vuole mostrare che il divino si esprime in modi innumerevoli, per cui non si può dire che i Greci veneravano Giove come un dio[17] né che gli Egizi facevano lo stesso nei confronti di coccodrilli e galli, ma che costoro adoravano la divinità come se le sue caratteristiche fossero presenti in questi esseri. Per poter comprendere ciò secondo Sofia sono tuttavia necessari una sapienza, un giudizio e un’arte che prendono il nome di magia, la quale sarebbe tripartita in divina, naturale e matematica sulla base degli ambiti a cui si rivolge:

questa, per quanto versa in principii sopra naturali, è divina; e quanto che versa circa la contemplazion della natura e perscrutazion di suoi secreti, è naturale: ed è detta mezzana e matematica in quanto che consiste circa le raggioni ed atti de l'anima che è nell'orizonte del corporale e spirituale, spirituale ed intellettuale. (Giordano Bruno, Spaccio, dialogo III, parte II, p. 782)

magia antica
Statua di Sophia (Sapienza), Efeso. Foto di Traroth, CC BY-SA 3.0

Per quanto riguarda la definizione di magia naturale, si rappresenta quindi un’immagine dell’uomo intento a indagare il mondo che lo circonda e le leggi che regolano questo mondo, con lo scopo di attuare una trasformazione del reale. Tutto questo è perfettamente coerente non solo con la temperie del XIII e XIV secolo, quando inizia a diffondersi l’idea della centralità dell’uomo nell’universo, ma è anche coerente anche con le credenze magiche che circolavano nell’antichità. L’essere umano si trova dunque ad essere homo faber fortunae suae e riesce a realizzare pienamente se stesso attraverso un’indagine sulla natura, scoprendo così le sue συμπάθειαι e ἀντιπάθειαι.

magia antica
Frontespizio della traduzione inglese della Magia naturalis di Giambattista della Porta, T. Young e S. Speed, Londra (1658) - Immagine dalla statunitense Library of Congress Prints and Photographs division, digital ID cph.3c10356, in pubblico dominio

[1] Si noti come Plotino parli di magia adoperando il termine γοητεία: nel mondo antico si tendeva infatti a contrapporre la γοητεία e la φαρμάκεια rispetto alla μαγεία. In particolare, la γοητεία e la φαρμάκεια erano considerate negative e indicavano l’una rituali necromantici, l’altra la preparazione di veleni; la μαγεία era invece un’invocazione di demoni benefici, come nel caso delle pratiche svolte da Apollonio di Tiana. Cfr. Braccini 2019, pp. 121-122; Suda γ 365.

[2] Frazer interpretava infatti la magia come una forma primitiva di conoscenza, alla quale sarebbe seguita la religione ed infine la scienza. In particolare, intendeva la magia come “magia simpatica”, distinguendola in “omeopatica” e “contagiosa” sulla base di due principi: quello di similarità, secondo il quale il simile genera il simile, come la pratica di trafiggere una bambola voodoo per danneggiare la persona in essa rappresentata; quello di contatto, per cui le cose che hanno subito un contatto continueranno a interagire pur essendo distanti, come un uomo con le parti del corpo che possono separarsi da lui quali capelli, unghie e denti, nonché con gli oggetti personali o le proprie impronte. Cfr. Frazer 1906-19153, III, 1.

[3] Su questi personaggi si veda M. Wellmann, s.v. Anaxilaos, 5, in RE Pauly-Wissowa, Band I.2, Stuttgart 1894, p. 208; A. Hudson-Williams, A. Spawforth, s.v. Nigidius Figulus, Publius, in The Oxford Classical Dictionary, vol. II, Oxford 20124, p. 1016; G.E. Farquhar Chilver, E. Badian, s.v. Vatinius, Publius, in The Oxford Classical Dictionary, vol. II, Oxford 20124, p. 1537.

[4] All’origine di questa tradizione vi è Bolo di Mende, che sarebbe vissuto nel II secolo a.C. e che avrebbe composto i Cheiromecta, opera spesso attribuita a Democrito nella quale si riportano le proprietà e gli impieghi magici di piante, pietre e animali. Cfr. Dickie 1999, p. 177.

[5] Plinio, HN, XVIII, 8: “Democrito insegnò come tagliare i boschi, dopo aver sparso le radici con un fiore di lupino macerato nel succo della cicuta per un giorno.”.

[6] Anche i Magi erano associati alla learned magic, con particolare riferimento alle pratiche di magia orientale.

[7] Plinio, HN, XXXII, 24: “I Magi esortano a bruciare lo stesso osso di seppia con pelli di vipere e di rane e di cospargere della cenere sulle bevande, promettendo una vista chiara.”.

[8] Dickie 1999, pp. 163-193; Gordon 1999, pp. 232-239.

[9] Si faccia riferimento alle seguenti edizioni: J.R. Vieillefond (a cura di), Les "Cestes" de Julius Africanus, Firenze 1970; M. Wallraff, C. Scardino, L. Mecella, C. J. Guignard (a cura di), W. Adler (traduzione), Cesti. The Extant Fragments, Berlin 2012.

[10] Sesto Giulio Africano, filosofo cristiano di Aelia Capitolina, è ricordato oltre che per i Κέστοι anche per le Χρονογραφίαι, un’opera in cinque libri nella quale si narra dalla Creazione al 221 d.C.; scrisse anche una lettera a Origene sull’autenticità della storia di Susanna, riportata nel Libro di Daniele. Cfr. J.F. Matthews, s.v. Iulius Africanus, Sextus, in The Oxford Classical Dictionary, vol. I, Oxford 20124, p. 755.

[11] Per un’edizione dei Geoponica, cfr. H. Beckh (a cura di), Geoponica, Stuttgart-Leipzig 1895; per una traduzione italiana recente, cfr. E. Lelli (a cura di), L'agricoltura antica. I «Geoponica» di Cassiano Basso, 2 voll., Soveria Mannelli 2010.

[12] Cassiano Basso sarebbe da collocare non oltre il VI secolo d.C. e sarebbe originario di Maratonimo, città tra Bitinia e Siria. Cfr. Lelli 2010, pp. VI-LXXXV.

[13] Si faccia riferimento a D. Kaimakis (a cura di), Die Kyraniden, Meisenheim am Glan 1976.

[14] Si veda l’edizione di Heitsch: E. Heitsch (a cura di), Überlieferungsgeschichtliche Untersuchungen zu Andromachos, Markellos von Side und zum Carmen de viribus herbarum, Göttingen 1963.

[15] Per alcune opere di magia naturale risalenti all’Umanesimo e al Rinascimento si tengano presenti El libro dell’amore di Marsilio Ficino, il De hominis dignitate e le Disputationes adversus astrologiam divinatricem di Pico della Mirandola, il De incantationibus di Pietro Pomponazzi, il De occulta philosophia di Agrippa di Nettesheim e, infine, la Magia naturalis di Giambattista Della Porta.

[16] Dialogo pubblicato a Londra nel 1584 nel quale i tre interlocutori Sofia, Saulino e Mercurio discutono sulla necessità di una riforma di Giove per spacciare dal cielo gli antichi vizi, identificati con delle bestie, e restaurare i veri valori. L’opera è dedicata al cavaliere Philip Sidney, nobile inglese del XVI secolo e autore di Astrophil e Stella, una raccolta di sonetti su modello di Francesco Petrarca. Per questo e altri dialoghi di Giordano Bruno, cfr. G. Aquilecchia (a cura di), Giordano Bruno, Dialoghi italiani, Firenze 1985.3

[17] Nello Spaccio de la bestia trionfante Giove viene ritenuto la massima divinità del mondo greco, nonostante questa sia in realtà Zeus.

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Kieckhefer 1990 = R. Kieckhefer, Magic in the Middle Ages, Cambridge 1990.

Lelli 2010 = E. Lelli (a cura di), L'agricoltura antica. I «Geoponica» di Cassiano Basso, 2 voll., Soveria Mannelli 2010.

Littré 1839-1861 = É. Littré (a cura di), Oeuvres complètes d'Hippocrate, 10 voll., Paris 1839-1861.

Niccoli 1987 = S. Niccoli (a cura di), Marsilio Ficino, El libro dell’amore, Firenze 1987.

Pauly-Wissowa 1893-1978 = A. Pauly, G. Wissowa (a cura di), Paulys Realencyclopädie der classischen Altertumswissenschaft: neue Bearbeitung, J. B. Metzler, Stuttgart 1893-1978.

Perrone Compagni 2011 = V. Perrone Compagni (a cura di), P. Pomponazzi, De incantationibus, Firenze 2011.

Reale 2002 = G. Reale (a cura di), Plotino, Enneadi, Milano 2002.

Reale 2005 = G. Reale (a cura di), Diogene Laerzio, Vite e dottrine dei più celebri filosofi, Milano 2005.

Reghini 1972 = A. Reghini (a cura di), La filosofia occulta o la Magia, 2 voll., Milano 1972.2

Vieillefond 1970 = J.R. Vieillefond (a cura di), Les "Cestes" de Julius Africanus, Firenze 1970.

Wallraff-Scardino-Mecella-Guignard-Adler 2012 = M. Wallraff, C. Scardino, L. Mecella, C.J. Guignard (a cura di), W. Adler (traduzione), Cesti. The Extant Fragments, Berlin 2012.


La Fornarina raggi X Raffaello Sanzio

Arte e tecnologia: i raggi X sulla Fornarina ci restituiscono “Raffaello da vicino”

Com’è ben noto, gli studiosi dell’arte talvolta si servono degli ausili tecnologici per approfondire la conoscenza di specifiche opere di particolare interesse. L’uso della fluorescenza ha, infatti, più volte consentito la visione di disegni preparatori o addirittura di opere celate al di sotto di quelle in superficie, riportando alla luce elementi altrimenti non visibili.

Talvolta queste tecnologie innovative vengono adoperate per studiare meglio la tecnica pittorica dell’artista, il suo modo sapiente di utilizzare pigmenti, giungendo a notevoli risultati, si è evidenziato anche grazie all'imaging e attraverso lo studio degli elementi chimici sulla tela. È questo il caso della Fornarina” di Raffaello Sanzio, dipinto a olio su tavola, delle dimensioni di 87 x 63 cm., risalente approssimativamente al 1520 e custodito a Roma a Palazzo Barberini. La celeberrima opera ritrae una donna seminuda seduta a mezza figura, dai capelli mori raccolti, con la firma dell’autore posta sul bracciale con su scritto “Raphael Vrbinas”. È stata oggetto di indagini il 28, 29 e 30 gennaio scorsi, dopo mesi di approfondimento e valutazione storico scientifica i risultati sono stati resi pubblici il 21 settembre.

La Fornarina raggi X Raffaello Sanzio
Raffaello Sanzio, La Fornarina, 1520 circa, olio su tavola, cm 87 x 63: il dipinto è stato oggetto di una scansione macro della fluorescenza dei Raggi X. Foto con la sequenza degli elementi, dall'alto a sinistra è: Calcio, Ferro, Rame, Manganese, immagine al visibile, Oro, Piombo, Mercurio, Stagno.

L’analisi si inserisce nel Progetto MU.S.A. (Multichannel Scanner for Artworks) che ha proceduto alla creazione di uno scanner multicanale che, mediante attività di imaging, ha mappato la distribuzione degli elementi chimici risalendo ai pigmenti adoperati da Raffaello. “Emmebi Diagnostica Artistica” e “Ars Mensurae” hanno collaborato a tal fine con l’INFN (Istituto Nazionale di Fisica Nucleare), coadiuvati dal CNR ISMN, dal CHNET (Cultural Heritage Network) e da atenei quali La Sapienza e l’Università di Roma 3. Si è, dunque, proceduto ad una scansione macro della fluorescenza dei Raggi X (MA-XRF) che ha permesso di ricostruire il processo esecutivo del dipinto di Raffaello noto come la Fornarina.

Come evidenziato da Paolo Branchini dell’INFN, siamo di fronte ad uno dei migliori esempi di come una tecnologia innovativa ideata originariamente per scopi settoriali (gli studi di fisica fondamentale nel realizzare rilevatori di particelle) venga poi applicata ad altri ambiti di ricerca, contribuendo all’analisi approfondita dei beni culturali e alla loro migliore conservazione.

Chiara Merucci, delle Gallerie Nazionali Barberini Corsini (sede dell’opera nella Galleria Nazionale d’Arte Antica), ha enfatizzato il contributo conoscitivo apportato dalla scansione macro XRF. La strumentazione si rivela altresì utile per dipinti di grandi dimensioni. È stato così possibile individuare l’intreccio di pigmenti e forme sapientemente distribuiti per dare tridimensionalità all’immagine.

La rilevata distribuzione di ferro e piombo corroborano la tesi della stesura di una base chiaroscurata com’era solito fare all’epoca, mentre la presenza del mercurio (indice dell’uso del cinabro) mostra una revisione del fondo, già scovata nel 1983 tramite radiografie, che ha mutato l’assetto chiaroscurale del soggetto ritratto. In tal modo, la visione della ripartizione di rame, ferro, calcio e manganese ha rivelato la complessità del fondo di vegetazione, fornendone un’insolita visione: mentre le foglie più grandi sono esito di stesure di ferro, o ferro e manganese, i rami invece sono stati realizzati con del verde di rame e nero d’ossa.

È stata poi effettuata una comparazione tra le indagini del 1983, quelle del 2001 e quelle odierne nell’intervento di Claudio Seccaroni di Enea. In virtù delle diverse tecnologie adoperate, con i vantaggi e i limiti che ciascuna comporta, si integrano agli ultimi risultati i contributi apportati dall’originaria ricerca svolta da La Sapienza e quelli successivi forniti da Enea. Hanno fatto seguito riflessioni più mirate sui materiali dell’opera e sulle potenzialità diagnostiche di ciascuna tecnica analitica.

Per quanto concerne l’integrità del dipinto, con Giovanna Martellotti (CBC Conservazione Beni Culturali Soc. Coop.) è stata descritta l’attività di restauro effettuata nel 2000, diretta da Lorenza Mochi Onori e curata da Cinzia Silvestri e Rosanna Coppola. A tal riguardo Giovanna Martellotti ha comparato i dati dell’osservazione delle varie fasi di restauro con i risultati delle ricerche svolte da Enea, PanArt, Istituto Nazionale di Ottica e R&C scientifica.

Infine, è stato effettuato un excursus sulla storia del dipinto e sulle informazioni certe che abbiamo di esso, quali la menzione della sua presenza nella collezione di Caterina Sforza nel 1595, ed il successivo inserimento tra le opere delle Gallerie Nazionali. A parlarne è Alessandro Cosma delle Gallerie Nazionali Barberini Corsini, illustrando le incertezze che permangono sull’opera: il suo significato, la destinazione d’origine e i tempi di realizzazione, probabilmente ben più lunghi di quanto sinora supposto.

A ciò si aggiunge il mistero dell’identità della Fornarina, associata alla donna amata dal pittore e solo nell’Ottocento identificata con Margherita Luti, figlia di un fornaio di Trastevere da cui trae il nome. Permangono, quindi, dei dubbi sull’opera che hanno a lungo diviso la critica e che sembrano destinati a rimanere tali.

Raffaello Sanzio La Fornarina
Raffaello Sanzio, La Fornarina, 1520 circa, olio su tavola, cm 87 x 63. The Yorck Project (2002) 10.000 Meisterwerke der Malerei (DVD-ROM), distributed by DIRECTMEDIA Publishing GmbH. ISBN3936122202 [1]. Immagine in pubblico dominio

È prevista la pubblicazione degli atti della giornata (21 settembre) e alla scansione macro della fluorescenza dei Raggi X della Fornarina di Raffaello Sanzio, grazie al finanziamento della Regione Lazio.


macchina volante museo roberta barsanti

Tornare a Vinci: conversazioni leonardesche con Roberta Barsanti

Leonardo da Vinci: un nome che oggi porta con sé molto più della figura storica di una delle personalità emblematiche del Rinascimento. Un nome che ormai fa parte della cultura "pop" e intorno a cui gravita un piccolo universo di significati e suggestioni. Un nome da cui non si è mai staccato quello del suo borgo natale, di quello scorcio di Toscana che sentiamo avere tanta parte nel suo percorso. 

  • Museo Leonardiano Roberta Barsanti Leonardo da Vinci

Chi oggi ne ripercorre la tracce fino a Vinci trova una bella realtà: il Museo Leonardiano. Un'istituzione vivace e fluida; diverse sedi che punteggiano il territorio offrono al visitatore diverse tipologie di opere e testimonianze. Un'esperienza che ha tutte le sfaccettature dell'avventura umana e intellettuale di Leonardo. Dal nucleo originario, il Castello dei Conti Guidi donato al comune nel 1919 in cui sono esposte le ricostruzioni delle macchine di Leonardo realizzate da IBM, passando attraverso la Palazzina Uzielli che si affaccia sulla piazza ridisegnata dagli interventi di Mimmo Paladino, fino alla Villa del Ferrale, tutta dedicata alla pittura, e alla presunta casa natale di Leonardo ad Anchiano. C’è anche una biblioteca che fa da centro studi: un punto di riferimento per chi voglia ricostruire le tracce lasciate dalle vicende biografiche e intellettuali di questa figura del tutto singolare.

La dottoressa Roberta Barsanti, storica dell'arte, è oggi alla guida di questa istituzione complessa e vitale; in un momento in cui tutti facevamo fatica a sollevare lo sguardo abbiamo pensato sarebbe stato bello amplificare il racconto di queste realtà piccole e preziosissime. Ne è nata una bella chiacchierata sul museo, su Leonardo e sulle prospettive del patrimonio culturale italiano in questo periodo tanto complesso.

 

macchina volante Museo Leonardiano Roberta Barsanti Leonardo da Vinci

 

Il museo ha più sedi, sparse sul territorio. Ci racconta come si integra il museo in una valorizzazione territoriale, qual è il valore aggiunto che può portare al contesto e quale invece può ricevere da questo rapporto?

Il Museo rappresenta una forte attrattiva sul territorio. Il Museo è dedicato ad illustrare l’attività di Leonardo quale esperto di meccanica, ingegnere, cartografo, studioso di anatomia, scienziato. Al contempo la Casa Natale di Leonardo ad Anchiano, luogo della memoria per eccellenza del suo legame con la città natale, evidenzia il suo legame con il territorio e insieme alla sezione di pittura ospitata nella vicina Villa del Ferrale consente di approfondire il suo operato artistico.

La visita a Vinci vede oggi più che mai il Museo come  volano principale per invitare i visitatori ad esplorare la terra dell’infanzia e della gioventù di Leonardo. Il paesaggio delle colline di Vinci, ancora oggi, richiama l’immagine di una Toscana rinascimentale, con le tipiche coltivazioni della vite e dell’olivo. In un contesto come questo, è facile immaginarsi un giovanissimo Leonardo che esplora la campagna, guarda con attenzione ai “nichi”, i fossili, che è così facile trovare, osserva i numerosi ruscelli che solcano le valli, osserva attento il movimento delle ruote idrauliche che azionavano i mulini, iniziando a costruire quel substrato di interessi e conoscenze che guiderà la sua attività di artista, ingegnere, scienziato.

La stessa mostra del 2019, anniversario dei 500 anni dalla morte di Leonardo, “Leonardo a Vinci. Alle origini del genio” ha voluto mettere in risalto il forte legame fra l’artista scienziato e la sua terra d’origine. Fra l’altro, una delle sedi del Museo è la Rocca dei Conti Guidi che con la sua mole domina il borgo e il territorio circostante rappresentandone un elemento identificativo di assoluto valore. In questo contesto, Leonardo costituisce da sempre un “genius loci” di primaria importanza e lo stesso borgo di Vinci è andato configurandosi nel tempo come luogo della memoria per eccellenza della biografia leonardiana, accentuando i caratteri medievali e, in tempi recenti, prestandosi ad inserimenti di arte contemporanea tesi a valorizzarne il contesto urbano. 

 

 

Lei si trova a dirigere un museo “piccolo” in un momento storico davvero complicato. A suo parere le dinamiche innescate dalla pandemia porteranno a una riscoperta del patrimonio “eccentrico” (cioè, decentrato) e innescheranno nuove modalità di fruizione oppure la necessità di rispettare prassi legate alla sicurezza finiranno per favorire le istituzioni più grandi e più strutturate?

È ancora forse troppo presto per azzardare previsioni in tal senso. Si può immaginare che un museo collocato in un ambiente paesaggistico e naturalistico interessante e piacevole, in cui è facile muoversi con mezzi propri, svolgere attività all’aria aperta, in un anno come questo, risulti particolarmente attrattivo. 

 

Il confronto con la figura di Leonardo. Di sicuro si tratta di uno dei personaggi più stimolanti con i quali confrontarsi, ma nella sua esperienza per un direttore di museo è più facile fare divulgazione dal momento che si parte da una conoscenza condivisa o sono maggiori le insidie legate a cliché, luoghi comuni, aspettative del pubblico?

La figura di Leonardo è una delle più celebri e conosciute al mondo ma, al contempo, risente più di altre di luoghi comuni e soprattutto del mito che la circonda finendo il più delle volte per offuscarne il reale portato. La missione del Museo Leonardiano è proprio quella di contestualizzare l’operato di Leonardo dal punto di vista tecnico e scientifico nel mondo tardo medievale e rinascimentale.

Non è raro che, nello sfatare qualche luogo comune, il visitatore abbia modo di scoprire come la realtà possa essere addirittura più affascinante e più complessa di quello che solitamente ha sentito narrare intorno alla figura di Leonardo e alle sue invenzioni.  

 

 

Il rapporto tra arte e scienza: Leonardo è stato uno degli intellettuali che nella storia ha forse meglio rappresentato la possibile e anzi fruttuosa convivenza tra questi ambiti. Come viene affrontato questo tema all’interno del museo? A suo parere ancora oggi è possibile trarre dall’eredità leonardesca stimoli per far incontrare questi mondi che oggi paiono essere diventati così distanti?

Arte e scienza in Leonardo trovano una perfetta unione. Fondamentale, a tale proposito, è la sua padronanza del disegno, strumento primario per indagare la natura e per dare forma alle sue idee, ai suoi progetti artistici e scientifici. I suoi disegni di meccanica, per esempio,  rivelano una grande bellezza e una estrema efficacia proprio grazie alla sua padronanza delle tecniche espressive maturate nell’ambito della sua attività d’artista.

Nel Museo, questo connubio tra arte e scienza viene evidenziato non solo nelle parti relative alla meccanica,  ma anche nella sezione dedicata agli studi anatomici di Leonardo con ceroplastiche tratte dai suoi disegni, nella sezione di pittura presso la Villa del Ferrale con riproduzioni a grandezza naturale e in altissima definizione delle sue opere pittoriche, nell’esplorazione digitale di alcune di queste nella Casa Natale ad Anchiano. Attualmente, la Sala del Podestà nel Castello dei Conti Guidi, ospita la mostra “Leonardo, l’anatomia dei disegni", che dà conto della grande abilità grafica di Leonardo consentendo un’esplorazione interattiva di alcuni dei suoi disegni più belli. 

All’eredità di Leonardo possiamo oggi fare riferimento quale modello per instaurare un dialogo costruttivo fra discipline diverse per una visione più completa e profonda dell’uomo e della natura. 

Qual è il suo personale rapporto con la figura e l’opera di Leonardo? 

Si tratta di un rapporto estremamente coinvolgente che richiede continuo studio e grandissima attenzione per non cadere nella superficialità e nei luoghi comuni. D’altra parte Leonardo non finisce mai di stupire per la sua complessità e per la profondità del suo pensiero.

 

 

Ci racconta un episodio curioso della vita del museo o che le è rimasto impresso per un motivo particolare?

Ricordo la volta in cui il Museo fu la destinazione segreta di un viaggio aziendale. La visita fu  organizzata, con la complicità dei nostri Uffici, da una compagnia olandese che si occupa di tecnologia. Proprio in virtù del legame dell’azienda con il mondo della tecnica, essa volle celebrare il decennale della propria attività accompagnando per un weekend a sorpresa i propri dipendenti nella terra di Leonardo. Un episodio reale che si racconta di quale sia il ruolo di Leonardo nell’immaginario collettivo mondiale. 

Uno dei momenti più emozionanti, direi anzi il più emozionante, è rappresentato dalla vista del Presidente della Repubblica, Sergio Mattarella che il 15 aprile del 2019 ha inaugurato le celebrazioni leonardiane per i 500 anni dalla morte di Leonardo a Vinci e ha presenziato all’inaugurazione della mostra “Leonardo a Vinci. Alle origini del genio” presso il Museo Leonardiano.

 

NB: tutte le immagini sono state realizzate durante la campagna fotografica di Google Arts&Culture e sono di proprietà del Museo Leonardiano di Vinci, che ringraziamo per avercene concesso l'utilizzo.


Machiavelli da scoprire, i testi "repubblicani"

Jean-Claude Zancarini è certamente uno degli studiosi d'oltralpe più importanti per l'Italia rinascimentale; si tratta di un fine esegeta del Cinquecento italiano, linguista e studioso del pensiero politico ai tempi delle “guerre d'Italia”, Ho potuto apprezzare diversi interventi del professor Zancarini, per esempio quelli pubblicati online o nel volume delle Edizioni dell'Orso dedicato a Savonarola, Guicciardini e il repubblicanesimo fiorentino.

La repubblica torna ad essere il focus del prezioso volumetto Una scommessa di Machiavelli. Per una riforma repubblicana di Firenze dato alle stampe dalla casa editrice Ronzani e ovviamente a cura di Jean-Claude Zancarini. Come sempre quando ho tra le mani un titolo Ronzani, mi preme sottolineare alcune caratteristiche tecnico-formali. Il libro ha una tiratura di mille esemplari, ragione per cui i collezionisti saranno contenti di contendersi un nuovo titolo di pregio, stampato con carattere Janson e su una carta Bioprina Book Fabriano, presso la Stamperia di Paolo Galvani. Il libro è impaginato dall'irriducibile Elsa Zaupa e curato graficamente da Alessandro Corubolo. Un plauso va anche al direttore di collana Paolo Carta, per la scelta del titolo. In copertina l'Ex libris in xilografia di Bruno Bramanti del 1952.

Perdonatemi le minuzie tipografiche ed editoriali ma quando parlo di questo editore non posso esimermi dal tratteggiare certi dettagli curatissimi.

Il volume del professor Zancarini, è un saggio importante che viene arricchito da alcuni testi di Machiavelli: Discursus florentinarum rerum, Ricordo al cardinale Giulio sulla riforma dello stato in Firenze, Minuta di provvisione per la riforma dello stato in Firenze l'anno 1522; inoltre presenta un commentario con apparato di note a cura dello studioso francese e chiosato da una bibliografia di riferimento.
Il testo della Ronzani è uno spartiacque culturale che permette di riflettere sulla produzione di Machiavelli, per la quale spesso viene dato minor rilievo a queste opere di stampo repubblicano che vengono offuscate dalla celebrità dell'opera più blasonata: Il Principe.

In realtà è dalle opere minori (presentate dal professor Zancarini) che risalta uno spirito battagliero per l'istituzione e la teorizzazione di una repubblica fiorentina cinquecentesca, figlia dell'esperienza di Savonarola e profondamente colpita dalle vicende dello scacchiere bellico italiano.

L'opera (ri)proposta dallo studioso francese è un'occasione non solo per tratteggiare il profilo di un sofisticato pensatore politico, ma di valutare la contemporaneità con gli strumenti filosofici e logici di uno scrittore che ha lottato per la determinazione della sua patria. Un Machiavelli "inedito" e che necessità di studi filologici e storici coerentemente contestualizzati, il volume quindi è da consigliare non solo agli appassionati ma a tutti gli studiosi e all'ambiente accademico.

Machiavelli repubblicani
Copertina del libro Una scommessa di Machiavelli. Per una riforma repubblicana di Firenze, di Jean-Claude Zancarini, pubblicato da Ronzani Editore

 

Firenze, Duomo. Foto di Michelle Maria

 

Il libro recensito è stato cortesemente fornito dalla casa editrice.


Raffaello il giovane favoloso Costantino D'Orazio

Raffaello, il giovane favoloso, dipinto dagli altri

Chi prende in mano “Raffaello, il giovane favoloso”, trova subito un chiaro riferimento cinematografico. Sì perché nel titolo, se da un lato abbiamo il nome dell’artista, dall’altro abbiamo il ricalco lettera per lettera del titolo del film su Leopardi interpretato da Elio Germano e uscito qualche anno fa.

Dama con il liocorno (1505-1506), Galleria Borghese, Roma

È un accostamento piuttosto curioso, tuttavia l’intento è quello di far capire al lettore che in questo libro Raffaello verrà raccontato in maniera piuttosto diversa. Qual è lo stratagemma? D’Orazio descrive la vita dell’artista attraverso la viva voce dei tanti personaggi da lui dipinti. Una scelta dettata quasi da necessità come spiega l’autore stesso nell’introduzione: Raffaello non ha mai scritto niente di proprio pugno che sia resistito al passaggio dei 500 anni compiuti dalla sua esistenza. L’unico vero lascito ai posteri è l’intera sua produzione pittorica.

Leone X con i cardinali Giulio de’ Medici e Luigi de’ Rossi (1518), Gallerie degli Uffizi, Firenze

Il libro è quindi un insieme di piccoli racconti, in cui i narratori volta per volta sono - ad esempio - il maestro Perugino, che ammette di non avere più mercato da quando Raffaello ha saputo imporre il proprio stile; oppure Giulio II, Leone X, i papi che hanno cambiato il volto di Roma con le proprie commissioni. Abbiamo le testimonianze dell’amico Baldassar Castiglione, dell’amata Fornarina, di Michelangelo, Leonardo e di tanti altri.

Elisabetta Gonzaga (1504-1505), Gallerie degli Uffizi, Firenze

Detto così sembra quasi che D’Orazio abbia voluto costruire un’opera di fantasia, interpretando via via i pensieri dei tanti personaggi storici che hanno attorniato la vita di Raffaello, ma è una opinione che cade abbastanza velocemente. Ogni racconto lascia poco all’immaginazione, in quanto ogni personaggio precisa subito date e avvenimenti che lo hanno consegnato alla storia. E se questo non bastasse a far capire che tutto quello che è descritto è davvero accaduto, troviamo un piccolissimo box d’approfondimento al termine di ogni capitolo.

Agnolo Doni (1506 circa), Gallerie degli Uffizi, Firenze

Vero e proprio filo conduttore delle storie è il fatto che ogni narratore è stato dipinto da Raffello. Al cuore di ogni capitolo c’è infatti la descrizione minuziosa del ritratto dell’Urbinate e che per comodità del lettore, troviamo anche poi riprodotto in appendice.

Guidobaldo di Montefeltro (1506), Gallerie degli Uffizi, Firenze

Terminato il libro, la sensazione è quella di trovarci davanti (con un paragone un po’azzardato ma tuttavia efficace), a una sorta di Vite di Giorgio Vasari, ma al contrario. Sono i personaggi e i loro ritratti, che delineano poi la vita intera di un artista solo. Un artista che la Storia dell’Arte ci ha consegnato come un gigante; un giovane favoloso le cui opere, come quelle di Leopardi citato all’inizio, vivono eterne. All’infinito.

Maddalena Strozzi (1506 circa), Gallerie degli Uffizi, Firenze
Raffaello il giovane favoloso
Giovane con la mela (1505), Gallerie degli Uffizi, Firenze
Raffaello il giovane favoloso Costantino D'Orazio
La copertina del libro Raffaello - Il giovane favoloso - Storie, aneddoti e retroscena in un racconto alla scoperta di un Raffaello "privato", di Costantino D'Orazio, pubblicato da SKIRA

Tutte le immagini cortesemente fornite dall'Ufficio Stampa SKIRA


Lusiadi

I Lusiadi e l'epica portoghese, tra orientalismo ed esotismo

Dal 1500 divenne una prassi dimenticare le vicende dei paladini carolingi o ai cavalieri della tavola rotonda e ispirarsi agli eroi contemporanei o ai condottieri delle crociate. L'esempio più illustre di questo atteggiamento poetico è la Gerusalemme Liberata di Torquato Tasso, dove gli eroi delle crociate come Goffredo di Buglione o Tancredi appartengono alla storia della conquista cristiana della Terra Santa. La passione di Tasso relativa alle vicende dei primi crociati si traduce in un rinnovato interesse per liberare il Santo Sepolcro, la Gerusalemme Liberata fu l'elisir che avrebbe dovuto ispirare tutti i cavalieri della cristianità; si denota la seria intenzione di creare il poema epico moderno. Sullo stesso piano di Torquato Tasso si staglia la figura di Luís Vaz de Camões (1524-1580), l'autore dei Lusiadi (1572) è sospinto dagli stessi eventi storici che hanno influenzato la Gerusalemme Liberata a creare un poema eroico e soprattutto nazionale.

Il poeta portoghese si ispira ugualmente a un personaggio storico e allo stesso tempo leggendario: Vasco de Gama. Il poema di Camões è un attacco alle finte epopee del passato, siano esse le gesta cavalleresche dell'Orlando Furioso o i mitici viaggi delle Argonautiche di Apollonio Rodio e Valerio Flacco. Camões si aggancia alla scrittura più classica, a testi come l'Odissea e l'Eneide, tanto che Gozzano lo etichetterà «pallido emulatore di Virgilio». I suoi eroi sono uomini che colonizzano e combattono per il Portogallo e contro nuovi mondi, come Ulisse a Troia per la gloria dei Greci e durante i suoi vagabondaggi mediterranei o come Enea, fondatore di una dinastia millenaria in lotta contro i latini, protetto dai penati salvati dalle ire degli Achei.

I Lusiadi, Canto IV, 87. Immagine di Igordeloyola, FAL

I Lusiadi condividono con la Gerusalemme Liberata l'interesse per l'Oriente, a cominciare dalla mitologica descrizione dell'aurora e dell'esotico cielo asiatico (Canto I Lusiadi, e IX Gerusalemme Liberata). L'Oriente “portoghese” è notevolmente più vasto e, nel canto X, a Vasco de Gama viene profetizzato il destino del Portogallo che da piccolo regno iberico diventerà un impero. Oltre al fascino che l'Oriente esercita su Torquato Tasso è necessario prendere in considerazione il punto di vista dell'Autore italiano sui popoli che non appartengono alla religione cristiana.

E qui specifico che non si parla esclusivamente di musulmani ma di quel vaso di Pandora in cui sono contenuti anche i popoli delle Nuove Indie occidentali. Se ad Est c'è l'Oriente infedele che ha conquistato la città santa di Gerusalemme, ad Ovest corrisponde il Nuovo Mondo selvaggio da civilizzare e cristianizzare. Basti vedere il canto XV, dove la Fortuna descrive i popoli oltre le colonne d'Ercole con "barbari costumi ed empi" tratteggiando i connotati di una (in)civiltà animalesca. Gli stessi stilemi usati dal poeta dei Lusiadi nel primo canto "Gli indigeni cresciuti sulla costa non han di leggi e civiltà nozione".

Nella versione, detta riformata, della Gerusalemme Liberata, cioè la Conquistata, affiorano ancora più ossessivamente i contrasti tra la civitas christiana e le barbarie dei popoli infedeli, gli eroi di queste genti sono sempre politeisti o idolatri e quindi degli incivili. Differentemente, i crociati guidati da Goffredo di Buglione sono chiamati «buon popolo di Cristo», «la gente fedel», e così via. Gli Arabi sono oltremodo dipinti malevolmente nella Gerusalemme Conquistata: «Arabi avari e ladroni in ogni tempo o mercenari» (canto IX), «Feccia del mondo, Arabi inetti» (canto IX).

Altro punto che accomuna il poeta portoghese e l'italiano è l'odio per i Turchi, ma la visione di Tasso è certamente più radicale; l'Islam è l'incarnazione del male e rovina del mondo. L'Oriente stesso smette di essere un luogo geografico ma diventa un piano demoniaco, estraneo alle terre cristiane e labirinto di magie oscure e blasfeme. Innegabilmente, Torquato Tasso è affascinato da questo mondo (basta leggere la Liberata), ma nella versione riformata il reale viene distorto e enfatizzato. Anche la sensualità orientale viene condannata e attaccata, invece Camões - seguendo maggiormente l'epos classicheggiante - fa ristorare i marinai portoghesi tra le affettuose attenzioni delle ninfe di un'isola incantata.

La Gerusalemme Conquistata orientalizza l'Oriente, come direbbe Edward Said, l'Oriente è visto e concepito solamente con il punto di vista cristiano-occidentale e per questo è (ir)reale. Infatti gli stereotipi non finiscono mai, l'Oriente è la terra dei despoti, dei traditori e degli usurpatori. Anche Camões condivide questi punti di vista, mettendo in luce il suo eurocentrismo, i popoli africani sono senza legge, avari e incolti. Il mondo asiatico e quello africano nel poema di Camões sono considerati inferiori, non toccati dalla religione cristiana e dalla cultura classica, questi spazi geografici sono l'ultimo gradino dell'humanitas.

Siamo di fronte a un paradosso, l'interesse congiunto di Tasso e Camões per i fatti storici, la geografia e per la verità scompare quando si deve descrivere il mondo orientale: contraddizioni, iperboli, pregiudizi, mistificazioni esotiche e leggendarie sono solo alcuni degli elementi che serpeggiano tra i due grandi poemi eroici. Ma l'Oriente favoloso affascina anche positivamente l'autore portoghese che si dilunga in curiose e divertenti descrizioni etnografiche dei popoli incontrati dal navigatore Vasco de Gama.

Alla spontaneità dei lusitani, i lusiadi-portoghesi, si contrappone sempre il dispotismo orientale indiano-islamico dei regni a cui approdano i naviganti iberici. I musulmani o gli indiani sono falsi, spergiuri e ipocriti oltre che perfidi e malvagi.

Lusiadi
La tomba di Luís Vaz de Camões al Monastero dos Jerónimos a Belém. Foto di Joaquim Alves Gaspar, CC BY-SA 3.0

Ovviamente l'aspetto diabolico e corrotto del mondo africano-asiatico non serve da contraltare al mondo europeo, quest'ultimo non è risparmiato dalle critiche aperte di Camões. L'Europa è corrotta e nessuna nazione può rivaleggiare contro l'umile e onesta popolazione portoghese. Tutti gli aspetti negativi sembrano scomparire davanti all'opulenza delle civiltà asiatiche o delle corti islamiche, l'esotismo è forte nel poema Lusiadi e Camões viaggiatore e uomo di cultura non resiste al fascino delle spezie, dei mari ignoti e delle bellezze orientali.

In Tasso e Camões sono notevoli e numerose le convergenze di pensiero riguardo l'Islam e l'Oriente, ma sono presenti anche diverse divergenze che ho cercato di far risaltare. Camões è attratto culturalmente dall'Oriente e non soffre - a differenza di Tasso - della pressione della Chiesa della Controriforma, non deve forzare la sua visione dell'Oriente. La sessualità non è un male equiparabile alla demoniaca eresia musulmana, l'Oriente è la culla di meraviglie e tesori che gli occidentali non possono comprendere. Tasso, seppur inizialmente interessato al Vicino Oriente, non riesce a non mistificarlo e demonizzarlo; Gerusalemme sarà sempre corrotta dal male, finché non sarà liberata dai mostri pagani dei musulmani. Non rientrando pienamente nella definizione di poema cavalleresco, I Lusiadi connotano felicemente gli interessi eroici, cristiani e culturali di un autore simbolo del rinascimento portoghese, criticato aspramente dagli studiosi per le numerose incongruenze logiche ma apprezzato da tutti i portoghesi che hanno voluto sognare.

Un plauso va all'editore Schegge Riunite per aver riproposto finalmente un testo così importante per letteratura rinascimentale e moderna.

Lusiadi
La copertina del poema I Lusiadi di Luís Vaz de Camões, pubblicato dall'editore Schegge Riunite

 

Il libro recensito è stato cortesemente fornito dalla casa editrice.