L'etica spinoziana: la felicità del pensiero
L'etica spinoziana: la felicità del pensiero - Baruch Spinoza, Etica. Dimostrata con Metodo Geometrico
L’antropocentrismo, cioè il ritenere che la specie umana costituisca un’eccezione rispetto al mondo naturale, è, secondo Baruch Spinoza, l’errore più rilevante compiuto da coloro che si occupano di filosofia pratica. Rendere specifica, e non derivante dalle leggi di natura, la condizione di passività in cui versa ogni individuo è un’inesattezza, dovuta proprio alla visione antropocentrica.
Non tentare di comprendere, ma stigmatizzare emotivamente questa passività, attraverso il pianto, la derisione o il disprezzo, è un inciampo gnoseologico altrettanto diffuso (B. Spinoza, Etica, III, Prefazione). L’obiettivo polemico sembra essere un certo pensiero di matrice religiosa: la dottrina del peccato originale, la cui elaborazione più celebre è quella di Agostino d’Ippona. Adamo, infrangendo il decreto divino, ha condannato l’intera umanità al peccato. Nessuno, dalla caduta dei progenitori in poi, può essere felice autonomamente. Soltanto la grazia divina garantisce la beatitudine.
In questa visione, certamente l’uomo risulta un ente eccentrico rispetto all’ordine naturale. Inoltre, la passività umana, sotto il nome di peccato, viene attribuita all’essenza della specie e non viene compresa in un sistema più ampio di ragioni. Infine, nessun atto, che non sia effettuato da Dio, permette il raggiungimento della salvezza.
In netta discontinuità con questa prospettiva, Spinoza ritiene che qualunque modificazione possa essere compresa dalla mente e inserita in un ordinamento causale naturale, poiché tutto, compresa l’umanità, fa parte della natura.
Rivolgersi alla volontà divina, interrompendo il processo di comprensione razionale, è l’“asilo dell’ignoranza” (Etica, I, Appendice, p. 120). L’uomo è evidentemente passivo: subisce continuamente dei cambiamenti. Gli stati derivanti da queste modificazioni, che possono accrescere o meno la potenza del corpo, si chiamano affetti (Etica, III, Definizione III). Il termine affetto può dirsi in due modi: passione, che ha origine da idee inadeguate, o azione, che nasce, al contrario, da idee adeguate (Etica, III, Proposizione I). Se ne deduce che la passività e l’attività, per ciò che attiene all’uomo, non ineriscono alla qualità delle modificazioni che subisce, ma alla conoscenza che ha di esse. In altri termini, è l’idea che la Mente ha dell’affectus a fare la differenza.
L’uomo può diventare attivo attraverso un uso corretto della ragione. Non si tratta di una teoria del dominio assoluto degli affetti, come voleva Cartesio, ma della loro comprensione nell’ambito naturale (Etica, III, Prefazione). Riscontriamo l’enorme fiducia che Spinoza ripone nell’atto conoscitivo. Ad un accrescimento di sapienza corrisponde sempre un accrescimento di potenza.
Uno degli scopi della quinta parte dell’Etica, intitolata Della Potenza dell’Intelletto, ossia della Libertà Umana, è proprio mostrare “quanto il sapiente sia più potente dell’ignorante” (Etica, V, Prefazione, p. 291). Ci si occupa, in sostanza, del modo in cui la mente può ottenere un dominio relativo sulle passioni, realizzando una beatitudine tutta umana. D’altronde, la potenza dell’intelletto e quella degli affetti si trovano in un rapporto di proporzionalità inversa, anche se la seconda non raggiunge mai lo zero.
Il primo presupposto che fonda la potenza umana è l’identità tra l’ordine delle idee e l’ordine delle cose che si riflette, nell’uomo, nell’identità tra mente e corpo. Il pensiero e l’estensione non sono, cartesianamente, due sostanze diverse ma due manifestazioni dell’unica sostanza divina. Per questo, mente e corpo interagiscono, sono in perenne contatto l’uno con l’altro (Etica, V, Proposizione I, Dimostrazione). Oltretutto, dato che è possibile formarsi idee adeguate di ogni modificazione che afferisce al corpo, non esistono affetti di cui non si possa tentare di diminuire l’influenza (Etica, V, Proposizione IV).
Ma qual è una delle strategie principali per tenere a freno le passioni? Riconoscere che tutte le cose sono necessarie e sono determinate da un nesso infinito di cause. Spinoza fornisce un esempio concreto: la tristezza, generata dalla perdita di un bene, viene mitigata dalla consapevolezza che quel bene non poteva essere conservato in nessun modo.
Allo stesso modo, è impossibile biasimare un bambino per il fatto che è inconsapevole di sé (Etica, V, Proposizione VI, Dimostrazione, Scolio). Non pensare in termini di necessità significa non pensare in termini naturali e ritenere, dunque, che vi sia qualcosa che esula dalla natura stessa, il che è assurdo. Abbiamo delineato l’inizio dell’itinerario della mente che conduce all’amore intellettuale di Dio, la massima beatitudine realizzabile dall’uomo.
Spinoza, in queste prime pagine della quinta parte, pone le condizioni affinché si attui la libertà della mente, attraverso la quale, il saggio può emanciparsi da uno stato di minorità con le sue sole forze. Una salvezza umana è possibile. L’impotenza non è endemica né irreversibile. Non esiste alcun peccato originale che impedisce la felicità.
Baruch Spinoza, Etica. Dimostrata con Metodo Geometrico, a cura di Emilia Giancotti, Editori Riuniti, Roma 1988.
Il San Giovanni Battista di Caravaggio ai Musei Reali di Torino: il futuro delle mostre sostenibili
Il San Giovanni Battista di Caravaggio ai Musei Reali di Torino: il futuro delle mostre sostenibili
Arrivato a Torino pochissimi giorni prima che il Piemonte entrasse in zona rossa, il San Giovanni Battista di Caravaggio si potrà ammirare negli spazi della Galleria Sabauda ancora fino a fine maggio.
La presenza del dipinto è frutto di uno scambio con le Gallerie Nazionali d’Arte Antica di Roma, che hanno ricevuto a loro volta in prestito la tavola di Hans Memling che raffigura la Passione di Cristo per la mostra L’ora dello spettatore. Come le immagini ci usano.
Caravaggio dipinge questo San Giovanni all’apice della sua carriera. Difficile riconoscere il Santo, che non esibisce i tradizionali attributi, in particolare la veste in peli di cammello.
Appare invece, come in un’altra versione dello stesso Merisi, avvolto, o sarebbe meglio dire circondato, da un gran manto rosso. Sontuoso, nel colore come nella consistenza morbida ma robusta: l’unico vero indizio dell’eccezionalità di questo ragazzo.
Per il resto quello che vediamo è un adolescente ostinatamente imbronciato, le mani indurite dall’asprezza nella vita del deserto e un evidente disinteresse per la cura del proprio aspetto. Questo ragazzo tutto concentrato in una profondità di pensiero che lo allontana da qualunque possibilità di interazione diventa riconoscibile come San Giovanni solo quando lo sguardo comincia a soffermarsi sui dettagli e scopre la croce di canne, la ciotola per l’acqua del battesimo.
Il tronco del cipresso alle sue spalle, come spesso accade nei dipinti di Caravaggio, emerge progressivamente dall’ombra, a mano a mano che gli occhi si abituano ad indagare l’oscurità. E una volta emerso si va a porre come comprimario, una figura con una propria identità, appena meno importante del protagonista in primo piano.
In questi giorni il San Giovanni è in compagnia delle altre opere di scuola caravaggesca che appartengono alle collezioni permanenti della Galleria Sabauda.
Alle sue spalle occhieggia (un po' maligno) il San Pietro di Giovanni Baglione, mentre di fronte alla scandalosa gioventù del profeta caravaggesco si impone la veneranda vecchiezza esibita senza alcuna censura dal San Girolamo dipinto da Valentin de Boulogne.
E nonostante i rapporti più immediati e caldi con l’opera di Caravaggio che viene dalle collezioni romane siano esplorati in questa sala, tutta la collezione permanente sembra riverberare nuovi significati grazie a questo arrivo.
Come un sasso gettato in uno specchio d’acqua, capace di increspare la superficie fino alle sponde.
E così torniamo ad ammirare le due tele di Giovanni Gerolamo Savoldo, l’Adorazione dei pastori in particolare. Curiosa quanto raffinata scelta quella di Savoldo per una collezione reale; pittore di grande qualità ma non di così grande fama.
Oggi quella luce argentea, quell’umanità popolare che inscena la storia sacra senza un briciolo di retorica, quella verità spiazzante sulla natura umana non possiamo non leggerle come una lezione per il giovane Caravaggio. Anche se dovremmo piuttosto sorprenderci dell’intensa qualità di questo pittore e di una scuola lombarda cinquecentesca che ancora non ha conquistato il grande pubblico.
Torniamo a considerare un altro celebre San Giovanni Battista, dipinto da Guido Reni trent’anni dopo l’opera caravaggesca. Reni risolve il soggetto ritraendo un giovane dalla bellezza idealizzata e molto più francamente erotizzata dell’adolescente scontroso e acerbo di Caravaggio. Ma nella verità accolta, seppur ammorbidita, nell’essenzialità della composizione, nella luce che costruisce l’anatomia e allo stesso tempo denuncia la presenza del sacro, continuiamo a leggere l’onda propagata dalla vicenda artistica del Merisi.
E infine come non celebrare la riunione tra amici di fronte all’Annunciazione di Orazio Gentileschi?
Un’opera che è allo stesso tempo un vanto e un biasimo per le collezioni di casa Savoia. Orazio la invia come prova della sua bravura, nella speranza e forse nella convinzione di trovare posto a Torino come pittore di corte.
Ma lo stigma del caravaggismo, di quell’amicizia ingombrante e di quello stile troppo poco consono alla propaganda di una casata che aspira a ritagliarsi un ruolo di primo piano nell’Europa dell’Ancient Régime gli preclude qualsiasi possibilità.
Appare insomma evidente che l’inserimento anche di una sola opera, se ragionato, riesce a dare nuova vita e fresche chiavi di lettura alle collezioni permanenti.
Questi scambi tra musei sono segno di un dialogo tra istituzioni che porta sempre frutti di grande valore. Nello stesso tempo pare segnare un percorso verso nuove forme espositive. Lo suggerisce la direttrice dei Musei Reali di Torino, Enrica Pagella:
“Nonostante i mesi di lockdown, i Musei Reali non si sono mai fermati. L’emergenza che abbiamo vissuto e che stiamo tuttora vivendo ha evidenziato la necessità di offrire al pubblico proposte culturali inedite, misurate sulle attuali esigenze di fruizione e di sostenibilità, sviluppate anche in collaborazione con altre realtà nazionali. I Musei Reali si fanno promotori di un costante scambio e confronto con lo scenario nazionale, oggi essenziale per offrire al pubblico nuovi contenuti capaci di moltiplicare le opportunità di conoscenza e di esperienza”.
Moltiplicare la conoscenza con interventi mirati, a basso impatto.
Il sistema delle “grandi mostre” mostrava avvisaglie di crisi ben prima degli sconvolgimenti portati dalla pandemia. Ma si trattava di meccanismi che si auto-replicano quasi per inerzia, difficili da fermare in modo non traumatico.
Oggi, però, il trauma è evidente. Le dinamiche di turismo e fruizione sono destinate a cambiare in maniera radicale ed inevitabile.
Di fronte a questo scenario l’iniziativa in corso presso i Musei Reali pare indicare la possibilità di percorrere nuove strade. Che tornino a farci gustare la familiarità con collezioni ben note senza rinunciare a quelle opportunità di riflessione e conoscenza che le mostre temporanee hanno sempre offerto.
Perché in fondo sono proprio le energie che sapremo mettere in campo a disegnare il futuro delle dinamiche anche di fruizione del patrimonio.
Quando le parole hanno un colore: "Terra d'ombra" di Mariano Rizzo
“Chissà cos'è quel moto che ci unisce e ci divide”, canta Franco Battiato in uno dei suoi tanti capolavori. La vita del pittore Paolo Finoglio narrata da Mariano Rizzo nel suo Terra d’Ombra (Edizioni di Pagina, 2021) sembra girare intorno a questo interrogativo.
La sua storia si sviluppa lungo una sequenza di incontri e separazioni, di relazioni costruite fra la voglia di trovarsi e quella di perdersi, fra la paura di restare e quella di partire.
Paolo Finoglio, come molti sapranno, è un pittore campano vissuto tra la fine del Cinquecento e la prima metà del Seicento. La sua fama lo solleva dall’oblio dei tanti artisti coevi di cui si sono perse, più o meno volutamente, le tracce. Tuttavia non lo colloca alla stessa altezza dei grandi personaggi che hanno segnato quell’epoca sospesa tra il manierismo barocco del Carracci, ispirato ai modelli classici, e l’eversivo linguaggio del Caravaggio, legato allo studio del vero contro ogni regola accademica.
Questo conflitto tra essere molto ma non essere tutto, si fa carne, sangue, desiderio, affanno e, in buona sostanza, assoluta umanità nel personaggio tracciato da Mariano Rizzo. E l’umanità di Paolo Finoglio viene fuori esattamente come nascono i suoi quadri: a strati di colore.
Mariano Rizzo tratta l’argomento tuffandosi in un lavoro di totale immedesimazione non solo nel personaggio, ma anche nella sua materia. La parola, la frase, lo scritto, il componimento, slittando da un’arte all’altra, si trasformano in impasto preparatorio, linee prospettiche, disegno, chiaroscuri, pennellate. La mano che scrive diventa mano che dipinge, e questa magnifica sinestesia compositiva è già chiara nell’incipit, dove leggiamo:
“E poiché un quadro non è che una storia, un racconto di tela e pigmento, allora il pittore è egli stesso un narratore, che prima di tutto deve avere ben chiaro nella sua mente cosa emergerà dal buio e come dosare correttamente la luce.”
Paolo Finoglio in questo romanzo è, prima che un artista, un uomo. E, in quanto tale, vive di tutti i limiti, le insicurezze, i difetti, le miserie e le contraddizioni insiti nella natura umana. È una persona, non un personaggio, tantomeno un eroe. Fa scelte sbagliate, anela a ciò che non può avere e trascura quello che ha, insegue i sogni ma si perde nei suoi incubi.
Eppure, come nella vita di ognuno di noi, accanto alle sue fragilità viaggiano le sue intuizioni, il suo slancio artistico, il suo istinto di sopravvivenza, la sua capacità di adattamento, il suo amore che, segnato da un imprinting quasi staccato dalla realtà, non è capace di focalizzarsi e finisce per disperdersi fra tanti obiettivi – o miraggi – pur senza mai diminuire d’intensità e trasporto.
Paolo Finoglio è un uomo che, come tutti, muove ogni sua azione alla ricerca di tre elementi imprescindibili: il proprio posto nel mondo, la realizzazione di sé, l’Amore (sì, quello con la A maiuscola, perché il resto è acqua che non disseta).
Procede per tentativi, per esperimenti, per corsi e ricorsi, perché, sempre come tutti noi, non sa quale sia la strada giusta, né se ne esista una che possa definirsi tale.
Il romanzo si suddivide in quattro parti, che corrispondono ad altrettante importanti tappe nella vita del protagonista e che sono introdotte da titoli evocativi: Bianco d’ossa (Napoli, 1604-1612), Blu d’oltremare (Lecce, 1613-1623), Rosso di Marte (Napoli, 1623-1632), Nero di vite (Conversano, 1635-1645), tutti pigmenti utilizzati in pittura, come la stessa Terra d’ombra del titolo.
Il lettore viaggia insieme a Paolo Finoglio, trascinato dalla vividezza della resa dei suoi sentimenti, ed è portato a guardare il mondo attraverso i suoi occhi, grazie anche alle parti narrate in prima persona che si alternano a quelle in terza. Si finisce inevitabilmente per condividerne le inquietudini, le ambizioni, le ingenuità, gli ardori, le delusioni, la confusione, le speranze. Anche quando le sue azioni non sono esattamente encomiabili, anche quando prende decisioni sbagliate o, al contrario, resta passivo laddove dovrebbe agire e reagire, ci si ritrova dalla sua parte, perché se ne comprendono i contorti – e umanissimi – meccanismi mentali.
Tanti i personaggi che il protagonista incontrerà lungo questo cammino di ricerca, dalla janara al travestito, dalla prostituta al ricco committente d’arte, dal pittore affermato a quello affamato, dal mendicante al nobile, dalla filatrice alla cortigiana, dal mecenate alla scaltra badessa. Tra questi, molti sono figure storiche, come il tormentato e geniale Michelangelo Merisi, l’emancipata Artemisia Gentileschi, il Guercio di Puglia, sinistro ma lungimirante Conte di Conversano, la determinata Isabella Filomarino, per citarne solo alcuni e per restare il più possibile sul vago, affinché ognuno di essi, reale o di fantasia, resti una scoperta lungo la lettura del romanzo.
Bellissime le descrizioni di ambienti e paesaggi, anch’esse spesso mutuate dal mondo della pittura:
“Il caldo estivo era solo un ricordo, il cielo era coperto da grosse nuvole che rendevano la città una dissonanza di bianchi e di neri” (p. 42);
“L’estate aveva cominciato a colare il proprio oro nelle acque del golfo. Il sole saliva in cielo tirandosi dietro la foschia dell’aurora; il mare godeva delle carezze di tiepide correnti che sfumavano all’orizzonte” (p. 210);
“Di quella città ormai serbavo un ricordo sbiadito e frammentario, come la sinopia di un affresco caduto” (p. 359);
“L’estate luccicava all’orizzonte, pronta a invadere la costa per arrampicarsi fino al colle di Conversano, dove già si avvertiva un denso tepore che rendeva le notti calme e i giorni piacevoli. L’inizio della stagione sarebbe stato sereno ai limiti dell’indolenza, se la città non fosse stata scossa da un fremito d’irrequietezza che scorreva sottopelle, insinuandosi tra le fughe del lastricato e le radici degli alberi, imbevendo le pietre come un umore greve che rendeva i cittadini stizzosi e suscettibili senza un motivo apparente” (p. 389).
Il linguaggio raffinato ed evocativo di Mariano si muove continuamente tra chiari e scuri, esattamente come enuncia la quarta di copertina: Paolo Finoglio, pittura e vita tra luce e ombra. Da lì emergono, poi, i colori. Emerge il racconto.
Ciò che Mariano consegna tra le nostre mani non è solo il ritratto di un pittore che ha legato il proprio nome, tra le tante opere, a un pregevole ciclo di affreschi ispirati alla Gerusalemme Liberata, ma è anche il profilo di un artista alla ricerca della propria identità, di un uomo che ha un’apparenza mite e controllata, mentre dentro di sé cova un’anima inseguita dal buio, perseguitata dagli incubi.
Niente di epico, niente di enorme o di terribile, semplicemente la vita.
“Di questo, invece, devi avere paura: io sono un uomo come te”, dice il maestro Battiato in un altro dei suoi capolavori, fornendoci ancora una volta uno spunto su cui riflettere.
Non volendo anticipare altro e invitando direttamente alla lettura di questo interessante romanzo, aggiungo solo un consiglio: accanto al libro tenete con voi un dispositivo – cellulare, tablet o computer che sia – che vi consenta di fare simultanee ricerche nel web delle opere d’arte (tantissime) citate lungo il racconto, perché tutto ciò che accade è intrecciato alle immagini, in una sorta di percorso multimediale e multisensoriale.
A tal proposito, segnalo anche la qualità estetica del volume (dalla copertina alle tavole di apertura delle quattro sezioni narrative), curato con maestria dalla casa editrice e con il consueto buon gusto del grafico Luigi Fabii. Insomma, un gioiellino di 524 pagine da regalare o regalarsi.
Olivicoltura, produzione e commercio dell’olio a Bitonto nel XV secolo
Olivicoltura, produzione e commercio dell'olio a Bitonto nel XV secolo
Possiamo tranquillamente affermare che la storia della città di Bitonto da sempre sia stata legata all’olivicoltura: già in epoca classica si riscontrano delle monete battute dalla zecca cittadina con la rappresentazione di una civetta e di un ramoscello di olivo, entrambi simboli collegabili a Minerva, dea venerata dalle antiche popolazioni bitontine. L’albero dell’olivo è presente anche nello stemma cittadino, almeno dalla seconda metà del XIII secolo. Su una lapide, sotto allo stemma, è inciso anche l’esametro: AD PACEM PROMPTUM DESIGNAT OLIVA BOTONTUM (l’olivo designa Bitonto pronta alla pace), riferimento al carattere pacifico degli abitanti di tale centro. L’olivo caro e sacro a Minerva, l’olivo simbolo della pace, certamente; ma questi elementi sono anche rappresentativi dell’importanza e della diffusione di tale coltura nel territorio bitontino sin dall’Antichità e di come l’olio abbia svolto un ruolo fondamentale nell’economia e nello sviluppo di Bitonto. Non bisogna dimenticare che, almeno dall’epoca angioina, ovvero da quando disponiamo dei dati di natura fiscale grazie alle cedole di tassazione, Bitonto era uno dei centri di maggiori dimensioni, demografiche ma anche economiche, della Terra di Bari, ma anche del Regno di Napoli, assieme a Barletta, Trani e Bari.
Nel corso del periodo basso-medievale Bitonto fu una delle capitali dell’olivicoltura e della produzione dell’olio in Puglia e forse anche nel Mezzogiorno. L’olio bitontino era particolarmente rinomato e godeva dell’apprezzamento sia nel mercato interno che in quello estero, trovando diffusione grazie ai commerci praticamente in tutto il bacino del Mediterraneo orientale. Piuttosto interessante dal punto di vista storico ed economico è la situazione nel corso del XV secolo, ai prodromi dell’età moderna, per la quale mancano degli studi specifici. Alcuni riferimenti alla produzione e al commercio dell’olio in questo frangente storico sono contenuti nel lavoro di Francesco Carabellese nel primo volume de La Puglia nel XV secolo ove pubblicò ampli stralci dei protocolli del notaio Pascarello de Tauris. Proprio le fonti notarili sono ricche di informazioni molto significative, in particolare gli atti di Angelo Benedetto di Bitritto, altro notaio attivo a Bitonto nella seconda metà del Quattrocento. Si tratta di documentazione quasi del tutto inedita che apporta un contributo innovativo allo studio dell’olivicoltura e dell’olio a Bitonto.
L’analisi dei documenti, oltre a numerose informazioni di natura qualitativa, ha consentito anche la rilevazione di dati di natura quantitativa come, ad esempio, il prezzo di un albero di olivo o di una vigna di oliveto, il canone di locazione pagato, la durata dei contratti agrari, la retribuzione dei lavoratori impegnati nella raccolta delle olive e nel ciclo di produzione dell’olio, il prezzo e le quantità dell’olio trattate sul mercato. Molto efficace laddove è stato possibile, è risultata la comparazione con altri importanti centri oleari della Terra di Bari, come Giovinazzo, Molfetta o Monopoli, oppure del Salento, come Ostuni e Gallipoli.
All’inizio del Quattrocento, superate definitivamente le avversità della metà del secolo precedente, l’olivicoltura anche in relazione con la forte richiesta di olio da parte dell’industria tessile settentrionale, riprese vigore e accrebbe il suo grado di specializzazione in particolare nel quadrilatero compreso tra Bisceglie, Terlizzi, Bitonto e Bari tornando a rappresentare la principale fonte di reddito; le estensioni di oliveti caratterizzavano oramai il paesaggio agrario pugliese, come emerge da resoconti di mercanti e pellegrini di passaggio. La maggior parte degli oliveti attestati nel territorio di Bitonto era a nord e nord-est (in direzione dello sbocco a mare di Santo Spirito e di Giovinazzo), nonché ad est (lungo il confine con Bari e Modugno) della città, sebbene non manca qualche testimonianza anche sul versante murgiano. Per la seconda parte del XV secolo vi sono oltre un centinaio di menzioni di oliveti negli atti del notaio Angelo Benedetto di Bitritto che abbracciano un arco temporale che va dal 1458 al 1486, sebbene la copertura non sia sempre continuativa per tutti gli anni del periodo. Gli oliveti erano gestiti dai conduttori in forma di mezzadria, con divisione del prodotto tra proprietario e mezzadro in parti variabili, oppure in locazione con il pagamento di un canone annuo medio di circa 20 tarì. Entrambi i contratti, mezzadria e locazione, in genere avevano durata di medio termine, con maggiore preferenza per i 5 anni. Si riscontrano anche esempi di pratica enfiteutica, soprattutto con la concessione da parte di Enti religiosi o di singoli chierici. Gli oliveti godevano anche di un discreto interesse sul mercato immobiliare: una pianta di olivo aveva un costo di 5 tarì nel 1462, mentre dieci anni più tardi tale valore era sceso a 3 tarì, grosso modo in linea con quelli fatti registrare in altre località olivicole. L’olivicoltura aveva carattere estensivo, essendo le piante piuttosto distanziate una dall’altra, e tali spazi venivano utilizzati dai contadini per colture di tipo seminativo o leguminose.
La raccolta delle olive avveniva a cavallo tra la fine dell’autunno e l’inizio dell’inverno, con avvio tradizionalmente nel mese di novembre. A Giovinazzo, altro importante centro olivicolo non molto distante da Bitonto, nel 1415 gli Statuti dell’Università autorizzavano i cittadini a raccogliere le olive dal primo novembre di ciascun anno. Dai documenti notarili si apprende come nella raccolta fossero sovente impiegate donne e bambini, manodopera stagionale, la cui retribuzione era molto contenuta: due ragazzini per tutta la stagione olivicola (3-4 mesi) percepivano una paga di appena 12 grana: 6 grana a testa, quando un tomolo di frumento, circa 15 chilogrammi, aveva un prezzo oscillante tra i 15 e 20 grana. Nel corso del XIII secolo, nelle campagne tra Bitonto e Giovinazzo, caratterizzate da sempre più intensa olivicoltura, ebbero maggiore importanza e visibilità le masserie olivicole che erano dotate di ambienti e strutture per la molitura delle olive e la produzione dell’olio (trappeti). I frantoi in Terra di Bari erano ubicati in aperta campagna, negli stessi luoghi di raccolta delle olive. Molto spesso erano collocati nelle cripte delle cave presenti nelle lame (frantoi ipogei), ambienti dove le temperature erano più adatte a garantire una migliore riuscita delle pratiche di oleificazione. La scelta dei contadini di ricavare i trappeti in ambienti ipogei era dettata sia da motivi di carattere economico che di tipo climatico. Dai documenti del notaio Angelo Benedetto di Bitritto nel periodo in esame sono ricordati una ventina di frantoi, alcuni erano ubicati all’interno delle mura cittadine e talvolta finivano anche per dare il nome ai quartieri. Essi appartenevano ad Enti religiosi (la mensa vescovile, l’abbazia di San Leone, il convento di San Francesco), ecclesiastici o privati, tra i quali emergono diversi notai e alcune famiglie impegnate nel commercio dell’olio come i Bove, i Rogadeo e gli Scaraggi, tutte proprietarie di frantoi ancora oggi esistenti sebbene allo stato di ruderi.
Una volta prodotto l’olio dalla frangitura delle olive in frantoio esso veniva conservato in botti o barili di legno. A Bitonto nella seconda metà del Quattrocento sono documentati due magistri buctarii. Dalle botti l’olio veniva travasato in vasi di ceramica grandi (vegetes) o piccoli (vegeticule) per evitare il contatto con la feccia. L’utilizzo del materiale ceramico, almeno per Gallipoli, più essere ascritto al XV secolo, mentre in precedenza i vasi oleari erano in rame. Nel medesimo periodo cominciò a decollare l’impiego dell’olio a scopo alimentare, soprattutto a seguito del maggior consumo di ortaggi e verdure, crude o cotte, spesso condite con olio di oliva. Largo uso se ne ebbe nel Mezzogiorno, dove i ceti meno abbienti ebbero l’epiteto di “mangiafoglia” per il gran consumo di verdura. Sul consumo dell’olive abbiamo qualche cenno nella normativa fiscale del 1475, nella quasi si menzionano le olive per ponere in acqua et per salare, due modalità ancora oggi utilizzate per la preparazione e la conservazione.
Nel corso del XV secolo Bitonto era uno tra i maggiori centri commerciali pugliesi da qui l’olio prendeva la direzione verso il mare Adriatico: nel porto di Santo Spirito (la marina della stessa Bitonto), oppure a Giovinazzo o a Trani, dove avevano sede le filiali dei mercanti veneti tra i principali acquirenti dell’olio pugliese, prodotto utilizzato nell’industria tessile settentrionale, per la produzione del sapone o per essere esportato nell’Europa settentrionale. Sono documentati anche mercanti fiorentini (Strozzi, Medici) in rapporti d’affari con la famiglia bitontina degli Scaraggi. Persino la duchessa di Milano, Isabella d’Aragona, nel 1514 acquistava, per il tramite del suo procuratore Francesco Planelli, un grosso quantitativo di olio, per il valore di 300 ducati, da alcuni produttori di Bitonto. Tra il 1457 e il 1487 il prezzo di uno staio di olio si mantenne mediamente intorno ai 3 tarì, mostrando una lieve riduzione verso la fine del periodo in esame, quando costava circa 2 tarì e un quarto. Nei documenti si riscontrano almeno tre tipologie distinte di prodotto: il bono oleo claro puro et zalino (giallino, giallastro), quello di qualità più pregiata, l’oleo claro et zalino e l’oleo musto (olio non filtrato di colore torbido opalescente).
Dal Libro Rosso di Bitonto si desumono molte notizie relative alla normativa fiscale alla quale era assoggettato l’olio, il cui commercio cominciò ad essere regolamentato dalla monarchia angioina a partire dalla fine del Duecento. La principale forma di tassazione era costituita dalla decima olei. Le norme fiscali sottolineano l’importanza dell’olivicoltura con numerose forme di tutela degli alberi: prevedendo pene severe per chi danneggiava le piante, nel Seicento è documentata la berlina, e sanzioni pecuniarie elevate.
Una buona disponibilità di olio di oliva consentiva il tuo utilizzo per la produzione di sapone, discretamente documentata a Bitonto, sebbene solo su scala locale, certamente non ai livelli di grandi produttrici, ed esportatrici, come Venezia e Ancona. Il sapone che si ricavava a Bitonto era quello di colore nero, di qualità e prezzo inferiore rispetto a quelli flavo e albo che invece si importavano dalla Serenissima.
Vito Ricci, Olivicoltura a Bitonto nel XV secolo. Terre, uomini, produzioni, prefazione di Gabriella Piccinni, SECOP Edizioni, Corato 2020 (ISBN 978-88-94862-74-4), pp. 197, Euro 12,00
Gallerie d'Italia a Milano: "Tiepolo. Venezia, Milano, l’Europa"
La mostra nel capoluogo lombardo Tiepolo - Venezia, Milano, l’Europa racconta la pittura magnifica del maestro veneto fatta di luce, colore e prospettiva dagli esordi in Laguna all’affermazione internazionale
Il 28 ottobre ha avuto luogo la conferenza stampa in diretta streaming sul sito gruppo.intesasanpaolo.com la presentazione ufficiale della mostra Tiepolo. Venezia, Milano, l’Europa, allestita a Milano presso le Gallerie d’Italia, Piazza Scala, sede museale meneghina del Gruppo Intesa Sanpaolo, che si preannunciava già nella scorsa primavera come uno dei dieci eventi espositivi più interessanti del 2020.
L’evento è stato organizzato con la collaborazione delle Gallerie dell’Accademia di Venezia ed il patrocinio del Gruppo Intesa San Paolo e curato dagli storici dell’arte Alessandro Morandotti, studioso dell’arte italiana del Sei-Settecento soprattutto dell’area lombarda e docente di Storia dell’Arte Moderna presso l’università di Torino, e Fernando Mazzocca, anch’egli emerito studioso dell’arte della stessa area ma di epoca neoclassica, Ottocento e primo Novecento, già ricercatore presso la Normale di Pisa e docente di Storia della Critica d’Arte presso le università Ca’ Foscari di Venezia e Statale di Milano, con il coordinamento generale di Gianfranco Brunelli. La mostra, aperta al pubblico dal 30 di ottobre 2020 fino al 21 marzo 2021, rappresenta il primo tributo da parte del capoluogo lombardo al grande artista veneto, da lui considerata una seconda patria, in occasione del 250° anno della sua morte.
Durante l’incontro la rassegna è stata entusiasticamente “raccontata” dalla voce coinvolgente di Morandotti, una lectio magistralis che rende omaggio alla straordinaria arte di Gian Battista Tiepolo (Venezia 1696 - Madrid 1770) dai primi anni in laguna alla sua dimensione internazionale con Milano come epicentro della sua attività pittorica. La mostra rappresenta una superba occasione per ammirare settanta opere tra i suoi capolavori, provenienti da collezioni nazionali ed internazionali, e quelli di alcuni pittori a lui coevi come i veneti Antonio Pellegrini, Giovanni Battista Piazzetta, Sebastiano Ricci, il veronese Antonio Balestra e il lombardo Paolo Pagani, quindi “non solo capolavori conosciuti, ma anche opere forse poco divulgate ma comunque di altissima qualità utili per montare un racconto e far emergere autori meno noti ma ugualmente importanti della storia dell’arte” come Morandotti stesso ha affermato.
Giovanni Bazoli, presidente emerito di Intesa San Paolo, ha sottolineato nella conferenza stampa che “l’impegno del gruppo bancario assume oggi un particolare significato alla luce dei drammatici avvenimenti che stanno investendo il Paese e il mondo”, e che “nonostante la difficile situazione provocata dall’emergenza sanitaria, abbiamo deciso di aprire le Gallerie d’Italia di Milano con una grande mostra, per offrire alla cittadinanza, obbligata a ridurre i consueti spazi di vita comune, l’opportunità di ammirare capolavori d’arte, capaci, ci auguriamo, di riportare momenti di serenità e di fiducia”, e nel riferire che questa risulta essere una delle poche grandi mostre che si riescono ad allestire in Italia in questo delicato momento, sottolinea la responsabilità sociale che Intesa San Paolo percepisce nei confronti della cultura, senza il cui valore non c’è ritorno alla normalità né futuro.
L’allestimento, raffinato nella sua elegante semplicità e affidato ad un delicato colore di veronesiana memoria come l’azzurro luminoso del cielo sereno di Venezia, prevede un susseguirsi di aree tematiche utili al visitatore per comprendere meglio il percorso pittorico del maestro veneto.
La sezione iniziale è quella rappresentata dai luoghi della vita e della fortuna dell’artista, Le città di Tiepolo: Venezia, Milano e Madrid, dove la Venezia degli artisti di prima metà del Settecento, in particolare i suoi vedutisti Canaletto e Bellotto, qui in presenza dell’artista romano Antonio Joli legato alla tradizione di Gaspar van Wittel, è la più ambita in Europa.
Con la sala deputata alle Accademie del nudo a Venezia: la formazione di Tiepolo, si chiarisce l’importanza della corretta formazione artistica nella pratica disegnativa del nudo presso un’Accademia, illustrata da una carrellata di pregevoli studi molti dei quali eseguiti da Paolo Pagani, Giovanni Battista Piazzetta, Antonio Balestra e Tiepolo stesso, che in quella di Venezia ebbe modo di confrontarsi con artisti forestieri. Nella Serenissima, che vide rinnovata la sua società con la nobilitazione di nuove famiglie per finanziare le guerre di controllo sull’Adriatico e bisognose di un grande decoratore per autocelebrarsi, Tiepolo eseguì le sue prime opere a partire dal 1715 in un clima storico e politico particolarmente favorevole all’incremento della produzione artistica e letteraria.
Nella terza, Gli esordi di Tiepolo tra Pagani, Pellegrini e Piazzetta, troviamo alcune opere giovanili dei tre artisti poste a confronto: personaggi storici, mitologici e sacri, capolavori provenienti dalle Gallerie dell’Accademia di Venezia e da collezioni private dipinti da Paolo Pagani, radicato a Venezia ed inventore senza uguali di scorci e figure dinamiche ed elastiche, Antonio Pellegrini suo principale allievo che ne erediterà le caratteristiche, Giovanni Battista Piazzetta dal quale Giambattista assimilerà l’uso del chiaroscuro ma accentuandone la luminosità, e poi le due tele il Martirio di San Bartolomeo di Tiepolo e il Martirio di San Iacopo del Piazzetta, dipinte entrambe nel 1722 per la Chiesa di San Stae e che qui dialogano ancora tra loro come trecento anni fa.
Seguono poi gli elementi principali di due grandi cicli di dipinti che impreziosirono i palazzi veneziani di due famiglie: i Sandi, avvocati per i quali Tiepolo esalterà la dote oratoria con Il trionfo dell’eloquenza e l’arguzia attraverso Le storie di Ulisse come monito professionale, e gli Zenobio, usando come avvertimento per non inorgoglirsi della recente nobilitazione, l’immagine della regina orientale Zenobia che sfidò Roma provocando la propria rovina. La prima affermazione a Venezia. Storia e mitologia sulle ali della fantasia è la sezione dove le opere della prima maturità di Tiepolo raccontano la padronanza acquisita nel gestire elaborazioni a tema storico e mitologico in creative e fantasiose composizioni, elemento imprescindibile del suo successo in Europa dove venne chiamato a celebrare l’esaltazione della committenza tedesca e spagnola.
Nella sezione successiva, Venezia e Milano, un antefatto: Sebastiano Ricci, l’attenzione è monopolizzata da 4 tele di un altro grande pittore veneto, il bellunese Sebastiano Ricci (1659-1734), indiscusso precursore del Rococò in Italia e nei più importanti centri europei, da Vienna a Londra, dove contribuì a diffondere l’arte e la cultura veneta. La figura di Ricci all’interno della mostra è in duplice veste: la rivoluzione formale, tecnica, stilistica e di gusto impressa nelle sue opere, fa di lui il naturale precursore della pittura del Tiepolo che a lui guarderà dall’inizio della sua produzione come fonte di ispirazione per le invenzioni aeree, la prospettive correggesche e il caldo cromatismo veneto, ma è anche il simbolo del rapporto speciale tra Venezia e Milano perché è da questa città, dopo aver conquistato grande notorietà tra l’aristocrazia locale, che partì per consolidare la sua affermazione prima in terra veneta e poi definitivamente in Europa, proprio come accadrà allo stesso Tiepolo ed altri artisti veneti.
I primi due dipinti presenti, Apoteosi di San Sebastiano (conservato nella Pinacoteca del Castello Sforzesco di Milano) e Santo in Gloria (proveniente dalla Collezione Molinari Pradelli) sono da porre in relazione con gli affreschi realizzati da Ricci nella cappella-ossario della chiesa di San Bernardino alle Ossa a Milano (1694-1695) la sua più importante opera pubblica cittadina; inizialmente considerati bozzetti preparatori per le apoteosi dei santi realizzate sui quattro pennacchi della cupola, rappresentano invece, per le ampie aperture paesistiche e la grande accuratezza d’esecuzione, quattro modelletti di ricordo (uno risulta attualmente disperso ed un altro è conservato al Museum Of Art of Cleveland) da subito presenti nella collezione del marchese Giorgio II Clerici, antenato di colui che incaricherà Tiepolo di affrescare la galleria dell’omonimo Palazzo meneghino nel 1740. Scelta sicuramente influenzata dalla consistente presenza del Ricci nella quadreria di famiglia, apripista all’ingaggio di un altro veneto che aveva saputo trasformare egregiamente i nuovi mezzi linguistici forniti dal bellunese, come enunciato dal Derschau nel 1922, “Ricci appoggiandosi per primo alla splendida arte del Veronese, fece prevalere un nuovo ideale, quello della chiara e ricca bellezza coloristica: in ciò preparò la via a Tiepolo. […] Tiepolo ha portato i germi prodotti dal Ricci a una ricchezza e a uno splendore tali da oscurare tutto intorno a lui…”. Le altre due splendide tele ovali del pittore bellunese presenti in sala, Bacco e Arianna e Apollo e Pan alla presenza di re Mida, furono invece eseguite poco dopo per il cardinale Agostino Cusani e conservate nell’omonimo Palazzo.
Si prosegue nella sesta e centrale sezione Tiepolo a Milano: la prima tappa dell’affermazione internazionale, dedicata agli anni milanesi dell’artista, periodo in cui il Ducato di Milano, passato dalla dominazione spagnola a quella austriaca degli Asburgo, si trasformò in una capitale politicamente e culturalmente predominante nel panorama tra fine Seicento e metà Settecento: l’elevazione sociale e la nobilitazione di alcune famiglie locali si concretizzò in un breve giro di anni nella completa trasformazione degli ambienti delle dimore patrizie del capoluogo in una foga autocelebrativa quasi sempre rappresentata da affreschi raffiguranti l’apoteosi del capostipite del casato o dei suoi personaggi più significativi.
Ecco allora gli interventi in città del maestro veneto risalenti agli anni 1730-1731, 1737 e 1740 per i Casati, Dugnani e Clerici. Per Anton Giorgio Clerici, Tiepolo realizzerà nel 1740 l’affresco Il carro del sole nella Galleria degli arazzi del suo Palazzo (una diretta anticipazione, nei contenuti iconografici e nelle scelte formali, dell'impresa pittorica dell’artista assai più imponente nella sala imperiale e nello scalone del Palazzo del principe vescovo di Würzburg, uno dei vertici assoluti del rococò europeo): in mostra è presente il bozzetto preparatorio del 1739 proveniente dal Kimbell Art Museum di Fort Worth (Texas), raffigurante al centro circondato dalla luce Apollo che ascende verso il cielo tra gli dei, soggetto molto amato nel Settecento in quanto divinità civilizzatrice, alfiere dell’intelligenza e dell’ordine oltre ad alcuni schizzi a penna di dettagli compositivi dell’opera direttamente dal Metropolitan Museum di New York.
Il bozzetto del “Trionfo delle Arti e delle Scienze” giunto dal Museu Nacional de Arte Antiga di Lisbona, è invece la testimonianza dell’affresco di Palazzo Archinto distrutto dai bombardamenti nel 1943 durante la seconda guerra mondiale, il cui tema allude alla passione del committente Carlo III Archinto per il collezionismo scientifico.
Nella sezione possiamo anche ammirare l’unico intervento in ambito religioso eseguito da Tiepolo a Milano: i due affreschi del 1737 staccati dalla Basilica di Sant’Ambrogio in occasione dell’intervento di recupero della pelle medioevale dell’edificio, Il martirio di San Vittore e Il Naufragio di San Satiro, provenienti dalla cappella di San Vittore e la volta della sacrestia dei monaci che illustrano eventi sacri con l’enfasi del narratore storico (l’esposizione simmetrica sulla stessa parete è di potente l’impatto visivo e ne sottolinea la magnificenza).
L’affresco allegorico Trionfo della nobiltà e della virtù realizzato per il Palazzo Gallarati Scotti dalla creativa impostazione aerea riproposta in molte varianti su tela in opere successive per altri committenti qui giunte dalla Dulwich Picture Gallery di Londra e dal Museo milanese Poldi Pezzoli.
Le ultime due sezioni della mostra illustrano l’attività di Giambattista Tiepolo in Europa in stretta collaborazione con i figli Giandomenico e Lorenzo e la sezione Tiepolo e la Germania ci presenta il loro trasferimento in quella terra tra il 1751 il 1753. Giandomenico cominciò a produrre disegni per le composizioni del padre impegnato nella decorazione della Residenza del principe vescovo a Würzburg, intervento qui documentato da un bozzetto proveniente dalla Staatsgalerie di Stoccarda. Dalla National Gallery di Londra proviene invece il bozzetto con il soggetto ideato con l’amico Francesco Algarotti, diplomatico, grande intellettuale e procacciatore d’arte, che presentò Giambattista come il nuovo Veronese per l’elettore di Sassonia e re di Polonia Augusto III , una variante sul tema il Banchetto di Antonio e Cleopatra ambientato in una scenografica architettura tipicamente veronesiana che decretò l’accoglienza trionfale di Tiepolo a Dresda, uno dei centri artistici europei più all’avanguardia dell’epoca.
L’ottava ed ultima sezione Tiepolo e i figli a Madrid, rappresenta la tappa finale della produzione pittorica e di vita dell’artista sotto la protezione di Carlo III di Borbone a Madrid (dove morì il 27 marzo del 1770). In questo periodo Tiepolo, che porterà con sé disegni e bozzetti relativi alla sua precedente produzione riutilizzandoli per decorare il palazzo reale, mostrerà una maggiore tenerezza espressiva ed una stesura più morbida nel gesto pittorico, frutto dell’intensificarsi della collaborazione soprattutto con il talentuoso Giandomenico: osserviamo l’emblematico confronto allestito per l’occasione tra il San Francesco d’Assisi riceve le stimmate (1767-1769) del maestro, dal museo del Prado di Madrid, e Abramo e i tre angeli (1773) del figlio, proveniente dalle Gallerie dell’Accademia di Venezia, dove la levigatezza del colore e la fredda purezza del disegno prefigura già il nuovo gusto neoclassico.
Con un ultimo emozionato sguardo alle opere esposte eseguite da padre e figlio sul tema delle Teste di carattere, ci accomiatiamo dall’ultima sala espositiva consapevoli di aver affrontato un viaggio fantastico, merito della inesauribile vena narrativa e dalla fantasmagorica capacità tecnica nel padroneggiare colori, luci e prospettiva di Tiepolo ma anche della capacità di chi ha messo sapientemente in scena tutto questo.
La sofisticata proiezione degli affreschi di Würzburg e del Palazzo Reale di Madrid sulla volta del primo Salone delle Gallerie d’Italia, è l’espediente escogitato per concedere al visitatore un’esperienza ancor più immersiva nella pittura teatrale e magnifica sia essa allegorica, mitologica, storica, sacra o profana di Tiepolo e con lo stesso tipo di tecnologia al termine del percorso espositivo scorrono le immagini delle opere eseguite dal maestro nel resto della Lombardia, in particolare il ciclo decorativo realizzato nel 1732 nella Cappella Colleoni a Bergamo, incentivando così il pubblico a scoprire quanto ancora dell’artista non è stato documentato in questa sede.
La mostra è ampiamente illustrata da un catalogo edito da Edizioni Gallerie d’Italia|Skira che contiene saggi dei curatori Fernando Mazzocca e Alessandro Morandotti, oltre a testi di Elena Lissoni, Fabrizio Magani, Andrés Ubeda e schede della scrivente e di Martina Pilone, laureande presso la facoltà di Beni Culturali dell’Università degli Studi di Torino.
In occasione della mostra è stato pubblicato da Edizioni Gallerie d’Italia|Skira anche il libro per bambini In missione con… Giambattista Tiepolo, un percorso per avvicinare i bambini alla vita e all’opera del grande artista veneziano stimolandone la curiosità anche attraverso attività ludico-creative. Il volume è anche un activity book, che affianca alla parte didattica attività di collage, coloriage, disegno, scrittura, nelle quali il bambino mette alla prova, divertendosi e sperimentando, quanto ha appreso.
Purtroppo la pandemia tragicamente in corso dai primi mesi dell’anno, ne ha reso più complicata l’organizzazione sia nel reperire i dipinti ridotti numericamente rispetto a quelli previsti inizialmente poiché provenienti da collezioni o musei esteri, sia nell’allestire materialmente le sale in questi ultimi giorni di recrudescenza del virus e stabilirne le modalità di accesso (attualmente non aperta al pubblico in ottemperanza al DPCM 3/11/2020). Nonostante le innegabili difficoltà incontrate nell’organizzare un evento di questa portata, il risultato non ha certo disatteso alle aspettative, anche se il mio giudizio risulta “di parte” per la mia partecipazione in piccola misura, in quanto schedatrice di due opere del catalogo: ho potuto visitarla completamente allestita e pronta per l’apertura al pubblico e posso assicurare che si tratta di un’esperienza davvero imperdibile (purtroppo da rimandare a tempi più sicuri)!
Tiepolo. Venezia, Milano,l’Europa
Milano, Gallerie d’Italia–Piazza Scala
Mostra a cura di Fernando Mazzocca e Alessandro Morandotti
Gallerie d’Italia, Piazza della Scala 6, Milano [email protected]
Tariffe, orari di apertura/chiusura consultabili sul sito www.gallerieditalia.com
Attualmente non aperta al pubblico in ottemperanza al DPCM 3/11/2020
Pandemonium: Neo-Decameron, Il lato dark fantasy della pandemia
Pandemonium: Neo-Decameron
Il lato dark fantasy della pandemia
Quando in letteratura si è trattato di parlare di epidemie, fughe e nuove prospettive per l’Umanità, il numero dieci si è rivelato vincente: dal Decameron di Boccaccio in poi, i suoi multipli – o sottomultipli, quale la “corruzione” favolistica del reale, contenuta nel Pentamerone di Basile – ne hanno scandito il percorso e ci hanno proiettati in una realtà allucinata, un tunnel dal quale uscire con i gomiti, fino a raggiungere la luce o il suo antipode.
Questa legge non scritta si rinnova con Pandemonium: Neo-Decameron (Lethal Books), concepito nei giorni successivi al lockdown degli scorsi mesi: è stato proprio l’abbattersi di questa scopa manzoniana sulle nostre esistenze a far germinare l'ambiziosa idea di un nuovo Decameron nelle mente dei dieci autori, i cui testi sono raccolti in questa antologia.
Cristiano Saccoccia (cui si deve anche la curatela), Francesco Corigliano, Riccardo Mardegan, Maurizio Ferrero, Mala Spina, Antonio Lanzetta, Caleb Battiago (Alessandro Manzetti), F.T. Hoffmann (Fabio Tarussio), Domenico Mortellaro, Laura Silvestri, Paolo Di Orazio, Luca Mazza e Jack Sensolini evocano un'Italia medievale in decadenza o dalla modernità corrotta: se nelle prime righe questo Stato surreale può risultare familiare al lettore, esso sarò presto deformato dal filtro della mente di chi immagina un Grande Male endemico e misterioso, in grado di spiegare le proprie trame lungo i rivoli più reconditi della fantasia, accesa come la fiamma di un tizzone infernale.
Vero punto di forza dell'antologia è la coralità, nonché la varietà di linguaggi che contraddistingue ciascun racconto e conferisce una visione multiforme del Morbo che attanaglia l’esistenza dei vari personaggi.
Si inizia con la storia del medico di Santa Canopia, che Francesco Corigliano immagina alla ricerca dell’epicentro di un'epidemia dove corpo umano e pietra si trovano convolti in “un’infezione dei palazzi, qualcosa che si insinuava non nei corpi organici ma nei mattoni, passando da edificio a edificio, corrompendo, deformando, schiudendo nuovi aspetti del concetto di Essere”, per poi passare con un deciso cambio di registro, alla cronaca dello scontro “stregato” tra il Capitano del Popolo Alvise Mustacchin, in difesa dei bestemmiatori di Camponogara, schiacciati tra il potere di Venezia e i voleri del vescovo Cornero, nel padovano del 1520. Ci si chiede poi, se una rievocazione dei Misteri pasquali, se il simulacro vivente della morte e resurrezione del Dio-Vivente, possa prestarsi a un supplizio, a una discesa negli inferi del peccato. Per Maurizio Ferrero la risposta è assolutamente positiva, se è questa la forma che assume il supplizio estremo per Lambrotto, lussurioso indemoniato che acquisterà la forma di una crocifissione in un racconto venato di rimandi danteschi, per poi concludersi con un finale che richiama il celebre romanzo Il Profumo di Patrick Süskind.
Un padre e una madre che discutono del proprio figliolo mentre lo seguono per via: cosa ci può essere di più rassicurante? Nulla, tranne l’idea di Mala Spina di far seguire il buon Goffredo Degli Spini dai fantasmi di coloro che lo misero al mondo, destreggiandosi al contempo tra gli Untori in un 1350 da incubo. Si ritorna poi ai panorami italiani da rifuggire, da lasciarsi alle spalle a ogni costo, nel racconto di Antonio Lanzetta, nel quale i due giovani protagonisti, gli orfanelli Rico e suo fratello Tobia, sono impegnati nella strenua fuga da Salerno, ormai ammorbata in ogni suo singolo aspetto, decadente e colma di pericoli, verso il porto sicuro di una Sardegna isolata dal Mondo allo sfacelo.
Si passa poi a trovare, tra oscurità e cenere, una moltitudine di gente bella e stecchita, ammassata davanti alla navicella di Caronte, che però nel racconto di Caleb Battiago (Alessandro Manzetti) ha il volto furfantesco e un po' imbranato dello psicopompo Pandemonio, e dei suoi colleghi diavoli Fuliggine e Finimondo, alle prese con la difficoltà di gestire un afflusso di gente così cospicuo a causa della pestilenza.
Le forze del male non si risparmiano neppure nel racconto di F.T. Hoffmann (Fabio Tarussio), che si svolge in un Seicento friulano, battuto da un Benandante, figura mitica e magica allo stesso tempo, che forse riuscirà a porre un argine agli abusi compiuti intorno all’ultimo bastione della speranza, il monastero San Spedito Martire. Questo gusto per il soprannaturale che non lascia spazio a spiegazioni, lo troviamo anche nel racconto di Domenico Mortellaro, nel quale il nostro protagonista si accompagna da “Bari a Canosa, con la zingarella un po’ troppo appiccicata” beccandosi la “Nera”, che ora mai “da Canosa a Torre del Tuono, da qualche parte tra Giovinazzo, Terlizzi e Bitonto, e tosse, febbre, bubboni, non si potevano nascondere”: e lui, come risorge da morente? Ma è poi vero? I miracoli esistono? Lux in Tenebris!
Eccoci ora all’unica eroina, nel racconto di Laura Silvestri, la strega Fantàsima, che a Prato decide di fabbricarsi un servo risvegliando uno sventurato dal sonno eterno al quale la pestilenza del 1348 lo aveva condannato; ma un risvolto improvviso fa si che la lacrimevole storia del servo della strega, Rinaldo de’ Puglisi, giunga a un pubblico processo contro Monna Filippa. Il boccaccesco e l’orrido qui si coniugano mercé la pietas che suscita il caso del redivivo.
L’ultimo racconto, quello di Paolo Di Orazio, si svolge nella Città Eterna, che però rischia di crollare a causa della pestilenza che l’ha colpita: Fausto Bergmann, benestante ebreo del ghetto di Roma, cerca in ogni modo di sfuggire a quel disastro, generato non si sa da che carico di merce, forse, e giunto in città non si sa bene come: dovrà tuttavia rendersi conto che esistono cose dalle quali (forse) non si può sfuggire.
Sembra quasi che nella conclusione di tutti i racconti con questa ambientazione, riecheggino le ultime parole del Venerabile Beda “…ma quando cadrà Roma, anche il Mondo cadrà" (forse).
Ecco la dimensione, i Mondi, che gli amanti del genere e non solo potranno in questi racconti, le stesse sensazioni che trasmette il Pandemonium, l’omonimo quadro del pittore inglese John Martin: sullo sfondo la maestà di un mondo ordinato e monumentale, che può apparire costruito con pietre intagliate di granitiche certezze, ma che si liquefa alle fondamenta per colpa di un fiume di lava infernale scaturito da un cielo saettante, che una divinità maligna e rigeneratrice, un Marte senza tempo o una Minerva dal suo volto più terribile, evoca sul nostro capo.
Patrimonio in fumo: incendio nella tribuna dell’organo grande della Cattedrale di Nantes
Mai come oggi la definizione di capolavoro del “gotico fiammeggiante” appare sarcastica. È mattina presto quando il fuoco aggredisce il grande organo della Cattedrale di Nantes.
Dal rosone appaiono, spaventose e altissime, le fiamme. L’intervento è rapido e decisivo: in pochissime ore l’incendio è domato. Già a metà mattinata un fumo denso ha preso il posto delle fiamme.
Poche sinora le certezze; certo la velocità dello spegnimento sembra suggerire una situazione meno drammatica di quella verificatasi, poco più di un anno fa, a Notre-Dame.
Le notizie che circolano sinora parlano di innesco doloso, dal momento che pare l’incendio sia partito da tre differenti punti contemporaneamente. Allo stesso modo quella che traspare dalle prime informazioni è una situazione di danni piuttosto contenuta.
Cosa sappiamo delle cause, oggi 20 - 7
In realtà ancora piuttosto poco; si confermano i tre inneschi in punti tra loro molto distanti. Nella serata di ieri è stato interrogato il volontario che si era occupato della chiusura della chiesa la sera precedente l'incendio. È stato rilasciato senza che nessuna accusa sia stata formalizzata.
Quindi, anche se la natura dolosa non viene ancora esclusa dall'orizzonte delle indagini, comincia ad affacciarsi il dubbio che occorra formulare anche altre ipotesi. Potrebbe essersi trattato di corto circuito? Potrebbe, dal momento che inneschi così distanti paiono del tutto improbabili per causare danni eclatanti, ma allo stesso tempo sono compatibili con il percorso di cavi e quadri elettrici.
Come quasi sempre siamo abituati a constatare nel patrimonio storico, infatti, pare che l'impiantistica fosse stata realizzata in più fasi, con modalità diverse, non sempre in grado di garantire la piena sicurezza.
Si spera che i danni, ancora oggi giudicati non drammatici, consentano di ricostruire in modo credibile la dinamica degli eventi.
Di cosa stiamo parlando
Come sempre, dipende dai punti di vista: danni contenuti in questo caso significa che la situazione appare al momento meno grave di quella di Notre-Dame. Soprattutto perché sono state risparmiate le coperture.
Chi abbia un minimo di conoscenza delle dinamiche conservative dal patrimonio storico sa che le coperture, in pratica tetti e soffitti, sono forse il più importante presidio della salute di un edificio e di tutto ciò che contiene. Lo sanno benissimo proprio a Nantes. Nella Cattedrale dei Santi Pietro e Paolo (Cathédrale Saint-Pierre-et-Saint-Paul, in francese) già all’inizio degli anni ’70, infatti, un attrezzo lasciato acceso nel cantiere di restauro, in opera per rimediare ai danni causati dai bombardamenti della Seconda Guerra Mondiale, aveva provocato l’incendio dell’intera copertura. È solo dal 1985 che di nuovo si è potuto godere della bellezza della Cattedrale.
Un edificio dalla storia eccezionale: cantiere avviato nel 1434, già all’esaurirsi della grande ondata che riveste di cattedrali la Francia, forse proprio per questo si trascina per secoli. Possiamo considerare la Cattedrale sostanzialmente edificata solo nel Seicento, ed occorre attendere il 1891 perché sia considerata conclusa.
Cinque navate caratterizzate da uno slancio verticale che le rende tra le più alte in Europa (arrivano a un’altezza di 63 metri) e tra le più iconiche per la stagione conclusiva del gusto gotico. Tutta rivestita in quella pietra bianca calcarea che fa la fortuna dell’architettura medievale francese, è un esempio da manuale dello stile “gotico fiammeggiante”, il più ricco e complesso tra i linguaggi tardo-medievali.
Il prolungarsi del cantiere, peraltro, rende la Cattedrale di Nantes uno di quei momunenti che possiamo definire “gothique médiéval survivant” e che saranno determinanti per ricostruire un lessico gotico in età moderna.
Cosa abbiamo perso
Se la pietra pare aver contenuto in maniera efficace l’avanzata del fuoco, quello che ha fatto le spese dell’incendio della Cattedrale di Nantes è purtroppo il Grand Orgue. Un oggetto quasi mitico: il suo nucleo originario risaliva al 1621, opera del costruttore Jacques Girardet. Era poi stato man mano ampliato nel tempo, in cinque fasi successive, fino a raggiungere le 5500 canne. Dal 1627 ben 34 organisti si sono succeduti alle sue tastiere.
Alcuni di essi, eroici: in particolare durante la Rivoluzione Francese, quando la Cattedrale venne destinata ad usi non religiosi, fu proprio l’organista Denis Joubert a salvare lo strumento, mettendosi a disposizione per accompagnare con la sua musica le cerimonie e le feste dei rivoluzionari.
Oggi l’organo è distrutto, e la tribuna del 1620, costruita in controfacciata proprio per ospitarlo, minaccia di crollare.
Cosa si è salvato
Non tutto è perduto: torneremo ad ammirare il fastoso monumento funebre che celebra la memoria di Francesco II di Bretagna e Margherita di Foix. Commissionato dalla figlia Anna, allora già vedova di Carlo VIII, e realizzato tra il 1499 e il 1507 da Michel Colombe su disegno del pittore di corte di re Luigi XII, Jean Pérréal. I cuscini dei due sposi sono sostenuti dalle figure di tre angeli, mentre ai quattro lati del sepolcro si ergono solenni le figure delle virtù cardinali: Forza, Temperanza, Giustizia, Prudenza. C’è persino un po’ di Italia in questo capolavoro: Michel Colombe infatti fece acquistare il materiale da suoi aiuti inviati a Genova e Firenze.
Resta, grave ed eclatante, il problema del controllo del fuoco e della prevenzione degli incendi sul costruito storico. Un tema su cui pare necessario investire, in termini di ricerca, innovazione e gestione, dal momento che oggi possiamo disporre di tecnologie molto avanzate a che i danni causati da questi eventi risultano un ulteriore gravoso fardello economico, oltre che una grave ferita al patrimonio e al suo valore culturale.
L’archeologia al servizio della comunità: la riscoperta della vecchia Cerreto Sannita
L’archeologia al servizio della comunità. La riscoperta della vecchia Cerreto Sannita (Benevento) e la creazione del parco archeologico per la nuova Cerreto
Nella media valle del torrente Titerno, affluente di sinistra del Volturno contraddistinto da un percorso sinuoso che attraversa luoghi di rara bellezza (Fig. 1), sorge Cerreto Sannita, noto insediamento del Beneventano nord-occidentale per la produzione di ceramica di pregio. L’abitato titernino è altresì ben conosciuto per il suo particolare impianto urbanistico costituito da tre arterie viarie principali legate da una trama di assi viari minori, da ampi slarghi e da isolati dalla forma regolare. Si tratta di una pianta, progettata dall’ingegnere Giovanni Battista Manni alla fine del Seicento, che risponde a criteri di razionalità e rigore propri di una città di fondazione, quale era Cerreto.
La progettazione di tale impianto si rese necessaria in seguito agli effetti del devastante sisma del 5 giugno 1688. Il terremoto, uno dei più catastrofici eventi tellurici che colpirono il Meridione ed il Sannio, con epicentro nella vicina località di Civitella (a circa 4 km da Cerreto), comportò la distruzione del più antico insediamento ubicato su di un’altura posta immediatamente a monte dell’area prescelta per la ricostruzione del nuovo abitato (Fig. 2). I conti cerretesi Marzio e Marino Carafa promossero con energia l’edificazione della nuova Cerreto per scongiurare il collasso della fiorente economia cerretese basata principalmente sulla produzione dei ben noti e richiesti “panni-lana”. Ricostruita con particolari accorgimenti volti a prevenire i devastanti effetti a catena che furono fatali per il vecchio abitato, la nuova Cerreto fu in parte edificata con i materiali edilizi provenienti dai crolli degli edifici della Cerreto medievale (Fig. 3).
La prima attestazione conosciuta dell’insediamento cerretese è riferibile alla fine del X secolo, precisamente al 22 aprile 972 allorché l’imperatore Ottone I confermò ad Azzo, abate del monastero di Santa Sofia di Benevento, i suoi beni tra i quali «in Cereto cappella in honore S(an)c(t)i Martini cum p(er)tinentiis eor(um)».
In età normanna, come traspare dal Catalogus Baronum, Cerreto compare come feudo di 3 militi appartenente a Guglielmo di Sanframondo, esponente dell’omonima famiglia che ne deterrà il dominio, insieme ad altri centri (Limata, Guardia e Civitella Licinio) quasi ininterrottamente fino alla seconda metà del XV secolo.
La crescita dell’abitato culminò tuttavia fra la fine del medioevo e la prima età moderna, allorché Cerreto divenne l’abitato più importante dell’area campano-molisana nel commercio della lana e nella produzione di stoffe.
A partire dalla metà del XII secolo, l’insediamento fu interessato dal rinnovamento degli impianti difensivi con l’implementazione della cinta muraria e la costruzione, tra le altre cose, del maestoso donjon cilindrico che occupava la porzione mediana dell’abitato.
La crescita della popolazione, che si accentuò fra la fine del XV secolo e gli inizi del successivo, portò non solo ad acutizzare il fenomeno dell’edificazione incontrollata di strutture all’interno del perimetro urbano, ma altresì ad un’espansione dell’abitato al di fuori delle mura ed alla conseguente costruzione di un sempre più elevato numero di abitazioni a ridosso della cinta muraria.
Il terremoto del 5 giugno 1688 andò quindi a colpire un insediamento densamente abitato e costruito: in un documento del 1622 le abitazioni vengono ricordate, non a caso, come «folte e confuse». Gli effetti devastanti del sisma furono tali che la maggior parte delle strutture del vecchio abitato di Cerreto venne rasa al suolo.
Sebbene il ricordo del vecchio insediamento non venne mai meno e la stessa altura, prima cava di materiali edili poi sede di masserie dedite allo sfruttamento agricolo dell’area, non fu mai completamente abbandonata, la “riscoperta archeologica” ed un interesse più puntuale sulle non poche strutture in elevato sopravvissute al sisma del 1688 si è avuta soltanto a partire dal 2012 (Fig. 4). L’area della vecchia Cerreto è stata al centro di un programma di ricerca condotto dal prof. Marcello Rotili e dall’équipe della cattedra di Archeologia cristiana e medievale dell’Università della Campania “Luigi Vanvitelli” (Dipartimento di Lettere e Beni Culturali). Tra il 2012 ed il 2015 sono state condotte tre campagne di scavo grazie alla sinergia fra la Soprintendenza archeologica di Salerno-Avellino-Benevento-Caserta, il Dipartimento di Lettere e Beni Culturali della Vanvitelli ed il Comune di Cerreto Sannita che le ha promosse ai fini della riscoperta, della valorizzazione e fruizione dell’importante sito archeologico.
Le indagini archeologiche, avviate nella porzione centrale dell’insediamento ove sussistevano gli edifici di rappresentanza, quali il palatium della fine del Quattrocento dimora dei Carafa, il donjon di XII-inizi XIII secolo (Fig. 5), la chiesa dedicata a S. Martino ed alcuni edifici abitativi, hanno offerto non pochi dati sulla cultura materiale della comunità cerretese fra il basso medioevo e la prima età moderna e sull’organizzazione dello spazio urbano dell’abitato. I dati scaturiti dalle attività di scavo e di survey che hanno interessato tutta la superficie dell’altura e dei territori contermini hanno evidenziato come l’area urbana cinta dalle mura fosse organizzata su terrazzamenti predisposti per ottimizzare meglio lo spazio data la particolare orografia del colle. Le strutture abitative, produttive, religiose e del potere civile assecondavano pertanto i salti di quota creando un reticolo urbano piuttosto irregolare.
Nel 2015, in rapporto al progetto di restauro e di scavo archeologico del donjon di età normanna finanziato dalla Regione Campania, il settore della vecchia Cerreto interessato dalle indagini archeologiche è stato oggetto di attività di restauro, di tutela delle evidenze archeologiche rinvenute e di operazioni volte alla completa fruizione dell’area indagata. Inoltre, i risultati delle campagne di scavo, presentati in convegni nazionali ed internazionali ed editi in molteplici riviste scientifiche ed in una monografia di imminente uscita, sono stati illustrati “in corso d’opera” alla comunità della nuova Cerreto che ha partecipato sempre con entusiasmo alle iniziative volte alla riscoperta del passato cerretese.
Al visitatore che si reca in località “Cerreto vecchia”, dopo aver percorso la strada di accesso al parco archeologico e dopo aver valicato il cancello di ingresso, si apre uno scenario unico capace di trascinare in un’esperienza sensoriale (Fig. 6): in un paesaggio incontaminato composto da uliveti secolari intervallati a fitti boschi di querce e di altre essenze arboree, fra il profumo di arbusti e di fiori di campo che si alternano in tutto il corso dell’anno (Fig. 7), i resti archeologici della vecchia Cerreto dialogano armonicamente con la razionalità dell’impianto urbano della nuova Cerreto che, posta ai piedi del vecchio insediamento, ha raccolto l’eredità di un importante - ed ora finalmente riscoperto - passato.
Tutte le foto di Cerreto Sannita sono di Lester Lonardo
L'osteria dei Promessi Sposi ai tempi del coronavirus
Sulla stampa e sui social network, in tanti hanno già provato a stabilire un parallelismo tra la non facile situazione odierna e alcuni passi dell’opera manzoniana. Data la limitata possibilità di muoversi fisicamente, speriamo che il presente girovagare, seppur in maniera esegetica, rappresenti una possibilità di evasione, per quanto breve. Mai come in questo periodo, infatti, c’è bisogno di spostarsi per recuperare se stessi: una peregrinatio tra le pagine della monumentale opera di uno dei codificatori della lingua italiana, la stessa peregrinazione alla quale furono costretti i giovani protagonisti della storia, Renzo Tramaglino e Lucia Mondella, per recuperare la quotidianità perduta, potrà forse aiutare anche noi stessi oggi a riconquistare la nostra. Il ripetersi dell’aggettivo “stesso” in queste righe introduttive potrebbe già suggerire la serie di assonanze che ho rintracciato nella breve analisi che sto per esporre: una ripetitività che suggella un legame atavico tra il presente e un presente “vecchio” di duecento anni.
Prenderemo quindi in esame una serie di capitoli, quelli successivi al nucleo-cerniera relativo al personaggio della Monaca di Monza, ovvero i capitoli XI, XII, XIII, e XIV, dove Manzoni cinematograficamente sposta l’inquadratura su Renzo. Narra così le incredibili vicissitudini di un umile filatore di seta di provincia, che giunge in una metropoli in preda ai tumulti: Milano. Una ricetta vincente che non può non ricondurre il lettore ai fatti attuali, destando un’intrigante curiosità.
L’11 novembre 1628, data in cui l’autore colloca la scena presa in esame, il capoluogo lombardo è afflitto dal tumulto di San Martino, una sommossa popolare denominata anche “rivolta del pane”. Questi disordini sociali erano frutto di un evento di maggiore portata storica: la carestia. Chiunque conosca i Promessi Sposi sa che queste pagine sono topiche, emblematiche, e per la prima volta l’autore, attraverso le sue consuete e dettagliate digressioni storiche, rivolge un’inedita attenzione esplicita alla carestia e, allestendo un’intelaiatura saggistica, rischiara al lettore le reali cause dell’evento, fino a quel punto soltanto accennate tinteggiando qua e là scene-simulacro. Lo scarso raccolto del 1628 e lo spreco delle risorse agricole causato dalla guerra del Monferrato generarono una situazione tremenda e il rincaro dei prezzi fu solo la goccia che fece traboccare rabbia e disperazione. E prende forma un personaggio multiforme, allo stesso tempo prevedibile e complesso: la massa. Lo studio del comportamento della folla inferocita che assalta i fornai, induce chiunque a riflettere con sorpresa e impegno: la paura genera irrazionalità, la stessa che ha travolto e trascinato noi tutti a compiere gesti insensati nelle scorse settimane. E anche ai nostri giorni la gente si è riversata nei supermercati per fare incetta di beni di prima necessità; l’egoismo e l’inclinazione alla sopravvivenza sono tratti che accomunano l’uomo di ogni luogo e di ogni epoca, e questo Manzoni lo aveva capito bene, con una maturata rassegnazione.
Renzo, spettatore ignaro, subisce il corso della storia e viene risucchiato dal flusso caotico delle peripezie, suscitando nel lettore istanti di tenerezza: Milano non è il paese della cuccagna, dell’opulenza e dello spreco, ma è la città delle contestazioni e dei malumori, scaturiti da un’errata e superficiale gestione politica. La visione liberista dello scrittore milanese bolla negativamente la disposizione del calmiere da parte del demagogo Ferrer, confermando le carenze di una classe dirigente inadeguata. Ma il gran cancelliere spagnolo, tra i personaggi d'autorità descritti da Manzoni, rivela una personalità più complessa e articolata, caratterizzata dal bilinguismo e dalla dissimulazione, le armi adoperate per sedare gli animi aizzati di rivoltosi e affamati. Infatti, con autorevolezza, astuzia e una sapiente dose di teatralità, atteggiandosi a istrione, si eleva sul pulpito e comincia a recitare, e con la sua performance salva il pusillanime vicario di Provvisione da un ingiusto linciaggio, riuscendo addirittura ad apparire come un eroe salvatore. Il consenso plenario, che si configura come il giubilo della menzogna, conferma che la massa popolare, irriflessiva e veemente, è dominata dalla capziosità del potere.
L’inizio della quarantena, la “quiete” dopo la tempesta, il passaggio dall’aperto al chiuso, dalle strade all’osteria, dalla voce civile e pubblica al sospiro introspettivo. Il giovane e baldanzoso protagonista, dopo aver arringato i facinorosi con la sua prima orazione pubblica a sostegno della mobilitazione di massa, un "debol parere" che avrà invece vigorose ripercussioni sulle scene seguenti, logorato dall'andamento incalzante della giornata, va alla ricerca di un luogo dove rifocillarsi. L'ingresso nella locanda della Luna piena, frequentata dai "compagnoni", dai delinquenti, dai loschi avventori, simboleggia lo spartiacque narrativo del capitolo e, di fatto, una sorta di rituale di iniziazione per Lorenzo Tramaglino.
Il topos dell’osteria potrebbe richiamare le mura domestiche, il focolaio familiare che abbiamo riscoperto nell’ultimo periodo. È il luogo dei bisogni elementari, il luogo protetto dove si riverberano le voci del mondo esterno, dove si consuma la degradazione da animale sociale ad essere sensibile e istintivo. Ma il senso non è spregiativo, anzi, riflette una condizione umana che sancisce il recupero di vecchie consuetudini, a lungo trascurate. Renzo, proiettato nello spazio di una dimensione di autocoscienza e riflessione, ripercorre la memoria e rimugina sul passato, lasciandosi andare al traviamento.
Il giovane è circondato da «compagnoni», da figure losche, da ignoti sgherri, che evocano i prepotenti e i birboni che lo hanno tormentato nel recente passato; la recrudescenza dell’umanità è visibile in ogni oscuro meandro dell’angusta locanda, e chi passa da quell’«usciaccio» è consapevole che si ritroverà davanti i propri demoni, pronto a un rituale di iniziazione. L’osteria è un locus multōrum, deputato alla collettività, al ludico e faceto assembramento; ma è anche lo spatium del personale annichilimento, delle aporie, della privata consapevolezza. La carestia, come il morbo, penetra ovunque, nella carne e nelle menti, sovvertendo gli equilibri e riallineandoli, rovesciando le gerarchie fittizie di pensiero e gli schemi di comportamento.
L’attualità dell’opera manzoniana permette di fare speculazioni in tempo di isolamento, di ragionare sulla realtà e la storia; leggere queste pagine apre nuove porte e delinea nuovi orizzonti dell’ego. Il viaggio del giovane protagonista si configura come un iter di formazione, e rivela l’intento pedagogico e moralistico di Manzoni, a distanza di secoli ancora capace di trasmetterci insegnamenti.
Bibliografia
Alessandro Manzoni, I Promessi Sposi, con commento di Romano Luperini e Daniela Brogi, Milano, 2013.
Enzo Noè Girardi, Il tumulto di San Martino, in Manzoni “reazionario”, pp. 19 ss., Bologna 1972;
Cesare Angelini, L'osteria della Luna piena, in Capitoli sul Manzoni vecchi e nuovi, pp. 236-239, Milano 1966.
Sandro Modeo, Dalla peste al Coronavirus: la «seconda volta» della Lombardi, Corriere della Sera, 21 marzo 2020.
L’arte ospita l’arte. “Palazzo Maffei - Casa Museo” apre le porte il 14 febbraio 2020
Dal 14 febbraio 2020 sarà aperto al pubblico “Palazzo Maffei - Casa Museo”, nel cuore di Verona. Un’iniziativa culturale promossa da Luigi Carlon, imprenditore e collezionista veronese, su progetto architettonico dello studio Baldessari e Baldessari e museografico di Gabriella Belli, con la consulenza di Valerio Terraroli e Enrico Maria Guzzo.
L'edificio tardo-rinascimentale, suggestiva quinta sul margine nord-occidentale della storica Piazza delle Erbe, ha origini ben più antiche di quelle seicentesche. Il nucleo di fondazione medievale sorge, infatti, nell’area del Capitolium (tempio dedicato al culto della Triade Capitolina, ossia Giove, Giunone e Minerva), costruito nel 49 a.C., quando Verona divenne municipio romano. I sotterranei del palazzo testimoniano proprio la fase più antica della fabbrica.
Palazzo Maffei è una pietra miliare della città di Verona. La facciata barocca, culminante nella balaustra con le statue di divinità romane, l’imponente scalone elicoidale autoportante, gli stucchi e gli affreschi del piano nobile sono solo alcuni degli elementi artistici e architettonici che lo rendono un capolavoro dell’architettura del Seicento italiano.
In un contesto tanto straordinario trova posto una raccolta ricchissima, che consta di oltre 350 opere. Quasi 200 dipinti, una ventina di sculture, disegni e oggetti d’arte applicata di ogni tipo: mobili d'epoca, ceramiche rinascimentali e maioliche sei-settecentesche, argenti, manufatti lignei, pezzi d'arte orientale e volumi rari. Una vera e propria sintesi delle arti, nelle loro più alte espressioni.
Oltre ad essere molto vario, il percorso espositivo si snoda tra antico e moderno, in un arco temporale che copre circa cinque secoli di storia. Ha una “doppia anima”.
La prima parte del percorso espositivo non perde la connotazione di dimora privata. Questa sorta di Wunderkammer è dedicata alle opere antiche e moderne. Si va dal Trecento alla pittura veronese, che ha naturalmente un forte valore identitario. La raccolta vanta una sorta di compendio di storia dell’arte del territorio scaligero.
La seconda parte del percorso espositivo è strutturata come una vera e propria galleria museale ed è incentrata sulle opere dei grandi maestri del XX secolo: Picasso, De Chirico, Mirò, Kandinskij, Magritte, Fonta, Burri, Manzoni e tanti altri.
Da collezione privata a patrimonio condiviso con la città, a Palazzo Maffei l’arte ospita l’arte.
Foto cortesemente fornite da Villaggio Globale International
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