La battaglia di Poitiers del 732: tra leggenda e realtà

Per molto tempo la Battaglia di Poitiers del 732 è stata considerata un evento cruciale nella storia europea, al di là del suo reale valore storico e della cifra militare e strategica dispiegata, ed è stata issata per lungo tempo a vero e proprio riferimento culturale europeo.

Da tempo, però, gli storici hanno riconsiderato la reale portata dell’evento, definendolo come uno scontro marginale e decisamente non risolutivo circa il periodo della conquista musulmana della penisola iberica, che effettivamente perdurò ancora a lungo nei territori continentali.

Nonostante, quindi, il ruolo pressoché secondario dell’evento, lo scontro tra l’esercito di Carlo Martello e quello guidato da Abd al-Raḥmān anticamente è stato considerato come evento cruciale, in quanto ritenuto funzionale alla formazione di un’identità europea, prestando il fianco ad interpretazioni speculative e certamente poco storiche ma, al contempo, ispirando arte e letteratura.

Resta però utile un’attenta disamina dell’episodio, in modo da capirne a fondo le premesse, storiche e militari, che costituiscono invece la pietra angolare dell’intera comprensione dell’evento e che ci offrono l’opportunità di avere comunque preziose testimonianze su una fase storica, nonostante l'importanza relativa dello scontro.

Contesto storico

Nel cuore dell’Europa dell’VIII secolo, infatti, i musulmani iniziarono a diventare una presenza importante nel continente, frutto di una campagna di conquista iniziata sul finire del secolo precedente prima dalle incursioni perpetrate dal condottiero berbero Arif ibn Malik (invitato da Giuliano di Ceuta per vendicarsi dei Visigoti1), e poi da Tariq ibn Ziyad, primo wali della conquista musulmana della penisola iberica. La presenza musulmana in terra iberica si strutturava sulla forma di una specie di governatorato alle dipendenze formali della dinastia omayyade, al cui vertice vi era appunto un wali che godeva di una sostanziale libertà amministrativa e d’azione. Il governatorato iberico veniva chiamato al-Andalus, toponimo arabo che molto probabilmente deriva dalla storpiatura del nome greco di Atlas, a suffragio della credenza che voleva nello stretto di Gibilterra la fine del mondo conosciuto.

L’Andalusia, come è noto, è una regione meridionale della Spagna e tutt’oggi rappresenta, nelle proprie architetture e nelle proprie tradizioni, uno dei più bei esempi di commistione tra cultura araba e retaggio europeo.

L’ambizione araba di voler vedere nei territori iberici una florida opportunità di conquista ben presto si scontrò con la forza catalizzatrice dei Franchi, che già da tempo rappresentavano una potenza organizzata e politicamente attenta, capace di intessere relazioni e rapporti di forza con le variegate anime dello scacchiere europeo. La storia riserverà, successivamente agli eventi della battaglia, un ruolo di prestigio a Carlo Magno, nipote di Carlo Martello, capo dello schieramento opposto ai musulmani: il futuro Re dei Franchi, Carlo Magno appunto, viene considerato una figura importante nella storia occidentale, ma è nelle trame di questa battaglia che si delineeranno forma ed equilibri del suo Impero.

Il casus belli

Come sempre la storia attende delle opportunità per compiersi, ed in questo caso il pretesto per la battaglia, che in realtà già covava nelle ambizioni di entrambi gli schieramenti2, fu dato dalla sconfitta di Oddone d’Aquitania nella battaglia della Garonna, subita per mano dei musulmani guidati da Ab al-Rahman: l’esercito dei Mori sconfisse le truppe di Oddone in prossimità di Bordeaux e si preparava ad avanzare a nord, verso la basilica di S. Martino di Tours per farne razzia. Gli storiografi moderni concordano nel riconoscere ad Oddone (che pure in passato aveva proficuamente collaborato con i musulmani) il merito di aver comunque rallentato un’improvvisa avanzata araba in terra iberica, anche se a costo di una sonora sconfitta.

A seguito delle vicende e della richiesta di aiuto di Oddone, i merovingi si trovarono a dover preparare un esercito eterogeneo e colorito, composto da alemanni, da soldati di Assia e Franconia, di Bavari, tutti dotati di lunghe lance, di contadini gallo-latini, di gente proveniente dalla Borgogna, ma anche di cavalleria leggera visigota, di un folto gruppo di volontari della Sassonia armati di enormi spadoni a due mani, di un nutrito gruppo di gepidi, vestiti di pelle dorso ed armati in maniera non uniforme e di popoli della Foresta nera che combattevano col corpo totalmente dipinto di nero e privi di protezione: tutti popoli che nel passato recente o più lontano avevano combattuto su fronti opposti.

Gli schieramenti

battaglia di Poitiers
La battaglia di Poitiers nelle Grandes Chroniques de France (1356), BNF, FR2813. Gallica Digital Library, immagine in pubblico dominio

La data convenzionalmente indicata per l’inizio della battaglia è il 25 ottobre del 7323.

L’esercito di Carlo si presentava con uno schieramento compatto e quadrato. La scelta non fu casuale e fu stabilita sulla base della morfologia del campo: Carlo, in prossimità di Poitiers, a metà strada tra Tours e Bordeaux, decise di usufruire di una piana creata dall’intersezione di due fiumi, il Clain ed il Vienne, in modo da poter sfruttare una prima linea di fanteria armata di francisca, utile per il corpo a corpo con la fanteria nemica, seguita da linee composte da fanti dotati di giavellotti e picche per l’eventuale avanzata della cavalleria leggera, che per la prima volta montava sui propri animali staffe per permettere un maggiore dinamismo durante la cavalcata4. Carlo, inoltre, scelse l’incrocio dei due fiumi in modo che il suo schieramento quadrato non fosse esposto sui fianchi a ipotetiche incursioni della cavalleria; in più intervallò le file di fanteria con file di cavalleria e rafforzò i lati con altrettanti cavalieri, così da prevenire aggiramenti durante lo scontro.

Infine, Oddone si nascose in una foresta alla sinistra dello schieramento, pronto a venire in soccorso in caso di un eventuale sfondamento della cavalleria pesante musulmana e per razziare il campo nemico durante le fasi di scontro, in modo da compromettere eventuali ritirate e obbligare così il nemico a combattere su due fronti. Le fonti dell’epoca stimano in circa 15-20.000 unità i combattenti dello schieramento cristiano.

D’altro canto, forti di circa 25-30.000 unità, i musulmani si presentavano con la classica forma a mezzaluna, lasciando i reparti di cavalleria leggermente più avanti sui lati rispetto alle linee di fanteria. Infatti, l’ala sinistra, composta principalmente da cavalleria leggera (kurdos), era a ridosso del fiume Clain, l’ala destra vedeva la presenza di altra cavalleria e si dislocava lungo un basso colle, infine il centro era composto principalmente da fanti ed arcieri, ed occupava la carreggiata dell’antica via Romana. Vi è una piccola curiosità: a dispetto dell’ostilità dei luoghi, i musulmani avevano portato con loro anche dei dromedari, dispiegati nel corso della battaglia nonostante il loro utilizzo fosse prettamente per fini logistici, e questo perché vi era la credenza che l’olezzo pungente di questi inusuali animali potesse far imbestialire i cavalli e quindi rompere le file dell’esercito nemico.

La battaglia

La battaglia di Poitiers nelle Grandes Chroniques de France (circa 1415), f.166 British Library Cotton MS Nero E II. Immagine in pubblico dominio

Le schermaglie andarono avanti per quasi una settimana, ma il giorno del 25 ottobre si consumarono le fasi di scontro vero e proprio: gli storici ritengono che la battaglia si sia protratta dal mattino fino a sera, ed ebbe inizio per mano dell’esercito musulmano, che ebbe a schiantarsi con le fila di fanteria merovinge con incessante utilizzo di picche e giavellotti. A fondamento dell’azione musulmana vi era una precisa strategia, chiamata al-qarr wa al-farr, consistente in una rapida avanzata seguita da un’improvvisa ritirata che facesse intendere al nemico la possibilità di guadagnar terreno a scapito dei soldati in fuga, salvo poi sferrare l’attacco finale ai danni di un esercito a quel punto spaesato e ormai disunito: la loro strategia, quindi, si basava su una dissimulazione.

Carlo però era preparato a questa evenienza, e diede ordini precisi di rispondere agli attacchi dei Mori solo col corpo a corpo, evitando inseguimenti e non cedendo alla trappola di una fuga fittizia. Anche qui vi è una curiosità particolare: gli equipaggiamenti dell’esercito di Carlo erano pesanti e solidi, utili appunto per una battaglia di posizione e certamente non dediti ad una condotta dinamica delle fasi di scontro; al contrario, invece, i Mori viaggiavano leggeri ma, costretti ad un estenuante corpo a corpo, si trovarono maggiormente esposti ai colpi d’arma dei cristiani, che invece reggevano efficacemente. Per i Mori, quella di combattere senza significative protezioni era comunque una scelta ben precisa: combattere con l’armatura era visto come un segno di debolezza e di viltà, tant’è che proprio sulla scia della contrapposizione con la civiltà occidentale nacque la celebre imprecazione beduina “Possa tu essere maledetto come il franco che indossa una corazza poiché teme la morte”.

Questo impegno massiccio favorì la distrazione di parte della cavalleria musulmana lanciata in inseguimento della cavalleria aquitana, lasciando così scoperte le file centrali composte da arcieri e fanti, che furono letteralmente massacrate dalle picche e dai giavellotti dell’esercito merovingio.

A Carlo non restò che dare il segnale ad Oddone, il quale, mimetizzato nel bosco alla sua sinistra, mise in fuga tutto il fianco destro dello schieramento dei Mori.

battaglia di Poitiers
Charles de Steuben, Bataille de Poitiers, en octobre 732; olio su tela (1837). Mostra in modo romantico il momento cruciale dello scontro, la morte di Abd al-Raḥmān. Pubblico dominio

L’esercito musulmano fu letteralmente spazzato via. Lo stesso Abd al-Raḥmān morì per un colpo d’ascia, ma è a questo punto che la storia incontra la leggenda: fonti dell’epoca ritengono che il colpo mortale fu inferto al comandante moro da Carlo Martello in persona.
Infine, vi è discordanza tra la storiografia araba e quella occidentale sugli avvenimenti immediatamente successivi alle fasi finali della battaglia, difatti secondo la versione degli storici europei l’accampamento arabo, lasciato sguarnito dai pochi sopravvissuti in fuga, fu razziato con conseguente rinvenimento di tutta la refurtiva frutto delle campagne d’Aquitania; per gli storiografi del mondo arabo, invece, i Mori, pur riuscendo a sfondare le fila cristiane, scelsero di ripiegare quando videro minacciati i proventi delle proprie scorrerie e, quindi, tornarono all’accampamento per salvare quanto possibile, salvo poi disperdersi in maniera confusa.

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Tomba di Carlo Martello a St. Denis. Foto di J. Patrick Fischer, CC BY 2.5

Nonostante la limitatezza degli eventi, fu evidente la portata del successo di Carlo Martello e della misura della sconfitta araba, tanto che nella tradizione araba tale evento è tutt’ora ricordato come balāt al-shuhadā, ovvero il “lastricato di morti”.

Probabilmente una vittoria netta e riportata sotto l’attenta guida militare di un solo comandante ha fagocitato l’alone di leggenda che per secoli ha caratterizzato lo scontro, nonostante la dimensione marginale che gli eventi hanno avuto nella conquista araba della penisola iberica che, anche in seguito alla battaglia, non si arrestò per nulla ma, anzi, vide più feroci e più alti momenti di scontro.

Comprendere questa battaglia resta comunque un’utile esercizio per indagare sui motivi di tanta fama, nonché un’opportunità per avere uno spaccato di tecnica militare frutto dell’esperienza e delle capacità di uno dei padri dei casati più importanti della storia europea la cui testimonianza, forse, senza la suddetta interpretazione degli eventi, non sarebbe arrivata in maniera così dettagliata.

Bibliografia:

W. Blanc, C. Naudin, Que s' est-il vraiment passé à Poitiers en 732?, in «L'Histoire» 429, 2016, pp. 22-23.

E. Percivaldi, Grandi Battaglie/Poitiers, 732, in Storie di guerre e guerrieri, 7, 2016, pp- 66-71.

A. C. L. F. Silva, A Batalha de Poitiers (732) por um cronista árabe anônimo, in «Revista Brasileira de História Militar», 1, 2010

J. Wilson, Poitiers 732 CE: Interpretation and Remembrance, oral presentation in MARCUS Conference, Sweet Briar College, October 12, 2013.

Note:

1Giuliano fu Governatore della città di Ceuta; la leggenda vuole che Roderigo, Re dei Visigoti in Spagna, rapì e violentò la figlia di Giuliano.

2Già dopo le incursioni in Aquitania del 717-18, gli arabi iniziarono a definire il territorio della Gallia e più in generale tutta l’Europa come la “Grande Terra”.

3 Gli storici non sono concordi sulla data: altri indicano il 7 ottobre, altri il 10 o l’11. Il 25 è la data convenzionale che tiene conto anche delle schermaglie iniziali e dell’effettiva fase conclusiva del conflitto.

4Tale pratica era già in uso presso Bizantini, Visigoti e Longobardi, ma fino ad allora sconosciuta al disorganizzato esercito merovingio.


HomeMusicians: ogni sera musica fresca sui nostri schermi

HomeMusicians: la rassegna dell’Associazione Cam.To porta ogni sera video fatti in casa di musicisti, nazionali e internazionali, sugli schermi di tutti gli italiani in quarantena

In questa parentesi in cui tutti ci troviamo, mai come in tempi passati, una buona connessione Internet fa la differenza. Tra i molti intoppi causati da questa pandemia, si annovera sicuramente una situazione di stand by del settore culturale; nello specifico, in riferimento agli spettacoli dal vivo.

In questo scenario surreale – seppur per certi versi fortunato – , inimmaginabile anche per registi di film horror, ovvero quello di uno status di “quarantena perpetua”, molti di noi trovano nei social network una finestra su di un mondo che, in maniera quasi illusoria o, se vogliamo, esorcizzante, sembra in certe cose non essersi fermato.

Così l’Associazione Cam.To (Cultura, Arte, Musica Torino) che, già da tempi non sospetti si occupa dell’organizzazione di concerti musicali, rassegne e mostre, ha deciso di lanciare una rassegna fuori dagli schemi. Con il nome “HomeMusicians”, che potrebbe già suggerire qualcosa, ovvero “Musicisti a casa”, l’Associazione ha raccolto, e raccoglie quotidianamente, video di molti musicisti che, costretti anche loro alla quarantena casalinga, hanno registrato con un semplice smartphone alcune loro performance sui propri strumenti che fortunatamente gli fanno compagnia in clausura. Alcuni, non avendo questa possibilità, hanno comunque fornito video registrati in tempi recenti.

HomeMusicians
Foto di Niek Verlaan

Ogni sera, rigorosamente in orario da concerto, alle ore 21:15, sulla Pagina Facebook “Associazione Culturale Cam.To” viene così pubblicato un video inedito di un musicista, con tanto di “lancio” al pomeriggio con una foto dello stesso.

Tanti i musicisti che hanno aderito dall’iniziativa troviamo clavicembalisti, pianisti, violinisti, organisti (solo per citarne alcuni) ma anche quartetti e duetti, come il Quartetto Effe (tre violini e un violoncello) che ha regalato al pubblico virtuale l’esecuzione di “Arrival of The Birds”, tratto dalla colonna sonora de “La teoria del tutto”, con un’esecuzione delle quattro ragazze musiciste registrata davanti al loro smartphone in quattro parti diverse d’Italia.

Molte sono state anche le risposte all’appello dell’Associazione da diverse parti del mondo; tra i musicisti che hanno sposato l’iniziativa di regalare musica di alta qualità negli schermi dei confinati troviamo anche artisti internazionali come Jiae Teresa Kwak, giovane organista di Seul, Ana Sofia Sousa, violinista ad Aveiro in Portogallo, María Márquez Torres, pianista di Malaga e Lucile Dolat, organista a Parigi.

Abbiamo scelto di non menzionare tutti i musicisti poiché la rassegna HomeMusicians proseguirà fino al termine della quarantena italiana, e pertanto se ne aggiungeranno di nuovi ogni sera, ma questo è anche un invito ad andarli a scoprire di persona. Buona visione e buon ascolto.


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Notre-Dame de Paris: la flèche, l'incendio e le strategie di restauro

Lo scorso 14 febbraio, presso la sede della Scuola di Specializzazione in Beni architettonici e del Paesaggio dell'Ateneo Federico II di Napoli, nello splendido coro della chiesa trecentesca di Donnaregina, si è tenuta l’inaugurazione dell'anno accademico 2019-2020 della Scuola.

Nell'introduzione, il Direttore Prof. Arch. Renata Picone ha ricordato il ruolo centrale della Scuola napoletana nella formazione di professionisti capaci di operare su beni facenti parte di un patrimonio irriproducibile. 
La Lectio del Prof. Arch. Carlo Blasi, Ordinario di Restauro f.r. dell’Università di Parma e docente dell’École de Chaillot di Parigi, a dieci mesi dall'incendio che ha distrutto una parte significativa delle coperture della cattedrale di Notre-Dame a Parigi, ha illustrato i progetti e le attività di messa in sicurezza a cui sta collaborando, come unico italiano nel team di esperti. La conferenza ha rappresentato l’occasione per fare il punto della situazione sullo stato dei lavori della cattedrale parigina e per discutere sulle scelte restaurative per il ripristino della copertura e delle volte crollate.
L'intervento del Prof. Arch. Andrea Pane, docente di restauro del Dipartimento di Architettura dell'Ateneo federiciano, sulla flèche di Eugène Viollet-Le-Duc (andata distrutta durante l'incendio), ha aperto un interessante dibattito che ha visto partecipare docenti, ricercatori, dottorandi e specializzandi.

 

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La cattedrale di Notre Dame de Paris durante l'incendio del 15 aprile 2019 | Foto: Godefroy Trude, CC BY-SA 4.0

 

I danni dell'incendio
La sera del 15 aprile 2019, le immagini della cattedrale di Notre-Dame in fiamme fanno il giro del mondo in una manciata di secondi. Una delle più importanti icone del patrimonio mondiale è divorata da un incendio che divampa a partire da un ponteggio - non finito - appoggiato sulle navate laterali della cattedrale. Il collasso della flèche comporta il crollo della crociera del transetto e delle vele nella navata centrale, nonché la perdita della magnifica capriata lignea. Danni si registrano anche ai materiali lapidei a causa dell'azione diretta del fuoco e della fusione del piombo delle capriate che si è poi risolidificato suoi paramenti murari.

Il monitoraggio e la messa in sicurezza
La cattedrale è costantemente monitorata ed è oggetto di prove diagnostiche sui materiali e sulle strutture.
Gli interventi di messa in sicurezza sono stati tempestivi, ma assolutamente non facili. Si sono aperte questioni complesse su come intervenire per non danneggiare ulteriormente un monumento così fragile, dopo il trauma subito.
L'assenza delle volte ha provocato un'instabilità del sistema di scarico che va dagli archi rampanti ai contrafforti. Grazie a centine lignee e tiranti è stato evitato lo spanciamento delle pareti laterali. Anche i timpani nelle navate sono stati controventati con impalcati di legno. I danni alla base delle colonne sono stati contenuti da cerchiature.
Gli esperti stanno ora studiando una soluzione per il montaggio di un ponteggio interno, tenendo in considerazione il carico graverebbe sul pavimento, sotto il quale si apre la cripta che ospita le spoglie dei vescovi della cattedrale.
Altra criticità da affrontare sarà quella dello smontaggio del ponteggio esterno che è stato deformato dalle fiamme ed è in condizione di forte labilità. Si dovrà attuare quindi un consolidamento per evitarne il crollo sulle strutture sottostanti.

La questione della flèche
Un dibattito dai toni accesi si è aperto sulle ipotesi di ricostruzione della guglia della cattedrale di Notre-Dame. Al di là delle ipotesi fantasiose e - molto spesso - provocatorie, la soluzione a questa delicata questione non è affatto banale e non può che essere ricercata nella storia.
Com'è noto, la flèche è il frutto della ricostruzione neogotica disegnata in prima battuta da Viollet-le-Duc e Lassus. Dopo la morte di quest'ultimo, Viollet-le-Duc presenta nel 1857 un nuovo progetto, più ardito del precedente: gli stilemi gotici vengono reinterpretati in chiave creativa.
In un articolo uscito sulla Gazette de Beaux Arts nel 1860 l'architetto convince i parigini - sulla base dell'iconografia storica - che Notre-Dame era dotata di una guglia. Infatti, alla fine del Settecento (probabilmente tra il 1792 e il 1797, dunque in piena Rivoluzione) la guglia duecentesca era stata smontata.
Caratterizzata dall'incontro raffinato delle soluzioni sia tecniche che formali, la flèche di Viollet-le-Duc diventa dalla fine del XIX secolo parte integrante dell'immagine sedimentata nella memoria collettiva della cattedrale di Parigi. Non un falso storico - come molti l'hanno definita - bensì un elemento dal valore identitario inestimabile.

In un cantiere che vede tante difficoltà tecniche, qualsiasi elaborazione progettuale è prematura e non può essere ridotta a questioni meramente estetiche.
L'immagine della futura Notre-Dame, dunque, è ancora tutta da disegnare.

 


La cattedrale di Notre-Dame, prima dell'incendio del 15 aprile 2019. Foto di Steven G. JohnsonCC BY-SA 3.0


Storie di Tenebre, storie di Puglia di Mariano Rizzo

 

Che un marchigiano si cimenti a leggere e a recensire una silloge di racconti “localistici” di un'altra regione, ovvero Storie di Tenebre nella storia di Puglia di Mariano Rizzo, è a dir poco bizzarro. Pur conoscendo il substrato storico e culturale di quelle meravigliose terre sono comunque estraneo a certe geografie, a dialettismi e a certi scorci paesaggistici e artistici. Detto in parole povere, avevo il timore di rimanere impantanato in una ragnatela di storie a me aliene; invece il dottor Mariano Rizzo è stato capace di accogliermi immediatamente nella storia e nei luoghi della sua terra natìa.

Già dalle prime pagine mi sono sentito coccolato da una prosa classica e sobria, attenta alla costruzione di figure retoriche liriche ma non iperboliche, una scrittura - come mi piace definirla - a dir poco educata. Ma il vero pregio fu quello di ricordarmi altri autori o aneddoti del mio personale bagaglio di letture. Queste storie pugliesi hanno quindi prodotto su di me il personalissimo effetto di trasportarmi innanzitutto in un mare dorato delle granaglie marchigiane, tra le colline maceratesi dove i contadini tramandano ancor oggi una storia.

Hanno le mani callose e i visi cotti dal sole di fine agosto, sudano copiosamente ma sanno che è ora di lavorare la terra fino al calar del sole. E quando il disco dorato affoga nell'abbraccio dell'Adriatico, i braccianti si stendono su un letto di sterpaglie, per godersi la brezza del crepuscolo. Appare una figura oscura, tetra come uno scarabocchio o la fuliggine. Un uomo elegante, ben vestito come un fattore delle città importanti, si mette a ciarlare con i lavoratori stanchi. Una conversazione singolare, dialetto marchigiano da un lato e italiano impeccabile dall'altro. Da quel che si viene a capire, l'uomo dall'aria di città è un grande studioso e si occupa di sistemare diversi guazzabugli all'interno del sistema bibliotecario maceratese; insomma lo stato gli ha ordinato di catalogare, raccogliere e sistemare il patrimonio libresco di quelle terre dimenticate dai “dottori”. I contadini son ovviamente sorpresi_ perché mai uno studioso è con loro a condividere un pasto di poco conto e il puzzo della campagna? Non dovrebbe stare in mezzo ai libri? L'uomo risponde dicendo che in tutti libri non ha mai trovato le risposte di cui ha bisogno.

Perché le persone sono migliori dei libri, la notte vola via seguendo i racconti dei braccianti, dei contadini e di quelle persone semplici che tanto ricordano seppur non hanno mai letto un libro. L'oralità è importante, forse è tutto, e alla fine scopriamo che le differenze tra un aedo greco o un bardo scozzese e un lavoratore delle terre in Italia non è poi così aspra. L'uomo raccoglie quelle storie, magari per farci un nuovo volume di racconti popolari, magari le racconterà ai suoi figli, o il tempo gli annebbierà la memoria.

 

Quello che davvero conta è far sapere a tutti che le nostre storie, quelle che ci vengono raccontate davanti al camino o alle tavolate di parenti e amici sono vere; magari meravigliose ma vere. Perché il mito, la leggenda, la storia di un luogo sono mirabilmente intrecciati con la fantasia di ognuno di noi.

Questo è il patrimonio che ci trasmette con delicatezza narrativa Mariano Rizzo. Non un oscuro cantore e negromante che resuscita dal passato bizzarre storie piene di fantasmi e anatemi - quello lasciamolo agli emulatori dei gothic novelist tanto denigrati da Horace Walpole per la loro poca immaginazione - bensì un archeologo dei sentimenti e dei ricordi del suo popolo.

Fidatevi di me, che di horror, weird, gotico folclorico son grande fruitore: le storie di tenebre di Mariano Rizzo non sono volte a evocare qualsivoglia terrore o sense of wonder, ma a codificare le “mirabilia” di una terra che deve necessariamente ricordarsi da dove proviene; dagli arabi fino agli svevi e alla Puglia di primo Novecento.

Mariano Rizzo, archivista, diplomatista, paleografo e autore di Storie di Tenebre nella Storia di Puglia

Il libro è un atto di amore verso il passato, che non si evince solamente dalla cura certosina dello scritto, dall'approfondita ricerca storica o dall'uso dei termini dialettali, ma invero in quella prosa, che inconsapevolmente o meno, è fortemente figlia delle numerose letture del nostro autore. Tant'è che se non ci fosse stato il suo nome in copertina l'avrei ingenuamente scambiato per uno dei numerosissimi autori weird d'Inghilterra.

Bisogna infatti sottolinearlo, nonostante il setting pugliese e localistico: alcune storie sono molto simili a quelle degli autori anglo/francofoni, perché i leitmotiv del bizzarro, del fantastico nero e di un'aurea semi-gotica sono ricorrenti in tantissimi scritti, anche se sparpagliati tra le più incredule latitudini e longitudini. Alcuni racconti mi hanno condotto nell'Inghilterra vittoriana di Arthur Machen o tra le boulevard parigine di Guy Maupassant, senza mai perdere il cuore genuino e distintivo della Puglia.

Ovviamente sarebbe fin troppo prolisso analizzare racconto per racconto e non vi invoglierei in nessun modo a leggere questo libro davvero originale. Vi invito a fare un atto d'amore, verso la Puglia e verso voi stessi, perché leggendo queste storie tornerete anche a casa vostra, nei vostri ricordi.

Storie di Tenebre nella Storia di Puglia Mariano Rizzo
La copertina di Storie di Tenebre nella Storia di Puglia di Mariano Rizzo, pubblicato da Edizioni di Pagina, ripropone l'opera Sinfonia degli Opposti di Piero Schirinzi

Il book trailer è stato realizzato dalla doppiatrice Marileda Maggi.


La civetta cieca, capolavoro persiano tra gotico ed esistenzialismo francese

Torno con molto piacere a parlare di Carbonio Editore e della sua ultima impresa libresca, che va ad arricchire ulteriormente il già fin troppo interessante catalogo: sto parlando del romanzo La civetta cieca di Sadeq Hedayat, uno dei più fini e colti scrittori della letteratura iraniana e persiana. Il testo presentato dalla Carbonio Editore ha il pregio di essere la prima traduzione nella nostra lingua dal persiano - ovvero la più fedele possibile agli intenti primigeni dell'autore - e porta la firma di una delle più grandi iraniste e islamiste in Italia, ovvero Anna Vanzan, che è anche l'autrice di una curatissima introduzione.

Il lettore attento magari ha già conosciuto Hedayat nelle pagine iniziali di Bussola di Mathias Énard, visto che la prima sezione del romanzo dello scrittore francese è un'ode all'autore de La civetta cieca, prematuramente morto suicida a Parigi nel 1951.

L'ultima foto di Sadeq Hedayat ai suoi parenti a Teheran (1951). Foto di Mosaffa~commonswiki, in pubblico dominio

Il romanzo fu completato e pubblicato a Bombay, ma la scrittura dello stesso cominciò al più nel 1930, negli anni dell'auto-esilio di Sadeq Hedayat a Parigi. Risente infatti di tutte le contaminazioni culturali del mondo francofono; tantissimi critici lo hanno associato a ragione all'esistenzialismo di Sartre, ignorando però la forza evocativa e folclorica che soltanto un lettore compatriota di Hedayat avrebbe colto. Purtroppo il testo arrivò in Iran una decina d'anni dopo e scosse visceralmente la società cristallizzata dell'Iran degli anni '40 e dell'India; il romanzo di Hedayat infatti è intriso della cultura dell'India pre-islamica e del sufismo persiano, tant'è che possiamo etichettare La civetta cieca come uno dei monumenti principe della letteratura persiana moderna.

Mi prendo la libertà (e anche l'azzardo) di chiamare questo libro “piccolo gioiello del gotico orientale” poiché condivide tantissime sfumature con la letteratura weird-gotica dell'ottocento vittoriano. L'opera di Hedayat è però completamente diversa - ad esempio - dal Vathek di William Beckford: se da un lato abbiamo un inglese vittima della mitomania orientaleggiante de Le Mille e una Notte, dall'altro c'è un paziente creatore di angosce sonnambule, che usa l'Oriente non come orpello esotico a fine ornamentale, ma per descrivere uno stato dell'anima sconosciuto agli europei del tempo, uno struggente tentativo (riuscito) di portare il misticismo indiano tra i boulevard.

Ovviamente la mia “etichetta” è volta a descrivere di primo acchito un'opera così indomabile e scevra da asettiche nomenclature, perché La civetta cieca è un inno a un lirismo onirico e oscuro che non ha niente da invidiare a Les Chants de Maldoror di Lautréamont e alle angosce di un Io tormentato di kafkiana memoria. Siamo di fronte a un testo che può essere letto e recepito per mezzo di diversi stadi di comprensione, e delle riletture sono obbligatorie per non perdere le intense sfumature dell'India preislamica e del folclore della Persia.

Il protagonista del racconto è un pittore di astucci per penne, tipici prodotti dell'artigianato indo-persiano, costantemente assuefatto dal consumo di oppio e dall'ingurgitare vino in gran quantità. Il personaggio è un riflesso pallido di un altro fantasma, l'autore, un uomo disilluso dalla vita e dagli affetti come il pittore, continuamente tormentato da amori defunti. Il racconto è una fumosa visione di una realtà onirica e confusa, sfacciata e dissacrante e ornata da sofismi mistici e lirismi sufi. La Persia entra nella melanconia sfuggente di una scrittura moderna ma ricca di classicismi e richiami al mondo della tradizione.

La trama potrebbe sembrare semplice e stereotipata, l'innamoramento istantaneo per una femme fatale, la seduzione lasciva di quest'ultima e poi la sua morte, il carosello di spettri e visioni surreali, il rumore dell'eco del mondo e di universi spenti dal canto della fine dell'esistenza; un tetro inno alla desolazione e al nichilismo del proprio micro-cosmo interiore. Hedayat crea una genesi della fine e lo fa fondendo la magia e il realismo imperante del dolore.

Nel dettaglio, ora andremo a conoscere Anna Vanzan e la sua splendida traduzione. Avevo già letto il testo qualche anno fa, ma con una traduzione dall'inglese: nella versione della Carbonio Editore sono rimasto ancor più affascinato dall'irresistibile prosa fumosa dell'autore iraniano. Ringrazio ancora la professoressa Vanzan per la sua disponibilità.

1) Finalmente uno dei capolavori di Sadeq Hedayat, La civetta cieca, viene tradotto per la prima volta dal persiano. Quanto è importante rapportarsi con le intenzioni primigenie dell'autore, senza i filtri di altre lingue come il francese e l'inglese? Ma soprattutto quante sfumature in più questo teste riesce a trasmettere con la sua vera anima orientale?

Le traduzioni da lingue ponte, o traduzioni da traduzioni, sono ovviamente esposte al rischio di diluire ulteriormente le connotazioni culturali e ambientali del testo di partenza. Ad esempio, un buon traduttore inglese cercherà di rendere ai suoi lettori un proverbio persiano con uno equivalente presente nella cultura anglosassone; se noi ritraduciamo quel proverbio trasportandolo nella lingua italiana rischiamo di allontanarci dall’originale fino a raggiungere l’incomprensibilità. Nella traduzione indiretta si perdono necessariamente molte cose finendo per confezionare un testo addomesticato, eccessivamente preoccupato della sua ricezione e poco rispettoso della cultura in cui è stato prodotto. Un’opera complessa e sofisticata come La civetta cieca presenta notevoli difficoltà anche in traduzione diretta, ma certamente mantiene maggiormente il colore locale.

2) Come lei ci lascia intendere nella sua precisa introduzione, La civetta cieca non è un romanzo semplice, o di immediata lettura. Quanto ha influito il patrimonio culturale persiano, indiano e islamico e soprattutto il folclore popolare all'interno dello scritto di Sadeq Hedayat?

Nella sua breve vita Sadeq Hedayat ha coltivato molte passioni : una era indirizzata a far rivivere il passato glorioso dell’Iran (molti suoi racconti sono basati su eventi storici accaduti prima dell’avvento dell’Islam). Poi l’interesse per l’India si materializzò in un lungo soggiorno in cui si avvicinò al buddismo e all’induismo; mentre per il folclore persiano manifestò un costante trasporto, seguendo una meticolosa ricerca per tutta la durata della sua vita. Questi aspetti emergono ne La civetta cieca, a cominciare da titolo, dedicato a un animale che ha
molteplici e profondi significati nelle credenze e nella letteratura persiana e con il quale l’Autore si identifica. All’interno del testo ci si imbatte continuamente in riferimenti alla cultura indiana, ma soprattutto alla storia e ai costumi persiani descritti dall’Autore con un misto di amore e grande crudeltà.

3) Lo scritto fu recepito con entusiasmo in Europa, quali sono secondo lei le ragioni del successo di questo gioiello della letteratura persiana moderna?

La versione francese de La Civetta cieca a cura di Roger Lescot venne pubblicata nel 1953, due anni dopo il suicidio di Hedayat e quindi carica del tragico evento. Venne positivamente recensita da André Breton, e pertanto accolta con favore dagli amanti del surrealismo, che videro nel romanzo hedayatiano la versione “esotica” del surrealismo. Qualcuno riconobbe in Hedayat la filosofia pessimista di un altro artista iraniano assai amato (e perlopiù incompreso) in occidente, Omar Khayyam, altri individuarono somiglianze con alcune pagine di Sartre. Insomma, il romanzo si rivelava quale perfetto connubio tra immaginazione orientale e occidentale. Anche in Germania il libro riscosse grande successo, con ben due traduzioni a breve distanza; mentre il mondo anglosassone rimase più scettico, quantomeno a livello generale. Successivamente fu il mondo accademico legato alla cultura persiana che ne decretò il successo.

La civetta cieca Sadeq Hedayat
La copertina del romanzo La civetta cieca di Sadeq Hedayat, edito da Carbonio Editore, con traduzione e introduzione di Anna Vanzan

4) Leggendo il romanzo ho provato diverse emozioni contrastanti. Delicatezza, inquietudine, sensualità, gelosia e via dicendo. In poche pagine Sadeq Hedayat codifica il sottobosco letterario della culturale weird anglo-francese per tradurlo in un romanzo che ricorda le atmosfere gotiche e fantasmagoriche europee, ma rimane comunque un romanzo profondamente legato alla cultura del suo autore. Possiamo secondo lei parlare di gotico orientale?

La definizione “gotico orientale” è molto suggestiva, ma tralascia aspetti molto importanti della narrazione di Hedayat, ovvero la disperazione del protagonista, che è autobiografica (il romanzo è in prima persona, diversamente dal suo solito stile), il suo pessimismo cosmico, la sua consapevolezza di essere un fuori casta dal consesso dell’umanità, che disprezza, ma alla quale, al contempo, anela. Lo stato ipnotico in cui il lettore è trascinato è sicuramente gotico, ma è calato in un ambiente tipicamente persiano.

civetta cieca
Immagine ad opera di Gerhard Gellinger da Pixabay

Le pitture rupestri di Lascaux in mostra al MANN

Venerdì 31 gennaio, Paolo Giulierini, direttore del Museo Archeologico Nazionale di Napoli, ha inaugurato la mostra interattiva itinerante “Lascaux 3.0”, allestita nella Sala del Cielo stellato e nelle sale attigue, che sarà visitabile, per la prima volta in Italia, fino al 31 maggio 2020.

Le Grotte di Lascaux, che conservano al loro interno pitture rupestri - risalenti al Paleolitico superiore - e raffiguranti più di 6000 figure tra animali, umani e segni astratti, sono state inserite dal 1979 nella Lista UNESCO del Patrimonio Mondiale dell'Umanità.

Lascaux 3.0Situata nel piccolo centro di Montignac, le grotte furono scoperte l’8 settembre 1940 dal giovane Marcel Ravidat mentre passeggiava con il suo cane. Immediatamente questo rinvenimento eccezionale attirò un gruppo di studiosi che si adoperarono per documentarne il grande patrimonio. Per motivi conservativi il sito, noto come la Cappella Sistina della Preistoria, è stato interdetto alle visite dal 1963. Oggi è possibile ammirare le pitture rupestri grazie a una ricostruzione limitrofa al complesso “Lascaux II” aperta al pubblico nel 1983 e a una mostra itinerante “Lascaux 3.0”. Quest’ultima esposizione, nata da un accordo tra la Società pubblica “Lascaux – L’Esposizione Internazionale”, il Dipartimento Dorgone – Périgord e la Regione della Nouvelle Aquitaine, ha lo scopo di portare nel mondo gli ambienti principali della grotta riprodotti con la tecnica del velo di pietra introdotta nei primi anni 2000.

Lascaux 3.0 è una mostra che coniuga archeologia e nuove tecnologie, capace di emozionare il pubblico senza però trascurare l’aspetto scientifico. Grazie a un ricco apparato didattico interattivo, rigoroso ma coinvolgente, adatto a tutte le età, permette di approfondire la conoscenza non solo delle pitture rupestri ma anche di ricevere nozioni sull’epoca dell’uomo di Cro-Magnon.

Lascaux 3.0Il percorso di visita inizia con la riproduzione di una famiglia di uomini di Cro – Magnon realizzata dall’artista visuale Elizabeth Daynes, specializzata nella rappresentazione di esseri umani vissuti in epoche passate partendo dai resti fossili del cranio e dello scheletro. Grazie a quest’opera è possibile guardare in faccia gli antichi abitanti della grotta.

Nella prima sala, al centro, si trova il plastico in scala 1:10 degli ambienti della grotta di Lascaux con le relative pitture rupestri. Lungo le pareti della sala sono presenti postazioni multimediali con audio e video in cui le persone che hanno lavorato negli anni nella grotta raccontano il loro lavoro. Nella sezione chiamata l’atelier dei copisti, alcune postazioni interattive spiegano come sono stati realizzati i pannelli con le pitture presenti nella mostra.

Nella sala seguente, la sezione Il mestiere dell’archeologo, seguendo le ricerche degli studiosi che dal 1940 a oggi si sono occupati di Lascaux, approfondisce alcuni specifici aspetti della professione tra cui “cercare”, “analizzare”, “datare”, “fotografare” e“filmare”. In un’altra sezione della sala, sono presenti postazioni multimediali che svelano le tecniche pittoriche usate dagli artisti di Lascaux.

Lascaux 3.0

Nella terza sala sono esposte le riproduzioni di strumenti legati alla caccia, all’alimentazione, all’abbigliamento e alle abitazioni che permettono di scoprire alcuni aspetti della vita quotidiana degli uomini di Cro – Magnon.

Infine, dopo un video introduttivo si entra nell’ambiente immersivo che permette di passeggiare all’interno della grotta, vivendo le stesse emozioni dei primi scopritori della grotta. Questo effetto è ottenuto grazie all’istallazione di sottilissime pareti artificiali che riproducono fedelmente non solo le pitture ma anche l’effetto visivo della pietra su cui sono state dipinte. Inoltre, l’ambiente è arricchito e reso ancora più spettacolare dalla presenza di un’altra opera della Daynes raffigurante una donna di Cro – Magnon con la sua bambina.

Con Lascaux 3.0 si inaugura la stagione 2020 delle grandi mostre del MANN e si annuncia l’imminente riapertura della sezione “Preistoria e Protostoria” prevista per il prossimo 28 febbraio.

Tutte le foto scattate dalla mostra interattiva Lascaux 3.0 sono di Teresa Pergamo.


Vathek: il gioiello orientale del gotico inglese

Dal 1759, sulla scia di Samuel Johnson, autore del romanzo "orientale" Rasselas, si assiste a un proliferare della narrativa di stampo esotico, ovviamente modellata in futuro con la sensibility e l'estetica gotica. Il romanzo vede come protagonista un principe d'Abissinia ed è ambientato in un'Africa fuori dal tempo, che ospita le avventure di questo principe etiope, alla ricerca di una risposta alla domanda "Che cosa è la felicità?" Il romanzo dagli intenti edificanti e moraleggianti è un racconto filosofico che spoglia, utilizzando la satira, la società inglese dei suoi costumi perbenisti, andando alla ricerca della nuda verità di una vita semplice.

Ben presto il gusto per l'Oriente misterioso si accentuò, perdendo le connotazioni filosofiche e satiriche per riacquistare (o scoprire) quel sense of wonder che caratterizza il volume presentato oggi. Nello stesso anno, il 1785, Horace Walpole e Clara Reeve pubblicarono rispettivamente I racconti geroglifici e La storia di Charoba, regina d'Egitto. Interessante notare come i due scrittori si interessarono all'Egitto misterioso e magico ancor prima che la stele di Rosetta venisse scoperta e tradotta (ovvero tra il 1799- 1801): un avvenimento che fece divampare gli interessi anglo-francesi e accese una "corsa all'oro" per la terra delle piramidi.

Vathek William Beckford
La copertina del Vathek di William Beckford nell'edizione della collana SKIRA GOTICA, con traduzione di Aldo Camerino e Ruggero Savinio

I due autori, popolari per i già citati romanzi gotici, sviluppano un profondo interesse per l'Oriente esoterico, soprattutto Walpole (che probabilmente lesse il trattato ermetico di Orapollo sui geroglifici). L'Egitto è una terra tanto conosciuta quanto ricca di misteri, culla di una civiltà millenaria che conobbe il dominio persiano, macedone, romano e poi arabo. Il fascino primordiale e primitivo risvegliò una sensazione indefinibile, ma naturalmente congenita nell'essere umano: Walpole la chiamerà wildness. Le terre egiziane evocano la ferocia, un incontrollabile istinto animale e allo stesso tempo la genuinità che seduce l'uomo occidentale, fin troppo inglobato in una prigione burocratica e illuminata. Forse in Oriente c'è una luce diversa, un bagliore che mette in risalto le ombre di antichi dei e segreti sepolti dalle sabbie.

Non sorprende come gli stessi autori che per primi scrissero romanzi gotici ricercassero in Oriente la trasgressione, il sublime e la rottura con il reale che già avevano descritto nel Castello di Otranto e nel Vecchio Barone inglese. L'Oriente ha un'immensa tradizione narrativa, orale e non legata implicitamente al corpus delle Mille e una Notte, che libera la fantasia e l'immaginazione degli scrittori inglesi. Il gotico e l'Oriente non sono mai stati così vicini, perché entrambi sono i palcoscenici dove si esibiscono i protagonisti del soprannaturale. E all'unisono con lo spirito romantico c'è l'attacco al mondo neoclassico di Horace Walpole: «Leggi Sindbad e troverai Enea mortalmente noioso».

William Thomas Beckford in un dipinto di Sir Joshua Reynolds, olio su tela (1782) alla National Portrait Gallery (NPG 5340). Immagine in pubblico dominio

Ci pensò definitivamente William Beckford ad unire il genere gotico al racconto orientale. Infatti, tra il 1785 e il 1786, ispirato probabilmente dalle letture di Walpole e Reeve, scriverà il Vathek, una delle opere più singolari della letteratura inglese. Istrionica figura, del tutto simile al Trimalcione di Petronio, Beckford coltivò fin da giovanissimo l'amore per l'Oriente, leggendo Le Mille e una notte e dipingendo scene esotiche. I familiari, disperati dagli atteggiamenti del proprio pupillo, che si mostrava assetato di avventura e estremamente curioso, pregarono i tutori del ragazzo di proibire la lettura delle novelle arabe. Il "danno" ormai era fatto e tutte le scene erotiche, selvagge e meravigliose delle storie di Sindbad o dei Jinn e dei ghul erano annidate dentro il suo animo. La carriera politica a cui era predestinato non sarebbe mai sopraggiunta.

Beckford stesso ci racconta che scrisse il Vathek in tre giorni e due notti, ispirato dalle feste in maschera che lui organizzava a Fonthill House. Le famosissime feste a casa Beckford hanno sicuramente lasciato il segno. Aiutato da scenografi, esperti di luci e effetti speciali, trasformò la vetusta residenza familiare in un complesso sfarzoso orientale, ispirato alla complessità labirintica delle Mille e una notte. In seguito rase al suolo Fonthill House per ricostruirci sopra Fonthill Abbey, un edificio ispirato all'arte gotica con pittoreschi inserti orientali. Infatti fu soprannominato il "Califfo di Fonthill".

Esiliato dall'Inghilterra per anni - con le accuse di sodomia, incesto e depravazione - Beckford scrisse numerosi resoconti di viaggio e altre opere singolari, ma che furono sempre oscurate dal successo di Vathek. Il protagonista eponimo del romanzo è un principe abbaside, cresciuto tra le braccia della perfida madre, la strega Carathis.

Vathek William Thomas Beckford
Incisione di Isaac Taylor, sulla base di un disegno di Isaac Taylor junior, dalla terza edizione del Vathek di William Thomas Beckford, Londra (1816)

Di seguito, la trama con la conclusione del romanzo e alcune considerazioni finali.

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Nuova luce a Palazzo Bonaparte con la mostra Impressionisti Segreti

NUOVA LUCE A PALAZZO BONAPARTE

La mostra Impressionisti Segreti

Articolo a cura di Gianluca Colazzo e Mariano Rizzo

Palazzo Bonaparte

Roma è talmente piena di tesori che per scovarne di nuovi basterebbe camminare, traffico permettendo, col naso per aria: spesso essi sono nascosti in piena vista, magari in una delle zone più frequentate e caotiche come Piazza Venezia. È proprio qui, esattamente di fronte all'Altare della Patria, che si trova Palazzo Bonaparte: costruito nel '600 dai marchesi D'Aste, la sua proprietà passò di mano in mano finché, nel secolo XIX, fu acquistato da Maria Letizia Ramolino Bonaparte, madre di Napoleone, la quale lo fece ristrutturare sovrapponendo alle originali forme barocche stilemi rispondenti al gusto neoclassico, e che qui visse fino alla sua morte avvenuta nel 1836. Verso la fine del '900 il palazzo, ormai conosciuto col nome della più celebre tra i suoi proprietari, fu acquistato da INA Assitalia, che vi mantenne i propri uffici direzionali fino al 2005; oggi, dopo uno scrupoloso restauro durato due anni, Palazzo Bonaparte è stato musealizzato e attrezzato per essere sede di mostre d'arte temporanee. La sua riapertura al pubblico trova degna celebrazione con la mostra Impressionisti Segreti, dedicata alla più significativa corrente artistica della Francia ottocentesca.

Raramente una mostra ha avuto un legame tanto stretto col proprio contenitore come in questo caso: Palazzo Bonaparte, fino ad ora non fruibile al pubblico, ospita opere provenienti in massima parte da collezioni private, alcune delle quali mai esposte prima; dipinti sicuramente meno noti rispetto ai grandi e celebrati capolavori dei maestri impressionisti, eppure essenziali per comprenderne l'evoluzione artistica e personale. Non sorprende dunque che a una scansione squisitamente cronologica delle opere sia stato preferito un allestimento per argomento: ciascuna delle otto sale in cui si suddivide l'esposizione riguarda infatti una differente tematica pertinente alla sfera emotiva più intima e familiare, di rado indagata prima d'ora.

Palazzo Bonaparte Impressionisti segreti

Palazzo Bonaparte Impressionisti segretiGrazie a un apparato critico di prim'ordine, che prende in esame ogni singola opera nel contesto della biografia dell'artista che l'ha realizzata, è possibile rilevare affinità e divergenze interpretative tra i differenti impressionisti nel trasferire su tela i propri luoghi del cuore, la vita quotidiana, l'esplorazione della propria personalità, gli affetti familiari; sono inoltre messi in luce, e questo è forse il principale pregio della mostra, i complessi rapporti tra gli artisti, i quali spesso andavano ben oltre la semplice condivisione di una professione. L'opera scelta per la locandina, Allo Specchio, riflette perfettamente queste premesse: la sua autrice Berthe Morisot fu infatti allieva di Manet, col quale intrattenne un rapporto di tenera amicizia, e fece da modella ad altri artisti (alcuni dei suoi ritratti sono in esposizione); nel suo dipinto si ravvisa quella dimensione intima che è alla base dell'intera mostra, nonché la piena rispondenza formale agli stilemi impressionisti.

Palazzo Bonaparte Impressionisti segreti

Palazzo Bonaparte Impressionisti segretiPalazzo Bonaparte Impressionisti segretiAlle riconoscibilissime pennellate di artisti del calibro di Monet, Gauguin, Renoir, Cézanne e Pissarro sono giustapposte quelle meno celebri, ma ugualmente evocative, di Sisley, Caillebotte e la Gonzalès; non manca una sala, la penultima, completamente dedicata agli artisti nostrani il cui linguaggio fu fortemente influenzato da quello d'oltralpe, come Boldini e Zandomeneghi. L'esposizone si conclude con le opere di Signac, Van Rysselberghe e Cross, nella cui pittura si riflette la graduale evoluzione novecentesca dell'impressionismo in divisionismo e puntinismo, fino al suo completo abbandono in favore di nuove forme espressive.

L'esposizione gode di un allestimento tecnico particolarmente efficace: l'illuminazione a luce fredda è stata studiata con accuratezza per rendere subito discernibili le tinte più tenui e sfumate come i tratti più decisi e pastosi: agli occhi del visitatore è dunque restituita tutta la potenza suggestiva dei colori, la quale del resto è uno dei capisaldi di questa corrente artistica.

Impressionisti Segreti offre inoltre l'occasione per scoprire Palazzo Bonaparte, anch'esso dotato di infrastrutture all'avanguardia per la valorizzazione dell'esposizione permanente, che consta delle pregevoli volte con pittura su intonaco, pavimenti a mosaico policromo e una maquette in gesso a grandezza naturale della statua ritraente Napoleone nelle vesti di Marte Vincitore, realizzata da Canova ed esposta presso la Pinacoteca di Brera. A metà del percorso espositivo è inoltre possibile visitare il celebre “Balconcino di Letizia”, un bussolotto coperto e interamente decorato che corre lungo l'angolo esterno del palazzo, dal quale si gode di uno spettacolare panorama su Piazza Venezia: è qui che la madre di Napoleone trascorse la sua vecchiaia, seduta a osservare la gente che passava senza essere vista, sperando, si racconta, di veder tornare suo figlio. Il suo volto sarebbe in effetti ritratto a bassorilievo su uno dei timpani che decorano le finestre sulla facciata, sporto a guardare verso l'orizzonte, come se l'attesa durasse tuttora: probabilmente non è che una delle tante, affascinanti leggende romane, ma di certo testimonia lo stretto legame tra la storia della città e questo palazzo, oggi finalmente restituito al pubblico.

La mostra Impressionisti Segreti, prodotta e organizzata dal Gruppo Arthemisia col patrocinio dell'Ambasciata di Francia in Italia e della Regione Lazio, è stata curata da Claire Durand-Ruel e Marianne Mathieu. Sarà visitabile fino al 6 marzo 2020.


Il vino degli antichi: da una tesi sperimentale alla riscoperta di sapori perduti

"Nunc est bibendum", la massima di Orazio che sintetizza l’atto culminante dell’approccio al vino. Un  prodotto elitario e marcatore di uno status elevato già dal tempo degli Etruschi, il vino e l’atto del delibare divennero centrali per i Romani, non solo estimatori, ma anche esperti da contrapporre alla rozzezza di altre popolazioni, una tra tutte quella dei Ligures che beveva acqua come sosteneva Plinio.

In età romana vi erano dei veri e propri manuali con indicazioni molto precise riguardo la  conduzione di un vigneto, la produzione e la conservazione del vino. Il processo di vinificazione  iniziava con il trasporto dei grappoli in cantina che con tutta probabilità avveniva attraverso carri trainati da buoi come testimoniato da numerose attestazioni iconografiche. In seguito, una volta arrivate nel locale addetto alla vinificazione, le uve venivano scaricate all’interno dei calcatoria, vasche costruite in opera cementizia generalmente poste in una posizione sopraelevata rispetto ai sottostanti lacus di raccolta del mosto.

I calcatoria solitamente presentavano un fondo costituito da un cocciopesto molto resistente e impermeabile e gli angoli erano smussati al fine di favorirne la pulizia. Qui i grappoli venivano pigiati manualmente dagli operai che, come dimostrano le fonti iconografiche, potevano aiutarsi con corde appese al soffitto o con bastoni per mantenere l’equilibrio.

Il mosto che si otteneva da questa prima spremitura defluiva all’interno dei lacus, strutture molto simili ai calcatoria oppure per le realtà più piccole poteva essere raccolto all’interno di contenitori mobili come dolium o botti in legno. Successivamente le vinacce ancora presenti nei calcatoria venivano immesse all’interno del torchio e pressate per ottenere ancora del mosto; alcuni praticavano una seconda spremitura per estrarre l’ultimo succo disponibile, circuncisium, e vinificato solitamente a parte per non danneggiare il vino.

A questo punto il mosto doveva essere fatto defluire all’interno di dolia che potevano trovarsi per ¾ interrati o sopra terra: avevano una capacità che variava dai 400lt nelle installazioni vinicole più piccole fino ad arrivare a 20hl. Per far sì che il processo di vinificazione si compisse e il vino rimanesse sano e di ottimo sapore, era necessario aggiungere alcuni ingredienti. In alcuni casi al mosto venivano aggiunti il defrutum (mosto cotto), sale, o preferibilmente l’acqua di mare; erbe, spezie e in taluni casi anche miele.

Catone sosteneva che tutto ciò era realizzato al fine di migliorare il gusto del vino e di salvaguardarlo dalle malattie. Una volta che il vino aveva completato il processo di fermentazione, veniva inserito all’interno delle anfore sigillate con un tappo di sughero o con un coperchio di terracotta isolato con la pozzolana per evitare il contatto con l’ossigeno e nello stesso tempo favorire un lento scambio gassoso; infatti la porosità della terracotta favoriva l’affinamento del vino come avviene nelle attuali barrique. Tutto questo processo ha trovato riscontro nelle attestazioni archeologiche del Sud della Francia e a Costigliole Saluzzo (Cn) dove è stata rinvenuta una villa rustica del I sec d.C. in cui la pars rustica era incentrata sulla produzione del vino, sito in cui ho avuto modo di scavare e di compiere ricerche.

vino Simone Tabusso

Per la mia tesi di laurea in beni culturali indirizzo archeologico presso l’Università degli studi di Torino ho condotto una tesi dal titolo “Dalla vigna alla cantina: alcuni aspetti della produzione vinicola in Gallia Narbonese”. A seguito di queste ricerche accademiche ho iniziato nel 2017 il progetto di riportare alla luce dopo 2000 anni l’antico vino romano grazie anche alla mia esperienza come sommelier. In seguito alla traduzione delle antiche fonti latine ho iniziato una serie di prove di vinificazione.

 

Oggi a Novello (Cn) ho aperto un’impresa di produzione dell’antico vino romano declinato in due versioni: Aureum, vino bianco che viene aromatizzato con defrutum (mosto cotto), erbe e sale marino da utilizzarsi con l’abbinamento ad aperitivi, primi piatti aromatici, secondi di carne bianca e pesce; Purpureum, vino rosso aromatizzato con miele, erbe e spezie che si abbina a dessert e formaggi stagionati.
L’obiettivo del progetto è quello di sensibilizzare le persone all’archeologia e investire una parte dei fondi nelle attività di ricerca e valorizzazione del territorio.

vino Tabusso

Tutte le foto sono di Simone Tabusso.


Le rose non più rosa di Van Gogh

Nell'ultima fase della sua vita, nonché il periodo più produttivo dal punto di vista artistico, Van Gogh esegue, poco prima di lasciare la clinica di Saint-Rémy nel 1890, un gruppo di quattro nature morte floreali, due delle quali riportate qui di seguito.

Vincent Van Gogh rosa decolorazione
Vincent Van Gogh, Natura morta: Rose rosa in un vaso, olio su tela (92,6 x 73,7 cm. Saint-Rémy, Maggio 1890), Metropolitan Museum of Art, New York

 

Vincent Van Gogh, Natura morta: vaso con rose, olio su tela (71.0 x 90.0 cm. Saint-Rémy, Maggio 1890), National Gallery of Art, Washington, foto NGA Images

Come è possibile notare anche in altri quadri, Van Gogh usa talvolta indicare il colore del soggetto nel titolo dell'opera: La casa gialla (1888), Il frutteto bianco (1888), Piccola bottiglia con peonie e Delphinium blu (1886), Vaso con rose gialle (1886), ecc. Anche in questo caso il titolo di uno dei due quadri recita: Natura morta: rose rosa in un vaso. Eppure, a ben vedere, di rosa nel quadro non ce n'è traccia. Allora come si spiega questa dissonanza tra il titolo e ciò che osserviamo sulla tela?

Sappiamo bene quanto l'artista fosse legato alla scelta della propria tavolozza, quanto ricercasse spasmodicamente colorazioni vibranti attraverso la giustapposizione di colori complementari, scolpiti ancor più da pennellate corpose e sinuose; sappiamo anche con certezza, grazie alla corrispondenza epistolare intrattenuta col fratello Theo, quali fossero le volontà artistiche di Van Gogh e i colori originali di molti quadri. Sì, originali. Perchè ciò che osserviamo oggi è il risultato di un drammatico processo di sbiadimento delle sostanze colorate utilizzate dal pittore.

I dipinti svaniscono come i fiori” scriveva in una delle sue lettere al fratello Theo, ed ironia del caso vuole che siano proprio i quadri aventi come soggetto bouquet ed alberi in fiore quelli ad aver riportato l'alterazione cromatica più evidente tra le varie opere dell'artista.

Per ottenere le delicate tinte rosa o malva tipiche dei fiori, Van Gogh ha spesso utilizzato nella sua tavolozza lacche rosse miscelate con pigmenti bianchi o blu. Le lacche, per definizione, sono tutte quelle sostanze ottenute a partire da un colorante a mordente (colorante organico e insolubile nel mezzo disperdente) adsorbito su di un supporto inerte (generalmente bianco e di natura minerale) oppure supportato su di un gel traslucido.

A differenza dei pigmenti, le lacche sono sostanze debolmente coprenti e che producono colorazioni e tonalità variabili a seconda del medium (olio, tempera a uovo, acqua, ecc.) in cui vengono disperse. Per di più, la loro natura organica le rende estremamente fotosensibili.

È ormai accertato, infatti, che l'esposizione alla luce di lacche e coloranti organici, in condizioni di conservazione non favorevoli, conduca ad alterazioni cromatiche, se non addirittura allo sbiadimento come in questo caso.

Le radiazioni ultraviolette, infatti, sono tra tutte le più dannose in quanto più energetiche. Esse sono in grado di alterare i legami molecolari dei gruppi cromofori dei coloranti modificando, di conseguenza, la lunghezza d'onda di assorbimento. In poche parole, la lacca alterata non rifletterà più il colore rosso, ma tutti i colori, facendoci percepire il bianco. Il dipinto risulterà decolorato.

Van Gogh era più che consapevole della precaria stabilità dei colori da lui scelti a tal punto che le pennellate spesse e dense erano state da lui pensate anche come espediente per compensare questi fenomeni di decolorazione. Il rosso, infatti, sebbene sia il colore oggetto di questo articolo, non è l'unico ad aver mostrato alterazione cromatica nei quadri di suddetto artista.

Purtuttavia, limitato dalle risorse economiche da una parte, affascinato dai colori vivaci e brillanti dall'altra, Van Gogh non rinunciò mai all'acquisto di tali sostanze, infondendo anche nella materia pittorica il sentimento di contrasto, per lui fatale, tra vitalità pulsante e fugacità della vita e delle cose ad essa correlate.